第一篇：山东音乐艺术
山东音乐艺术
一、山东民歌
• 主要特点：山东民歌具有质朴、淳厚、强悍、粗犷和诙谐、风趣等特点。一种表现山东人民朴实、憨厚的性情，往往以生活小调为最突出。另一种表现山东人民在和大自然斗争中的伟大气魄、坚强意志和英雄性格的歌曲就表现出强悍、粗犷的特点，如在劳动号子中以黄河硪号（山东省阳谷县将¡°黄河硪号¡±确定为非物质文化遗产）、海洋号子最有代表性。
重点曲目介绍
1、《沂蒙山小调》
• 又名《沂蒙山好风光》，是一首带有山歌风格风味的小调。最初流传在山东临沂地区，现在已传遍全国。
• 其旋律来自花鼓调《十二月调》，六声徵調式，采用“鱼咬尾”的创作手法，由“起、承、转、合”四句式构成。
• 旋律特点：朴实憨厚，感情奔放，粗犷豪放，高亢嘹亮。
重点曲目介绍
2、《谁不说俺家乡好》（吕其明、杨庶正、肖珩词曲）• 19611961年。它吸取了山东民歌的音调，曲调优美、委婉。
拓展
• 2007年10月24日18时05分成功发射升空的“”月球卫星搭载了32首歌曲，《谁不说俺家乡好》名列其中。
• “搭载的32首歌曲：《谁不说俺家乡好》《爱我中华》《歌唱祖国》《梁山伯与祝英台》《我的祖国》《走进新时代》《二泉映月》《黄河颂》《青藏高原》《长江之歌》《在希望的田野上》《春天的故事》《七子之歌》《我的中国心》《高山流水》《草原上升起不落的太阳》《阿里山姑娘》《贵妃醉酒》《难忘今宵》《歌声与微笑》《春节序曲》《半个月亮爬上来》《游园惊梦》《富饶辽阔的阿拉善》《良宵》《十二木卡姆选曲》《东方之珠》《在那遥远的地方》《我是中国人》《但愿人长久》《国歌》《东方红》。
重点曲目介绍
3、《包楞调》“包楞”是歌中衬词，模仿飞快转动的纺车发出的“楞楞”声得来的。
• 流行在成武县的民间歌曲。1962年10月，成武县文化馆干部魏传经在田集镇小程楼村采访民间歌手周金英时，收集并记录了歌词，后由成武县第一中学教师孙啸天谱曲。
• ,被称为中国民间的花腔独唱曲。原籍菏泽著名歌唱家的彭丽媛就是因演唱《包楞调》而一举成名。
《包楞调》歌词
1、月亮地儿那个出来了，白楞楞……。太阳来出来了一地红，葵花朵朵向太阳，条条那个道路通北京，大姐来哎唱罢了紧那个包楞姐来，送给二姐紧那个包楞楞…… 棉花桃那个开花来，白楞楞……。•
2、高粱来结籽来遍地儿红，粮棉丰收好年景，家家户户挂红灯，楞楞 …… 一对对那个飞鸽来，白楞楞 ……。
3、百花来开放来万紫千红，五谷丰登好收成，万众来个奔向锦绣前程楞楞楞。二姐来唱罢了，紧那个包楞姐，送给大家紧那个包楞楞 ……
二、山东戏曲
• 山东是我国较早有戏剧活动的地区之一。其戏剧艺术的孕育最早可以追溯到两千多年前的齐鲁诸国。
• 现在，在山东境内流行的戏曲剧种多达30多种，大致可以划分为梆子腔系、弦索腔系、肘鼓子腔系和民间歌舞及说唱形成的戏曲剧种这几种类型。
• 梆子腔剧种有山东梆子、莱芜梆子、枣梆、平调、两夹弦、东路梆子、河南梆子、河北梆子等多种。其流行区域包括菏泽、济宁、临沂、枣庄、泰安、济南、聊城、德州、莱芜、滨州等10余个市地。
1、山东省的代表剧种——吕剧
• 在历史上曾叫“化妆扬琴”，“扬琴戏”后称“驴戏”“吕戏”由民间说唱艺术“山东琴书”(坐腔扬琴)演化而来，起源于东营，采用的剧种方言是济南话。
• 传统剧目：《李二嫂改嫁》《王定保借当》《姊妹易嫁》《小姑贤》等。
• 名家：郎咸芬、李岱江、林建华。
• 伴奏乐器有：坠琴（主要特色）、二胡、三弦、扬琴、唢呐、打击乐器等。
2、山东梆子
• “高调梆子”，简称“高调”或“高梆”，又因其高昂激越的特点，又被人称为“舍命梆子腔”。主要流行于山东西南部的菏泽、济宁、泰安等地的大部分县市，以及聊城、临沂等地区的广大城镇乡村。因流行区域的不同，群众对其称呼亦有别。以菏泽为中心的，习称“曹州梆子”；以济宁、汶上为中心的，称为“汶上梆子”或“下路调”，总称“高调”，以区别于流行在鲁西南、豫北、冀南的“平调”。1952年，定名统称为“山东梆子”。
2、山东梆子
• 而形成的剧种。山东梆子是山东一个古老剧种，至今有三百多年的历史，具有很强山东的地域特征，唱腔优美，激昂高亢。
• 山东梆子八大名旦，她们分别是：刘桂荣、姚月芝、刘桂松、孟玉琴、郝瑞芝、李玉苓、开凤芹及尹爱菊。
3、柳子戏
• 2006年5月20日，柳子戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。代表剧目有《李亚仙思夫》《貂蝉思夫》《莺莺思夫》《李三娘思夫》等。
• 柳子戏是流行于以菏泽、济宁、徐州为中心鲁苏豫皖冀五省交界的三十余个县的地方戏曲剧种。又名弦子戏，黄河以北有“糠窝窝”、“百调子”、“吹腔”之称呼，是中国戏曲古老声腔之一。我国戏曲史上曾有“东柳、西梆、南昆、北弋”之称的“东
柳”就是山东柳子戏。
3、柳子戏
• 代表性剧目有 《白兔记》(兴围、回围、磨房)、《金锁记》、《孙安动本》、《玩会跳船》、《抱妆盒》、《燕青打擂》、《三盗芭蕉扇》等。
• 柳子戏的伴奏乐器主要有竹笛、笙、三弦，柳子戏的乐队由丝竹乐器和打击乐器两部分组成。丝竹乐器俗称文场，以笛子、笙、小三弦为主，兼用唢呐；打击乐器称武场，包括板鼓、大锣、小锣、手镲、小镲、堂鼓、四大扇等乐器。打击乐合奏时，发出“荒、扑、歹”的声音，音调鲜明，与其他剧种多有不同。
4、五音戏
• 原名“周姑子”或“肘鼓子”，是在秧歌腔基础上衍变发展而成的地方戏曲剧种。发源于山东章丘、历城一带，流行在淄博、济南、潍坊、惠民等地，距今已有一百多年的历史。
• 代表人物：邓洪山（艺名：鲜樱桃）。作品《王小赶脚》。
5、柳琴戏
• 原名“拉魂腔”，“拉后腔”。形成于山东省南部临沂、枣庄及江苏省东北部新海一带，流传于鲁、豫、苏、皖的边缘地带。• 因其伴奏的主要弹拨乐器状似柳叶，1953年起定名为 “柳琴戏”。作品《山乡锣鼓》
三、山东曲艺
• 曲艺音乐简介：亦称说唱音乐。其特点是以说、唱为手段，状物写景，塑造人人物形象，表述故事情节。表演时具有“一人多角”的特点。
• 首先，山东曲艺主要说说列入国家级非物质文化遗产名录的胶东大鼓和山东快书。
1、胶东大鼓
• 流行于山东胶东半岛沿海诸县。
• 过去多以艺人所在的县命名，如蓬莱大鼓、栖霞大鼓、荣城
大鼓等。由于艺人都是盲人，又有“盲人调”之称，民间则更通俗的叫“瞎子调”。
• 胶东大鼓的传统曲目，短篇有《湘子上寿》、《诸葛亮打狗》等近60段，中篇有《紫金镯》、《蜜蜂记》等10余部，长篇有《呼杨合兵》、《天门阵》等10余部。梁前光新编曲词代表作有《儿童英雄李大鹏》、《上营战斗》等10余段。
2、山东快书
• 是发源于鲁中一带农村的说唱艺术形式至少有百年以上的历史。当初，山东大鼓盛极一时，山东大鼓里有个牌子，近似半说半唱的韵诵体，叫做“窜钢腔”，据说，山东快书就是在它的基础上发展起来的。①山东快书：传统曲目《武松打虎》、《马家店》
• ②山东琴书：传统曲目《白蛇传》
• ③山东大鼓：又称“犁铧大鼓”或“梨花大鼓”，北方大鼓之鼻祖。代表性书目有中篇《瓦岗寨》《三全镇》等，短篇《王二姐思夫》《黑驴段》等。
四、山东秧歌
• 山东秧歌各处流行，风格多种多样，其中影响最大的是“鼓子秧歌”、“胶州秧歌”和“海阳秧歌”，并称为“山东三大秧歌”或称“山东三大民间舞蹈”。
1、鼓子秧歌
• 流传在黄河下游的商河、阳信、惠民、无棣等县，在风格上可说与黄河中游陕西、甘肃、山西的锣鼓一脉相承。传说起源于北宋，是农民在打谷场上庆丰收的舞蹈。参加舞蹈的角色有伞、鼓、棒、花、丑五种，使用的道具分别为绸伞、圆形鼓、双棒、绸巾。
• 整队秧歌少则五、六十人，多则二、三百人。
2、胶州秧歌
• 相传起源于胶州城北部的东小屯村。当年，村里有马、赵两姓人家，因生活所迫，每逢农闲共同到周围地方演出，年久形成了有
地方特色的表演形式，流传至今，有了一百多年的历史。
• 胶州秧歌的角色只有十个，是传说中两个家庭中的全部成员：一对“鼓”扮为男性壮年；一对“翠花”是“鼓”的妻子；一对青年扮演“棒”是“鼓”的儿子；一对“扇花”是“棒”的妻子；一对“小嫚”，是“鼓”的小女儿。
• 十个演员跑满场，又舞蹈，又演戏，引得千万人“听见锣鼓点儿，放下筷子撂下碗儿。听见秧歌唱，手中的活儿放一放”。
3、海阳秧歌
• 流行于胶东半岛的海阳、莱阳、乳山等县市，以海阳市最盛。• 海阳秧歌角色众多，整个舞队由单人舞，双人舞，多人舞组成。• 领头的是“药大夫”，他身穿长袍，口戴黑须，右手持马尾拂子，左手握平顶圆伞。这是整个秧歌队的总指挥兼领舞，他的即兴表演往往令人绝倒。其他角色有“霸王鞭”、“花鼓”、“彩扇”、“渔夫”、“樵夫”、“货郎”、“相公”、“闺秀”、“丑婆”，“顽童”、“村姑”、“大头和尚”等等。
• 海阳秧歌的演出有串街、进村、耍大场、跑阵势、演场、收场六段六种形式。
第二篇：音乐艺术鉴赏
音乐艺术鉴赏
摘要：他是音乐天才，是“钢琴诗人”,他满腔爱国热忱，却被迫流亡国外，甚至临死前都无法完成自己的心愿――再踏上那片日夜苦苦思念着的土地，而留在他身边的仅仅是一杯被他带在身边的来自祖国的泥土,他向全世界宣告：“波兰不会亡”,他是“藏在花丛中的一尊大炮”；他就是肖邦。肖邦的作品把内在的精髓诠释地淋漓尽致，浑然天成而无不让人叹服。肖邦的创作几乎全部集中在钢琴音乐这一领域。其体裁包括前奏曲、练习曲、夜曲、圆舞曲、幻想曲、谐谑曲、叙事曲、奏鸣曲、协奏曲和具有波兰民族风格特性的玛祖卡舞曲、波罗奈兹舞曲等。
关键字：肖邦 钢琴音乐 音乐家 钢琴曲 《C小调练习曲》
肖邦的生平
1810年的3月1日，在华沙郊区一个名叫热拉佐瓦-沃拉的小镇上，一位伟大的音乐家诞生了。肖邦——作为历史上最具影响力和最受欢迎的钢琴作曲家，他不仅是波兰音乐史上最重要的人物之一，还是19世纪欧洲浪漫主义音乐的代表人物。
在波兰，肖邦被视为神童，6岁时，在他的姐姐和母亲教授下，他开始学习钢琴。肖邦是个音乐天才，他自幼喜爱波兰民族音乐，从小就展现出他惊人的音乐天赋，他的第一首作品B大调和G小调波兰舞曲创作于1817年，也就是他7岁那年。这无疑体现出了肖邦不同寻常的即兴创作能力，因此，他在华沙被誉为“第二个莫扎特”。
第二年，也就是1818年，肖邦第一次登台演奏，8岁的肖邦在一次慈善音乐会上演奏了阿达尔伯特·吉罗维茨的作品，从此他跻身波兰贵族的沙龙。
1822年起肖邦师从约瑟夫·艾尔斯内学习音乐理论和作曲，一年后公开演奏了德国作曲家费迪南德·里斯的作品。1826年从中学毕业后，肖邦在音乐学院继续跟随约瑟夫·艾尔斯内学习钢琴演奏和作曲。肖邦作曲相当勤奋，他发表的第二部作品是B大调钢琴和管弦乐变奏曲，来自莫扎特的歌剧唐·乔望尼，几年后在德国引起了轰动，1831年罗伯特·舒曼作为音乐评论家在莱比锡的一份19世纪最重要的音乐报纸中，以《作品二号》为题，写道：“先生们，向天才脱帽致敬吧”，对肖邦的作品给予极高的评价。1829年至1831年间，肖邦在华沙、维也纳和巴黎各地举行了多场音乐会，他的演出受到了专业报刊的高度评价，“柔和的演奏，难以形容的流畅，能够唤起最深感受的完美演绎。”，他是“音乐地平线上最闪亮流星中的一颗”。肖邦钢琴音乐的风格
肖邦创作了58首玛祖卡舞曲,这是起源于波兰马索维亚省的一种三拍子民间舞曲。乐曲的特征是强拍落在第二拍或第三拍上,活泼矫健、感情奔放、欢快热情、节奏强烈而多变。肖邦的玛祖卡是以三种波兰民间舞曲(玛祖尔舞曲、摩亚维亚克舞曲、奥别列克舞曲)为基础而创作的,其中以玛祖尔的形式最多。“肖邦的玛祖卡自然而微妙地再现了波兰民间舞曲的节奏、旋律甚至结构。”特别是波兰民间音乐特有的“利第亚”增四度的应用,但这种再现是带有发展和创造性的。肖邦的玛祖卡旋律清晰,常常为混合大小调,大多是抒情性的。肖邦通过自己的创作,使玛祖卡舞曲成为独立的音乐会演奏的作品。玛祖卡是肖邦创作中最富于民族性格的体裁,其民族色彩鲜明,乡土气息浓厚,是作者受民族音乐的熏陶而写成的浪漫主义音乐的最佳范例。
肖邦早期的作品大多情绪明朗、抒情,充满着幸福、希望和青春的欢乐,写作手法简单,风格华丽幽雅。中晚期的作品因受到波兰民族独立斗争的影响,其风格逐渐转到了为民族独立解放而呐喊的悲壮、忧愁和愤怒,开始出现了戏剧性和悲剧性的因素,也开始出现英雄主义的音乐形象和爱国主义的个人情感,写作手法逐渐变得丰富多彩、精致细腻、自由灵活而富于浪漫主义色彩。
肖邦的旋律吸收了声乐因素,使器乐作品声乐化,旋律形式具有声乐性与器乐性相互交融的特点,歌唱性是肖邦钢琴音乐的总的风格特征。尽管在他的玛祖卡、波罗奈兹舞曲和叙事曲等一些作品中,也表现出戏剧性、史诗性和英雄性的宏伟雄壮,但音乐在根本上却始终保持着歌唱性的特点。同时,在歌唱性的基础上又具有华彩性、装饰性和变奏性的风格。
肖邦的音乐是从波兰民族的土壤中生长的,他吸收应用了民族民间音乐的素材,经过创造性的改造而形成了他独有的音乐语汇。在他的玛祖卡舞曲、波罗奈兹舞曲以及夜曲等作品中,不仅具有典型而丰富的波兰民族风格,同时,也再现和反映了波兰民族的精神。他把民族的音乐与欧洲音乐相融合,创造出了一种可称之为波兰民族的并具有世界性的音乐。
肖邦的音乐以主调和声为主,同时贯穿复调的技法。他的和声具有古典音乐的严整性和根据性。他常常使用中古调式、交替调式和大胆的突然转调来变换和声,他喜欢用三度并置的调性对比,并将半音阶和声及其伴随的不协和性扩展到了前所未有的领域。他在传统和声的范围内也探索运用了民间音乐的风格特征。他的和声的逻辑性是以声部的流畅进行为依据的,其声部进行灵活自由、幅度宽广、低音浓厚、纤细单纯。他的音乐织体大多为旋律加和声音型的伴奏,其伴奏音型丰富多样。
肖邦在他的圆舞曲、玛祖卡和波罗奈兹舞曲中,突出特定的节奏;在幻想曲、谐谑曲和叙事曲中,又使节奏灵活多变。但从总体来看,肖邦的音乐个人随意性较大,有一定的即兴因素,其节奏比较自由,具有高度的伸缩性,这也正是肖邦对于“自由速度”的大胆探索。
肖邦的音乐是诗意性的,尤其是那些小型作品,如:前奏曲、练习曲、即兴曲和夜曲等,音乐总是表现得优雅如歌,诗意连绵。一些大型作品也同样具有浓郁的诗意。肖邦通过诗意性的音乐来倾诉自己的内心情感,所以,他的音乐具有极大地抒情性。
肖邦是一位以钢琴音乐来抒发爱国情怀的音乐家,“肖邦的音乐是与表现爱国主义精神这一神圣主题密切相连的,他对祖国深刻而强烈的热爱,贯穿了他音乐创作的总过程,决定了他音乐创作的总方向。”
自我体会
如果肖邦只是一名音乐家，那么像我这样的学生不会给予他太多的关注，但是在他身上，却有一种精神深深打动着我，吸引着我。我想只有真正的艺术家才能深刻的拥有这种精神并一生不放弃。
欣赏肖邦，更因为他那炙热的爱国情怀。他把这炽烈燃烧着的感情凝结在音符里，他把全部的悲愤之情倾泻在钢琴上，肖邦的钢琴曲《C小调练习曲》曲悲愤、激昂，曲调忽而上升，忽而急剧地下降，发出猛烈的咆哮，像一匹烈马在感情的波涛里搏斗、奔腾。充满了刚毅、坚强和大无畏的英雄气概，所以人们通常又把这首钢琴曲称作《革命练习曲》。正是这首曲子，让我深深地迷恋上了肖邦。在这首乐曲里，肖邦把自己的悲愤和祖国的命运紧紧地联系在一起，表现出波兰民族在华沙起义失败后顽强不屈的意志。由于肖邦的音乐具有强烈的爱国主义情感，体现出波兰人民热爱自由、渴望民族解放的强烈愿望。《C小调练习曲》使我们感受到肖邦悲愤的情感，严正的抗议，有力的号召和波兰人民前仆后继的奋勇精神，以及他对起义必将成功的必胜信念。在那个局势紧张的时刻，肖邦的父亲建议肖邦暂时先留在国外，最终，肖邦离开故乡波兰移居到了法国巴黎。肖邦到达巴黎的时候，法国正处于君主立宪的“七月王朝”时期，王朝代表的是金融资产阶级的利益，金钱统治着社会的一切。法国的政治，经济、文化中心——巴黎，尽管在文化艺术上有着悠久的传统，成为全欧的文化艺术中心之一，可是，正如肖邦在巴黎时所说的：“这里有最辉煌的奢侈。有最下等的卑污，有最伟大的慈悲、有最大的罪恶;每一个行动和言语都和花柳有关,喊声、叫嚣、隆隆声和污秽多到不可想象的程度，使你在这个天堂里成为茫然不知所措，也就是说谁也不过问一个人是怎样生活的......。”为了在巴黎站稳脚跟，肖邦和上层社会的人士交往。环境决定了他"非生活在这个圈子里不可。1833年初，肖邦在给多·泽瓦诺夫斯基的信中写道：“我已经进入最上层的社会，与大使、公爵、部长交往，......因为据说高尚的趣味是从这里出发的,假如有人在英国或奥地利大使馆听过你，你马上就有更大的才能了；假使沃德蒙公爵夫人庇沪你，你马上就弹奏得更好。”由此可见，肖邦在巴黎尽管打开了局面、获得了成功，但他是不满意的。上层社会的奢华和虚假，无法安慰一位满怀亡国之 恨的流亡者那痛苦的心灵。1832年底，他写了一封信给巴黎的优美艺术部长：“一个不能再忍受祖国的悲惨命运而来到巴黎已将近一年的波兰人——这是我向阁下作自我介绍所能使用的全部头衔——恭顺地向您请求把音乐学院大厅供他一月二十日举行音乐会用......”。这封信清楚地表明了肖邦在巴黎的身分和他的心情。
“ 风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”肖邦就是抱着这样的悲愤之情，与生活了20年的祖国别离。在巴黎，他开始以演奏、教学和作曲为生。他在国外经常为同胞募捐演出，为贵族演出却很勉强。1837年严辞拒绝沙俄授予他的“俄国皇帝陛下首席钢琴家”的职位。舒曼称他的音乐像“藏在花丛中的一尊大炮”。他向全世界宣告：“波兰不会亡”。肖邦的晚年生活非常孤寂，他痛苦地称自己是“远离母亲的波兰孤儿”。根据肖邦的遗愿，他被葬于巴黎市内的拉雪兹神父公墓，下葬时演奏了奏鸣曲Op.35中的葬礼进行曲。虽然肖邦被葬在巴黎的拉雪兹神父公墓，但他要求将他的心脏装在瓮里并移到华沙，封在圣十字教堂的柱子里。柱子上刻有圣经马太福音六章二十一节：“因为你的财宝在哪里，你的心也在哪里。”。拉雪兹神父公墓里的肖邦墓碑前，总是吸引着许多参访者，即使是在死寂的冬天里，依然鲜花不断。后来肖邦在波兰的好友将故乡的一罐泥土带到巴黎，洒在肖邦的墓上，使肖邦能够安葬在波兰的土地下。2010年是肖邦诞辰两百周年，波兰政府将那年命名为肖邦年，以此纪念这位伟大的音乐家，这位半生颠沛流离、客居他乡、然而又将一片赤诚之心献给祖国的波兰之子。
结论
肖邦作为一位杰出的音乐家，他的创作涉及钢琴音乐的各种题材，作品或委婉抒情，或热情奔放，或华丽轻盈，或感伤忧郁，品位高雅，无不具有无穷的魅力。这里仅仅只是从肖邦钢琴音乐中的一种题材形式作了一组粗略的诊释，这在肖邦音乐造诣的海洋中是远远不够的。肖邦作品所展示出的深刻内涵，独特风格，卓越的想象力和完美精湛的技巧，以及在表现形式上所做的开拓性探索，对后世界音乐产生着长久的影响，并起着巨大的推动作用。
第三篇：第三章 说唱音乐艺术
第三章 说唱音乐艺术
说唱也叫曲艺，是一种糅合文学、音乐、表演于一体，用以讲唱历史、传说、故事的艺术形式。
我国有说唱曲种341个。
说唱的故事脚本（民间称为“话本”）是我国民间的口头文学长期发展的产物。
一、说唱的历史
说唱的别称“曲艺“一词最早见于西汉编订的《礼记》 “文王世子”篇。
（一）萌芽与孕育
我国说唱的远祖一般被认为是战国时期荀子的《成相篇》，“成相”乃先秦的民间说唱歌谣形式，“相”是一种击节的乐器。《荀子-成相篇》是我国说唱艺术的鼻祖。
汉代可能是说唱技艺开始萌发的阶段。宫廷的优人有“小说” “杂说”的表演形式，对后世曲艺产生了深远影响。
南北朝时期出现的长篇叙事歌（《木兰词》、《孔雀东南飞》）进一步延续了汉代的说唱艺术形式。至唐代，“说话”“变文”等说唱形式的出现预示着成熟的说唱技艺即将登场。唐代的说唱艺术日趋完善独立，且具有了职业化的表演特点，这为成熟的说唱艺术的最终出现奠定了基础。
（二）宋代的市民文化与说唱的正式形成我国的成熟说唱形式是在宋代大量涌现的。这与宋代商品经济的发展有着密切的关系。
宋代许多大城市都出现了专门供市民娱乐的艺术表演场所——瓦舍、勾栏。
北宋著名画家张择端曾在《清明上河图》中描绘了市民在街边观赏说唱的图景。
宋代的说唱品种多样，有：“陶真”“涯词”“鼓子词”“小唱”“货郎儿”“诸宫调”。
影响较大的是“鼓子词” “陶真” “诸宫调”。
“鼓子词”形成于北宋，赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》是目前唯一能确定的宋代鼓子词作品。
“陶真”形成于南宋，最初用鼓伴奏，明代以后改用琵琶伴奏，可能是后世南方弹词类说唱曲种的鼻祖。
“诸宫调”形成于北宋，是宋代说唱中音乐结构最为复杂的品种，由勾栏艺人孔三传首创。目前保留的一套金章宗时期董解元的《西厢记诸宫调》的全部唱词，共用了14个宫调，444个曲牌。从诸宫调来看，北宋的说唱音乐已经发展得比较复杂了
（三）流变和发展
明、清两朝是说唱音乐中的一个大发展时期，宋、金时代的一些说唱技艺不断流变发展，衍生出风格各异的曲种，其中影响最大的是弹词、鼓词和牌子曲。
二、说唱的艺术形式
（一）汉族说唱音乐曲种及其分类
按艺术风格的不同，把说唱曲种分为：
评话、快板、相声、鼓曲。
1.评话、快板、相声只说不唱。
2.鼓曲说唱相间,或只唱不说，鼓曲类所包含的曲种数量是汉族说唱中所占比重最多的。
按主奏乐器、历史渊源、音乐风格的不同，把说唱音乐部分分为：
弹词类、鼓词类、牌子曲类、琴书类、渔鼓道情类、走唱类。
弹词类：
1.主要流行于我国南方的江浙一带，弹词为“弹唱词话”的简称。2.弹词大多用三弦、琵琶、月琴等弹拨乐器作为伴奏
3.代表曲种：苏州弹词、扬州弹词、长沙弹词、四明南词、绍兴平湖调 4.演出形式以一人至数人不等 5.体裁有长篇、中篇、短篇和开篇 6.文词大多为七字的齐言句式
7.唱腔吸收了南方各地的民歌小曲，音乐风格细腻、抒情。
鼓词类：
1.包含了流行在我国北方各地的大鼓书曲种
2.以大鼓为重要伴奏乐器，用犁铧片或拍板控制节奏，伴奏乐器还有四胡、三弦。
3.代表曲种：京韵大鼓、梅花大鼓、唐山大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、西河大鼓。
4.文词多用七字或十字的齐言句式
5.体裁：早期为长篇，说唱相间，近代改为短篇，只唱不说，或以唱为主，说白为辅。
牌子曲类：
1.由于使用曲牌连缀的音乐结构形式来讲唱故事得名（也可单支曲牌反复演唱）
2.代表曲种：单弦牌子曲、四川清音、天津时调、福建南音、河南大调 3.音乐性强，风格抒情、细腻
琴书类：
1.因伴奏乐器使用扬琴而得名，起源可以追溯到金元清曲
2.代表曲种：山东琴书、北京琴书、四川扬琴、常德丝弦。
3.琴书类有共同历史渊源，曲牌比较接近，有【杨调】、【梳妆台】、【凤阳歌】、【四平调】
4.音乐结构多朝板腔体发展
渔鼓道情类：
1.可简称“渔鼓”或“道情”，是汉族说唱中历史最悠久的类别，起源于唐代的《九真》、《承天》等道曲，最早是道士用于宣讲教义的艺术形式，后来逐渐演变成讲唱世俗故事的说唱类型。
2.宋代以来，用渔鼓或简板作为伴奏乐器。“渔鼓道情”就是根据其历史渊源和伴奏乐器定名。
3.近代，流行于各地的渔鼓道情以地名命名。
代表曲种：山东渔鼓、湖北渔鼓、江西道情、河南坠子。4.唱腔为曲牌连缀的形式，文词为长短句，句尾有人声帮腔 走唱类：
1.因载歌载舞、边走边唱边说的特点得名。
2.代表曲种：二人转、宁波走书、凤阳花鼓、粤讴、三棒鼓、河北莲花落 3.这类曲种在表演上介于说唱和歌舞之间，有的介于说唱和戏曲之间 4.演出所用曲调来路广泛，既有各地的民歌小曲，也有传统曲牌，也被称为“杂曲类”。
5.在表演上有较高技艺性，如东北二人转的甩手绢、扇子，湖北三棒鼓的丢鼓击棒。
（二）一人一台戏、综合技艺的展示——说唱的表演特点
1.说唱大多采用一人多角的表演模式，戏曲界常有“一人一台戏”的说法，它是指说唱演员在台上一人扮演多个角色。相比于戏曲演员一人一角并配合以各种道具、服装的表演，说唱艺人的表演更加要求神似、精练。
2.一人多角的表演方式使说唱讲究声音的造型性，演员通过不同的声音来塑造人物、模拟自然界的声响。在表现不同人物情绪时，发生要作不同处理：表达兴奋愉快时的“欢声”，表达气愤激昂时的“恨声”，表达悲伤时的“悲声”。
3.一人多角的表演方式也使它的演出简便易行，一两个演员，几个伴奏乐手的可以开演了，田间、酒楼茶馆、劳动工地都可以成为表演场所，所以说唱演员被称为“轻骑兵”。
4.说唱的表演讲究技艺性。说唱较之戏曲要求演员掌握更加全面的技艺，演员不仅要会说、会唱、会一定的身段动作表演，还要掌握乐器的演奏。说唱演员要自兼乐器，如单弦演员自兼三弦，鼓词演员自兼大鼓、拍板，弹词演员自兼三弦、琵琶等。说唱的伴奏乐队也有专门的技艺性表演，如大鼓中的五手联弹、七手联弹。
5.为了更好地叙述故事，使人有身临其境之感，说唱艺人还需要通过口技或器乐的效果来模拟自然界的鸡鸣狗叫、风声雨声等。
说唱和戏曲共同点：
说唱和戏曲都是通过舞台表演来讲述故事、塑造人物的。说唱和戏曲不同点：
1.说唱大多采用一人多角的表演模式，即“一人一台戏”，一个人扮演多个角色。相比于戏曲演员一人一角并配合以各种道具、服装的表演模式，说唱艺人的表演更加要求神似、精炼。
2.说唱的表演讲究技艺性。说唱较之戏曲要求演员掌握更加全面的技艺，演员不仅要会说、会唱、会一定的身段动作表演，还要掌握乐器的演奏。说唱演员要自兼乐器，如单弦演员自兼三弦，鼓词演员自兼大鼓、拍板，弹词演员自兼三弦、琵琶等。说唱的伴奏乐队也有专门的技艺性表演，如大鼓中的五手联弹、七手联弹。
（三）讲故事的音乐、语言的音乐——说唱的音乐特点
说唱是讲故事的艺术，也是语言的艺术，使说唱有两个音乐特点。
1.叙事性的音乐特点。
带有大量半说半唱、似说似唱、唱中有说、说中有唱的曲调。
2.音乐与语言的密切结合①音乐与语言声调的密切结合。
反映在“旋律线”上，要求“字正腔圆”、“依字行腔”，避免“倒字”。
遇到腔词不协调，就有“换腔就字”、“换字就腔”。
②音乐与语言节奏的结合
体现在音乐结构和唱词结构的配合上，唱词的句式类型、词组的组合和段落的划分影响着音乐的乐句、乐汇、乐段的节奏处理。
③音乐与语言音色的结合。
体现在唱词的韵脚上，即相同音色的周期轮回和再现。
《松月绕》用了“中东韵”
《风雨归舟》用了“由求韵”
我国北方说唱，戏曲多半按“十三辙”押韵，“辙”是说唱、戏曲唱词的韵脚，是“韵”的俗称。“十三辙”即13个韵部，它将汉语中韵母主要成分相同或相近的字并在“辙”中，供词作者、表演者撰词选字、审音辨韵之用。
（四）说唱的音乐结构
我国的说唱音乐结构中常见的有曲牌体和板腔体两种。曲牌体：
曲牌体也叫联曲体，即音乐由多种不同的唱段组成，根据作品情节的需要选择不同的曲牌演唱。各曲种的文词多半为长短句式，讲究押韵和平仄，音乐擅长抒情。1.单曲体，即一个曲调反复叙述故事，类似于民歌中的分节歌，是一种简单的机构形式，如：陕西的榆林小曲、四川清音中的小调长短。
2.不完备的联曲体，以某一个曲牌为主，再加一个【数板】来构成长短，较之单曲体有更戏剧性对比，如：山东琴书的唱段多用【凤阳花鼓】加【垛子板】组成，单弦中的大岔曲音乐把数板段落插入【岔曲】中构成。
3.多曲连缀体，是曲牌体里结构最复杂的，即把若干曲牌相互连缀成套来构成大段的唱腔。最早在宋代的说唱曲种诸宫调中就已出现。
板腔体：
1.也叫板式变化体，唱词为齐言句，讲究押韵和平仄。
2.唱腔以上下句为基础，用节拍变化的手法来发展出大段的唱腔，同时在曲调上也有变化。
3.由于转换板式方便，板腔体较之曲牌体更具戏剧性的张力。
曲牌体和板腔体混合结构：
四川清音，既有单曲牌的反复演唱，也有多曲牌的连缀，还吸收了川剧中的板式变化的手法，增强戏剧性效果。
三、代表说唱曲种介绍
（一）单弦
单弦产生于北京，又称单弦牌子曲。
历史概述：
1.单弦大约形成于清乾隆、嘉庆年间，起源于在北京的满族八旗子弟中流行的“八角鼓”艺术，并发展出多种演唱方式。
一人独唱数段的“岔曲”
多人独唱的“群曲” 一人自弹三弦自唱的“单弦”
一人持八角鼓击节自唱，另一人操三弦伴奏的“双人头”
2.1880年前后，旗籍子弟司瑞轩（艺名随缘乐）根据《水浒》《聊斋》等书编创曲词，自弹自唱于茶馆，自此单弦作为一个独立曲种在民间广泛流传开来，并基本确定了单弦曲牌联套的音乐格局。
3.清末民初，单弦进入艺术发展的全盛时期，代表演唱家有：
荣剑尘（荣派）：单弦大王 常澍田（常派）谢芮芝（谢派）
4.继此三人之后，马慧儒：单弦女王。
艺术形式：
1.是岔曲，分为小岔曲和大岔曲。
小岔曲：
①是一种简单的单曲体结构，一一般以六个乐句组成，以三句为单位，分为前后两段，中间用大过门隔开。
②旋律风格优美，内容为抒情写景的诗篇。
③有八首著名的小岔曲作品，俗称“八大曲”，即春夏秋冬（景），风花雪月（赞）。④代表作：小岔曲《春景》
大岔曲：
①是在小岔曲的基础上形成的，即在小岔曲的第四句后插入语言性强的数唱段落，由此音乐结构被扩充，形成大岔曲。②大岔曲可以戏剧性对比更强的故事。2.枣核
①在小岔曲的第三和第四局之间插入一个曲牌，被前后拆开的岔曲，前半段叫【岔曲头】，后半段叫【岔曲尾】 ②“枣核”是套曲结构中最为小型的。3.腰截
①在【岔曲头】和【岔曲尾】中插入几个曲牌，就成了腰截。②早期形态固定，一般中间插入5个曲牌。4.牌子曲结构
在【岔曲头】和【岔曲尾】之间连缀多种不同风格的曲牌，以讲大型结构、情节曲折的故事。
曲牌
单弦的曲牌名有100多个。
1.来自戏曲、其他曲艺：【南城调】 【哭皇天】【山坡羊】【莲花落】【什不闲】 2.来自明清俗曲：【湖光调】【叠断桥】【纱窗外】【推倒船】 3.来自民歌和佛曲：【和尚叹】【放焰口】
代表作
小岔曲《春景》:八大岔曲中的一首，用了“卧牛“的句式类型 大岔曲《松月绕》
单弦牌子曲《杜十娘》 ：用了曲牌联套的结构
1.反映清代北京社会生活面貌：
《穷大奶奶逛万寿寺》《青草茶馆》 2.由戏曲改编的：
《罗锅儿抢亲》《合钵》
3.由《水浒》《聊斋》小说改编的：
《杜十娘》《胭脂》《翠屏山》《续黄粱》
（二）四川清音
四川清音是四川省的地方说唱曲种。早期称“唱小曲”“唱小调”，20世纪30年代，成都成立了“清音职业工会”，开始定名为“四川清音”。
历史概述：
1.四川清音一度被称为“唱月琴”或“唱琵琶”。清乾隆、嘉庆年间盛极一时，它用四川方言演唱，流行于以成都为中心的城市。
2.四川清音的传统演唱方式为坐唱，演唱者面对听客正面而坐，主唱者居中。3.20世纪50年代，四川清音进入剧场，坐唱被站唱取代。4.还有许多业余的“玩友”
艺术形式：
1.四川清音是在明、清的时调小曲以及四川民歌的基础上发展而成的，至清末，各类曲目达400多个
2.四川清音的曲牌大约有100多支，它们不独立使用，和大调配合使用。大调是一种大型的曲牌联套结构，四川清音共有8个大调：勾调、马头调、寄生调、荡调、背工调、月调、反西皮调和摊簧调。3.清音的音乐结构采用曲牌体和板腔体。
①除了反西皮调为板腔体外，其余皆为曲牌体。
②曲牌体中还有简单的单曲体结构，曲调多来自民歌小调，一般用于写景抒情和叙述一些简单短小的事件。这些小调的曲牌约有100支，如【鲜花调】【长城调】【小桃红】【剪剪花】。
③四川清音的板腔体结构是从地方戏曲（如川剧）中借鉴来的，有“汉调”和“反西皮调”两种。板式有散板类的帽子、尾煞、一字、二流、快三流等。
音乐特点：
在演唱中，清音有一种唱法，叫“哈哈腔”，是一种跳跃式的连续顿音唱法，用于拖腔旋律中。
李月秋的“哈哈腔”造诣深。
作品：
《布谷鸟儿咕咕叫》，用了小调中的【鲜花调】
《昭君出塞》，是一个大调的曲牌连缀结构，采用的是大调中的【背工调】
四川清音的传统曲目，有200多个。
代表作：《昭君出塞》 《尼姑下山》《断桥》《黛玉焚稿》《贵妃醉酒》《放风筝》
现代曲目：《六月六》《黄继光》《布谷鸟儿咕咕叫》
（三）京韵大鼓
京韵大鼓也叫京音大鼓，因用北京话演唱而得名。在北方说唱曲种中极富影响。
1.历史概述
1.京韵大鼓的前身是流行于河北省沧州、河间一带的木板大鼓，由职业、半职业的艺人演唱，伴奏只用鼓和板，而得名，体裁为长篇。
2.1879年前后，一些木板大鼓艺人进入京津地区，期初多为摆地摊演唱，后将长篇数目拆成短篇演唱，并增加了三弦作为伴奏乐器。艺人们过着“打鼓弹弦走街坊”的卖艺生活，人称“逛街儿”，又因演唱有河间口音，成为“怯大鼓”。
三位有影响力的艺人：胡
十、霍明亮、宋五。
为京韵大鼓的形成奠定了坚实的基础。3.刘宝全是京韵大鼓形成历史中的关键人物。
刘保全把木板大鼓的口音改为普通话，确立“京韵”。乐队伴奏增加了四胡、琵琶，终于使木板大鼓变为京韵大鼓。
人称“鼓界大王”，他开创的“刘派”也是京韵大鼓最为重要的艺术流派之一。
刘宝全、白云鹏和张小轩开创了民国初年京韵大鼓最早期的三个流派。
4.20世纪30年代以来，出现了白凤鸣的“少白派”。
5.民国以来，京韵大鼓开始培养女演员。出现了骆玉笙、孙书筠等表演艺术家。
骆玉笙吸收“刘（宝全）派”“少白派”“白（云鹏）派”，形成“骆派”风格。代表曲目《击曹骂鼓》《丑末寅初》
2.艺术形式
句子中常添加许多附加成分，有： 1.加衬字和嵌字
2.在句子的前面、中间和后面增加词组 3.剁句的形式
唱腔上，京韵大鼓采用板腔体结构： 1.剁板 2.紧板 3.慢板
慢板是京韵大鼓最主要、占据篇幅最多的板式，有6种腔调：
平腔 用于叙述，吟诵性强，音乐与语言关系密切，音域不宽，不超过一个八度，旋律朴素平直，平铺直叙。上下句都可以使用，上句落在mi或sol上，下句落在do上。
挑腔 因乐句的拖腔旋律往上挑而得名。音域较宽，旋律线先挑上去再落下来，很有气势。挑腔常用于整个唱段的第一个上句，起到先声夺人的效果。亦可用在唱段中间，一般为情绪机动处。挑腔有两种常见腔型。
落腔 只用于下句，特点是曲调低沉下行，落音一般在低音sol上，落腔常与挑腔配合，用于唱段第一对上下句的下句，与上句的挑腔形成音区的对比和呼应。或者用于唱段中间的下句，接在平腔之后，改变一下下句的落音，在音乐的调式感和叙述的语气上产生一些变化。
甩腔 是一个段落或整个唱段结束时使用的唱腔，也属于下句腔。它的音区跨度几乎囊括京韵大鼓的全部音域，旋律基本为下行，音程跳动大，并反复强调调式的主音do,形成稳定的收束感。
预备腔 也叫“拉腔”，是甩腔前的上句专用腔。预备腔之后一定接甩腔，但甩腔前不一定非用预备腔。有两种腔型：尾字是上声的预备腔，尾字是去声的预备腔 长腔 也叫“大腔”，用于上句，因为带有长大的拖腔而得名。拖腔处有时可长达二十几拍甚至更长，音域较低，曲调曲折多变，细腻优美，歌唱性强。
慢板的6种唱腔使用中呈以下模式： 唱段开头： 挑腔+落腔
唱段中间：平腔（穿插挑腔、落腔）唱段结尾： 预备腔（或长腔）+甩腔
作品：
京韵大鼓的表演形式是一人站唱，演员自击鼓板掌握节奏。主要伴奏乐器为大三弦、四胡，有时还用琵琶。曲目基本是短篇唱段。
代表作品：
《丑末寅初》
《黛玉焚稿》：白云鹏演唱
1.刘保全等根据子弟书作品整理的：
《黛玉焚稿》 《刺汤勤》 《白帝城》
《探晴雯》 2.写景抒情的小段：
《丑末寅初》 《风雨归舟》《八爱》
(四)苏州弹词
苏州弹词发源于江苏苏州，盛行于长江三角洲，用苏州方言演唱，是我国南方弹词类说唱曲种的代表。
1.历史概述 “弹词”的前身为元、明时期的陶真。
2.艺术形式
表演：1.伴奏乐器是三弦或琵琶
2.演出形式早期为一个男艺人弹三弦“单档”说唱
3.后随着女艺人的出现，一男一女组合搭档成为“双档”
4.近代有“三档”“四档”等多人表演 体裁：有长篇、中篇、短篇、开篇。
技艺：要求演员掌握多方面的技艺：
说、噱、弹、唱、五到、八技
押韵和平仄：1.苏州弹词的押韵和平仄规定和京韵大鼓相同
2.14个平声韵部，5个入声韵部
3.唱词以七字句为主，常加三字句头或夹杂三字句、五字句
段式结构： 1.是上下句式
2.是“凤点头”句式，也称“凤凰三点头”
3.是叠句，类似剁句
3.代表流派及作品介绍
苏州弹词基本呈一派一腔
有三个流派对后来的弹词音乐影响深远，是弹词的三大腔系： 陈调（陈遇乾）、马调（马如飞）、俞调（俞秀山）
抒情婉转——俞调
俞调由清嘉庆、道光年间的艺人俞秀山所创，是苏州弹词中最擅长于抒情的，常用徵调式。
代表作：开篇《宫怨》
爽利质朴——马调
马调由清咸丰、同治年间的马如飞所创。马如飞一生致力于加工润色《珍珠塔》。
代表作：《珍珠塔》选段：《方卿写家信》
苍凉浑厚——陈调
陈调的创始人陈遇乾是嘉庆、道光年间苏州评话、弹词“四大名家”之一。喜欢用商调式。
代表作：开篇《林冲踏雪》
潇洒飘逸——蒋调
蒋调由民国时期著名艺人蒋月泉所创。唱法带有京剧老生的气韵。尾字是阴平字，fa处重要音级的地位。
代表作：开篇《杜十娘》
紧弹宽唱——杨调
杨调由近代著名弹词艺人杨振雄所创。杨振雄早年唱“俞调”，人称“杨派俞调” 后吸收“马调”，人称“俞头马尾”
在夏荷生“夏调”的基础上，形成了“杨调” 借鉴了“紧弹宽唱”的表现形式。
代表作：《武松打虎》
（五）北京琴书 北京琴书是琴书类的代表曲种之一
1.历史概述
北京琴书起源于河北廊坊及北京郊区的说唱艺术“五音大鼓” 1935年前后，翟青山改用扬琴伴奏，史称“单琴大鼓”
20世纪40年代，关学曾和琴师吴长宝合作，借鉴京韵大鼓的风格和技巧，加入了多板式的不同节奏唱腔，改用北京话演唱 1951年开始定名为“北京琴书”
2.艺术形式
1.演唱形式与一般大鼓相似，为一人站唱，左手敲击铁片（梨铧片），右手执鼓楗击扁鼓，另有扬琴和四胡伴奏。2.板式有慢板、中板和剁版
代表作品：
1.长篇有《七国演义》 《回龙传》 2.短篇有《杨八姐游春》《鞭打芦花》 3.近代有《考神婆》《一锅粥》
著名艺人： 关学曾 《鞭打芦花》关学曾唱
（六）二人转
二人转也叫“蹦蹦”，是东北地区最受欢迎的说唱艺术
1.历史概述
1.二人转发展已经有300多年的历史，它是在东北大秧歌的基础上，吸收了河北的莲花落形成的
2.早期的二人转全部由男演员表演，当时叫蹦蹦戏 3.新中国成立后，“二人转”的叫法才得以流传
4.80年代，二人转伴奏乐器增加了扬琴、琵琶，并兼用武场鼓、锣、钹
2.艺术形式
唱词 以七字句和十字句为主，兼有长短句式，讲究押韵
表演
1.表演形式有 单、双、群、戏4种
2.演员的表演有“四功一绝”之说。
四功： 唱、说、做、舞
一绝：特效动作，其中以手绢花和扇花较为常见
唱腔音乐
1.二人转的唱腔音乐极为丰富，素有“九腔十八调，七十二嗨嗨”之称 2.结构为曲牌连缀体，有300多支曲牌 3.主要曲牌有：【胡胡腔】
【喇叭牌子】：也叫“车趟子” 【文嗨嗨】 【武嗨嗨】
【三节板】：因使用一板三眼的慢板而出名 【抱板】：也叫“流水” 【红柳子】
作品
传统作品有300多个
代表作：二人转《包公赔情》选取【红柳子】
《王二姐思夫》：又名《摔镜架》
第四篇：艺术(音乐)领域目标
艺术领域(音乐)审美总目标
1、初步感受、欣赏环境、生活和音乐作品的美。
2、喜欢参加音乐活动，能感受到活动带来的快乐，培养对艺术的敏感性。
3、培养幼儿的音乐素养，发展艺术表现能力。
4、能通过多种感官感受不同风格的音乐作品，用不同的形式大胆表现自己的情感和体验，能用自己喜欢的方式进行艺术表现活动。
5、在音乐活动中体验与他人合作的快乐，能理解、接纳、欣赏、尊重他人的创作与表现，喜欢欣赏不同表现形式与风格的音乐作品，提高音乐审美能力。
阶段目标
小班上学期
1、喜欢参加歌唱活动。
2、会听前奏，尝试用自然的声音演唱歌曲，音域一般在c1—g1。
3、愿意参与音乐游戏和有简单舞蹈，活动，尝试随音乐做简单律动。
4、尝试感受音乐节奏、旋律的显著变化，并随之变换动作。
5、愿意摆弄打击乐器，参与集体的演奏活动。
6、感受手铃、串铃等打击乐器的音色，7、喜欢倾听、欣赏周围环境中各种事物美的声音和形态。
8、能在短时间内集中注意地倾听或观看自己喜欢的音乐舞蹈表演。
小班下学期
1、学习用自然的声音歌唱、正确的姿势歌唱，能听前奏整齐地开始，音域一般在c1—g1。
2、初步理解和表现歌曲的形象和情感。
3、能感受音乐节奏、旋律的显著变化，并随之变换动作的力度和速度。
4、尝试用简单的动作进行创造性的表现，体验韵律活动中表达、创造和交流的快乐。
5、进一步感受手铃、串铃、碰铃、木鱼等打击乐器的音色，在日常生活中引导幼儿模仿各种声音感受其变化。
6、乐意随熟悉的音乐合拍地演奏，能参加两至三种乐器的齐奏，体验节奏活动的快乐。
7、喜欢用自己的体态、嗓音和动作参与欣赏活动，进行多种方式的创造性表达。
8、尝试听辨音乐中差异明显的音区高低、力度强弱、速度快慢。感受典型的摇篮曲、进行曲等不同类型音乐的特点。
中班上学期
1、用自然的声音、正确的姿势演唱自己喜欢、熟悉的歌曲。会听间奏，音域一般在c1—a1。
2、初步学习接唱、对唱等演唱形式。
3、乐意学习随音乐做简单的舞蹈动作，喜欢参与韵律活动。
4、能用相应的动作表现音乐的内容和情绪，基本能随音乐的变化改变动作的力度、速度、节拍等。
5、喜欢随音乐演奏打击乐器，学习用几种乐器演奏简单的固定节奏型。
6、自由探索和尝试几种打击乐器（铃鼓、圆舞板、鼓等）的演奏方法，学习简单的打击乐合奏并保持自己节奏型。
7、感受二拍子和三拍子乐（歌）曲的特点。学习用多种方式表现音乐作品的感受。
8、能在一定的时间内比较集中注意地倾听、观看音乐、舞蹈、戏剧表演。
中班下学期
1、能用自然的声音、正确的姿势歌唱，学习用不同的速度、力度、音色变化来演唱。
2、喜欢为熟悉、短小、工整的歌曲替换歌词并尝试将创编的歌词填入歌曲。
3、继续学习随音乐做简单的舞蹈动作，体验参与韵律活动的快乐。
4、引导发现律动中的动作组合规律，初步学习创编韵律动作。
5、喜欢随音乐演奏打击乐器，继续学习几种乐器的演奏，学习设计简单的固定节奏。
6、自由探索和尝试几种打击乐器（增加沙球、双响筒等）的演奏方法，进一步学习简单的打击乐合奏并保持自己的节奏型。
7、进一步感受二拍子和三拍子乐（歌）曲的特点。能用多种方式创造性地表现自己对音乐作品的感受。
8、能在一定的时间内集中注意地倾听、观看音乐、舞蹈、戏剧表演。
大班上学期
1、用自然、饱满的声音歌唱，保持正确的唱歌姿势，会听间奏，音域一般在c1-c2。
2、学习领唱、齐唱以及简单的两声部轮唱。
3、初步掌握几种舞蹈的基本语汇和律动的组合形式，积极参与韵律活动。
4、基本能随音乐的变化改变动作的力度、速度、节拍、节奏型、难度等。
5、积极参与节奏活动，能对指挥的要求作出积极反应，尝试做小指挥。
6、大胆地用乐器、自然物的不同音色、节奏型表现对音乐的感受和对事物的认识。进一步养成爱护乐器的态度和习惯。
7、进一步深入感受典型的不同类型音乐的特点。
8、初步养成有情感地参与倾听音乐、观赏舞蹈表演的习惯。
大班下学期
1、学习控制、调节自己的歌声，较恰当地表现歌曲情感。
2、继续学习领唱、齐唱以及简单的两声部轮唱、合唱，能较自如地控制、调节自己的歌声，较恰当地表现歌曲情感。
3、学习用简单的身体动作组合表现音乐的结构及其形象、情感和内容，积极使用动作、表情、体态与人沟通。
4、了解一些创编韵律动作组合的规律，积极参与创造性韵律活动。
5、积极参与节奏活动，学习更多乐器（钹、锣等）的基本演奏方法。
6、能辨别乐器的音色，积极参与集体设计演奏方案。
7、进一步深入感受进行曲、舞曲、摇篮曲、劳动音乐的特点。
8、进一步学习使用多种音乐的、非音乐的表征方式（歌唱、舞蹈、演奏、语言、绘画、制作、构造、戏剧表演、角色游戏等）参与欣赏活动，表达自己的感受、体验、想象和创造，提高体验和表现音乐情趣的能力。
第五篇：音乐艺术实践总结
音乐系召开宣汉艺术实践活动总结座谈会 2011年10月9日下午四点，音乐系在w101教室召开了宣汉艺术实践活动总结座谈会，音乐系党总支副书记张吉应（主持工作），副主任赵英，党总支副书记杨红及参与艺术实践活动的全体教师和学生一同出席了本次座谈会，座谈会由赵英副主任主持。座谈会上，副主任赵英首先总结了宣汉艺术实践活动的成果并给予了肯定，她指出本次活动为发展音乐系“双师型”教师和培养创新型人才起到了促进作用。杨红副书记对参与艺术实践的全体人员进行了表彰，肯定了同学们在本次艺术实践活动中表现出来的组织纪律性，很好地发挥了群体意识和合作精神。杨书记还着重对为本次艺术实践默默奉献的幕后工作者表示感谢。随后，何凤先、徐佩、姜元明、高畅等老师先后与大家分享了自己在实践活动中的收获与感触。同学们也积极发言，通过这次难得的实践活动，不仅锻炼了自己多方面的能力，也进一步增进了与老师间的感情，交流气氛热烈而融洽。
最后，张吉应副书记（主持工作）就本次艺术实践活动的收获、存在的问题及今后努力的方向三个方面作了总结讲话。他强调，这次宣汉艺术实践活动，很好的向达州市的各级领导展示了四川文理学院音乐系的风采，提升了我系“深入达州、研究达州、服务达州”为社会培养实用性人才的办学理念；同学们在高强度的训练中，知识技能和艺术素养得到丰富、锻炼和提高；其次，通过本次活动让全体参演人员增强了对大巴山地方音乐的了解，为我系艺术教育搭建了广阔的平台，提高了我系学生对艺术的热爱和追求。张书记在总结收获的同
时，对本次实践活动存在的问题也进行了归纳，主要体现在形象展示不够，需在服装统一性等方面加以改进；部分演员经验不足，需在平时活动中多积累。最后张书记强调，音乐系将会继续为我系教师、学生提供更多的艺术实践机会，希望通过艺术实践活动带动我系教育、教学水平的提高，更好地提升同学们的文化修养和综合素质，培养出社会需要的复合型人才。他也对同学们提出了要求，希望同学们在思想上和认识上重视每一次演出的机会，尊重专业，热爱专业，并要善于发现，善于学习，争取在每一场演出中都大有收获。
撰稿：史明娜
审稿：张吉应 篇三：艺术类(音乐)暑期社会实践个人总结
暑期社会实践个人总结
转眼间我来到**大学音乐学院已经一年了，大学生活已经过完了四分之一。今年7月，我们迎来了大学生活的第一个暑假。为了让这个暑假过的更有意义，我作为济大音乐学院的一名学生参加了学校组织的社会实践志愿者活动。社会实践是学校给我们大学生提供的一个认识自我展示自我体验生活的良好的平台与机会，所以我蓄势待发，要做一个有准备的人抓住这次机会。相信这次社会实践对我来说将会是一次难忘的磨练。
这次社会实践我的工作主要是在给培训班声乐课中担任钢琴伴奏老师，七月7日，是暑期社会实践正式开始的第一天，我们领了志愿者统一的服装，开始做一切所能做的准备工作。一切准备就绪后便迎来了我们的小学生，艺术课堂正式开课。直到今天，在这一周的时间里，我目睹了小朋友之间从陌生到熟悉，每个小朋友从怯于表现自己到自告奋勇展示自我的过程，我感受到小朋友们克服炎热的天气准时来上课的热情，我体会到小朋友们对艺术生活的向往与现实生活的落差。我认为我们志愿者再苦再累也是值得的。
我记得在刚开课时，我跟一个小女孩聊天。她告诉我她想学钢琴，但是没有摸过钢琴。我作为一名钢伴便在心里暗下决心我一定要在课余时间教想学钢琴的孩子们弹琴。心动不如马上行动，这一周里我每天都会在课后或课前拿出些时间教孩子们认识钢琴学习钢琴，从孩子们期待和肯定的眼神中我开始找到自己的价值。而在我们志愿者
共同努力的教导下，孩子们也变得越发的自信。我想这就是我们相互交流，共同成长的过程。
这次短暂而又充实的活动，我认为是我将来走向社会道路上的铺路石。在教小孩子弹钢琴的过程中，让我意识到，理论跟实践是有差距的。理论程度再深，没有实践也只是纸上谈兵。“纸上谈兵终觉浅，绝知此事要躬行”，这就要求我们把自己所学的理论与实践相结合，使自己所学的理论有用武之地。只学不实践，那么所学的就等于零。在教孩子的过程中，我不断实践，不断完善，从实践中学习，从学习中实践，积累属于我自己的经验。在给孩子们弹合唱伴奏的过程中我感受到前所未有的快乐，也发现了自己身上的闪光点。我正在实践中成长，这次愉快的社会实践让我看到了自己将来的就业方向。同时在这一周的实践中，我目睹了我们的实践活动从开始计划到实行，中间克服种种困难最后终于开花结果的过程。一点一滴都离不开我们志愿者那么敬业的努力，这次实践也让我感受到了团队合作力量的强大。
我很感谢学校给我们一个如此绚烂的舞台让我们贴近社会，磨练自己，在实践中成长。此次社会实践对我来说不仅仅是一次实践，还是一次人生经历，更是一生宝贵的财富。它使我学到了很多从书本上学不到的知识，让我从接触的每个人身上学到了很多社会经验，让我认清自己的位置，改正自己的不足，帮助我树立了正确的人生观，价值观，也给了我相信自己的自信。这无形中使我对自己有了正确的定位，也坚定了我努力学习的信念。
暑期社会实践结束了，我很舍不得那些可爱的孩子们。我想在今后的生活中跟他们保持联络，并且做好暑期社会实践的后续工作，在锻炼自己的同时帮助孩子们完成他们对音乐的小小梦想。2015年7月15日 张*篇四：艺术实践周总结报告 艺术实践周总结报告 金秋十月，中国音乐学院第二届艺术实践周活动于2011年10月8日在国音堂音乐厅隆重开幕。上午9:00，大会一开始，首先播放了回顾去年首届艺术实践月的记录短片，在视频短片里，为我们再现了去年艺术实践月活动精彩和内容丰富的珍贵镜头和画面，同时也记录了师生们在艺术实践月中积极参与艺术实践活动的丰硕成果。
在今年的艺术实践周活动中，学校特别邀请了宋飞、施万春、赵晓生、王立平、任卫新等领导、专家、学者为我们举办了多场高水平的讲座，内容汇集了文学艺术、作曲、钢琴、活动策划等多学科，扩展了学生们的视野，拓宽了思维，启迪了人生。
第一场是著名二胡演奏家，教育家，中国音乐学院副院长宋飞老师的讲座《走进民族音乐多彩的世界》，讲课声情并茂，她在精湛的琴技中娓娓道来她精益求精的学习态度，以及对音乐那种执着的信念。最后还结合服装设计给同学们阐述了特色的传统文化，并主张我们要将中华民族传统文化发扬光大。
第三天早上，举行了一场别具生面的钢琴讲座《伟大的巴赫》的视听盛宴，主讲人是上海音乐学院的赵晓生教授。在讲解过程中，赵教授融汇东西、贯通古今，并且所举的每一个曲例都在钢琴上信手拈来，充满钢琴演奏大师的风范，使理论讲解与视听感受完美结合。使我们真真切切的体会到了千面佛的巴赫。
在听讲座的同时，我们每天下午都在练习傣族舞。傣族老师是当地的民间艺人，舞蹈动作、歌喉、长相都堪称一流。大家兴致高涨，配合积极。由于时间只有短短一周，10月14日，学校组织的艺术实践周已圆满结束，它为我们提供了一个广阔的知识平台，一个开阔视野、扩大知识面，引领更深层次的思考与实践。让我们能够以满腔热情、奋发向上的积极心态去热爱音乐！期待下一届艺术实践！篇五：音乐表演艺术实践报告..舞 台 艺.....术 实 践 报 告 班级 音乐132班 姓名 郝璐 学号 20130444211 2015年12月18日晚，音乐学系13级学生舞台艺术实践晚会《唱响青春 舞动年华》在艺术学院音乐排练厅成功举行。莅临本场实践晚会的领导老师有：徐小玉主任，李娜主任，孙磊老师，程鹏老师，呼啸老师，何甲麒老师，杨晨玉老师，冯甲庆老师，于振明老师，刘桢老师，樊一凡老师，以及广大音乐爱好者和我系学生。这次的艺术实践，我们是以舞台表演的形式来向大家展示我们自己的艺术风采。由我们自己的特长组织了这样一场音乐会，其中不乏有西洋乐器与民族乐器乐器的独奏、重奏、合奏等，还有声乐独唱、歌曲串烧、舞蹈小品及串烧、情景剧、京剧演唱等节目。曲中较重要有第四、第五、第八、第九交响曲，其中第八交响曲是一部浪漫主义抒情交响曲，因只写了两个乐章而被称为《未完成交响曲》，他的作品还有d小调弦乐四重奏《死与少女》、钢琴五重奏《鳟鱼》、舒伯特以抒情的旋律闻名，而且总是能够自然流露、浑然天成。作品为活泼的快板，d大调，2/4拍。乐曲开始有六小节序奏，非常形象地模拟军号的音响和小军鼓敲击的节奏，嘹亮而宏伟。全乐队合奏的号角式音调开始，气势雄壮。接着，轻快的主部主题由小提琴奏出，并逐步发展成生气勃勃、威武雄壮的进行曲，使人联想到雄赳赳、气昂昂的行进队列。第一部分是带有反复的单三部曲式结构。a段主题英武雄壮、生气勃勃，具有军乐队式的号角齐鸣的效果。富于跳跃感的伴奏音型o x x x x |（后十六）如同小军鼓的敲击，节奏强烈而具有感染力，使心情沮丧的人听了也为之振奋起来。反复一次后，经过短小的过门转入a小调b段，呈示出抒情主题，与a段形成鲜明对比。然后再反复a段。第二部分a段转g大调，由第一部分主题音乐变化而来，旋律富有歌唱性。b段接着转入同名g小调上，音型、节奏基本相同，但色彩显得更加绚丽，描绘街头人群向士兵们挥手致意和投掷鲜花的场面。随后，又回到g大调主题a段。音乐的第二段是一个与第一主题对比鲜明的抒情性主题，被称为是舒伯特创作的最美丽的旋律之一。后面这个主题经过作者巧夺天工的多次转调，充分体现了舒伯特在旋律发展方面的天才与技巧，历来为世人所赞叹。
作，发挥团队精神在具体生活中的运用，可以使我们收到事半功倍的效果，可以使我们今后的工作更加良好地向前发展。通过此次艺术实践，使我们大家深受教育和鼓舞，团队精神就是新时期的一种集体主义的升华和集体主义内容的扩展，我们在实践过程中的分工与合作就是离不开团队精神的支持，没有团队精神的支持就很难有我们各项工作的顺利开展，团队精神的实质就是一个班集体的凝聚力的所在。
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