李泽厚：思想史的意义

第一篇：李泽厚：思想史的意义

李泽厚：思想史的意义

两千年来的最大变局

二十世纪初，中国人特别是知识分子开始普遍感受或认同自己面临的是这样一种“变局”。从未曾见的外来商品（“洋货”）大量涌入，严重的军事挫败、割地赔款……“亡国灭种”的恐惧首先给予的是思想上的刺激。两千年未有的现实变局引动了更为剧烈的二千年未有的思想变局。在如何救亡图存，“中国走向何方”等等尖锐激切的思想变局中隐含着的核心，是传统与现代的关系问题。各种各样的西方思想、各种各样对中国传统的思想阐释和出路选择，纷至沓来。保守与进化、革命与改良、中体西用与全盘西化、个人权利与国家利益、自由主义与马列主义、宋明理学与“科学的人生观”、“新启蒙运动”与“新生活运动”、《中国的命运》与《新民主主义论》……种种对立、斗争、论战，其意义超出了学术和思想领域，直接作用于社会现实，成为现代中国思想的史的特色之一。在《中日文化心理比较试说初稿》一文中我曾认为，“由于中国更追求建构理性化的思想情感以指导行动，从康有为的《孔子改制考》、公羊三世说，谭嗣同的‘仁—通—平等’的以太仁学，严复的天演进化，到孙中山的三民主义、毛泽东的马列中国化等等，都是企图以系统的理论构建来更新人们的观念，召唤国人的感情，所谓‘一种思想生出信仰，再由信仰成为力量’（孙中山）。这种新思想和新信仰当然形成对传统观念和体制的极大挑战，从而在各种大小问题上都陷入新旧意识形态的严重纠纷、剧烈冲突和长期论战之中，以致使鲁迅慨叹连搬动一张桌子也要流血。又如李鸿章和日本公使森有礼关于服装西化的讨论，便表现出，在中国，即使是变衣服装饰也很不容易，‘易服色’便涉及政治，而‘变祖宗之成法’乃大逆不道（这与近一百年后留长发、穿牛仔服还被振振有辞地批判为‘资产阶级自由化’几如出一辙）。在日本，就没有这类问题，只要实用方便，神道并无系统的观念来统辖管制。中国文化则由于一整套理性系统的阻碍，使现代化进程更加举步艰难，于是在经历了各种失败之后，终于爆发出世界史上罕见的彻底反传统的‘五四’启蒙运动，以求为现代化取得思想上的前提和武器。”（《历史本体论·己卯五说》，335—336页）

由于传统“思想”以礼制等形式几乎无处不在地管辖着人们（思想与意识形态的复杂关系，暂不讨论），现代“思想”便以孙中山讲的“思想—信仰—行动”的模式，作为批判的武器进行挑战，引领中国历史前行。思想以及思想史成为人们关注的重点。几部哲学史或思想史（胡适、冯友兰、侯外庐以及牟宗三）在文化学术界的地位和影响便超过了其他任何文

学史、文化史以及经济史、政治史等等。而这又恰好与中国重“经学”（“经”为四部之首，五经四书为士子首要典籍）即重“思想”（主要是儒家思想）的文化传统相衔接。

本来，理性止处，信仰滋生。与情感、行为紧相联系的“信仰”，本来远非理性或思想所能规范、限定，而经常与非理性相关。但在中国，却主要是由“思想发出信仰”，即“建构理性化的思想情感以指导行动”，它是中国传统“实用理性（pragmatic reason）”的特色。这特色是既不使思想走向远离实际的抽象玄思，也不使人排斥思想，轻易陷入非理性的情感迷狂，而是强调“道在伦常日用之中”，“以实事程实功”，关注实际效用，重视世间关系，不依凭超验或先验的理性或反理性，而是要求从经验中概括出合理性。“实用理性”要求理性渗入日常生活之中，以“合情合理”、“通情达理”等原则来指导、判断和规范人们的行为活动，维持和延续社会和个体的生存、生活和生命。即使在决裂式的“彻底”反传统思潮中（从“五四”、“文革”到《河殇》），也仍然可以看得出这种重现实功用、有情感因素、由经验出发的传统理知特色。所以，我在《中国现代史论》中把打倒孔家店的英雄们也看作儒的影响。

两千年未有之变局使中国人为寻找出路奋斗不已，从救世济民到安身立命。直到今天，在一部分知识分子中仍然如此。他们忧国、忧民、忧世界，在现代、后现代多种多样的思想潮流中，进退失据，彷徨无己。传统与现代各种深、表层复杂关系，（批判？继承？“批判地继承”？解构？重构？解构又重构？）仍将成为今日思想史难以摆脱的核心课题。

但是，一百年特别是近二十年来，中国的“变局”已日趋明朗，资本主义的现代社会和失去英雄的散文生活的真正来临，使人们发现是经济而不是“思想”成为引领社会以至支配政治的动力。经济已成为社会的中心和人们关切的焦点，“思想”开始变得不再重要，思想和思想史已经越过了它的光辉顶峰。

这也正是由“革命”到“告别革命”的过程。

革命与告别革命

“革命”可说是二十世纪中国历史的主题。一九一一年辛亥革命、一九二七年“大革命”、一九四九年革命、一九六六年“文化大革命”不过其荧荧大者。中国人经历了政治、社会、文化各方面的巨大革命。革命成了不可亵渎的神圣观念，反革命成了不可饶恕的最大罪恶。其中，一九四九年革命所造成的影响最为巨大。

对这个革命的思想分析仍然不够，特别是对在巨大农民国家中经历二十余年的长期军事斗争这一最为重要的因素估计不足。因为正是这一因素使这场革命及其后果不同于任何其他革命，包括区别于俄国十月革命以及其后的斯大林主义，尽管这一革命是在马克思列宁主义的旗号之下，直接受斯大林的指导，并且从体制到思想各方面都有对前苏联的模仿。但更根本、更重要的却仍然是，长期武装革命和军事斗争的战争环境，创造了由军队推广到社会（以苏区和解放区为样板）的一整套非常完备的组织体制、习惯法规和观念系统： 政治上、组织上要求党的绝对集权和对党的全面服从（从公事到私情），最终集中和归宿于思想上绝对统一（延安整风运动）。正因为此，铺成了革命胜利后与传统王权相衔接的“圣王政治”。毛泽东自称“马克思”加“秦始皇”。“马克思”是阶级斗争，“秦始皇”是毛所理解的焚书坑儒式的“无产阶级专政”。“焚书坑儒”的真正含义在于统一思想、“舆论一律”、心灵专政。它的途径是中外古今其他政党（包括苏共）所没有的“思想改造”。这其实是一种：“圣王”专政。“圣”源出于巫，大巫师的魔法力量演变成为帝王特有的思想品德。孔子说，“若圣与仁，则吾岂敢”，孔子不自言圣。秦始皇开始称圣。《史记·秦本纪》屡载“秦圣临国”，“皇帝躬圣”，“宇县之中，承悦圣意”，“群臣嘉德，只诵圣烈”。一直到康熙，也仍然是讲求合道统、治统于一身的“圣王”：“治本乎道”，“道本于心”，“古昔圣王所以继天立极而君师万民者，„„在乎心法、道法之精微也”（引自黄进兴：《优入圣域》，102页，台北允晨）。郭沫若歌颂毛泽东“有雄文四卷，为民立极”，章士钊歌颂“君师合一”，林彪歌颂“伟大的导师、伟大的领袖„„”讲的都是这个圣王政治。“圣”本通“智”，也就是思想，是“毛泽东思想”引领革命“从胜利到胜利”，思想领先的农民战争的结果却是传统圣王政治在现代效率空前的实现。尽管毛反儒，但自己躬行的恰恰是儒家的“内圣外王之道”，即强调“治心”，亦即用自己的“毛泽东思想”要求人民“学雷锋”、“斗私批修”，“六亿人民尽舜尧”才是进入共产主义。这思想的神圣光环发展到“狠斗私字一闪念”、“灵魂深处闹革命”的“文化大革命”便到达顶峰，但最后又在上层权力斗争中，被砸得粉碎。

于是，人们也不再有信仰，传统和革命统统被怀疑，人们憧憬着新世界。

但现实带来的新世界却首先是物质生活方面的。不再是何种思想或社会乌托邦而是“向钱看”的现实利益，成为告别革命之后的历史新篇，而且愈演愈烈。历经一百年的无数折腾，中国开始真正进入现代资本主义社会。有人兴高采烈，有人满腔气愤。

本来，中国近现代史是以革命为主线（如胡绳、刘大年的“太平天国—义和团—辛亥革命”范式）还是以现代化为主线（如李一氓、李时岳的“洋务—戊戌—辛亥”范式），亦即革命与现代化的关系问题，在革命和告别革命后都未得到仔细的清理分疏。于是，当代思想围绕它，展示出两个方面：

第一，革命是否必要或必然？“假如”史学在这里派上了用场。它展示的是历史并非宿命，是人在主动创造历史，人有选择的可能。政治领导人于此负有重大责任。从辛亥到“文革”都没有革命“一定要发生”的逻辑。

另一问题，既然如此，革命是否只有坏处？又不尽然。革命彻底洗涤污泥浊水所带来的平等观念、集体观念、人民至上观念等等，并不只是消极或负面的。“革命也确实带来许多好东西，例如发生过革命的地方，平等、集体、社会正义等观念都比没有革过命的地方强烈得多。这便是革命的好遗产，可以继承和发扬”（李泽厚、刘再复：《告别革命》）。即使造成效率低下的“大锅饭”平均主义的严重教训，也仍有其“合乎情理”的因素在。在贫富拉大、社会不公日益严重的今天，对革命的怀念和对过往“激情燃烧的岁月”的追思，不仅成为社会中下层的某种感情和兴趣，也同样反射在学术思想领域之中。新左派与自由派之争便包含了对中国革命所采取的不同态度。

看来，本世纪对毛的评价是难以回避的思想史课题，不仅至今分歧极大，而且将来也会有多次反复。资本社会的现代进程，使毛的丰功伟绩逐渐缩水，但所有这些使自由派最为兴奋的毛的负面效应，能否抵挡住中国民众塑造民族符号人物的心理追求呢？毛的革命历史和个人魅力使他最容易成为这种符号。这魅力既由于他的多才多艺（诗词、书法、传统文化水平）和浪漫风格，而且也在于他从早年到晚岁一直贯串的“造反精神”。“五帝三皇神圣事，骗了无涯过客，有多少风流人物？盗跖庄流誉后，更陈王奋勇挥金钺。”毛深知所谓“圣王”事业不过骗人耳目，他所真正认同的只是造反—革命。“马克思主义的道理千头万绪，归根结蒂一句话：造反有理。”他的好动喜斗、憎恶稳定秩序、既定规则的“批判”精神，成了被他自己和好些中外左派所共同信奉的“马克思主义”。

马克思主义在毛手里经由农民战争在中国造出了新的圣王专政，另方面又反讽式地补充这种无政府主义的革命批判精神。二者又都以“治心”—“思想”为核心。它们与马克思到底有什么关系、是何种关系，以及马克思和马克思主义对中国还有何种意义，将成为重要的课题。这课题的另种表现形态，便是古代传统和革命传统在日益加速的中国现代化行程中将起什么作用，居何种地位；或者说，民族主义和民粹主义相结合的中国革命，在告别革命之后，将会如何的问题。这种种思想课题尽管在经济优先一切的今日不会显赫呈现，但它们在深层却仍会对中国前景起着现实影响。

哲学或儒学

二十世纪九十年代初中国大陆曾有过一阵“国学热”，主要是儒学热。最近也还有国家项目的大规模“儒藏”编纂工程的启动以及“弘扬传统文化”的种种塑建和表演。这些民间

发动、官方支持的国学、儒学鼓吹，其意义究竟何在？二○○三年十一月北京侯外庐百年诞辰的学术纪念会上，“中国有无哲学”被正式提出并有不同意见的争论，可看作是这种“热”的真正意义的开显。

“中国有无哲学”的问题本身可以溯源于三十年代金岳霖《冯友兰中国哲学史审查报告》中所区分的“在中国的哲学史”还是“中国哲学的史”。我多次说过，尽管对人生意义、生活价值以至宇宙本源等等问题有同样的兴趣和探求，但中国并无西方的哲学（philosophy)。儒、道均是半哲学、半宗教。它们强调的是“践履”，“工夫即本体”不只是哲学命题，而更是实践法规。宋明理学不仅有“半日读书”，明辨义理，而且还有“半日静坐”，修心养性。儒家的修、齐、治、平，主要不是哲学思辨，孔、孟、程、朱、陆、王也大不同于柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔。但自胡适、冯友兰用西方框架剪裁中国材料编写“哲学史”以来，随后又由侯外庐、冯契、牟宗三等人或用唯物唯心，或用范畴演进，或用“智的直观”等来阐释、编写，已形成了数十年来的学术常规。它在理出一套逻辑理路，廓清传统思想和概念的模糊含混、缺乏系统上大有功绩，却产生了可能有失传统真相的问题。最近余英时《朱熹的历史世界》巨著也表明朱熹等所谓“哲学家”真正关切和论辩的，主要并不在于形上心性，而仍在现实政治，仍是政治文化，这便颇有异于牟宗三等现代新儒家以纯粹西方哲学模式描画出来的宋明理学。实际上，在西方哲学史课本中，无论亚里士多德或洛克，可以一字不提他们重要的政治思想；而在中国“哲学史”的课本，无论孔、老以及他人，不谈“礼”、“仁”等政治思想，“哲学”即无从谈起。离开“不忍人之政”，孟子的“不忍人之心”无所着落。玄学和理学的种种“哲学”讨论，也总是紧密与现实伦常政治和个体修身教导缠在一起。所以，即使同样说“爱智”（哲学一词“本义”），中国所“爱”的“智”恐怕与希腊也并不全同。这一切似乎表明，在接受了一百年的欧风美雨之后，中国思想学术界在重新反思，在开始追寻真正属于自己的传统阐释。“中国有思想无哲学”，德里达近年访问中国重申这一断言，曾引起好些人作黑格尔式的理解而备感愤慨。其实，无哲学，有何妨？所以另一批人将“中国有哲学”称之为“汉话胡说”（彭永捷：《关于中国哲学史学科的几点思考》）。这就是一开头所提及的那次会议上的争论。

这意味着什么？从九十年代初的国学热、儒学热到今天的“汉话胡说”，一直有着“别有会心”的人以此鼓吹民族主义来维护现实体制和“宣扬国威”，这一趋向具有危险，颇堪警惕。但另方面，在深层的宽泛意义上，对一些人来说，它又可以看作是对中国自己的现代性的某种思想资源的探寻。

现代化（modernization）不等于现代性（modernity）。西方的物质文明作为社会生活方式和生产方式的大规模输入，并不能解决或完全解决中国社会和文化向何处去的问题。仍然是本文一开头所提出的由于传统（古代传统与革命传统）与现代的纠葛日深，形成了这个希望找出既不回归过去社会主义，又不完全等同于资本主义，亦即所谓具有“中国特色”的道路问题。在毛以革命推行反资本主义的现代化失败之后，重新寻找中国的现代化道路和中国的现代性，成为告别革命之后的主要思想题目。

从思想领域的语言说，这是如何更准确而不是套用西方框架来阐释传统，但又不回避使用以西方词汇为基本工具的现代语言。我们不必追随马一浮。马游学美国，且有译著，却拒绝现代通用语言，坚持沿袭理、气、道、心等等传统词汇来谈自己的儒家“六艺论”。（Roges Ames强调中国的“天”、“仁”、“礼”、“义”、“道”、“德”等几乎所有范畴均不可通译，应采用原音，似异曲同工。）此路难通，已成史实。所以，出路只能是：在接受普世性的现代哲学词汇和语言的同时，注意这些语言、词汇、概念、范畴使用到中国文化上所具有的局限和缺失，从而注意更好地进行准确把握和解释阐说。“哲学”一词未可废，“本体论”、“现象”、“本体”、“形而上学”、“超验”等等也仍需采用，尽管中国向无Being问题，也少“超验”观念，“本体”与“现象”并不两分。相反，灵肉不分、一个世界、情理交融、天人合一（人可以“参天地赞化育”，地位很高）以及重功能大于重实体，重过程大于重存在，申说“过犹不及”的“中庸”辩证法（阴阳互补、反馈循环、非二元对立、非本质主义、审美优于理性„„）等等，却是来源于“巫史传统”的实用理性的本性所在。揭示这些“本性”，了解自己传统，可能有助于建立中国的现代性或后现代性。

以经验合理性为基础的“实用理性”，在革命之后，不可能再回到传统的圣王之道，包括不能要求人民进行思想改造或宣讲道德形而上学来开万世太平。相反，只有在个人自由、平等和现代民主政治的基础上，重视文化心理的健康生长来作为社会发展的某种辅助性资源。它以区分两种道德（社会性道德和宗教性道德）的理论、历史与伦理二律背反和“度的艺术”的理论、“西体中用”和“四顺序”的理论或观念等等，当作中国的后儒学或后哲学的重要议题。这也就是使过去（传统）成为现在和未来的某种可能性，使自己的经验性的命运成为本已可能性的主动展开，亦即是为将来和当下选择和抛弃。这将是融入普遍并对普遍有所贡献的特殊，这也就是对中国现代性的思想寻求。

文章来源：《读书》2004

第二篇：思想史意义

试论《在延安文艺座谈会上的讲话》的思想史意义

2006-1-2 阅读2816次 本站网友 青青草 发表 【字体：大 中 小】 上一篇<<>>下一篇

【内容摘要】在中国现代文学发展史上，《在延安文艺座谈会上的讲话》确立了新的文学接受对象和文学评价的标准、原则，彻底颠覆了前此所有的旧的文学观念和审美原则。“文艺为工农兵服务”这一新的接受之维的确立，使文学价值观念逆转并引起接受对象的迁徙，文学性质由此发生根本转变，文学创作立足点也发生根本转移，文艺真正回到了人民自己手中，从而宣告一个新的文学时代的来临。

【关键词】在延安文艺座谈会上的讲话思想史意义

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“讲话”）作为中国共产党在抗日战争时期指导延安解放区文艺发展的一个纲领性文件，在当时的解放区、国统区和沦陷区产生了巨大的影响。在中国共产党建立全国政权以后，更是直接制约和影响了新中国文艺的发展方向和面貌。一般学者在研究这一历史文本时，多着眼于《讲话》在当时的政治意义及其在解放后对中国大陆文艺界所产生的影响，鲜有从社会思想史角度来反思和定位《讲话》的作用和影响。《讲话》从发表至今已逾60多年的历史，从当下社会语境来看自有其局限性所在，但若放在整个文学思想史的角度来看，《讲话》的意义却非同寻常，因为《讲话》的出现使中国现代文学研究的言路发生了转变，引起文学研究中价值论、作家论、读者论等方面研究的彻底变化。从文学理论史的角度来说，研究现代以来的中国文论，以及未来的中国文论发展，《讲话》是一个无法回避的问题。下面我们分而论之。

一

《讲话》在思想史上的首要贡献就是它彻底颠覆了延续了数千年的传统文学价值观，标志着旧时代的结束和新时代的开端。

文学的价值取向是文学价值构成形态中的一个重要维度。价值取向问题，说到底也就是文学的接受目标或曰文学的归宿问题，亦即一个文学为什么人的问题。20世纪40年代，这一问题成为各种流派和立场的理论家们共同关注的目标。就连自由主义文学家也说这一问题“实在是文学理论中一个极重要的问题”[1]。

在文学价值取向问题上，中国历代主流文学，其创作目标或者说接受对象，基本上都是上流社会的人物。文学不过是统治者精神消遣的对象，有时也可以充当他们“治国安邦”的工具。无论是“载道”的文学还是“缘情”的文学，都是统治阶级主流文化中的一个因子，无论它们对劳动人民的疾苦表示了多大程度的同情，充其量不过是具有一定“人民性”的文学，而不是劳动人民自己的文学。因为，古典文学作品中所“载”之“道”，是统治阶级的驭人之“道”，所“缘”之“情”，是封建贵族和士大夫官场失意的牢骚之“情”或恣情山水时的娱乐之“情”。广大穷苦的劳动者是无法进入文学创造和表现的领域之中的。文学作品的内容大都离劳动者的生活太远，再加上，广大劳动者根本就没有受教育的机会，所以，文学只能是游离于他们精神世界之外的东西。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》及在它引导下的解放区文学实践，从根本上解决了文学如何为工农大众服务的问题。《讲话》的中心问题之一，就是文学的价值取向问题，亦即“我们的文艺是为什么人的”的问题。[2]《讲话》非常明确地指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”[3]尽管“文艺为工农”的发明权并不在于延安《讲话》，但《讲话》无疑把这种观点和精神系统化了。

《讲话》还明确而系统地提出了文艺大众化的新方向，给文艺工作者树立了一个新的人生观，并确立了一种新的文学接受对象和文学评价的标准、原则，彻底颠覆了前此所有的旧的文学

观念和审美原则，使文学创作的立足点发生了根本的转移，宣告了一个新的文学时代的来临，文学发展的历史要从此改变和重写。

文学价值论牵涉到话语领导权问题，在文学活动中至关重要。因为文学作品由谁来写、写给谁看、怎样来写？站在社会上层人、知识精英的立场还是站在底层民众、普通劳动者的立场上写，最终又是为谁来服务，其结果和面貌在性质上是根本不同的。这个方面问题的解决与创作过程中主体与接受客体即读者问题的解决是密切相关的。

二

文学创作主体论问题与价值论关联最为紧密，这一问题在《讲话》之前始终悬而未决，成为中国现代文学思想史上的一个难题。文学主体论方面的问题首先就是文学创作主体的态度和立场问题，也就是一个为谁写作、怎样写作的问题。这一问题自“五四”以来一直是文学界着力探讨的一个问题，只是由于找不到问题的症结所在，始终没有结果。

从历史上看，自“五四”时期文学革命先驱提倡“平民文学”，中经1930年革命文学阵营内发起的文学大众化运动、1932年的文学语言的“中国普通话”和“拉丁化”之争、1934年的大众语论战、抗战后再次掀起的文艺大众化及继之而起的“民族形式”问题的讨论，都是围绕着文艺为什么人的问题这一中心而进行的。由于此前的文艺家包括左翼文艺家在内，对中国新民主主义革命的性质、动力等根本问题认识不清，理解不到文艺为什么人的问题首先是一个阶级立场和阶级感情的问题，因而对问题的讨论也就止于文学形式问题的层面上，难以从实质上加以解决。

从创作实践上看，“五四”新文学革命，其作用和影响基本上止于知识分子圈子内，与底层民众关涉基本不大。这一情形虽经30年代左翼革命文学的冲击，亦未见大的改变。沦陷区一位评论家在探讨这种情况的原因时说道：“左翼作家联盟号称以工农大众为读者对象，写描写工农痛苦的文章”，这样一来，“虽然题材是广泛了，而文学的实际并没有像那些题材一样的属于民众。即使描写工农的作品，也是出于文人所想像，至多不过是观察了的。因此，文学还不真正是一般民众的。”[4]这种认识明显看到了问题症结之所在，即文学不属于人民大众的原因在于作家没有真正深入大众生活，作为他们中间的一员，想大众之所想，再进一步说，就是没能够真正站在大众的立场上，表达出他们的思想和感情。

《讲话》在这个问题上给予了理论上的分析和解决。《讲话》在指出中国新民主主义革命的性质、动力、对象和任务的基础上，明确了新民主主义革命时期“人民大众”的范围，就是革命的工农兵群众。指出“大众化”不仅仅是一个文学语言或文学形式的问题，而是“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”的问题。［5］文艺大众化问题之所以一直没有得到彻底的解决，是因为文艺工作者“的心灵深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”，文艺要真正做到为广大工农兵群众服务，那就首先要求文艺工作者在立场和感情上站在人民大众一边，即“把立足点移过来”，“移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺”［6］。解放区在延安整风之后对知识分子进行思想改造也正是出于这一原因。

说到底，文艺创作上的“大众化”或“化大众”问题不是“普及”与“提高”等方面的技术问题，而是一个为谁写作的问题，即带有实质性的立场问题，是站在谁的立场上普及与提高的问题。这个问题解决了，价值论方面的目标才能开始实行。

当然，创作主体思想的变化离不开其他社会因素的制约。精神现象的产生及发展，毕竟最终取决于社会经济因素，并在很大程度上受政治因素的制约；此外，接受主体的文化水平及审美趣味，也制约着文学作品的传播。仅仅从创作主体因素着手，是不可能解决这一问题的。对此，冯雪峰做过精辟的概括：“人民大众之文化的要求，谁都明白是和政治的及生活的要求和斗争相一致的，而首先„老百姓所喜闻乐见‟的是民主的政治，是他们从重重的压迫与剥削下解放出来，是他们生活和地位的真实的改善，以及反映和协助这种要求与斗争的文化和

文化生活。”[7]这一看法可谓道出了问题的实质所在。因为，决定文学性质和发展方向的经济、政治如果在实质上根本不反映广大劳动群众的利益，仅凭文学家们进行书斋里的革命根本上无济于事。杨晦所说的国统区文学虽然“一直沿袭着„五四‟的，或者是说再加上大众文学的传统”，对文学“大众化”和“民族形式”问题有过深入和热烈的讨论，却因为远离劳动大众的翻身解放这一主题，“不能正确地了解这个问题的发展来由，所以，争来争去，始终不曾捉住要领”[8]，也正是出于这种原因。

后来，文学家们终于明白了这个道理。作家臧云远在一次文艺座谈会上指出，“大众化”问题虽经长期探讨终无结果，过后“批评家们提出„要向生活的密林突进‟，但没有把问题解决，延安方面可把这问题解决了——请看《文艺座谈会上的讲话》——而批评家也无话可说”[9]。批判的武器不能代替武器的批判，在相应的经济、政治条件缺乏或根本不具备的情况下，根本不可能存在“为大众”的文艺。“革命文学”难以达至自身的目标，国统区文学家找不到解决问题的方向，原因就在这里。

这个问题之所以在解放区文艺界得到解决，是因为中国共产党在她所领导的广大解放区建立了工农兵当家作主的人民政权，产生了新民主主义的经济、政治，具备了解决文艺服务目标的社会基础。在经济、政治利益上代表广大劳动群众的共产党，必然也要制定出相应的服务人民的文艺政策。从毛泽东文艺思想本身的发展情况而言，《讲话》之前，毛泽东就在《中国共产党在民族战争中的地位》、《新民主主义论》等著作中，提出了文学大众化是“为全民族中百分之九十以上的工农劳苦群众服务”的思想。延安讲话不过是这种思想的合理延伸的结果。在“讲话”精神的指引下，中国共产党领导下的各个解放区经过文艺整风、各种形式的宣传和组织活动，为工农兵服务的文学观念深入人心，经由政策化的引导，被确立为解放区文学的主流权威观念。在此观念之下，广大解放区还形成了一股声势浩大的工农兵文学思潮，涌现出以赵树理为代表的一大批优秀的工农兵作家，创造出了一系列从内容到形式都是前所未有的充满清新的气息和健康的情调的作品，满足了广大劳动群众的精神需要和审美需求。

三

对文学接受主体的关注也是《讲话》中的一个重要关注点。文学接受方面的问题在《讲话》具体表现为文学评价的标准问题，这一问题与文学创作主体论紧紧连在一起。因为，文学创作的目的是为了给人看，但写给谁看完全取决于创作者抱有什么样的文学观念。创作完成以后，作品需要投入到接受主体即读者的接受教程中才能产生作用、发生影响，但影响的效果，即作品思想内容的好坏和艺术水平高低，则取决于接受者的评价，因此文学评价的标准顺理成章的成为文学接受研究中一个重要的因素。

读者地位的确立是20世纪中期兴起的接受美学的焦点所在，《讲话》对这一问题的关注与分析与接受美学有着质的区别。接受美学赖以建构的理论出发点是抽象人性论中的平等理念，它所指称的读者对象是模糊、不具体、没有阶级和社会地位区分的读者，而《讲话》的出发点则是基于阶级论之上的人性论，它所述及的读者对象是广大的工农兵群众，其指称对象是具体的，有明确的身分限制。

《讲话》在文学思想史甚至社会思想史上的意义也正是体现在这里。《讲话》发表之前，没有也不可能有任何剥削阶级的文学家们能够完成这方面的任务，解决这方面的问题，代表小资产阶级利益的知识分子作家也不可能解决这一问题。不要说封建社会剥削阶级的文学，就是和“五四”以来的新文学相比，《讲话》的发表也标志着中国文学发展中具有根本性质的方向转折。因为，“如何使文学之„为工农‟的方向获得真实彻底解决的问题，是一个中国新文学建设之最根本、最具有决定性的关键问题”[10]。“为工农兵服务”这一新的接受之维的确立，使得文学活动中价值观念发生逆转，接受对象发生迁徙，从而使文学性质发生根本变化和转折，文艺从此真正回到了人民自己手中，成为人民自己需要而且从此也能得到满足的精神工

具。1949年7月，周扬在全国第一次文代会上所作的“关于解放区文艺运动的报告”中指出，在为工农兵服务这一新的接受观念下，文学家们开始真正把广大人民群众作为创作的对象和目标。由于“人民军队与人民政权的扶植，以及新民主主义政治、经济、文化各方面改革的配合，革命文艺已开始真正与广大工农兵群众相结合”[11]，“新的主题、新的人物像潮水一般地涌进了各种各样的文艺创作中”，“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。”[12]“文艺与广大群众的关系也根本改变了”，“这是真正新的人民的文艺”[13]。在这种情形下，“五四”以来进步文艺界久争未决的“„大众化‟、„民族形式‟的问题就自然而然地得到了解决，至少找到了正确解决的途径”[14]。

新的接受之维确立以后，文学创作的要求及文学评价的标准也必然发生相应的变化。工农大众既然成为文学接受的中心目标，则以表现工农大众这一目标作为文学创作的基本要求，成为文学理论发展的内在逻辑结果。邵荃麟的一篇评论文章对此做了一个很好的注脚：“今天的文学工作者并不一定要去追求那些壮丽辉煌的史诗题材，更主要的是从我们周围比较熟稔的人民日常生活中间，去认识社会变革的真实面貌，去感觉他们的爱与憎、愤怒与欣悦，从琐屑与平凡中间去窥察他们的新生与没落的过程，从各阶层的生活细节中去看到他们意识的矛盾、变化与孕育状态，从这种方向上以达到典型创造的境界”[15]。

在文学批评实践中，能否满足工农大众的精神需要，既是衡量作家创作目标的政治尺度，也是判断作品艺术性的一个标准。从能否满足大众精神需要这一基本前提出发，在实际的文学批评中，理论家往往把文学批评的政治标准具体化为“为工农大众”这一价值目标。黄药眠谈及文学的政治性特征时说：“今天，把接近人民为人民服务，向人民学习当作为考验作家生活态度的基本前提是非常适当的。把文艺之政治倾向性更加强调，把现实主义，更具体化为：„写广大人民所需要的东西，写广大人民认为最有意义的东西‟是非常之正确的”[16]。对于文学现象和作品的艺术评价标准也仍然无法脱离这一功利主义的原则和要求。理论家们在探讨现实主义、艺术的真实性等问题时，也首先强调这一点。在现实主义问题上，何其芳提出：“现实主义要向前发展”，“必须强调艺术应该与人民群众结合，首先上在内容上更广阔，更深入地反映人民的要求，并尽可能合乎人民的观点”[17]。邵荃麟还从社会发展的角度，论证了艺术评价的标准与文学接受目标的关系，指出：“艺术的真实性，是不能和它的社会的历史性独立开来的”，“我们总喜欢以能使知识分子同自己起共鸣的思想感情作为决定艺术真实性的标准。这多少是知识阶级独霸文化的传统观念”。他认为站在大众以外的立场“去衡量艺术”是一种“旧的美学观点”，“只有属于大众的，能使广大群众起共鸣的，富于现实斗争功利性的艺术，它的真实性才更广大，它的艺术力量也更强”。以服务工农大众这一价值目标作为文学批评艺术标准的重要尺度，邵荃麟认为这不仅是“出于政治的要求，其实也是艺术本身的要求”[18]。

尤其是40年代后期，为工农大众服务这一功利主义的文学要求成为普适性的新的美学原则，延安“讲话”所确立的文学应当为广大工农群众服务的思想已成为批评界的共识，“我们的文艺应该为人民——其中的最大多数是工农——服务，这已经没有什么疑问了”，“那些模糊的„为文艺而文艺‟或„超阶级‟、„超斗争‟的文艺思想，已经没有存在的余地”[19]。在此情形下，文学研究中的社会学批评成为文学批评中的主流方法，既是那个特殊的社会环境发展的产物，也是特殊的社会环境下文学自身选择的结果。

文学及其理论要随时代而变化，但文学创作的出发点与最终服务目标必须是从广大的普通民众，这一立场和宗旨不能变。这一文学理念，是《讲话》留给后人宝贵的精神遗产，也是《讲话》在中国思想史上不可抹去的一页。

第三篇：李泽厚美的历程读后感

李泽厚美的历程读后感

叶彬

《美的历程》这本书，是我最喜欢的书之一，也是我求学时期最早接触的一本专业美学的书，直到现在我依然爱不释手。李泽厚先生用十几万字、十个章节带领读者进行了一次从远古到明清的“美的历程”，让人印象深刻却又回味无穷。李泽厚先生用一些异常简洁明快而又高度凝练的原创概念阐释、铺陈、思辨了这次美的历程，虽然彰显出作者宽阔的视野、深厚的积累，但是在开始阅读这本书时，我是在并不深刻理解的情况之下，开始了这场匆匆的美学旅程。

追求美却是每个人的本性。但是，什么是美？美是如何产生的？美的本质是什么？我们中国美学的着眼点在哪里？等等，这些问题却是一直以来人们不能很好解释的。作者用自己独特的视角，在远古图腾、青铜器亦或者是诗歌、小说中都发现了美，而这些是普通人并不曾发现或没有注意的，这点给了读者们新的视野。

例如书中提到的的“青铜饕餮纹”书中说，青铜饕餮之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味，而在于这些怪异形象的雄健线条、深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的、原始宗教的情感、观念和理想，配上了沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺，如火烈烈”那进入文明时代所必须的血与火的野蛮年代。这种种凶狠残暴的形象中，又仍然保持着某种真实的稚气，从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。因此李泽厚说，这些饕餮尽管极力夸张狰狞可怖，但其中仍然存留着某种稚气甚至妩媚的东西，有一种原始的、天真的、拙朴的美。而近年战国中山王墓的大量铜器很标准，格外精巧，玉器也逐渐失去远古时代的象征意义，而更多成为玩赏的对象，或赋予了伦理的含义。那祭祀礼器，尽管也有龙有凤，却不能令人起任何崇高之感……

所以，在青铜饕餮的最后一个段落，李泽厚说：“当青铜艺术只能作为表现高度工艺水平的艺术作品时，实际便已到达它的终结之处。战国的青铜巧则巧矣，确乎可以眩人心目，但如果与前述那种狞厉之美的殷周器物一相比较，则力量之薄厚、气魄之大小，内容之深浅，审美价值之高下，就判然有别。十分清楚，人们更愿意欣赏那狞厉神秘的青铜饕餮的崇高美，它们毕竟是那个‘如火烈烈’的社会时代青神的美的体现。它们才是青铜艺术的真正典范。”

在令人感到乏味的诗词歌赋中，李泽厚先生也展示给了读者一幅属于诗词歌赋特有的美图。正如作者所说“汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，而以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的是世俗人情”，而我更感兴趣的就是明清文艺的世俗人情。“这是又一个广阔的对象世界，但已不是汉代艺术的自然征服，不是那古代蛮勇力量的凯旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却五花八门、多姿多彩的社会风习图画。”

纵观《儒林外史》、《西厢记》、《红楼梦》、《聊斋志异》等等这一时期的文学作品，所表现出来的都是令读者所能通俗易理解、感知的世俗生活。他们的所表现的是一些平淡无奇然而却比较真实和丰富的世俗的或幻想的故事。在《儒林外史》中，读者们在一定的历史背景下就能很好的理解文中所表现出来的那种儒生们的追求名利的世俗生活情况。《红楼梦》所描绘的是四大家族的兴盛衰亡，描绘的也是家族日常的生活，“刘姥姥三进大观园”就可以很好的表现了这一世俗生活的表现。而世俗生活中重要的一部分就是男女的爱情，正如《西厢记》，虽然在当时被列为禁书，但是其中贴合普通百姓的爱情描写深深吸引了许多读者，许多人并不在意那所谓的“禁”，还是通过各种方式一读此书，连《红楼梦》中一直循规蹈矩的林黛玉都读过此书。可见，这种世俗生活的、所表现出来的“美”对广大读者的吸引力。

“这种书俗文学的审美效果显然与传统的诗词歌赋，有了性质上重大差异，艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让位于世俗的真实”，这里没有高大的英雄形象，没有真正报复雄伟的主角，而是一些接近现实生活的故事，而这种接近现实生活的故事显示的是故事的合理性和真实，引人入胜。

《美的历程》还揭示了另一个与平时的教育不一样的视角。一般普遍认为，某一个诗人的风格特点是统一的，很少会对其诗歌、词分开单独研究其特点，但是，此书却提出了、分析了不同的观点，如韩愈，“同一个韩愈，与进攻性、煽动性、通俗性的韩文相并行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艰涩的韩诗；尽管‘以文为诗’，但韩诗与韩文在美学风貌上是相反的。”除了韩愈，文中还提到了柳宗元、韦应物等等的诗文，“经常是这两个方面的复杂的统一体”。这也给读者们不一样的视角，是相关研究者可以从不同的角度单独的研究这些诗人。

我认为，看这本书，需要很多的积累，对古代的文学、雕塑、音乐、建筑、生活都需要有一定的了解，不然就无法领略这本书的精妙所在，但是即使所知不多，只要读完这本书，也是一个知识储备大大丰富的过程。

第四篇：李泽厚美的历程读后感

李泽厚美的历程读后感

李泽厚美的历程>读后感

叶彬

《美的历程》这本书，是我最喜欢的书之一，也是我求学时期最早接触的一本专业美学的书，直到现在我依然爱不释手。李泽厚先生用十几万字、十个章节带领读者进行了一次从远古到明清的“美的历程”，让人印象深刻却又回味无穷。李泽厚先生用一些异常简洁明快而又高度凝练的原创概念阐释、铺陈、思辨了这次美的历程，虽然彰显出作者宽阔的视野、深厚的积累，但是在开始阅读这本书时，我是在并不深刻理解的情况之下，开始了这场匆匆的美学旅程。

追求美却是每个人的本性。但是，什么是美？美是如何产生的？美的本质是什么？我们中国美学的着眼点在哪里？等等，这些问题却是一直以来人们不能很好解释的。作者用自己独特的视角，在远古图腾、青铜器亦或者是诗歌、小说中都发现了美，而这些是普通人并不曾发现或没有注意的，这点给了读者们新的视野。

例如书中提到的的“青铜饕餮纹”书中说，青铜饕餮之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味，而在于这些怪异形象的雄健线条、深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的、原始宗教的情感、观念和理想，配上了沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺，如火烈烈”那进入文明时代所必须的血与火的野蛮年代。这种种凶狠残暴的形象中，又仍然保持着某种真实的稚气，从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。因此李泽厚说，这些饕餮尽管极力夸张狰狞可怖，但其中仍然存留着某种稚气甚至妩媚的东西，有一种原始的、天真的、拙朴的美。而近年战国中山王墓的大量铜器很标准，格外精巧，玉器也逐渐失去远古时代的象征意义，而更多成为玩赏的对象，或赋予了伦理的含义。那祭祀礼器，尽管也有龙有凤，却不能令人起任何崇高之感„„

所以，在青铜饕餮的最后一个段落，李泽厚说：“当青铜艺术只能作为表现高度工艺水平的艺术作品时，实际便已到达它的终结之处。战国的青铜巧则巧矣，确乎可以眩人心目，但如果与前述那种狞厉之美的殷周器物一相比较，则力量之薄厚、气魄之大小，内容之深浅，审美价值之高下，就判然有别。十分清楚，人们更愿意欣赏那狞厉神秘的青铜饕餮的崇高美，它们毕竟是那个‘如火烈烈’的社会时代青神的美的体现。它们才是青铜艺术的真正典范。”

在令人感到乏味的诗词歌赋中，李泽厚先生也展示给了读者一幅属于诗词歌赋特有的美图。正如作者所说“汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，而以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的是世俗人情”，而我更感兴趣的就是明清文艺的世俗人情。“这是又一个广阔的对象世界，但已不是汉代艺术的自然征服，不是那古代蛮勇力量的凯旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却五花八门、多姿多彩的社会风习图画。”

纵观《儒林外史》、《西厢记》、《红楼梦》、《聊斋志异》等等这一时期的文学作品，所表现出来的都是令读者所能通俗易理解、感知的世俗生活。他们的所表现的是一些平淡无奇然而却比较真实和丰富的世俗的或幻想的>故事。在《儒林外史》中，读者们在一定的历史背景下就能很好的理解文中所表现出来的那种儒生们的追求名利的世俗生活情况。《红楼梦》所描绘的是四大家族的兴盛衰亡，描绘的也是家族日常的生活，“刘姥姥三进大观园”就可以很好的表现了这一世俗生活的表现。而世俗生活中重要的一部分就是男女的爱情，正如《西厢记》，虽然在当时被列为禁书，但是其中贴合普通百姓的爱情描写深深吸引了许多读者，许多人并不在意那所谓的“禁”，还是通过各种方式一读此书，连《红楼梦》中一直循规蹈矩的林黛玉都读过此书。可见，这种世俗生活的、所表现出来的“美”对广大读者的吸引力。

“这种书俗文学的审美效果显然与传统的诗词歌赋，有了性质上重大差异，艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让位于世俗的真实”，这里没有高大的英雄形象，没有真正报复雄伟的主角，而是一些接近现实生活的故事，而这种接近现实生活的故事显示的是故事的合理性和真实，引人入胜。

《美的历程》还揭示了另一个与平时的教育不一样的视角。一般普遍认为，某一个诗人的风格特点是统一的，很少会对其诗歌、词分开单独研究其特点，但是，此书却提出了、分析了不同的观点，如韩愈，“同一个韩愈，与进攻性、煽动性、通俗性的韩文相并行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艰涩的韩诗；尽管‘以文为诗’，但韩诗与韩文在美学风貌上是相反的。”除了韩愈，文中还提到了柳宗元、韦应物等等的诗文，“经常是这两个方面的复杂的统一体”。这也给读者们不一样的视角，是相关研究者可以从不同的角度单独的研究这些诗人。

我认为，看这本书，需要很多的积累，对古代的文学、雕塑、音乐、建筑、生活都需要有一定的了解，不然就无法领略这本书的精妙所在，但是即使所知不多，只要读完这本书，也是一个知识储备大大丰富的过程。

第五篇：李泽厚《美的历程》读后感

导语：读了李泽厚的著作《美的历程》，大家来写写自己的所感所想吧。以下是小编整理的李泽厚《美的历程》读后感，欢迎大家参阅，希望可以帮助到各位。

李泽厚《美的历程》读后感

（一）李泽厚先生的《美的历程》似乎是另外一种形式的中国美学史。和叶朗先生的《中国美学史大纲》相比，我觉得李泽厚先生的《美的历程》更是一种自我理解的心灵书写；而《中国美学史大纲》则更多的是倾向于在一种意识形态的规范语境内严谨客观的介绍。所以读《美的历程》，对于我这样的初学来说，更能激发兴趣和阅读冲动。读完《美的历程》，我认识到中国古代文化的深厚底蕴和或变幻或相承的美学内涵。“时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传流和感染着人们的思想、情感、观念、意志，经常使人一唱三叹，流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个历程”；“美作为感一性一与理一性一，形式与内容、真与善、和规律一性一与和目的一性一的统一，与人性一样，是人类历史的伟大成果，那么尽管如此匆忙的历史巡礼，如此粗糙的随笔札记，对于领会和把握这个局大而重要的成果，该不只是一件闲情逸致或毫无意义的事情吧？”如李泽厚先生在这本书的开篇和结语所所的两段话一样，在读完这本书后，我的确有一种“匆匆巡礼”的感觉，他把自己对中国远古到明清的美学认识以最为代表一性一的事件、最直接的风格和手法向我们呈现出来。但是这种“匆匆巡礼”虽匆匆但不零乱；虽巡礼但不空洞。于我而言，李泽厚先生的这部美学著作在很大程度上引发了我对这门学科的兴趣和求知欲，从而在其启发和指引下进入美学的探究和学习。

搭乘李泽厚先生的沉重列车，从苍茫神秘的远古驶来，一路的站牌是那样的斑驳而绚丽。每一个站牌地下都工工整整地刻着两个字：“思考”。在这列火车超时空的行驶中，我在远古时代和楚国停留的时间最长，有时候还意犹未尽，让这辆列车倒着开，反反复复。因为在这两部分的论述和思考中，一方面，李泽厚先生在他的角度上引导我进行自我思考，但在另一方面，我对其在关于楚汉一浪一漫主义的论述中的合理一性一在自我理解的角度上产生怀疑。

一、作为图腾与作为艺术

在“远古图腾”中，李泽厚先生说到：“对使用工具的和规律一性一的形体感受和在所谓‘装饰品’上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离（数十万年），而且在一性一质上也是根本不同的”，“尽管两者似乎都是‘自然的人化’和‘人的对象化’，但前者是将人作为超生物存在的社会生活外化和凝练在物质生产工具上，是真正的物化活动；后者则是将人的观念和幻想外化和凝练在这些所谓的‘装饰品’的物质对象上，它们只是物态化的活动。前者是现实的‘人的对象化’和‘自然的人化’，后者是想象中的这种‘人化’和‘对象化’”。这段一精一辟的论述将远古图腾文化的形成的必然和自然趋势表达得清晰易见。根据李泽厚先生的有关论述，我在思考这样一个问题，就是这种远古图腾究竟是不是审美创造？在这种远古图腾的形成原因里，我们可以了解到，远古图腾是原始人类“物化活动”和“物态化活动”的结合生成，那么从“物化活动”层面，这本不可看作是一种审美活动和创造，但是回归到“物态化”层面将其称作审美活动却又十分合理了。图腾的最初产生不可能是一种自觉地审美创造，它是在一种特定历史环境下人类所特定持有的某种观念的外化，一种图腾的色彩和形状必然包一皮含一着原始人类某种在偶然情景之中所广为接受的含义。从而在这种含义的延伸深化之下，一种色彩或形状就在远古人民的思想意识形态中保存下来，并在特殊的情境下（比如饥饿之时很容易地捕获了大量野兽，首领毫无征兆的突然死亡等等）激发在他们心中的那种深刻的意识观念，并不自觉地将这种意识观念赋予某种神奇的意义。在这种情况下，原始的巫术就应运而生了。这只是我自己理解的结果，不知道是否符合李泽厚先生的意思。我想象地举一个事例（在我来看来，我们几乎没法举出绝对真实的事例来说明这一状况，因为依照我以上的理解，这种图腾形成到意识观念的形成的前提，是基于我们现在根本无法把握的偶然一性一和原始人口类思想的主观一性一之上的），比如在原始人类某一天正常的生活中，突然电闪雷鸣，引发大火，引得从林中的动物全都逃跑，而这些野兽又恰好逃到他们所生活的地方，使得他们不费一丝气力就捕获很多野兽作为粮食。那么也许他们就会把这看作是一种神秘力量的恩赐，并在恐惧与感激中接受这种恩赐，并把他们所看到的诸如闪电、大火的形状和色彩视为这种巨大神秘力量的象征，于是在他们的图腾中便出现了诸如闪电和火焰的形状，并涂上他们眼中闪电、火焰的颜色，作为图腾和巫术的仪式符号膜拜。渐渐地，这种颜色、形状化作一种观念植入他们的心中，并外化为将其作为自身的保护神。除了固定的图腾之外，他们可能会把兽骨、石木等物体雕成那样的形状佩戴以求赐福，久而久之，这种形状和色彩就会被普遍接受和喜一爱一，慢慢地添入人为的加工，形成最初的所谓的“装饰品”，那么这个时候，在图腾崇拜的前提下，对于这样的反复制造和喜一爱一便在一定程度上衍化成一种审美意识了。而后，李泽厚先生论述的原始歌舞，我觉得也是一样的形成过程和审美阶段。

二、“神秘一浪一漫主义”与“现实一浪一漫主义”

从远古的图腾意识到夏商的青铜艺术，其内在的形成过程都与之关联，随着生产力的发展，在“中国古代社会最大的激剧和变革时期”的先秦，由于缺乏统一的领导集权导致的思想活跃的特殊历史环境里，先秦艺术在儒道互补的大线索指引下渐趋理一性一。在这样一个历史大潮中，由于发展相对滞后以及到汉朝的人类的大举胜利形成了不同现实环境所导致的一浪一漫主义，在“楚汉一浪一漫主义”的论述中，李泽厚先生论述的相对简单一些，我觉得，李泽厚先生在探讨楚汉一浪一漫主义形成的内在原因时，并不是十分具体。在这一部分的论述中，我感觉到李泽厚先生在艺术审美层面将其并列论述，当然有其合理一性一，如对“琳琅满目的世界”和风格“气势与古拙”的概括。但是，我看这一部分的三个标题：屈騷传统、琳琅满目的世界、气势与古拙中感到，所谓的楚汉一浪一漫主义，在后两个标题内，似乎只是在论述汉代的一浪一漫风格以及审美意境。看过后感觉将楚和汉相联系起来的这一部分的，只是在一般意义上大处相同的“一浪一漫主义”风格，而并没在内在的精神探究来阐发这两种一浪一漫主义的实质一性一不同。我认为在论述一浪一漫主义这样一个命题时，楚汉并不能并列论述。当然，单就阐述这一审美风格的角度我没有异议。

我觉得所谓的一浪一漫主，在楚汉时期实质上是不同的，首先，以屈原为代表的屈騷传统形成，在社会层面是生产力相对地低下的结果；但在以汉赋、画像石、壁画等为代表的一浪一漫主义却是生产力相对发达的结果。由于南中国的特殊地理环境和政治存在，使得其“依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统”，“保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系”。所以就屈原作品，单从审美角度，撇开所谓的政治抱负和苦恼来看，“美人香草，百亩芝田，芰荷芙蓉，芳泽衣裳，望舒飞廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龙婉婉……”如此等等无不是在这种基础上保留而来的一浪一漫手法；汉代由于其政治体制的强大，生产力的发达，使得人们将更多的关注视角转移到现实生活中来，“你看那长袖善舞的陶俑，你看哪奔驰的马，你看那说书的人，你看那刺秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那卜秋千壁画中的人物动物的行进行列……”，可见汉代的一浪一漫主义更是根植于由对自我的信任和战胜自然的雄心引发出来的一种“现实一浪一漫”情节，是一种带有“古拙”的一浪一漫。而正是这种“古拙”使得汉代的艺术的运动感、速度感、韵一律感变现突出，在这种由于“古拙”而导致的“自一由 ”中弥漫着一浪一漫主义情调。所以从这样一个层面就可以探讨出楚汉一浪一漫主义的另一个差异的地方即审美内涵上的不同，楚的一浪一漫主义更多的根植于脱离现实的神话思想和神秘主义，我将其称之为“神秘的一浪一漫主义”；而汉代的一浪一漫主义则更多的根植于人类思想征服心态和对生活的真切感受的基础上，我将其称之为“现实的一浪一漫主义”。虽然李泽厚先生在论述汉代艺术所体现的一浪一漫情调与远古图腾的区别，但是并没有清晰阐述不同社会现实环境和思想意识形态下所导致的不同的一浪一漫主义的区别。所以我觉得在这个角度上，对一浪一漫主义的阐述，可以将远古图腾歌舞和楚域屈騷传统，将汉代画像石、壁画、汉赋艺术和盛唐诗歌、明清的一浪一漫洪流加以比较来探寻一浪一漫风格产生的两种不同的内在线索和精神实质。如在《美的历程》中李泽厚先生在“佛陀世容”部分中以“悲惨世界”、“虚幻颂歌”、“走向世俗”对魏晋，初、盛唐，晚唐、宋以及延伸至明的宗教文化的论述。

三、宗教艺术与诗人之死

在对“佛陀世容”的三个部分的探讨中，李泽厚先生给我们提一供了一个以历史眼光观察艺术现象的视角。在这一部分的阅读中，李泽厚先生也引发了我对艺术家自一杀命运的思考，我固执地认为这也应该是美学研究的一部分。为什么会由此联想到这样的问题上来，主要是因为在李泽厚先生在对宗教艺术的探讨中，将三个时代人们对于宗教的不同认识而导致的不同总宗教文化中，我觉得在历史进程中，我们无法摆脱宗教文化的影响，虽然进入现代社会甚至是所谓的“后工业化时代”，宗教被解构，但是我认为，这是根本无法可以解构和回避的问题。在现代社会，扎根太深的宗教文化意识，不管你是否承认，即使你觉得自己已经摆脱了宗教，但是宗教意识早已在意识形态层面转化为对生存信念的探寻这一永远困扰艺术家的问题。从另一种角度关照世界，颠覆传统的现代主义以及解构一切的后现代主义同样也在一直思考这个问题，但是人生意义的价值问题一直以来是一个及其复杂而困惑的问题。在这个问题上的思考上，不管是西方古希腊宗教传统和犹太—基督教精神，还是中国道家思想，都得出来一个命题，这就是现世本身没有什么意义可言。正是这种无法摆脱的宗教思想导致了中外历史很多艺术家（特别是诗人）的自一杀。中国的超脱主义和西方的救赎主义在这个层面上似乎解决了人类的生存困境问题，但是正如刘小枫在《拯救于逍遥》中所说，“超脱主义并不倡导自一杀，但所有的超脱主义、厌世主义在逻辑上都无法避免肯定自一杀”。既然现实本无意义可言，但是对意义的执著追寻又让这些艺术家们无法陷入了这样同一个悖论中，向世界索求意义、赋予世界以意义成为了诗人的使命所在，但是在思考生存状态的焦灼思考中，又因为无情的现实和常人的无法理解让诗人继而陷入了一种虚无主义的信念缺失状态。既然生存的信念不复存在，自一杀就是一个合情合理的方式。陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中写道：“……因为人类存在的秘密并不在于仅仅单纯地活着，而在于为什么活着。当对自己为什么活着缺乏坚定的信念时，人是不愿活着的，宁可自一杀，也不愿留在世上，尽管他的四周都是面包一皮”。屈原、叶赛宁、茨威格、马克吐一温一、托勒、普拉斯、马耶科夫斯基、法捷耶夫、顾城、海子……继续罗列我们会发现一串惊人的名单。刘小枫说：“诗人自一杀不是日常事件，而是信仰危机事件。”那么我想这一连串自一杀艺术家的名单是否也可以在另外一个角度构成一段痛苦的“美的历程”？

四、艺术大师与审美个体

在《美的历程》“宋元山水意境”部分中，李泽厚先生探讨了五代和北宋的“无我之境”和元代到明清的“有我之境”。所谓“无我”，“不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉认识到”；而“突出强调笔墨”的“有我之境”侧重于“如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达艺术家主观的心绪观念”。不管是“无我之境”还是“有我之境”，其实都是艺术家们的内在信仰信念在作品上的具体表现和现实延伸。和上面由“佛陀世容”引发的诗人之死的问题相关联，艺术家同样是在一种生存理念的指导下来进行艺术创作，除却直观上的审美快十感外，在“美的历程”中，如何通过呈现在眼前的艺术作品来深度挖掘潜藏在背后的整个社会的思想意识形态，来探究处于这样的意识形态中的艺术家的特殊思想状态显得更有价值。马克思关于美学的历史的观点就是强调这样一个审美态度。李泽厚先生的《美的历程》中处处渗透着这种思考和态度，在十个部分的阐发中都以历史的关照和意识形态的探寻为出发点，从而更加深刻的让我们了解到在这段历程上各个时期不同美学思想和审美态度。

在结语部分，李泽厚先生在讨论关于诸如此类的“巡礼”的探究方法的合理一性一以及对艺术客观规律的探寻的意义时说到：“只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终（而不是直接）决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用，就应可以肯定”。这种规律的探寻的意义所在，我是赞成李泽厚先生的看法的，但是在现代社会的生存状态下，我似乎怀疑人类的思想状态的发展历程，关于艺术以及由此引发的社会各个层面上的问题，从古希腊苏格拉底、柏拉图、亚里士多德到近现代叔本华、尼采、乔伊斯、普鲁斯特等等，为何在人类发展的历史中达到了如此的高度？他们何以以超越时空的眼光看到了现在甚至以后，而我们却一直在这些伟大的哲人、艺术家的神圣形象中不断摸索，像李泽厚先生所说我们对于生产力和艺术发展之间关系规律的认识，我觉得这不免是紧密联系现实，与现实存在的社会学相结合的思考成果，但是诸如以上那些艺术家的美学思想和审美规律我们现在又真正认识多少呢？从现代派的沉重崛起到后现代的解构，我们并不是达到了一种理解前人伟大思想前提上一次超越，而是更多立足于意识形态和社会现实状态相结合基础上，从另一个层面的突破，如现代派的乔伊斯等人，他们给我们的不是对前人伟大艺术家的明晰理解，而是在另一个层面和他们一起又为我们竖一起了一个不可逾越的高峰。

“人性不应是先验主宰的神一性一，也不是观能满足的兽一性一，它是感一性一中有理一性一，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解”；“它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是‘有意味的形式’（significantform）。这也就是积淀的形式，美的形式”。在美学层面上，李泽厚给人性的定义也说明了我们因该以怎样一种姿态去对待艺术、对待生活中和意识中的美，正像李泽厚先生在最后所说的，《美的历程》也告诉我们——美的历程是指向未来的。

李泽厚《美的历程》读后感

（二）借用书背的一段话来说明这本书，本书是中国美学的经典之作，凝聚了作者李泽厚先生多年研究。他把中国人古往今来对美的感觉玲珑剔透地展现在大家眼前，如斯感性，如斯亲切。

记得中央电视台《读书》栏目，有一期介绍的就是此书，当时请到的嘉宾有两位，其中一位就是李泽厚先生的弟子，看样子也已是年过半百了，在说到此书的时候，主持人、另一位嘉宾不管说到书里的哪段内容，此人都能大段背出，真是令人惊叹，从此处可看出此书对此人的影响有多大。

此书名为《美的历程》讲的是从美学的角度对中国，从远古至清末的各个时期，各种艺术门类的分析。这是我读的第一本关于美学的书籍，算是帮我扫了关于美学的盲了，好像打开了一扇从未打开过的窗，看见了一个以前从未看见过的五彩缤纷、美丽丰富的一个花园，历史中的每一件艺术品，都是这个花园里面的一朵花、一树木。作者就像守园人，当我们打开书籍，走进花园之时，这个守园人，会为我们做一个认真的向导，一一给介绍花园里的花鸟虫兽，如数家珍。只是里面的东西太多、太丰富了，而且我这次走的也太快、太匆忙了，没有细细品味里面的美丽，但是当我走过这个花园之后，身旁却依然留着我从花园里面带出来的一点点花香，沁人心脾，久久不能忘怀。接下来我就采出几朵以诸君一起分享。

1、作者分析，为什么作为中华民族象征的“龙”的形象是以蛇身为主体，接受了兽类的四脚，马的毛，？的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须，这可能意味着以蛇图腾为主的远古华夏氏族、部落不断战胜、融合其他氏族部落，即蛇图腾不断合并其他图腾逐渐演变而为“龙”。

2、关于美，作者这样说，人的审美感受之所以不同于动物的感官愉悦，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式，离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也不成其为美。

3、关于历史，历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前进。

4、关于青铜饕餮，在那看来狞厉可畏的威吓神秘中积淀着一股深沉的历史力量，它的神秘恐怖正只是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美———崇高的人在这里确乎毫无地位和力量，有地位的是这种神秘化的动物变形，它威吓，吞食，压制，践踏着人的身心，但当时社会必须通过这种种血与火的凶残野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。用感伤态度便无法理解青铜时代的艺术。超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，也使青铜艺术散发着一种严重的命运气氛，加重了它的神秘狞厉风格。

5、关于汉字，如同 中的结绳记事一样，从一开始象形字就已包括有超越被模拟对象的符号意义。一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。这即是说，“象形”中也已蕴涵“指事”、“会意”的内容，正是这个方面使汉字的象形在本质上有别于绘画，具有符号所特有的抽象意义，价值和功能。

6、关于汉代艺术，也正是因为是靠行动，动作、情节而不是靠细微的精神面容，声音笑容来表现对世界的征服，于是粗轮阔的写实，缺乏，也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。

李泽厚《美的历程》读后感

（三）贯穿《美的历程》全书的思想是“故意味的形式”。李泽厚先生的这一思想是在克莱夫·贝尔提出的“美”是“故意味的形式” 的闻名观点上加以继续发展和美满的。红岩读后感100字 认为“故意味的形式”决定于可否引起不同于一般感受的“审美情绪”，而“审美情绪”又泉源于“故意味的形式”。李泽厚先生认为他的这一观点“由于陷在循环论证中而不克不及自拔”，因此李泽厚先生在这一基础上将其发展美满为“积淀了社会内容的自然形式”，降服了这一实际限于自己的缺陷。

《美的历程》全书共分十章，每一章评述一个紧张时期的艺术风格或某一艺术门类的发展。三个火枪手读后感 它并不是一部一般意义上的艺术史著作，重点不在于具体艺术作品的细部赏析，而因此人类学本体论的美学观把审美、艺术与整个历史进程有机地接洽起来，点面联合，揭示出种种社会因素对付审美和艺术的作用和影响，对中国古典文艺的发展作出了概括的阐发与说明。

如今，这本书我已经看完了，对付作者的学养除了敬佩我没什么好说的，而且，单凭那么多英俊的图片，我花这个价格就完全值得。只有一样，再好的书也有打折的时候，另外不说，我那本插图版精装《东方的智慧》只有一个地球读后感 便是半价买的。就一句话，万一哪天你们谁看见这本书打折处理了，可千万千万别告诉我。《美的历程》是由中国现代闻名的哲学家、美学家李泽厚先生撰写的一本美学著作，从宏观俯瞰的角度对中国古典文艺的数千年历史进行了一次“匆匆巡礼”，全书共分为十个章节。第一章论述了远古图腾时代那些糅合着后世歌、舞、剧、画、神话的原始巫术礼仪活动和陶器故意味的文饰、造型形式。第二章从充满狞厉美的青铜时代写到艺术由巫术宗教中解放出来了的青铜时代，与此同时，线条优美的汉字也开启了书法的艺术职位地方。第三章从儒道互补、诗的赋比兴准绳和建筑艺术三方面论述了先秦理性精神，此中最紧张的儒道互补是中国两千多年思想史的一条根本线索。第四章“楚汉浪漫主义”，论述了那种充满秘密图腾神话的楚文化，屈原————中国最早、最伟大的墨客是它的的代表。“汉承秦制”的汉朝在文学艺术领域似乎脱离了先秦的理性，而保

《美的历程》中提出了诸如原始远古的“龙飞凤舞”，殷周青铜器艺术的“狞厉的美”，先秦理性精神的“儒道互补”，楚辞汉赋，汉画像石“龙蟒主义”我为什么活着。