西画东渐与民国美术——论文[5篇范文]

第一篇：西画东渐与民国美术——论文

2013-2014秋季学期——通识课《西画东渐与民国美术》课程论文

上海大学2013—2014学年 秋 学期

（新生研讨课）

课程名称：西画东渐与民国美术课 程 号：

授课教师：

学号：姓名：

所属：

成绩：

评语：

徐悲鸿与二十世纪中国人物画

姓名

学号

内容提要：二十世纪是中国美术由古典形态向现代形态过渡的转型期，众多美术家积极引入西方绘画，改革中国画，而徐悲鸿无疑是其中最卓越的一位。作为中国现代美术史上最具影响力的美术家，徐悲鸿倡扬写实主义，他的以人为主体的创作思想引导了中国人物画创作，从而影响到二十世纪中国画的面貌和形态，建构起新的格局。人物画在唐代达于极盛，但随着山水画、花鸟画的兴起，宋、元文人画理论的逐渐完善，文人山水画受到不适当的标榜，人物画渐居次要地位，日渐衰落。二十世纪初，有识之士急呼“中国画至国朝而衰弊极矣……如守旧不变，中国画学应遂灭绝。”中国画需要变革，那么长期受到冷落的人物画就更需振兴了。本文即将就徐悲鸿与二十世纪中国人物画展开描写。

关键词：徐悲鸿中国人物画写实主义

一、为什么探索中国画的改革

徐悲鸿于1919年3月赴法留学，虽未亲历五四运动，但1918年他自日本回国后，便受蔡元培邀请担任北大画法研究会导师，深受酝酿已久的新文化运动思潮的影响。在《中国画改良论》一文中，徐悲鸿痛感中国画学之颓败，提出“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者增之”的主张。在“改良之方法”一节中，他又进一步指出：“画之目的，曰：惟妙惟肖……故学画者，宜摒弃抄袭古人之恶习。”已经确立用西方的写实主义革新中国画的方向。因此，在法国八年，他专意于学习西方古典写实绘画的各种技法和理论；回国后，积极倡扬写实主义，并借此进行改革中国画的探索，且把探索的重点放在人物画上。其原因有一下三点：

首先，徐悲鸿早年家境贫寒，历经人生的苦痛与磨难，留学回国后，担任上海南国艺术学院美术系系主任，受田汉的影响；抗战期间，他又积极宣传抗日，在印度和南洋各地举行画展，将所得巨款全部捐献，用于劳军赈灾；与周恩来、郭沫若的交往中，其左倾思想更趋明显……这一切都体现出他强烈的社会责任感和对大众的同情心，决定了其中国画创作的社会性内容。

其次，早年的学画经历为他在人物画上的创新奠定了基础。徐悲鸿幼时随父习画，正如他所言，其父徐达章“擅长工整的人物画、花卉、翎毛和走兽”，“独善描写所见……无所师承，一宗造化，故其所作鲜而特多真气。”至今遗存有《松荫课子图》，人物工整而传神。徐悲鸿还喜临吴友如的界画人物，他曾说过：“吴友如是我的开蒙老师。”在法国，徐悲鸿又追随历史画家弗拉孟、达仰习画，西方以人为主体的绘画又为他改革中国人物画提供了极好的借鉴。

此外，徐悲鸿对中国传统绘画的认识与品鉴也表现出他对人物画的偏好。他认为唐宋时代为“自然主义艺术昌盛的时代”，师法造化，注重创造，不事抄袭，空而能灵。因此他在不惜重金收藏的唐人《八十七神仙图卷》上题写“悲鸿生命”以示珍惜，在出巨资购得的《梅妃写真图》上题跋道：“余因古人物佳幅难得，工整界画更难得，因借债收之。”在《朱云折槛图》上题曰：“……就画而言，诚为中国艺术品中一奇，其朱云与力士挣扎部分，神情动态之妙，举吾国古今任何高手之任何幅画，俱难与之并论……为吾精神之慰藉，自谓深幸已”。

二、如何振兴中国人物画

徐悲鸿大量优秀的人物画作品正是他对中国人物画的振兴。从题材上看，徐悲鸿的人物画可分为三类：

第一类为历史题材。其中有反映当时重大历史事件的《在世界和平大会上听到南京解放》(1949年)。更多的是借历史题材以喻现实的作品，如《九方皋》(1931年)，便是借九方皋相马“见其精而忘其粗，在其内而忘其外”来倾吐内心的抑郁，抒发渴望重视人才的愿望。创作于1940年的《愚公移山》则是想借此鼓舞他们在抗战相持阶段发扬愚公移山的精神，争取抗战的最后胜利。为表达自己的爱国热情，1943年他又为屈原的《九歌》创作了《国殇》、《山鬼》、《湘君》、《湘夫

人》等插图。徐悲鸿喜欢作历史题材的绘画，与他在法国跟随两位著名的历史画家学习有一定的联系，但更重要的是出于一位具有深邃思想的艺术家对于社会人生的深层关怀与思考。

第二类为反映现实生活的作品。这类作品较少，因为虽然徐悲鸿倡导写实主义，但回国后毕竟长期处于“象牙塔”之内，与下层人民的生活存在一定的隔膜。正如他的好友田汉在三十年代曾不无惋惜地称他是一位“固执的古典主义者”，“他虽然处在现代，而他的思想不幸是„古之人‟，他所谓的„真‟仅注意表面描写之真，而忽视目前的现实世界，逃避于一种理想或情绪的世界”。“他终于深藏在象牙塔的宫殿中做„天才‟的梦……”徐悲鸿自己晚年也承认：“吾虽倡导写实主义二十余年，但未能接近大众。”尽管如此，抗日战争全面爆发后，徐悲鸿率领中央大学艺术系师生西迁陪都重庆，正是在这期间，他和千千万万裹挟在流亡队伍中的知识分子一样，经历了心灵的极大震憾，又重新接触到下层劳动者的艰辛生活，激发起强烈的同情心。1937年，他创作了《巴人汲水》和《巴之贫妇》，为其他画家树立了榜样。抗战期间，徐悲鸿对学生和其他画家反映现实生活的创作给予了热情的支持，也在一定程度上推动了国画家们对现实生活的反映。如在1942年重庆举行的“联合艺术展览会”中，参展的中国画大都是些程式化的山水画，徐悲鸿却选购了没人买的四幅以示鼓励。它们是梅健鹰的《嘉陵江纤夫》，李可染的《水牛牧童》和中央大学艺术系助教谭勇的两幅人物画：揭露日寇狂轰滥炸罪行的《忍看孤小对凄怜》和描写大众支援抗战的《征衣密密缝》。正是在徐悲鸿的倡导下，中大艺术系学生李斛开始用国画形式表现嘉陵江上的纤夫，宗其香的画面上出现了街头小贩和轿夫等形象，二人后来都成为了著名的现实主义人物画家。

第三类为肖像画，以《泰戈尔像》为代表。画中诗人侧坐于树荫下，手持书稿，正构思着新作，眉宇间流露出智慧的光芒，可谓形神兼备。

综观徐悲鸿人物画的创作题材，无论是直接表现现实人生，或是借历史题材传达出对现实生活的关注，都在很大程度上拓展了中国画的表现题材，为中国人物画的振兴开辟了道路。

三．中国画改革的影响

徐悲鸿的人物画创作为后继者开辟道路的同时，他又通过自己的影响力和完善的教育体系把更多的画家引导上这条革新之路。分析徐悲鸿的教育体系，对中国画，尤其是对人物画产生深远影响的是“素描是一切造型艺术的基础”的理论。他从“形既不存，何云乎艺”出发，认为“艺术家应同科学家同样有求真的精神”，反对一切形式主义的东西，因此在教学中强调素描在培养学生观察对象和基本造型能力之中的作用。为了将来在作品中反映人民的生活和时代精神，他又特别强调以人为主的素描训练。不仅油画专业如此，在国画专业，也同样需要先修习两年素描，再习国画课程。中国画的形式和面貌随之发生了重大变化，人物画一改过去倍受冷遇的状况，成为国画创作的重头戏和社会主义现实主义美术的一部分。直接受教于徐悲鸿或受其影响的一大批画家如蒋兆和、叶浅予、李斛、李琦、卢沉、周思聪、姚有多、杨之光、王子武、王有政、郭全忠等，几乎成为建国后中国人物画创作的主体。至今，徐悲鸿的理论仍是中国人物画主流画风的指导思想。

参考文献：

1.《中国画改良论》，徐悲鸿，《绘学杂志》第一期，1920年6月；

2.《万木草堂藏画目》评介，李国俊，《河南大学学报(社会科学版)》1984年。

第二篇：民国风格对室内设计的借鉴与启示论文

当代的室内设计讲究“形式追随功能”，它阐述了设计的表现形式应该以围绕功能性为出发点。虽然功能性的好坏与否并不能判断一个室内设计作品，但是它却是判断室内设计作品风格的前提和基础。在民国时期，设计师们已经能够比较好的把握住设计的功能性与艺术性的平衡。但是通过查阅资料笔者发现，那个年代的室内设计并不叫室内设计，而称之室内装饰，说明那个时候的消费者和设计者都比较看重设计的表现力，而在大师辈出的民国，好的室内设计风格综合出来的民国风格能否给予当代主流室内设计思想一些借鉴和建议呢？

一、民国的室内设计表现

民国时期的室内设计风格，主要表现在材料、造型、色彩、空间、装饰等元素的综合设计中。在历史的局限性中，民国的室内风格就大致反映出了那个时代追求简洁、和谐的具有开放精神的青年人的审美心理需求。

1.民国室内设计中的空间组织。民国的室内设计在空间的组织形式上讲究群体室内空间的运用、对于各个空间所处的地理环境做出“以人为本”的人性化的功能运用、最大化利用各个空间各自的使用功能运用。在空间组织上，民国风格更多的注重人的习惯，而并不是完全以功能布局为主。

2.民国室内设计中的造型。在家具、装饰品等室内物品的造型设计上，民国时期的设计师反对传统。受西洋建筑派影响的沿海民国建筑内部，设计师们崇尚表面无任何装饰的纯几何造型的室内设计。无论平面造型还是立体造型，整洁的几何造型给人以功能主义机械美感的享受。在1933年第二期的《艺风》杂志上发表的雷圭元先生创作的客厅设计和主妇室室内设计作品中，无处不体现着几何化造型的室内造型风格。可见当时西方极简主义风格对民国室内设计的影响。

3.民国室内设计中的色彩在民国时期的室内色彩中，大量运用纯色，整体追求色彩的简洁几何化效果，色彩的设计注重调和、趋向统一。几何化效果的色彩给人一种简洁、大气的感受。虽然民国的设计师们已经了解到不同的色彩会给人带来不同的心理暗示，如暖色调给人带来积极兴奋的心理感受，冷色调给人带来消极压抑的感受。但在室内用色上，还是认为各个空间的色彩都应当调和统一，反对浮夸花哨，以适应当代人的审美需求。

4.民国室内设计中的材质运用。在材质的选择上，民国设计师们遵循西方建筑设计“兼顾、实用、美观”的理念，在室内设计中最看重的是材质的坚固性，再就是实用性。这些材料功能性强、坚固可靠、且充满现代感，被大量运用于民国时期的室内设计中。这些在西方设计风格中所推崇的新材料和新技术，能满足新时代下民众普遍的功能与审美上的需求。民国时期的建筑风格与技术是近代中国整个建筑行业的奠基石，当时的设计师们大胆的抛弃中国传统木梁架结构的建筑体系，将中式装饰元素与西方建筑技术相结合，使其在功能上基本满足近代社会的需求，在审美上也符合当代消费者们的理念。在民国时期的大量室内设计案例中，我们都能发现设计师们普遍采用的中西元素的混搭设计手法，在营造西方简洁现代的空间环境的同时，充满了中国传统元素所带来的舒适感与亲切感。

二、民国室内设计风格对当代设计的借鉴与启示

民国时期的设计师们对于中国传统元素与西方新设计元素的结合的把控上，在对新材料、新技术的运用上，从某种程度上来说属于“混搭”风格，也就是笔者认为的“旧中式”风格。通过对民国室内设计风格的理解，可以对得出当代“新中式”风格或者“新混搭”风格的一些借鉴与启示。所谓民国的中西“混搭”风格并不是单纯的两种设计元素的杂交，而应该首要的满足“以人为本”的设计理念，要满足消费者的需求，注重设计的功能性和生活的舒适性。民国时期的设计风格表现在传统与现代、东方与西方、艺术与技术的相互结合，这对当代设计风格发展的现代化与未来化同样相似，只是结合的元素类别不一样而已，但是方向上都是一致的。由于消费者对于室内空间环境要求的逐步进化发展，元素的结合将不同的时间、地理、材质、形式等设计元素融合在一个室内空间里，却依然要保持设计基础的和谐与平衡，而不是各种不同元素与风格的强行融合。它要满足一个最基本的设计基调，满足消费者的功能需求和审美要求为前提，以一个固定的设计风格或思想为主导，其他设计元素相互结合所呈现的多样化的统一，对比性的平衡。当代室内设计中的元素结合应注重于最大化表现各种元素的文化内涵和象征意义，将各种不同的文化元素结合所产生的新元素表现在自己的设计理念中，就如同民国时期的设计师们将中西不同元素结合所产生出来的民国风格。在当代主流设计中，中西方元素的结合所产生的新中式风格就已经成为大众群体所普遍接受的主流审美，可以看出单一的设计风格已经无法满足当代人们对于室内设计的审美，而随着室内设计的逐步发展，新中式也会变为单一的设计风格，因为随着时间的推移，社会的发展，人们所接受的文化冲击与影响越来越频繁，各种不同阶层、民族、国家的文化如爆炸般冲击着大众的审美观。而设计中，将这些新元素与以往的旧元素相互结合、以新的姿态展现在当下的主流文化环境与消费者的面前，从而给予社会大众一种缓冲的手段接受新的文化艺术，成为社会与艺术发展的桥梁。民国风格给予我们的另一个启示则是设计的时代包容性，设计思想都是平等的、开放的。室内设计中所展示的造型、色彩、空间组织、材质、技术等等都代表着各自的文化底蕴。民国风格率先打破了常规的美学理念与设计准则，将中西方元素大胆的结合在了一起，在看似不可思议的搭配中找寻功能性与艺术性的平衡点。而当代设计思路中，就需要这种大胆的采用元素的结合来体现艺术追求中的自由与个性。在多元化时代的现代文化背景中，元素的结合促进了室内设计风格的更新与发展。

三、总结

本文通过分析民国室内设计的风格、设计手法、设计理念，弄清第一批将西方元素与东方元素结合而成的新设计风格的本质与内涵，能帮助我们进一步的明确民国时期这种元素混搭风格正是当代室内设计的发展方向。在继承与发展这种“新中式”室内风格的同时，我们不仅要考虑到各种元素中所包含的的文化背景，历史底蕴，还要同时掌握住艺术性与功能性的统一，以多元化、多元素的设计思想，探究设计的本质。

参考文献：

[1]赖德霖.《中国近代建筑史研究》.北京：清华大学，1992.[2]张青萍.《解读20世纪室内设计的发展》.南京：南京林业大学，2004.

第三篇：留学教育与民国大学研究院所的发展论文

留学教育是我国近代输入西方现代文明的一个重要方式，为近现代中国培养了大批的急需人才。随着现代大学研究院所的创设与发展，大学研究院所日益成为我国人才培养与学术研究的重要阵地。由此，在留学教育持续升温的背景下，如何发展大学研究院所成了民国学者们论争的焦点。

一、从“争取学术独立”的角度看大学研究院所的发展

1917年底北京大学首创研究所后，其他高校也陆续设立研究院所。与此同时，出国热的持续升温引发了学者对留学教育的批评。他们希望在本国发展大学研究院所，以培养学术人才，进而寻求学术独立。

1922年，朱光潜在《怎样改造学术界》一文中，提出了改造当时学术界的一些建议，其中有一条就是建议各大学将来普遍设立研究院或研究所。朱光潜之所以提倡在本国创设和发展大学研究院所，是因为他目睹了19世纪末以来，在政府长期鼓励的留学政策下，留学生的学习动机十分功利，学习态度极为浮躁。造成的后果是，留学日本的多从速成学校毕业，留学欧美的以获得学位为目的，以致他们只是接受了一些过时的西洋知识，回国后很快就沦为了无声无息的“学术界之落伍者”。他认为，要消除那些积压已久的弊病，除进一步改善现有的留学政策之外，最好的方式就是在国内大学广泛设立研究院所，让学生在国内有一个持续学习和研究的场所。

1935年，姚薇元对当时的高等教育进行了猛烈批评。他指责高等教育标榜“学术独立”的幌子，实际上全是“留洋预备学校”。他甚至认为，大学研究院所也不过是利用环境做留学投考的准备而已，很多人在研究院学习数年，每年都投考留学而不动手写论文。他认为“照这样情形下去，再办十年二十年大学研究院，也是徒劳无功的。在留学政策之下，大学研究院是办不好的，学术独立是永无希望的!”他不主张停止留学，认为在不得已之时，仍有派遣留学的需要。他比喻说:“这样拿本国的原料，送到外国工厂制造的办法，究竞是不经济而有碍本国工业的发展的。我们总想设法自己来建立工厂自己制造。”

1942年，陈东原对留学教育之弊进行了揭露。他指出:“不谋本国学术之独立，而惟留学教育之是恃，于此等处，弊害尤大。”他认为，学术独立有赖于大学研究院所的发展。“本国之大学研究院所，现既逐渐发展，学术独立之望，或可于此开始。”1947年，陈东原在《争取学术独立的必要与可能》一文中再谈及这一问题。他认为，如果留学教育永不改进，中国学术便永远不能独立，他将这一流弊归因于大学研究院所不发达的现状之上。他认为，留学生回国之后，因为无继续研究或发展的机会，使得学术上无法再进步，形成一种浪费。他指出，要想健全大学本科，要想留学教育有效，充实研究院，争取学术独立，是必要的。但他也认为，在未达到学术独立之前，不应完全停止留学。

1947年，潘寂批评了当时的留学政策。他认为，我国起初的留学政策是正确的，但一直未加以改变，那就是错误的。他认可留学政策对于输入西方新学术的功用，以及其在中西文化刚接触时的必要性。但他认为，若在此阶段停留不前，就不符合时代的要求。他还批评了贩运式的留学政策，指责其是“讨现成饭、不知耕耘”的做法。他认为，这种留学政策实际上就是把我国最高层次的教育交给了国外的大学，这种教育所培养的人才也就很难适用于本国实际。他提议“现在的留学政策必须改变，必须把贩卖货物式的留学改变为采购农场品种式的留学”，即提倡国内的研究。他认为，提倡国内的研究，就必须增加研究机关、充实研究设备、宽筹研究经费等。国内有了研究深造的机会，赴国外学习的人自然就会减少，留学就仅是一种补充，那是促使学术独立最重要的途径。

二、从“节省留学经费”的角度看大学研究院所的发展

当然，在战争频繁、经济萧条的时局下，为谋求人才培养和学术研究的实效性，也有学者从经济的角度出发，希望通过削减留学经费来发展本国的大学研究院所。

1929年，杜佐周在论述人才缺乏问题时，认为聘外国专家的做法“更觉经济”、“因为遣派留学费用既甚浩大，训练亦不普遍。例如现在留学欧关者，大约有三四千人之多。每年每人的所费，约需在两千元左右，如是每年当共费六七百万元。倘若以此巨款，在国内建设大规模的研究院，仿照从前日本的方法，聘请外国真有学问、真有研究的各种专门人才来华，担任教学指导的责任，必可较为得计。”后来，他在回答王云五的教育问题时，重申了此观点，认为倘若能由留学经费项下，每年节省七八百万元，全为筹办各科研究院或学院及聘请国外有名教授之用，则至少可初成规模，不至远逊于各国一般研究院或学院的标准。若能如此继续十年，即成为世界最完全的研究院或学院亦不难。政府必须认识到这种留学政策之不经济，积极加以改良。他建议，停止派遣文哲、法政、经济、教育、历史等科留学生，以其所省的经费，来筹备这些科目的研究院及选聘世界有名的教授。

1934年，任鸿隽肯定了教育当局积极提倡大学设立研究所的做法，认为那是教育政策的一个转变和进步。他指出:“在我们的大学还没办到设研究所的程度，派遣留学自然是一个不得已的补救方法。”但他认为，现行的留学政策如果长期继续下去，那么国内的大学永远只能是外国大学的一个预科而已。他认为，出洋留学的人数毕竟是有限的，将来各项建设事业需要大量人才，也不能仅靠外国大学来供给。他指出:“在我们的大学已渐次发达，大学内设研究所已渐到可能的时候，遣派留学与设立研究所便多少含有一种矛盾性。”由是，他认为“留学政策直接的是有妨于大学研究所的发展的。”作为经济之策，他建议用部分留学经费来办大学研究院所。他引证说:“每年的留学经费决不在一千万元以下。这笔经费若拿来办大学研究所，固可以开办一二十个而有余，即用它的半数，也有十个八个不愁设备费与经费的无着了。”

1937年，罗宝册对留学教育失败的原因作了分析。他认为，起初派人到外国去留学，是时代的迫切需要，并且对于国外的学术也有模仿和介绍的必要。但他认为，对于国外的学术，在有效地模仿和系统地介绍之后，应该要消化和吸收，最后要走上自我创新的道路，而决不能一味地去追随它国，也不能简单地去贩卖，更不能永无止境地去模仿、去学习、去留学。在他看来，留学是暂时的，通过创设大学研究院所来发展学术、培养人才才是永恒的。因此，建议停止所有的公私费普通留学，仅派专家留学。他说，这样做的目的就是利用节约省下的那些留学经费，来充实各大学的设备和设施，并适当地增设大学研究院。可见，他主张节约留学经费来创办大学研究院所。

1947年，欧阳湘在《学术独立与留学制度》一文中指出，起初的留学教育是在国内人才缺乏时不得已采取的一种过渡办法而已。这种办法不应该继续，即便有继续的必要，也应该审慎考虑提高质量、限制数量。他认为，在目前研究机构存在的条件下，即便有派遣留学生的必要性，也要根据人才需要的缓急和多寡，以及可否在国内自己培养等情况而定。假如决定派遣，也要坚守宜严不宜滥、宜精不宜多的原则。在国币贬值、外汇很高的情况下，他建议节约留学费用来办大学研究院所。他举例说:“我们若少送百名，则可把省下来的钱在国内办一所像个样子的大学;少送二十名，则可在国内添设一个像个样子的大学研究所。”

三、从“争取学术独立”和“节省留学经费”两方而看大学研究院所的发展

有一些学者从“争取学术独立”和“节省留学经费”两方而来论述大学研究院所发展的问题，即如何节省留学经费来办好大学研究院所，以谋求学术独立。1935年，蔡元培阐述了大学应设研究所的三大理由，其中之一与留学教育相关。他说，有些大学毕业生，不满足于本科教育，总是想通过自费或公费的途径到国外留学。他认为，这种“留学自有优点”，但亦“非尽善之策”。他觉得“留学至为摩费”，而且留学生能学成归来者也不多。所以，建议“苟我国大学，自立研究院”，凡是大学毕业生有志于继续研究的，可在本国大学研究院所内做初步的学习研究，在已有研究成绩的基础之上，如果遇上学术难题而必须到国外大学研究院做进一步研究，那也将是“一度短期之留学”。他认为，那样不仅可以节省留学经费和提高研究的成效，而且对于有着四千年文明的中国来说，也“稍减依赖之耻也”。在他看来，我国大学自办研究所，不仅可以节省留学经费，而且可以谋求学术独立。

1935年，吴有训首先肯定了留学教育带来的益处。他说:“国内现在进行研究的工作者大部系留学生，所以今日学术上所得的一点成就，也可说是留学政策的一种收获。”但他不迷信留学教育的作用，认为“在现在自己有一批人正在努力独立工作的时候，留学考试是否仍然视为造就专门学者的唯一办法，是大可讨论的问题”。他还指出:“一面开办研究所，一面拼命的留学考试，是不甚相容的政策。”他说，一些助教和成绩较好的学生，就是因为预备留学考试而导致工作效率大减，甚至中途停止工作，以致没有一点成绩。他认为，那都是留学政策带来的不良影响。“以派遣留学生的经费，聘外国学者来华任教，这是更经济的办法。”他还批评说，现行的留学考试实际上已经严重地妨碍了我国的学术独立工作。

1936年，邹文海指出:“中国的办法，大批派遣留学生，官费既极吝音，年限又复短促，到外国去不过学一点西方人的生活习惯。这种政策，行之数十年，国家的人才依然很感觉得缺乏，国家的文化，依然是感觉得落后。”他对于留学教育颇感失望，认为我国留学政策之缺点乃是留学经费不足，但留学生派得太多。他解释说:“中国于民穷财尽之秋，多派留学生当然是不经济的办法。而其流弊所及，尚不只金钱的损失。因为多派留学生，政府受财政的限制，不得不减低官费，不得不缩短留学的年限。”他认为，若“要求中国学术之独立，仅仅派遣留学生不能收其全功。我国一方而也应当设有研究机关(包含大学研究院所)，既可以利用本国的材料，又可以省掉许多经费。”，1947年，齐思和论述了学术独立的问题。他认为，立国的重要条件，不仅是人民、领土、物产与政治组织等，而且还必须有独立的学术和大批的专家。针对当时政府为培养高级专家而选派大批青年到国外留学的做法，他颇有异议。他说:“我们若对于国内的教育制度不加以改良，不与留学回国的专家们以继续研究的机会，他们不但不能继续研究，而且他的知识不久便会落伍。照这样下去，中国的学术永远是处于被动的地位，永远赶不上外国。”而对当时学术界经费不足的困难，他认为:“我们如果要提倡专门研究，必须扩充大学研究院的组织。以前专靠外国替我们造就高级专门人材的办法，不但太不经济，而且长此以往，我们的学术永无独立之一日，永远是处在被支配被领导的地位。”由是，他主张要积极发展大学研究院所。

总之，自从我国近现代大学研究院所创设之后，发展大学研究院所与派遣留学之间就一直存在矛盾，并引发了学者们的持续讨论。由于受政治、经济和文化等因素的影响，尽管出发点和着力点不尽相同，但他们在论述大学研究院所发展与派遣留学的关系时，亦未将两者完全对立起来，而是在立足于本国学术滞后和经费匾乏的现实基础上，建议发展本国的大学研究院所，以节省留学费用和争取学术独立，达到学术研究与人才培养的效益最大化。在当今“留学热”愈演愈炽，甚至崇洋媚外思想不断滋生的背景下，我们应进一步创新和完善公派出国留学机制，加强对自费出国留学的政策引导，并努力提升我国教育的国际地位、影响力和竞争力。同时，在教育国际化的进程中，保持我国文化和教育的独立性，以避免人力资源和经济资源的流失，这也是我们当前应予以重视的问题。

第四篇：舞台美术与鉴赏论文

舞台美术与鉴赏

舞台美术是舞台演出的重要组成部分，它是布景、灯光、服装、化妆、道具、绘景等因素之间的分工与关联，为舞台塑造一个整体的环境、渲染气氛。从幕一打开，就要用台上从环境到一切道具、服装待物件来为塑造人物来“说话”。通过这些直感的形体、色、光感，丰富戏中的内容，造成一个使观众应该接受的第一印象。这些都直观上影响欣赏者的情绪和感受。

其中的舞台灯光，不是简单的为舞台提供基本照明，更是为了升华表演内涵。它可以塑造舞台上的人物形象，烘托演员的情感来展现舞台环境，在舞台表演中展现人物的心理状态，可以说是对人物情感的解读和表现。它通过自身独有的光线、色彩，为人物的刻画赋予灵魂，也为舞台的空间赋予鲜活的生命。

灯光的色彩变化表现不同的情绪感受，比如暗色黑色 给人以压抑、不安、恐怖、孤独的感受，而红色代表欢乐、激情，蓝色代表平静、安逸等等。就像话剧《夜幕下的哈尔滨》，它整部剧的场景都是灰暗的，这表现出哈尔滨人民群众被日本侵略军侵略后发泄的愤懑、压抑；又如话剧《悲喜之秋》的舞台灯光，以暖色调的红色灯光，表现出令人欢乐欢喜的结局，表现人民群众欢喜的心情。

蓝色不可能是暖色调，每块光色都有自己独有的意义。将灯光打在人物面部，粉红色就显得人有精神；而灰黄色灯光则显得人萎靡不振、身体虚弱；蓝灰色，表现的人阴毒狡诈、狡猾。不同的灯光表现方式和色彩都表达出典型的环境和情感。

音乐剧《猫》，在夜里，以蓝色色调为主，以蓝色为背景的夜空，光源主要是正面光，用以突出主要所表现的猫的性格。还有结束时的魅力猫回到家族将整部剧引向高潮，灯光由一开始的柔光转换为强烈的侧光，知道它升入天堂，灯光的渐渐明亮也预示着家族对它的原谅。

让观赏者无限感叹。如今许多人对这部音乐剧无法忘怀，灯光的运用起到点睛之笔，使人印象深刻。灯光虽然忽明忽暗，却有强烈的视觉冲击，深入每一位观众的人心。

《擂皮子七七与悄悄嫂》，用黄色灯光照射，台上的土墙非常符合现实，纱幕上边的硬景片用蓝暗色的光色，让观众有身临其境的视觉效果，这时用代表平静的光色蓝色来体现农村的朴素。之后为表现土楼发生的变化，灯光颜色一点点明亮起来，增加暖色调光色。

灯光就是这样与表演融为一体，通过它将感情渗透渗透到戏剧中，使观众产生思想的碰撞与共鸣，借助灯光，传达戏剧的情感，为观众观赏舞台艺术时增添丰富的联想，充实了舞台，使舞台生动多彩。人说触景生情，景是情的先决条件，情由景生，情反作用于景，所以说舞台美术设计至关重要。

第五篇：美术论文

摘 要：学校美术文化的构建是当前“文化立校”的重要组成部分。学校美术文化的构建包括美术教研组文化、美术课堂文化、校本美术课程文化的建设等。只有不断地在价值引领、有机渗透，课改创新、有效生成，校本课程、形成特色的学校美术文化构建途径上行走，才能在常态中培养师生的美术文化意识，逐步形成一种美术文化习惯，为学生的终身发展服务。

关键词：学校 美术文化 构建

文化是一定民族经过长期的物质活动和实践活动积累起来的为一定民族(或种族或集群)共同认同的活动方式及其产生的物质成果和非物质成果，包括民族心理和价值观念的总体〔1〕。一般认为，学校文化是指学校主体在整个学校生活中所形成的具有独特凝聚力的学校面貌、制度规范和学校精神气氛等，其核心是学校在长期的办学中所形成的共同价值观。也可理解为学校全体成员或部分成员习得且共同具有的思想或行为方式。对于学校文化的理解，陶西平先生认为，学校网文化有两个关键的词：一是学校文化一定是“形成共识”的；二是学校文化是一个“价值观体系”。

作为学校文化的重要组成部分的学校美术文化建设包括美术教研组文化、美术课堂文化、校本美术课程文化的建设等。那么在学校大文化建设中，如何去构建学校美术文化？笔者做了如下的探索，以求教于大方之家。

一、价值引领，有机渗透——学校美术教研组文化的构建

学校美术教研组文化其发展状态呈现并经历四种类型：

1.无意识没感觉的散漫化状态。美术教师只是忙于日常教学等工作，对学校美术教育的追求和文化愿景浑然不知，对学校美术教育的文化内涵和文化生态也茫然不知。只体现在学校环境建设中，作为用来美化校园的一种后勤保障方式而已。这时的学校美术文化基本处于顺其自然、走到哪里算哪里的散漫状态。

2.有意识没思想的点状化状态。学校领导意识到美术教育存在的文化内涵，也努力去改造和提升美术教育的文化品质，但处于东一榔头西一拐杖的状态，既缺少对学校美术文化的价值引领，也缺少改造和发展学校美术文化的整体规划。把它只作为学校其它亚文化形成中的辅助手段，仅仅是教室、专用教室的环境布置，装裱制度、名人名言上墙的制作工具，或者设计一下舞台、报栏，美化一下橱窗、黑板报等。

3.有策划有思想的结构化状态。随着学校文化意识的觉醒，学校管理者开始有步骤、有策略地整体性和结构性地打造学校美术文化，并有明确的价值追求蕴含其中。此时，学校管理者成为学校美术文化的推进者和领导者，学校美术教师则成为学校美术文化的策划者、管理者和实践者。

4.有特质有品位的特色化状态。通过美术教师群体的共同努力，学校美术文化在长期的活动中形成了与众不同的文化精神和价值追求，并形成了系列化的教师群体层面上的文化产品，一言蔽之，形成了富有特色的学校美术文化形态。如陶艺文化中心，版画艺术交流馆等等。学校美术文化形态的出现，就是这种特色文化形成的标志。

如何构建学校美术文化呢？首先，学校管理者和美术教师要对时代的文化精神保持敏感，我们这个时代的文化精神的核心是人的主体性的张扬，是对人的生命自觉的培育和彰显。其次，将时代文化的核心精神吸纳到学校文化中，形成具有时代特色的学校文化〔2〕。再次，美术教研组全体成员要在高度认同所在学校的文化精神的基础上，结合本教研组的具体情况，通过共同研讨和协商，形成本教研组成员共育共享的文化。

美术文化一旦形成，其带来的直接效应就是以文化育人，以文化培育教研组品牌。品牌学校的形成，除了需要有品牌教师、品牌校长之外，还需要有品牌教研组，它是品牌教师形成的摇篮，是品牌学校形成的重要引擎之一。学校管理者应不断地去思考：美术文化的创建，为学校文化带来了什么（从硬件上加强了学校物质文化建设，让每一块墙壁说话，让每一个景点育人等），改变了什么（改变了学生的粗言秽语、乱丢乱画等坏习惯，陶冶了学生情操，推动学生文明行为的生成和促进良好习惯的形成等）丰富了什么（丰富了学校文化氛围，增强了浓浓的文化、艺术气息，活跃了学生生活等）还缺失什么？美术文化如何根植于学校文化之中？学校文化品牌和教研组文化品牌的内在关联性何在？美术教研组长则要思考：通过美术文化的创建，本组教师改变了什么，发展了什么，本教研组为学校文化贡献了什么？

在这种情况下，美术文化就与学校文化形成了双向构建、双向转化、双向互动的关系。这正是我们希望看到的一所学校理想的文化生态。

二、课改创新，有效生成——学校美术课堂文化的行动

课堂文化的育人功能，一般教师仅仅理解为知识内容的育人方面，这种理解是十分片面的。其实课堂文化的内涵是十分丰富的。诸如，课堂中的内容开放文化，民主关系文化，创新评价文化等等，这些要素在学生素质提升、个性张扬中的作用和影响是十分巨大的。

1．教学内容的开放——成为学校美术文化构建的源动力。

美术课教学内容既有与学生认知、美术素养水平相一致的，也有不相一致的。只有把满足学生发展需要、符合学生最近发展区，并与学生原有认知、美术素养水平不相一致的内容与学生发生碰撞，产生矛盾，造成不平衡，学生才会主动自觉地去建构（生成）。也只有教学内容走向了开放，学生的自我发展目标才能逐步实现。

如一位教师在执教《撕纸》一课时，通过一段师生互动交流后，造成学生认识上的“不平衡”，引起学生的自我建构的内需，达到教学内容的开放互动，生成智慧与素养。这位教师课前在黑板上贴出许多由老师课前制作的撕纸作品，内容有动物、人物、植物，色彩有红、黄、蓝、绿、黑等。师：课前同学们都看了这些作品，你有什么感受吗？生1：很美，很好看！生2：老师，我想问您是怎么做成的？师：噢，老师也想问大家这个问题，谁能回答上来？生3：是剪的，它是剪纸。生4：对，是用剪刀剪的（有很多学生回答也是剪的）。教师又把准备好的剪纸作品挂在撕纸作品的旁边。师：现在请大家再仔细的观察这些作品，与前面的作品进行比对，看看有什么不同之处呢？生5：老师，咦，它们不一样！我看出来了，后面挂的这些作品才是剪出来的。生6：老师，我也看出来了，前面的那些作品和剪出来的不同！（产生感觉上的不平衡，形成认识冲突）这时课堂一下子活跃起来，大家七嘴八舌的抢着回答，都说是撕出来的作品。师：对，这是一种观察的方法。我们在观察一个物体时，可以用另一个自己熟悉的物体作比较，来发现这个物体的一些特征。由此教学片段可见，教学不是传递东西，而是创设理想的环境，引起学生自我认识的不平衡，通过教学内容的开放，促进了学生自主建构知识，形成个性思维，以促进美术教学内容实施的有效生成。

2．教学方式的民主——成为学校美术文化构建的奠基石。

教学民主是课堂教学中师生互动、共同发展的思维方式。传统意义上的教师是“道德化身”“知识化身”，是被神圣化的角色，事实上教师并非无所不能，在价值多元、知识多源、信息多源的今天，教师权威受到严峻挑战，教师需要走下“神坛”，转变教育观、学生观。

试想，一个老师在课堂中如能注意学科的科学性，教学的有效性。在教学中充分发扬民主，鼓励学生积极参与，合作探究。更能尊重学生个性特色，尊重学生创新性的见解，从细微处关注学生学习的习惯等等。这样的课堂文化建设想必对学生素质的提高大有裨益。相反，如果一个老师对自己的学科缺乏一些敬爱之心。教学中缺乏科学，民主的态度，对自己的学生缺少关注，或者丧失热情，这样的课堂如同一潭死水，久而久之，学生对这样的课堂因此产生厌恶。学生的素质就不可能能得到提高。如一位教师在执教《小雨沙沙》这一课时，预设学生通过相互语言的交流，就会描绘出一个下雨的场景，但在实际教学中才发现学生只是用嘴说说，留给学生的印象并不深刻，更谈不上描绘出丰富的下雨场景了。教学的预设走进了“死胡同”。这时，一位学生出乎意料的表演打破了这一困境：下雨了，小青蛙躲在了荷叶下。这位学生边说边做了个躲下去的动作。这一动作给了老师灵光闪现的启示，教师紧紧抓住这一生成信息，采用民主的互动式教学，通过创设不同雨的情境，让学生变被动为主动，把自己心目中的想法通过肢体语言表演出来。教师这一及时的捕捉，并加以利用，开发，重组，进而开展生成性的教学，取得了精彩有效的再生性教学效果（学生精彩的作品，表现出了下雨天各种生动的氛围）。相反，要是教师没有民主的意识，把学生的动作看作为搅乱课堂的行为，那么结果就另当别论了。

3．教学评价的创新——成为学校美术文化构建的支撑力。

在传统的美术教学评价中，一般评价主体以教师评价为主，学生评价为辅。评价方式以教师点评这一单一形式呈现。评价内容以学生作品为主要评价对象。纵观当前教育发展的趋势，课堂评价发展具有以下五个鲜明特点：（1）以综合性评价取代量化评价；（2）评价的功能由侧重甄别转向侧重发展；（3）既重视学生在评定中的个性化反映方式，又倡导让学生在评定中学会合作；（4）强调评价问题的真实性、情景性；（5）评价不仅重视学生解决问题的结论，而且重视得出结论的过程。

为了充分发挥评价机制的激励作用，让所有学生都能从学习中品尝到成功的喜悦，我们对创新评价方式进行探究，根据以上课堂评价特点并结合学校美术“小组合作教学”实践研究，通过构建小组合作评价文化这一手段来形成对创新评价文化的强支撑，使之具有如下三种原则：评价主体多维性原则。通过多样性的评价活动对学生课堂中小组合作活动进行评价,形式有学生自评、小组互评、教师评价、家长参评等等，使用等级制进行评价。评价方法多维性原则。为了体现激励机制，采用多种趣味性较强的评价方式对学生学习进行评价。如：精彩瞬间记录表（组内评价表）、成功评价表、成长记录袋等等。评价内容多维性原则。在小组合作学习活动中，既要评价学习的效果，也要评价学习的过程；既要评价小组整体，也要评价小组中的每一个体；既要评价合作，也要评价竞争……等等。评价可以是等级制的，如a、b、c或☆、☆☆、☆☆☆；也可以是描述性的，如j（满意）、k（一般）、l（努力）。

评价工具有教师评价表、个人学习档案袋、学生自评表、小组合作评价表、家长评价表等。（1）教师评价表。根据教学内容，每次进行小组合作学习后，教师都要对学生的合作情况进行评价，既评价每个学生的情况，也评价小组的整体情况，采用等级制。（2）学生自评表。主要填写在小组合作过程中对自己的评价，采用描述性评价。（3）组内评价表。合作小组成员之间的评价可以起到相互督促、相互学习的作用，有利于激发学生你追我赶的上进心。（4）个人学习档案袋。学习档案是学生学习成果和学习进步过程的窗口。通常，它以一个文件夹的形式收藏每个学生具有代表性的学习成果(作业、作品)，可以督促学生经常检查他们所完成的作业，培养他们学习的自主性和自信心，体现了学生参与评价的主体过程。如对某个问题的独特理解、某个问题的争论过程、自己的心得体会等等。（5）家长评价表。让家长在学生汇报的基础上，对课堂表现反馈信息、评价材料展示、作品展现等方面对学生进行评价。力求拓展课堂评价范围，延伸学校评价触角，达到家校互动共育的功效。

显然，我们只有在充分掌握了教育教学的规律和各学龄段学生的认知规律，才能将评价机制的杠杆作用应用自如，才能在多样性中滋生创新，在差异性中孕育创意，在个别性中培养创造。

三、校本课程，形成特色——学校美术课程文化的打造

学校美术课程是学校根据自身办学理念与学校实际开发与设计的校本课程。是学校本土生成的，既能体现学校的办学理念、学生的文化需要、学校特色建设和本校的艺术资源优势，又与国家课程、地方课程[文章来源莲山课件：http://www.xiexiebang.com]紧密结合的一种具有多样性和可选择性的课程〔3〕。学校的校本美术课程是学校美术文化的重要载体，也是学校特色建设的文化标志。

1.校本美术课程的开发以学生的终身发展为总目标

校本美术课程的开发需要处理好学生发展与教师发展、学校发展的关系。“生本”永远是“校本”“师本”的前提、条件和根本目的。校本美术课程的开发的终极目的不是为了学校发展，也不是为了教师本身，而是为了学生本身，为了学生的未来。“学校”虽然是课程开发的理想平台和重要基石，但为学校而开发课程却不是美术课程开发的根本，就校本美术课程开发本身而言，不能只满足于“校本美术课程”设置和“校本美术教材”的编写，必须进入学生学习层面，让学生与课程、教材产生互动和对话。这样，才能避免课程开发为零开发，才能对学生的发展产生效益。如南通美术乡土教材，就是以审美和美术文化教育为主线，欣赏为主，适当进行一些技能训练。整个教材围绕南通地方美术文化历史和地方美术文化寻绎两条主线展开，为南通地区中小学提供了操作性很强的地方课程选择性资源。并在南通地区各校互动实践过三年，积累了丰富的对话效益。其中清墩文化，东皋印派南通民俗、染织工艺、特色工艺更是独树一帜，创造性的利用到校本教材中，为学生提供了一个更为灵动的空间，培养了学生独立思考的能力。为自身的终身发展奠定了坚实的基础。

同时,我们还要认识到校本美术课程需要建立“系统思维”。长远规划、谨慎设计、长效利用一切可用的资源。就学校而言，要注意任期校长间的承接移交，保证校本美术课程有效延续性开发的连续性；就教师而言，要非常清醒的明了校本美术课程的开发目的，把课程开发与自己的专业成长，与学生的实际有效结合起来；就学生而言，将校本美术课程和国家课程、地方课程巧妙结合，形成互补共进的关系。南京芳草园小学的校本美术课程《童画石头城》的开发就将传承与保护非物质文化遗产和最富有创造生命力的儿童美术教育融为一体，在根植于本土文化的美术学习中，使儿童逐渐形成基本的美术素养和美术学习能力，以增进他们对本土文化的认知和认同，使本土艺术在现代化的进程中得以传承与发展，有效地构建出较为完整、全面的学校美术教育课程体系。

2.校本美术课程的活动是人文精神的集中体现。

校本美术课程的活动突破了学科中心模式，打破学科知识的逻辑体系。课程活动从学科基础转向更为广泛的生活情景和学生的发展空间，体现了以人为本的现代美术教育观、学生活动观。在校本美术课程活动中，人文主题与知识技能的关系，是统领与被统领的关系，把知识技能的学习同美术能力和人文素养的提高有机结合。其中特别重要的是，知识技能只有在情感的激发下才能成为智慧。校本美术课程活动到任何时候都没有丢弃美术的本质、特性，体现出其他学科所不能触及到的方面，运用美术感人的形式和丰富的内容，呈现地方特色的乡土美术文化资源，培养学生的情感和精神追求。如无锡市杨市中心小学的美术地方课程《宜兴紫砂壶》，就是根植于我国著名陶都宜兴悠久的历史，极为丰富的文化遗存，保留较好的古城风貌以及古往今来名人辈出，是一座具有万年开发史、7000年制陶史的江南古城之上的校本课程。这一内容通过学生对紫砂壶的赏析，社会调查、走访，了解其历史演变及地域文化特征，并通过尝试、感悟、创作等过程，体验制作紫砂壶的乐趣，掌握基本制作方法与步骤，感受紫砂文化蕴含的独特魅力。

校本美术课程在活动设计中，每个单元主题里都有美术能力的要求。知识技能与人文主题的安排是以人文主题为显线，知识技能为隐线。校本美术课程不是量的增加，而是质的变化。教学活动方式更注意采用“任务驱动教学法”，结合学习方式的自主探究，引发学生长久稳定的兴趣，不断提高其审美情趣和精神品位。如盐城市景山小学，课程活动以《走进红色盐城，追寻英雄足迹》为内容的校本美术课程，通过走进新四军，感悟红色文化，体验英雄的美、崇高的美，将对英雄的崇拜和对家乡这片红色热土的爱浸润到一画、一刻、一拓、一印之中。

3.校本美术课程的评价关注学生个性人格的绽放

校本美术课程的评价强调面向全体，以学生发展为本，给予每一位学生平等的美术教育机会，使每一位学生都有权利学习和享用人类优秀文化遗产。评价注重导向性，通过各种校本美术课程活动，激发学生的潜能挖掘，促进学生的个性发展与张扬，使校本美术教育活动致力于个体人格的绽放。评价强调每个人都应该成为自己，寻求一种“个体的真实性”，以达到知识传授与个性培养的并行和谐发展。

校本美术课程的评价强调以教学中的“双主体”互动关系，以及学生体验性、探究性、研究性、生成性和反思性的学习过程，关注每个学生的个性特点、生活背景，充分调动他们的主体意识，结合当地特有的自然、人文环境，因地制宜，充分利用学校、社区、家庭以及自然、民俗、生活中的美术课程文化资源创设个性化的美术活动，帮他们认识自己的独特性和价值，形成个性化的审美情趣。如淮安市涟水县第四中学小学部的地方美术课程资源《花窗》，从学生熟悉的二方、四方连续纹样入手，在教师的引导中逐步领略“透”——双向“借景”的关系，领略淮安的花窗古代园林建筑文化的魅力，在评价中培养发现问题的意识，形成良好的审美习惯、独特的审美个性。

文化是一种积淀，是一种习惯。文化有其引发、同化与传承性，诚如大家所认同的，学校美术文化的构建是一件“慢活儿”，不可能一蹴而就，需要在一次次日月更迭、一次次寒来暑往中逐步积累、慢慢沉淀，需要每一任校长和全体教师在这中间行走，为之增添元素、丰富内涵，才能形成一种优秀的美术特色文化。

参考文献：

〔1〕顾明远.论学校文化建设〔j〕.西南师范大学学报(人文社会科学版).2006(9)

〔2〕李政涛.用文化的力量打造教研组品牌〔j〕.中小学管理.2007(6)