网络文学审美特性

第一篇：网络文学审美特性

浅析网络文学的审美特性09汉文一班38号 邵丽娜 090112138 网络文学作为一个特殊的文学种类，与20世纪兴起的电影文学、电视文学一样，具有迥异于传统文学样式、属于自己的独特审美品位。它较之以报刊、书籍、广播、电视为载体的文学样式具有同样的广泛性、普及性，它在创作、传播、接受等诸方面更具有广泛的群众性。

网络文学的大众性决定了它的审美品位的另一方面——世界性。网络文学决定着它的语言具有规范性，世界上各种不同肤色的人，使用同一种语言进行交流，不再有狭隘的地域观念和种族歧视，传统的地域风格将渐趋淡化，而个体风格则越来越明显，写作行为越来越个体化。在网络文学的世界里，人们更关心的是作品的个体风格，除了语言之外，还有网页的设计、版式的安排、插图的艺术等等，而不再是每一特定语种的风格。

平面性则是网络文学作为后现代文化最本质特征的表现。21世纪被人们称为后现代社会，无深度、平面化是这一时期文学创作的主要特征，而网络文学正是这一特征的集中体现。网络文学不把意义的深刻性作为其终极的追求，而是强调文学作品对人的情感的宣泄效果，强调文学作品对接受者的娱乐功能，甚至把网络文学作品作为表现自己操作网络语言技巧的一种能力的展示。

网络文艺有很多新的审美特征正在引起人们的重视、关注、研究和论说。第一，它和高科技密切结合，随着高科技的发展而快速发展和变化。它在创作、传播、阅读、存储等方面，都有和传统纸质文学作品不同的审美特点和审美作用。它有超强的传播力，有数字巨大的审美创作者和接受者，而且是在快速变化和快速发展着，审美感染力和影响力巨大得惊人。第二，它的作者和读者有巨大的大众性。各种年龄、身份、教育程度、文化修养、审美趣味的人都有。这决定了它的内容复杂，形式多样，技巧丰富，新奇变化很快，作用也广泛而深入。第三，它有巨大的自主性、互动性、即时性。它可以容纳各种各样的个性、创造性、新颖性，真正呈现为百花齐放、众声合唱、交响齐鸣、蔚为壮观，形成从未有过的奇丽景象。由于有即时性，就会瞬息万变，新奇叠出，变化无穷，可以促进与满足各种各样的审美情趣与审美需求。第四，它有巨大的娱乐性，并提升到高层次的审美性。既能悦耳悦目，又能悦情悦意，还能畅志畅神；既能使人快活畅怀，又能使人抒情愉意，还能提升人们的精神境界。第五，因为它有全民参与的大众性和高科技发布与传播的即时性，因而它又便于全民性群众及时抒情和言志的审美传播作用，可以迅速反映出民声俗情的新动态。网络文艺不受拘束，便于群众个体抒发情性，其审美作用互动作用是十分巨大的，值得重视。通过网络文学，还可知俗情民风和审美面貌而考得失，进而移性易俗，其作用也是值得重视的。第六，它能与高雅文艺协同互补。它能帮助通俗普及的作品与精深高雅的作品互相促进。它有大众性，可以逐步提高。它可以弥补高雅文学“阳春白雪”应和者少的缺陷，推动后者逐步增强大众性，达到雅俗共赏。它可以向高雅文学学习，提高自己的思想性和艺术性，也达到雅俗共赏，使双方都有巨大的发展空间和美好的发展远景。第七，它有无限大的言说自由的空间，带来新鲜活力和想象智慧，会突破传统纸质文学很多严格的边界标准，能激发新的创造力，呈现出丰富多彩的新景象。大量的生产和点击率，促使作者首先重视文学的吸引力和娱乐性。为了吸引人，必须不断推陈出新，以能满足不断更新的审美趣味，防止读者对单一的创作模式产生审美疲劳，就要不断探索和更新，寻求新的审美内容和审美形式，满足日新月异的审美要求，推进审美创造和审美要求的不断更新。第八，它创造了大众阅读个性化、互动化、共享化的新局面，它既要尊重和适应个性审美要求，又要尊重和适应群体审美要求，真正做到个体与群体的并重和辩证统一。全民可以参与的平民化创作与欣赏，推动了群众性、个体性的认知交流、思想交流、情感交流，生活方式、话语方式、人生经验、生活感悟的交流，会推动群众审美思维方式和审美创造能力不断更新，推动审美风格、形式、手法多样变化，丰富和提高文艺审美活动。以上诸点，也说明网络文学和传统纸质文学在文艺审美标准原则上既有共同性，也已表现出了一些新的不同的审美特点和审美规律，能丰富我们的文艺审美学，很值得我们重视、关注和研究。其中最突出的应该是群众性与自由性。

由于网络主体是青年，因此，我们完全有理由把青年文化的特征看成是网络主体的特征。网络文学正是在这样的主体支配下的一种“青春型”文学现象。作为青春型文学，网络文学呈现出如下几个方面的明显特征：① 自我性。网络文学的自我性是一个突出的文学事实。这是青春型文化学习性的自然表露。②情感性。在网络文学作品中，大量的情感故事都可以归类为“情调”、“品味”，网络文学极为看重这份情调品味，认为是一个人没有被社会、物质完全异化为机械产品的人性气息，从而，网络文学的孤独不是鲁迅式的孤独、寂寞不是郁达夫意义上的寂寞，而是物欲喧嚣时代人在物的夹缝中的一声叹息，也许这种叹息不是无意义的却是微弱的。③浪漫性。这种浪漫不是生生死死的激情，不是剔除人间烟火的原始生态，而是装饰，一种利用各种自我喜爱之物充盈空间和时间的偏爱趣味，对网络文学而言，趣味就是浪漫。④时尚性。时尚本质上是城市的产物，是都市的民俗现象，因此，网络文学的生存氛围就是时尚习俗组织而成的，它和其中的人密不可分，二者是一个有机的整体。看着网络上流淌的时尚流，回想生活中的时尚消费，网络一代获得充沛的审美激情。

网络技术的发展为我们带来了面目不清的网络文学，发展至今的网络文学已经作为一种新型的文学样式占据了当今文坛的重要部分。总体而论，网络文学在自由性、民间性、交互性、狂欢性、大众性以及多元性等等方面都具有自己独特的审美意义，而这些审美新质都深深地刻有后现代文化和消费时代的烙印。

第二篇：论广告词的审美特性

论广告词的审美特性

【内容提要】：广告作为现代社会正在进行中的神话,犹如空气般无处不在,与我们时刻亲密接触着。当然，广告这一“空气”质量的好坏，对于受众而言，是十分重要的，因为只有清新的空气才能让人感觉良好，心旷神怡。广告语言是构成广告的主体，广告语的运用直接左右了广告质量。本文通过引用和分析一些具体的案例，尝试探寻广告语是如何做到“动听”的，旨在说明广告语的创意表现策略。

【关键词】：广告语 承诺 修辞

目录

引言„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1 广告语言与日常生活语言的区隔„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1 广告与市场经济„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„.„„„„„„..2

广告诱惑的来源：承诺„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„2 花言巧语的关键：修辞„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 花言巧语的实质：概念化„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5结 束 语„„„„„„„„„„„„„ „„„„„„„„„„„„„„„„...7 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„...7

论广告词的审美特性

一、引言

广告语之所以能够动听，在于其运用之妙。也就是说广告语言是花哨的，巧妙的，如花团锦簇般花样繁多，色彩艳丽。美国著名学者苏珊.朗格说：“迄今为止，人类创造出的一种最为先进和最令人震惊的符号设计，便是语言。”从广泛的意义上讲，广告就是一种符号，是符号化的社会文化现象。如果将广告当作一个独立整体来考量，则广告这一系统又包含了“广告语言”这一特殊的符号形式，广告语言包括画面语言、文字语言，以及音乐和音响等。本文所作的论述，仅仅是从广义上以“文字语言”的巧妙运用，来定义广告的“花言巧语”。

二.广告语言与日常生活语言的区隔

广告语言与日常生活语言不同，其市场性、功利性，决定广告用语是一种鼓动性艺术语言，具有强大的诱导力，能产生巨大的心理作用和社会作用。从语言学角度来看，语言的有限性(构成语言形式的语符系统)可在修辞手法“催化”下变得无限。广告的修辞是基于词、句功能上的一种表达技巧，修辞手段的使用往往决定着广告的创意与效果。从心理角度来看，广告语言中运用修辞幻象，是为了利用联想作为心理活动的背景和桥梁，起到指物借意、言此意彼的效果。在大小、形状、位置等其他因素相等的条件下，鲜艳、明亮、纯度高的色块比较容易引人注意；有强烈对比物或参照物的比没有的引人注目。从交际角度讲，广告是一种交际行为。广告主是发话者，广告受众是受话者。从某种意义上说，广告交际是单向交际。因而受众只有接受与不接受信息这两种选择。所以广告语言要十分强调语言的表达功能、引导功能和美学功能，以使受众能够接受信息。

三、广告与市场经济 市场是广告活动的场所，同时广告活动也是一中市场行为。广告语言则是为传播广告信息而建立起来的桥梁和纽带，是必不可少的中间环节，它在促进生产、指导消费、繁荣市场和发展经济等方面起着重要的作用。

例如，1996年美国20世纪福克斯出品的电影《独立日》在海外引起极大的轰动，直追1993年《侏罗纪公元》所创下的票房最高记录。成功并非偶然，《独立日》本身场面制作庞大，引人入胜，但我认为一部分应该归功与福克斯的文案人员创作出的一些惊世骇俗的广告语。在报纸上的广告说：“不管你在做什么，就是别向天看。”及“我们是否在宇宙中独一无二的问题已有了答案。”据调查，电影《独立日》的广告效果的50%~70%来自语言文字构成的标题。最终电影《独立日》创下海外5亿美圆和国内3亿美圆的票房新记录。实践证明，没有任何手段可以替代广告语言在社会生产和经济生活中的这种地

位。没有成功的广告语言，或者说不确立广告语言的灵魂和统帅地位，广告就不能进行告知与诉求，不能沟通生产者、经营者和消费者之间的信息，不能促进社会生产的目的。四.广告诱惑的来源：承诺

广告的第一要义便是促销，要达到促销的目的，就要靠给消费者提供承诺并把这个承诺有效地传达给受众，才可能引发消费者的潜在购买欲望。当今社会是从消费者出发的商品时代，需求引领消费，只有刺激、引导甚至创造消费需要才能实现商品生产的发展。“消费者就是上帝”的经营理念早已说明一切要以消费者为基点，因为消费者在众多商品可供选择的时代，对大多数商品是毫无印象的，他们往往只关心自己欲求能否得到满足。伯恩巴克的花言巧语承诺能让女人在很短的时间内，用很少的钱有较大的改观，用承诺来激起购买欲望，推动消费行为。

承诺式广告语在广告创作中十分常见，通过作出种种承诺（品质、销售服务、赔偿等）来引人注目，取得消费者对商品或服务的信任，博取消费者的好感。比如柯达简易相机的广告语“你只要按下快门，其余的事全由我来负责”，用幽默式的承诺生动传达了产品信息：使用方便，不论什么人都能享受拍摄的乐趣；又如美国佩利纳饲料公司的广告语“如果‘佩利纳’还不能使你的鸡下蛋，那么它们一定是公鸡。”它委托而幽默地向消费者承诺：佩达纳饲料能使所有的母鸡下蛋。

五、花言巧语的关键：修辞

一个成功的广告最本质、最核心的因素是什么呢？绝大多数的广告人几乎都给出了同样的回答——创意。创意（idea），它的最基本定义是创造性的主意，一个好点子，一种从未有过的东西。而主意与点子是抽象的，需要“具体”的广告语言来表现，因此，广告的花言巧语成为了广告的关键因素。

广告的花言巧语之关键在于“创意性”的变化，而变化本质，不外乎颠倒其位，高下其声，或增扩其意，即运用修辞。如何使广告语言出奇制胜？诀窍在于修辞策略巧妙运用。从我国汉语言文学的观点出发，修辞手法可谓多种多样，难于细数。在此，笔者对广告语言的修辞运用做两点概括。

1、花言巧语之虚：转化

“王婆买瓜，自卖自夸”这是俗语，也可以看作是我国早期广告语言形式的写照，其重在“夸张”。在广告语言中化虚为实，化实为虚，由此及彼的语言转化形式适当掺入夸张的成分，有利于营造广告的意境，冲击消费心理。

广告语以可听可见之事，来描述不视听之情感，化虚为实，化抽象为具体。其手法与李煜《相见欢》中“剪不断，理还乱，是离愁。”有异曲同工之妙。如美的电器的广告语“原来生活可以更美的”，很显然，广告语运用了双关的修辞手法。“美的”既体现了企业名称，又强调“美的生活”非常巧妙。然而，在此“双关”修辞无疑是虚实转化的妙用。该广告的诉求来自广告语的暗示：使用美的电器，生活将变得更加美好。美好的生活是抽象的，是虚的，而使用美的电器是却是实在的行动。又如康师傅红烧牛肉面“好吃看得见”，好吃如何看得见呢？广告语的目的在于强调方便面的好吃，“好吃之虚”以“看得见”之实体现出来。“胡蝶梦中千种恨，杜鹃声里三更月。最无情、鸿雁自南飞，音书缺！”（汪元亮《满江红》）当读及此词时，作者自言怨恨与盼不到北方消息之情昭然，但他却假借蝶梦、鹃声、雁讯言之，化实为虚，虚托外部自抒怀感。广告语的转化

手法也包括化实为虚。以著名的邦迪创可贴广告“成长难免有创伤”，“ 邦迪坚信没有愈合不了的伤口”为例，前者用“失恋、舞台表演、玩具”等一连串对 成长过程中不顺心的事情的回忆，让人浮想联翩，身体的创伤与心理的创伤在广告中得到了沟通与融合；后者借“朝韩峰会”之机造势，将肉体上的伤痕与精神伤痕联系起来。“成长的创伤”与“朝韩之间的伤口”都是现实中所发生的，但广告的最终主角却是对邦迪创可贴产品的优质宣扬。

广告语“习酒是喜酒，喜事喝喜酒。”所用的比喻，“干净的盘子会唱歌”所用的拟人等修辞手法将广告的产品与其他容易为受众所接受的事物联系起来。将“习酒”定义为“喜酒”，将洗干净的盘子摸擦起来“滋滋响”，拟人化为“唱歌”，还有大众甲壳虫汽车广告中的“柠檬”与“李子”用法均采用了修辞。比喻中的本体与喻体，拟人中的物景与人景发生联系，使得原本似乎毫无联系的彼此，通过广告语串联在一起，营造出不俗的销售氛围。

2、花言巧语之巧：顾左右而言它

现代广告之父大卫.奥格威著名的“噪音”广告：“在时速60英里时，新型罗斯-罗伊斯轿车的最大噪音，来自车上的电子钟”。乍一看，广告语直述汽车的不足之处“噪音”，而实质上是说汽车噪音之小。广告的花言巧语巧在顾左右而言它，欲进却退，欲擒故纵，声东击西。广告语的机智变巧策略，着眼于消费者心理，是融合广告创意与消费心理的结果。广告语之巧通过运用多种修辞形式表现出来，对比、反语、映衬、暗语等的使用都充满了机智。首先，广告的花言巧语巧在偷换概念，例如： 1“人头马一开，好事自然来。”（人头马酒广告语）2饮料有两种类型：一种是可乐；一种是非可乐。而“七喜”属于后者。（七喜饮料广告语）3 “如果失去联想，世界将会怎样。”（联想科技广告语）4“学琴的孩子，不会变坏。”（劝学社.山叶音乐教室招生广告语）

例1不言人头马酒的品质如何，却将人头马酒与好事联系起来，取吉祥之意。例2用“非可乐”来定义“七喜”。例

3、例4回避了产品的本身的物理特性，用人类的联想，孩子的品德来指代产品特征。将物质特性概念偷换为富有美好精神内涵的意识。

“湖南老干妈辣味豆鼓”广告采用了明说甲，暗指乙的方法。其广告语为“每月多吃一袋米”广告词明说的是多吃大米，而实际上是赞美和推崇老干妈辣味豆鼓口味好，味道鲜香，是调味开胃的好食品。三菱冰箱的广告：“三菱”冰箱只有一个缺点“无霜”，本应是优点，而作者却偏偏逆反思维，把它说成了缺点，顾左右而言它，正话反说，引起消费者的注意和思考，有新奇感，而且印象深刻。

其次，广告的花巧语，巧在利用词语的“替代”意义，这种方法可以用修辞中的“仿词”来比照与概括。在双汇火腿肠广告语中“省优、部优、葛优（国优）”，用形象代言人的姓名来替代“国优”，在让人忍俊不禁的同时，对产品印象深刻。奥妮洗发水的广告“100年润发”利用周润发的名字（广告代言人是周润发）与产品的“润发”功能发生关联，采用词语替代，借助名人效应，起到了很好的广告效果。还有，出租汽车公司艾飞斯的“第二位”广告语中巧用“第二”的定位，成就了广告。提倡环保的公益广告：“千山鸟飞绝（今天），万径人踪灭（明天）。”后加一句按语“这不仅仅是一句古诗，也许更是一句可怕的语言。”此则广告的创作不可谓不巧。

此外，广告的花言巧语还巧在玩文字游戏，并且适当地运用口语、俗语和歇后语等，使语义发生了很大变化，加工完成后的广告语令人回味隽永。百乐（PILOT）超细笔型修正液的广告：“专写错字”、“只写白字”和公益广告“盗版万碎”中用“碎”字代替常用词语“万岁”中的“岁”，让消费者在含蓄、幽默中体会只可意会不可言传之妙。

六、花言巧语的实质：概念化

我们消费的是广告而不是产品，喝的是商业而不是啤酒，开的是商标而不是汽车，吸的是包装而不是香烟。广告充满了活力，并未随着物质产品的极大丰富而失去阵地，反而愈加活跃，是因为广告在不停地鼓动和创造消费。广告像一支魔笛吹奏出诱人的曲调，花言巧语建构了一个个概念，可以是精神慰藉与美好向往，可以着眼于人们的过去、现在和将来。消费者的消费与欲求是多方面多层次的，马斯洛的需求层次理论表明除了基于生理需求的物质利益要求外，心理与精神上的需求是消费者更高层次的追求。

广告的花言巧语之所以能够成功关键在于将广告产品或服务概念化。广告语将广告中的主角由物质层次上升到精神理念的高度，将消费行为由物质享受转化为精神满足的过程，由挑选商品转移到选择理念上来。

作者之用心未必然，而读者之心何必不然。（《复堂词录叙》）广告的花言巧语里寄托了广告创意人员的情思，正是通过寄托，概念化才得以实施。广告语有可能诉诸于百姓生活中的朴实情感与理性，也可能为产品塑造出一种特含的精神，一种爱，涵盖了亲情、友情和爱情。总之，广告的花言巧语在于概念化。用宽泛的，抽象的，感动人心的概念来契合人们不断有所追求的心理。

从简单甚至有些粗俗的“今年二十，明年十八。”（白丽美容香皂广告语）到富有精神内涵的“Just Do It”（NIKE广告语），从属于个人私密空间的爱情“钻石恒久远，一颗永流传。”（De beers钻石广告语）到宽广博大的爱国之情“创维情，中国心。”（创维彩电广告语），从家长里短的朴素情感“一缕浓香，一缕温暖。”（南方黑芝麻糊广告语）到面向社会大众的国家传媒（中央电视台）“传承文明”的口号，都是在塑造广告主角的“概念”。

此外，具有后现代特征广告的出现，更是创造了匪夷所思和反传统的全新概念。如台湾一家百货公司的广告“有了胸部之后，你还需要什么？脑袋。到服装店培养气质，到书店展示服装。”（台湾中兴百货1997春秋装——“书店篇”）按常理，身材与知识，服装店与书店本是毫不相干的，而广告创作者却刻意为之将它们拉扯在一起。他们抛弃了符号代码的逻辑构成（或者说符号的传统意指），建构新的意指及话语：女性的魅力和内在气质就是胸部和脑袋，而服装店和书店便被引申为有品位、有学识、有气质的女性应该经常光顾的场所。当然，“新话语”的目的无疑是以“文化的手段”来为百货公司招揽生意。

广告卖的不是产品本身，而是售卖理念，出售商标所蕴涵的概念，由此，广告才为相似的商品打造出了不同的品牌。比如同是体育运用装备： 耐克：Just Do It（只管去做）

阿迪达斯:Impossible is Nothing（没有不可能）安踏:我选择，我喜欢。

结 束 语：尽管广告的花言巧语与文学创作中的修辞关系紧密，文学为广告语言创作提供了丰富的资源，但是，广告语言不能简单等同于文学语言。广告语是一种专门的语言，有着特殊的感化力，它的内涵属于商业范畴，目的是为推销产品和服务，具有明显的商业性和实用性。广告语言有着非常明确的市场目标和宣传对象，不能脱离市场销售而存在，而且很注重时效性，善于把握时机，借势宣传。广告通过花言巧语进行广而告之，有着“男人其实更需要关怀”（丽珠得乐胃药广告语）的通情达理，让人心悦诚服地接受广告商品。广告的花言巧语有着诱人的承诺，通过修辞委婉含蓄地将概念化商品主题传达给消费者，不断推出与众不同的查利4。于是，我们在“我的地盘，听我的！”的动感地带，享受并溺爱着“真诚到永远”的海尔，过着“由我连通”的百变生活。

主要参考文献：

[1]何新祥：《广告语言修辞策略》，长沙：中南大学出版社，2003.2 [2]王健：《广告创意教程》，北京：北京大学出版社，2004.11 [3]王汀，张力平：《华文广告语点评》，广州：广东人民出版社，2002.9 [4]张金海：《世界经典广告案例评析》，武汉：武汉人民出版社，2000.10 [5]（美）詹姆斯.B.特威切尔著，傅新营，蔚然译：《震撼世界的20例广告》，上海：上海人民美术出版社，2003.1 [6]吴承学，彭玉平：《詹安泰文集》，广州：中山大学出版社，2004

第三篇：浅析雕塑表现中合成树脂材料的审美特性

浅析雕塑表现中合成树脂材料的审美特性

摘要：雕塑是与材料紧密相关的一门视觉艺术。材料作为媒介，在雕塑中的审美特性比起其他造型类艺术占有更加重要的位置。介质化的合成树脂因其可塑性强、表面可再加工等“优点”，往往被我们所接纳的是某种视觉上的虚假审美。关于材料自身的“材料性格”在雕塑表现中的当代审美认同，亟待进一步挖掘、探讨。

关键词：被塑造；介质；摹仿；异化

中图分类号：J301 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-23-1

20世纪中后期，合成树脂类材料在雕塑制作中被广泛使用，虽不算是新型材料，亦非传统的雕塑媒材（区别于金、石、木等）。合成树脂因其可塑性极强，表面易着色加工而较为“廉价”地去模仿其他材质，材料自身的“材料性格”大多时候却被偏向于“取其形”的我们惯性忽略，又或者“假作真时真亦假”，令观者被动地沉溺于某种虚假审美，少有人会去关注该类材料被艺术家们一而再、再而三地使用，可能因此折射出的社会文化符码等意义。没有材料会被艺术家无意义地选取，其中必然包含创作的逻辑。笔者将以个案分析的方式阐释这一命题。

如曹晖09年的雕塑作品《可视的体温?骨头》，其材质是树脂上色。这件作品的视觉形象很显然是在“摹仿”现实生活中的骨肉却又不尽相同。引用美国艺术批评家丹托著作中的一段文字：

[1]就摹仿而论，其快感来源于实在却又不限于实在（且不论这意味着什么）；对于那些享受这种快感的人来说，对实在有概念是一个先决条件。孩子在摹仿中获得的快感可能会少于成人，因为他们还没发展出对实在的感觉，或获得实在的概念……只有当人们明知是摹仿还乐在其中，只有当“这是摹仿”成为产生快乐的一项理由时才构成亚里士多德所说的那种快感。

亚里士多德所说的快感即所谓“发现”（recognition）的欣喜。从上段文字中可得出一个结论――在观看摹仿实在之物的艺术品时，也许我们内心深处并不“热爱”，但我们在欣赏作品中的一部分快感产生的原因是因为我们知道“这一切不是真的”，而并非我们从摹仿品中学到了什么。

对于《可视的体温?骨头》这件作品，艺术家便是以超写实的手法挑战着人们日常化的观看――对折断骨骼的表达不仅隐含着艺术家对“身体”的关注，同时正是在颠覆人们既有的观看经验。于是，我们在欣赏这类模仿血肉之躯的雕塑作品时，审美体验很大一部分源自发现的欣喜、被颠覆与刺激的感官经验。然而，笔者有这样一种想法：倘若我们现在有条件利用人造生物组织的技术来实现血肉之躯的视觉呈现，会不会比合成树脂这种最接近实在之物的替代品更具震撼力呢？假设是我们拥有这种技术，就像我们一开始在树脂还未成为雕塑材料时用传统硬质材料进行超写实，而一旦发展出更易于成型并且在触感上更接近艺术家所想表达的“真实”，我们恐怕不会舍近求远去使用旧时的材质。合成树脂因此在物质条件的限制下成为了模仿血肉之躯的不二选择，那么这仅仅是无奈的偶然吗？

答案中势必包含否定，因为有相当一部分树脂材料在运用于雕塑制作前，我们已然对日常生活中的它们有了些概念。笔者列举一些字眼：“假肢”、“隆胸”、“隐形眼镜”等，我们不难发现这些字眼下共同的实体是高分子有机化合物――“树脂”。在科技快速发展的今天，它们有意无意地成为了特定人群身体中的某部分，却又没有血脉相连地与肌体融合，不免就被视作“异物”。镶嵌在生命体中的异物，总是会引发人们的不适、疏离等负面情绪。在成为摹仿血肉之躯的雕塑材质之前，树脂已经与我们的身体发生了关系。我们对该类材料是拥有“生命体验”的，它们并不是纯粹的介质与仿制品。

在当代雕塑作品中树脂被塑造成了很多怪诞的生命形态，“怪诞”在构成时采用超自然、超现实、不同质事物混合及异化等方式。进入欣赏领域后，怪诞审美中其滑稽或说反常之形式引发的笑声与新鲜，正好否定了它并不美好的内容，反倒是一种积极、正性的审美对象。树脂在该类作品中充当的角色亦是在精心包裹异化中，去呈现物的某种可能被人们忽视的本质。材料自身与对象看似不切合的物质属性，如同文学中的反衬手法“写鲁肃老实，以衬托孔明之乖巧”。人造有机化合物对纯然之物与生俱来的消解力，使我们的视觉经验与意识同样被塑造。

回到《可视的体温?骨头》这件作品，笔者对于材料扮演的角色并非纯粹介质的言判，是因为树脂被塑造成骨肉形象与它所可能被观者预设的符号“生命体中的异物”，此先验将促使观看者在产生快感的时候伴随着疏离与违和感。当然，后者亦被视为一种非传统的、后现代的消极审美体验。也许会有人认为那不过是一种“虚假审美认同”现象所致，是对现代主义之后艺术审美时的非审美因素。所谓“审美情调”理论，[2]即是认为由于艺术作品本身所表现出的色彩、肌理、形状等特征，正好与审美者内在的精神情趣指向相匹配，因而唤醒了审美者的种种回忆，激发了他们的想象，才使得各种微妙复杂的审美快感在这种特定的境域状态中油然而生。在笔者的文章中是不反对将审美情调作为审美过程的一部分的。

合成树脂类材料因其良好的可塑性丰富了我们的创作途径，然则物极必反，艺术家们的思路亦会被反向驾驭。我们沉迷于虚幻的形象，同时在人造自然艺术的趋向中又向往潜默思想的回归。谁是科技发展与人文精神懈怠的受害者？值得我们以本文作为诸多切入口之一去反思。

参考文献：

[1][美]阿瑟?丹托.寻常物的嬗变[M]南京：江苏人民出版社，2012.[2]简圣宇.“虚假审美认同”现象[J].黑龙江社会科学，2009，（03）.作者简介：

刘婉晴，女，重庆市人，四川美术学院硕士研究生，研究方向：雕塑艺术。

第四篇：中国书法的审美特性与思维方式

中国书法的审美特性与思维方式

赵佑铭

内容提要：当对文字书写的思考脱离开日常功能的注意，其实便进入了一个关于“形式”在书法中存在的研究范畴。书法是被建构来用于感知的书写。

书法中存在着大量依靠形象思维的联想成分，通过形象思维，我们启动了观照书法的过程，并能够将生命的某些特征转移到无生命的文字形体上去。

形式思维为书法提供一个概念性的感性结构，使书法创作材料（文字形态和线条）形式化，使原有的散乱材料不再仅仅是外壳，而是有活力的具体的整体，从而营造一个有独立价值的书法艺术王国。

形式思维与形象思维的复合，使书法艺术与主体的精神世界对应，同时将其形式化，外化出来，并得以把主体的精神世界和形而上（境界、意蕴）追求通过书法作品感性地展现出来。

主题词：形象思维

形式思维

形式化

生命

境界

一

中国书法艺术，作为汉字的书写艺术，在与汉字形体共同发展的历史进程中，一方面附着于汉字，在使用和传播过程中，通过对书写技术的感悟和把握，形成了判断自身艺术品位的高低优劣及品评的标准。另一方面，书法的发展一直与中国文化的发展相伴相生，通过发掘自身的表现和象征意义，凸显着文化的价值，丰富着中国文化的构成，与文化的发展交织缠绕，成长演化，渐趋丰满，成为了一种多姿多彩的独立于艺术之林的独特的艺术样式。

书法是什么？这确实是一个无法简单回答的问题。在古人的思维深处，如何能够从本无艺术需要的语言文字中发现、确立、形成艺术的品质；又如何在汉字的字体变迁中，洞穿字体的隔阂，让

中国文化艺术的精神和观念贯穿始终；更又如何在不断调节拓展的审美空间里，寄托生命感悟，安放精神世界。这样的追问使我们认识到对书法的文化涵义的考察应该放在中国文化的大的背景中进行，结合中国文化的独特品格进行深入的分析。

书法的定义，从古至今，说法很多，但大都各持一端，而没有一个完美公认的定论。在汉代，杨雄在《法言》里说：“书，心画也。”唐代张怀瓘《六体书论》说“书者，法象也。”元代郝经《论书》说：“书法即心法也。”清代刘熙载《艺概·书概》说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”虽然都将书法的定义在今天哲学乃至心理学角度上给出了答案。但都因为古人的思维过于玄虚和泛化，需要进一步的逻辑推演和细化分析。而时至当下，对书法定义的讨论仍是一个无法回避的核心问题，对其能否作出合理的具有现代逻辑的诠释，实际上是一个关乎书法未来走向的问题。所以，一度作为重要的基本理论问题，在书法界引起过关于书法定义的热烈讨论。论者所持观点大致可以归纳为：

一、造型的艺术，理由是书法特别讲究形体造型造型之美。

二、线条的艺术，理由是书法历来是以线条为主要表现特征和艺术语言的。

三、抽象的艺术，理由在于书法没有表现具体的物象，而是以抽象的符号化的汉字为载体的。

四、表现的艺术，理由在于书法尤其是表现人对宇宙本体和自然的感受的，即是可以“以书载道”的。以上的几个观点，虽然不能说是对书法的定义在今天的时代立场上给出了答案，但也都从各自的角度上对书法采用了不同的论证方法，在一点意义来说是对书法定义的解构。我们可以认为这种思考虽不全面，但有价值。

从古今对书法的定义的比较中，我们发现古代的书法定义以发掘内涵为主，而现当代的书法定义以考察特征为着眼点。致使今天的人们在对书法的定义进行思考时，有莫衷一是之感。古代的论述虽然相对全面、完整。但过于玄奥，难于理解。今人的论述虽然条理清晰，但过于尊从某个角度，而失于片面。所以我们考察书法的特性，不仅要重视对书法的特征研究，更要分析她的内涵：不仅要深入发掘她的共时性特征，也要考察她的历时性现象。我们认为，书法的内涵应包括如下几个方面：一是书法的创作载体即汉字，汉字对于书法可以说既是书法的表现对象，又是表现的工具。从表现对象来说，历代书法家是通过对汉字的结构、线条等形式的把握为研究和表现对象的，而从表现的工具和载体的角度来说，汉字的结构、线条又都是书写者要表现的主旨的载体，而非终极关怀。

所以才有所谓“得鱼忘筌”一说。二是书法的创作内容，即书写者通过书写要表现和体认的内容和要旨，不仅包括书写者的思想感情和审美趣味，同时更包括书写者对自然和本体的体认和传达。这一方面既有对共同性的认识追求，也有因书写者的时代和个性的不同而形成的差异。三是关于书法的书写。有的研究者对其作过形象的比喻：书写是一种搬运。即作为中间环节，书写者通过书写的过程把要承载和传达的内容般运到由汉字组成的载体上。清代书法理论家周星莲说：“前人作字，谓之画字„„ 后人不曰画字，而曰写字。字有二义《说文》：‘写，置物也。’《韵书》：‘写，输也。’置者，置物之形；输者，输我之心，两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失矣。”因此，我们觉得，要全面考察书法的内涵，不能仅仅依靠形象思维，还要对书法中的形式思维进行分析。

二、书法做为一种艺术存在，它的限定性和宽泛性同样复杂，在特定的研究环境内把书法与日常的文字书写相互区分开来是书法本体研究的出发点，之所以这样，是因为书法的艺术性的决定因素并非在于文字的内容和文字本身已经具有的造型存在，也就是说，书法作品的差异性也即艺术性不是从构成作品的文字要素（文字本身的造型存在）和语意要素（文字组合的内容）中表现出来的，而是从对上述要素的表达（也即是由用笔造成的做为文字组成材料的线条的特殊运动和个性）中表现出来的，而这表达本身就具有书法的“本体价值”，具有独立存在的意义。当对文字书写的思考脱离开对日常生活中文字的实际和实用功能的注意，其实便进入了一个形式研究的领域，一个关于形式在书法中存在的研究范畴，也即书法艺术的领域，如果说书法作品也可以体现“纯形式”，那就必然要证明书法创作的思维方式和构成语言具有不同于一般日常文字书写的形式化特征，那么如何考察书法作品的形式化特征呢？这里可以类比一下诗歌与日常普通语言的关系，俄国的艾亨鲍姆说：“诗歌语言不单单是一种形象的语言，诗句的声音甚至不是外部和谐的因素，声音甚至也不伴随着意义，而是它本身便有独立的意义”（1）。书法也同样如此，书写是一种我们每天进行的习以为常的活动，但是当我们进行书法创作时，那么，那种不自觉的书写活动便赋予了新的意义。可以说书法是一种被感知的书写，甚至更准确地说，是一种被建构来用于感知的书写。业已证明的书法

用笔和结体的本体性价值在于它满足了这种感知的需要，有机地体现了生命感，象征了生命的某种存在状态。然而这还远远不够，存在于文字形态中的用笔和结体不仅具有形象和结构意义，而且在形式化的高度上有其自身独立的意义，用笔不仅仅朝着象征生命的方向发展，而且夹杂着形式化的脚步，这脚步所指还标示着生命体追求的方向。如果说把体现了生命感的用笔、结体乃至整幅书法作品同生命的“生存”对应的话，那么有了某种限定或者说某种追求方向（命题）的用笔乃至整幅书法作品则在力争体现“生活”的意义（此处“生活”是指有价值的，真正意义的生命活动。而“生存”则是指生命体为维持生计的状态），而二者必须在某种形式化的条件下，才能获得统一。也就是说依靠形式化，可以使丰富而混乱的各种书法创作素材（比如用笔、有了生命感的文字和部首形态）纳入到一种统一的形式命题之下。在这里，形式命题做为先验的哲学范畴，它的对立面已不再是“内容”，而是“混乱”和“无序”。形式也不再指静态的属性，而是一个动力学的概念，即指形式整顿整个书法创作单元秩序的能力。此时运用的不仅是形象思维，而且大部分恰恰是不折不扣的形式思维。这意味着书法艺术做为一种纯粹形式的感性载体，不是主体对客观世界的简单摹写和理智的认知，也不是主体对客观文字世界的日常性介入和参与，它独立地营造了一个具有普遍意义的既非主观也非客观的审美王国。通过书法提供的这一蕴藏着“形式”的感性的审美王国，我们得以获得这个世界的无穷性和不朽魅力，使我们观照了人的灵魂最深沉最多样化的运动，当然在这运动中我们感受到的并非某时某刻的单纯或单一性质的情感，而是生命本身的状态。康有为说：“书虽小技，其精者亦可通于道焉”。在此，我们通过书法即形式化了的文字世界把我们的精神世界形式化，从这个意义上我们再去理解书法作品中体现的各种境界和意蕴，理解“书以载道”，就显得入情入理了许多。

三

人们欣赏书法通常用“遒丽”、“苍润”、“雄秀”，当然还有“媚俗”、“恶浊”、“墨猪”、“蒸饼”等词汇来形容客体对某件书法作品乃至某个书家或某个时代的书风的感受，而很少直接使用“美”、“丑”、“混乱”、“圆满”等形式词汇，这刚好和西方的抽象艺术形成对比，抽象艺术是从丰富的感性世界中抽绎出符号化的抽象存在，而书法则是力争把本已具有符号特征的汉字处理的尽可能感

性。从这一比较中，我们发现，书法的审美活动中其实还是存在着大量的联想成分。通过联想这一典型的形象思维，我们启动了观照书法的过程。古人形容书法化了的文字材料，也有大量类似的情况，如：“点如高峰坠石、横如千里阵云”等等，也都是凭借联想来实现。由此我们可以得出一个结论：文字虽然经过漫长的发展、变化已经由象形演变成概括、抽象的符号化存在，但是在进入书法创作之前，在书法家的视野里，仍然有轮廓、形态，有“象”的层面的意义，尽管有人说它是“无形之象”，但是仍然能让人感觉到形和象的事先给定性，在书法创作前已经有形象可依。所以，书法家在创作中首要地运用形象思维，形象思维做为书法创作的基础和依托而存在，它为书法创作在“本体”的基础意义上提供可能。它是一种经验的能力，在联想中再现先前出现过，而眼下已经消逝了的知觉，在书法创作中它司职形象（有形和无形之象），旨在促成主体与以往的视觉经验发生联系，以求从自然界的生动形象中汲取结构字形和点画轮廓的启示，康德在《判断力批判》中曾说；“想象力在一种我们完全不了解的方式内不仅是能够把许久以前的概念的符号偶然地召唤回来，而且从各种的或同一种的难以计数的对象中把对象的形象和形态再生产出来。甚至于，如果心意着重在比较，很有可能是实际地纵使还未达到自觉地把一形象合到另一形象上去·······”（2）。汉字在结构和点画的外部形态存在着一定程度的“应物、”“象形”的特点。但是，书法中的这种“象形”与汉字的象形起源并无直接关系，只是将生命的某些特征转移到无生命的文字形体上去，为的是使书法作品中的文字处在一个鲜活的感性层面，以增强它的感染力。

然而，形象思维在书法创作中又绝非全能，因为这种转移的方法存在有限性：一是不能将它贯彻到所有汉字结构中去。二是只能以字或点画、线条的外部形态（轮廓）为单位进行孤立的处理。所以，形象思维在书法创作中是不可或缺的，但是同时它又是处在一个外在的基础地位上，而更深层次的所指还要依赖形式思维。

四

我们再来考察上述诸如“遒丽”、“苍润”、“点如高峰坠石”、“横如千里阵云”等等形容词，会发现并非仅仅只有联想，其中还有人们的理想化追求和设想。比如，“遒丽”一词，就是由阳刚的雄强和阴柔的秀美复合在一起而形成的一个理想化的概念。艺术思维在以联想为基础的同时还将人

类精神世界的追求和理想形式化，外化出来，呈现在人们的面前。此时，我们感觉到了形式思维的作用了，如果说形象思维在书法创作中有“再生性”特点的话，那么形式思维在书法创作中则应该是有“生产性”的特点，它具有一种自发的，主动的规定特点，它不诉诸概念也不司职形象，而是提供一种概念性的感性结构，为主体提供书法创作的方式、原则和功能。它使书法创作材料（文字的形态和线条）得以形式化，尤其是形式化了的线条（即对应了生命的某种理想和追求的用笔和结体），使得随意组合的汉字在生命的质的高度上获得统一，同时与形象思维提供的“象”有机地结合在一起，在与主体精神对应的同时，超越“象”而外化主体的精神世界，达到“立象以尽意”（3）的高度。

线条的形式化，在于书法艺术的主要工具----毛笔的特性。毛笔在能同其他书写工具一样在为线条提供了轮廓或曰外部运动轨迹的同时，形成了线条的质感，而线条不同的质感来自于毛笔在线条内部的运动，孙过庭《书谱》称：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。”这是对毛笔在线条内部运动的简洁而形象的解说。线条内部运动通过借助能“综合”和“升华”素材的形式思维建立自身的界限和法则，重新组合、调整素材和经验对象。使它们脱离以往的直接性成为某种具有质的差异的东西。这种线条内部的运动，是造成书法线条运动复杂性，也即不同线条质感的原因。凭借形式思维带来的线条的这种内部运动的秩序和形式化特性，使其与生命本身及其理想特征发生了象征性的联系，它们之间的内在结构存在着惊人的相似性，分析这种“同构”现象发生的原因在于：第一、它们都是一种动力形式，它们持续稳定的形式是一种变化的形式；第二、它们的内在结构都必须是有机的结构，这种结构成分并不是互不相干，而是通过一个中心相互联系和相互依存；第三、整个内在结构都是由有节奏的活动结合在一起的；第四、它们都遵循着生长活动和消亡活动辨证发展的规律。正因为如此，我们才在连篇累牍的古代笔法理论中发现人们对笔法运动形式强烈而无休的关注，所有古代笔法理论都可以看成是人们对线条内部运动的探讨。更有力的证明当然还是书法史上的所有优秀作品，任何一件杰出的作品都提供了一个完整、统一、有序的富有个性的笔法即线条运动的方式，如：颜真卿《祭侄文稿》中线条如屋漏痕般的苍茫、艰涩；杨凝式《神仙起居法》明确有力的方折，线条如锥划沙般的明皙，都极富感染力，充分显示了做为汉字构

成成分的线条在书法中做为形式语言的表现力和创造气氛的能力。线条做为特定的形式语言以它特有的形式化能力，统领着书法创作的其他材料，营造了一个有独立价值的书法艺术王国，使原有的散乱材料获得一种新的秩序，不再仅仅是外壳，而是有活力的整体，从而使书法作品达到一个亦心亦物的层面。

五

如果说形式思维以其“生产性”的特点具有“独立性”品格的话，那么形象思维便以其“再生性”具有了“依存性”特征。书法艺术就其本质而言是一种形式的生产，是一个创造特定的形式以改造和容纳形象思维所提供的经验材料的过程。形象思维提供的经验材料只有在保证形式思维的自足存在，也就是接受后者的统治的前提下，才能与后者构成真正的矛盾，才有可能获得有条件的统一。所以，书法创作的成就在于形式思维打破形象思维提供的形象素材的经验形式，并为它在这一作品中所显示的核心寻找与其特别适应的审美形式，一种能确定书法作品观感的形式，一种新的激发观感直接性的形式。因此，在这种形式的规定中，书法素材的经验形象当然也具有决定性的意义，书法艺术的审美始终是在丰富多彩的感性框架内达到认识的理性高度和深邃性的，书法创作和它所占有的形象思维及其经验世界是不可分割的，是有丰富感性内容的辨证的整体。形象思维和形式思维是处在不同的层次的，各有其完整性和独立性，只不过在书法创作中形象思维的完整性服从形式思维的完整性。因此，书法创作的过程实质是这两种思维之间的通过沟通和“对话”进而复合在一起的过程。这样才能使书法艺术竭尽可能向深突进，去探索隐藏在一切书法现象背后的那些本质因素，但又不把它们从书法现象中抽象出来，不与书法艺术的各种现象对立起来进行描述。相反恰恰要去塑造那生动的辨证过程，在这过程中把本质转化为感性形象，并在感性形象中显示自己，以达到“天人合一”的至高境界。

注：（1）《俄苏形式主义文论选》，第27页。托多罗夫编选，中国社会科学出版社 1989年版 转引自《西方形式美学》 第294页 上海人民出版社

（2）《判断力批判》上卷第72页 康德著 转引自《西方形式美学》第164页

（3）《易·系辞》

第五篇：金 波 体现数码图形艺术审美特性的方法

中文摘要：本文主要论述了数字化图形设计艺术创造过程中，如何从艺术与技术的高度统一、视觉的创新性以及大众化几个方面表现其审美认识和审美情趣，从而探究数码图形艺术的本性。

关键词：数码图形、审美特性、创新视觉、大众化、体现数码图形艺术审美特性的方法

作者简介：金波，1971年出生，男，湖北襄樊人，现任湖北第二师范学院艺术系讲师，学士学位。

通讯地址：湖北省武汉市江夏区流芳街南环路特1号 湖北第二师范学院艺术系 邮编：430205 E-MAIL：feilipingmian@yahoo.com.cn

前言

数字图形艺术的诞生与美术、艺术设计、数字技术有着紧密地联系。1951年首台供商业应用的电子计算机获得专利,除了大量深入的技术研究,也偶尔涉及音乐和视觉艺术。但时此时电脑对大量的艺术家来说是一个技术上比较难掌握的机器，数字计算机绘画作为一种新型媒介，还只是模仿传统媒介，并没有用来进行主流艺术创作、创造出新的美学体验和新的价值观体系。20世纪90年代以后, 数字技术得到高速发展，个人电脑越来越普及并且越来越容易使用,新一代艺术家对电脑操作不再陌生,逐渐将其变成创作土具或者媒介。数码设备也不断推陈出新，无论从设备上还是操作程序上都体现了人性化的一面，越来越简便的操作界面和便携化的数字设备使数字图形艺术的普及与发展成为可能。［1］艺术创作过程从单纯地模仿传统媒介走向利用电脑程序在电脑中创作或自动生成,达到一定的艺术效果。新的技术促成了新的媒介,绘画和雕塑的历史让我们知道,每次革命均来自于概念和材料的不断发掘和更新,数字艺术这种新兴媒介的迅猛发展,改变了艺术创作方式,也改变了艺术欣赏的方式。因此，数码图形艺术的更具有独特的审美特性。

一、数字图形艺术必须与技术具有完美的结合

艺术与技术、美学与科学的相互结合与相互渗透 ,对人类生活产生了深刻影响 ,也促进了科学技术与文学艺术自身的发展。例如诺贝尔物理奖获得者、著名美籍华人物理学家李政道就非常关心音乐与物理、音乐与心理之间的关系。并发起组织“93北京科学与艺术研讨会”,探索科学与艺术的共同特征及相互影响 ,促进科学界与艺术界的交流。显然 ,探讨艺术与科学，特别是艺术与当代科技飞速发展之间的关系，已成为艺术学科的重要课题之一，日益引起人们的关注。

早在公元前 6 世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想。［2］毕达哥拉斯学派大半都是数学家，他们把数学与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源。毕达哥拉斯学派提出了“黄金分割”的理论 ,以及音乐里的数量比例关系 ,并且将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系 ,自古希腊开始以来 ,在文艺复兴时期达到了高峰。这个时期的一些大艺术家 ,本身就是大科学家 ,他们把许多自然科学的方法和原理运用到艺术创造中，促进了艺术的完善与发展。例如 ,达.芬奇既是大艺术家 ,又是科学家和工程师，他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达.芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。他认为绘画必须掌握几何学的点、线、面和投影的原则 ,他不但自己运用这些原理创作出不少著名美术作品 ,更重要的是将这种自然科学的方法带入绘画理论与创作实践中 ,对后来绘画艺术的发展产生了重大而深远的影响。这些例子充分表明 ,科学技术对艺术的影响是广泛和深刻的 ,除了将自然科学的成果直接运用到艺术领域之外 ,更重要的是以科学的思维方法来促进艺术家文化心理结构的改变 ,从而推动艺术创作观念和创作方法的革新 ,推动艺术形态的发展。作为处于交叉学科门类的数字图形艺术 ,是否能够巧妙地解决好技术与艺术的关系已经成为其进一步发展和生存的关键。

二、创新视觉表现的新手段

杜桑以来,艺术和生活的界限模糊了,数字艺术以来,真现实和虚现实之间的界限模糊了。数字艺术是以电脑为技术支撑的电子时代的新媒介,是艺术摆脱以视觉为中心的束缚过程中的一大飞跃。技术的发展促进了媒介的发展。传统的图的概念、内容和形式不再突出，人类审美情趣的多样化，孕育着各种新的视觉样式的形成，视觉表现方式也将更加生动和更具有参与性。

视觉创新在于创新意识，在于一种能承受某种主题的与众不同。创新，能使我们的视觉形象避免平庸，或与别人类似而不能有效达到传播信息的目的。高质量的视觉传播形态应该是扎根于社会背景的基础上的适当创新，或者是激发受众的潜意识，提升其审美能力。同时，视觉传播过程是一个开放的系统，不断地受到新的技术与意识观念的冲击而更新拓展。在广告传播中，当商品具有独到的特点时，更需要依托好的表现形式，由于商品本身已具有竞争上的优势，若创意表现杰出，便能一举成功。例如耐克公司的一系列的平面广告，用电脑笔触描绘的插画风格人物形象，展现出另类而不一样的意境，充分显示了动感韵味十足的时尚特征，迎合了这一消费层面的青年人崇尚运动、崇尚前卫的心理需求。

另外，数字图形艺术的视觉创新也体现在使用媒介和材料上。通过对贯用材料的表现运用上进行思维与观察方法的转换，从而达到对以往熟悉的材料转化到一个陌生新异的视觉理念上来。许多视觉形态开始运用声、光、色、人体等媒介来重新构置自己的创作，以表达目前人类业已存在的焦虑和不安。美籍韩裔艺术家白南准在1993年完成的《电子高速公路：比尔•克林顿偷了我的想法》一共用了313台电视机，使之排成一面墙壁，充分调用的闪烁不定的霓虹灯和管线，充分展示“当代生活图形的数据库，从政客到街景、流水线、时装展示、明星作秀、交通堵塞、环境污染甚至原子弹爆炸时的蘑菇云„„将电视媒介文化的各种碎片无序地编织在一起，似乎作者叙说的不是媒介泛滥的社会现实，而是面临生存的危机和社会灾难”。［3］新媒体的运用所带来的视觉奇观至此已经非常清楚地展露无遗。这虽然不能概括新媒体使用所带来视觉感官上的不同，但在一定程度上形成了新媒体艺术审美趣味的特征。

三、满足受众的个人化心理需求

在现实生活中 ,数字化已经成为人们生活方式的重要标志和主流倾向。我们的看的、使用的、拍摄的一切都可以成为数字化的再现。数字化改变了人的视听、思维、行为与认识方式 ,二维与三维的视觉传达 ,视觉对象与视听信息 ,都可以使用数字的逻辑系统的演算来处理与修改 ,数字化虚拟的艺术形象应运而生。因此，设计师必须站在满足受众的个人化心理需求的立场上，才有可能创造和拓展出更多意想不到的艺术视野与视觉特效。

1、数字图形艺术大众化

对于一个没有接受传统艺术长期训练的人来说，是没有办法做到准确而生动地表现形象,因此历史地形成了艺术贵族化高不可攀的倾向。然而 ,数字科技的运用普及 ,使艺术日益走向了单纯化和低端性的纯技术倾向 ,并且这种技术是建立在实践性和可操作性基础上 ,只要经过一定的重复性操作以及提高熟练程度 ,人人都能制作出“象模象样 ”的艺术作品 ,而更多的艺术家 ,也不再花更多的时间去在作品中“惨淡经营 ”,渐渐学会了“偷懒 ”,借助数字工具的帮助在艺术创作中走“短、平、快 ”的捷径 ,以适应和追赶大众日新月异的精神追求和物质生活变化的脚步与节奏。因此 ,大众化在以通俗的数字处理和互动的艺术创作模式为依托的背景中 ,表现得更加淋漓尽致 ,构成了数字媒体艺术的又一鲜明的美学特征。事实上 ,数字技术的人性化的设计与操作 ,规模化的复制 ,快速的传播工具与载体 ,都在根本上解放了艺术的“劳动生产力 ”,使艺术不再难以接近或令人敬而远之 ,它构成了新的艺术与现实的互动关系 ,而这种关系的重要标志 ,就是大众化。［4］数字艺术作为最普及的艺术与现实关系的媒体所在 ,都始终与大众媒体携手共进，使艺术不再是单个艺术家展示个人才艺的独有专利与领地 ,有更多的人被吸引到艺术的创作中来。在许多网站中设有在线涂鸦板，大家可以轻松的在线进行创作，无论是专业人士还是非专业人士，他们可以自由的而轻松的在网络上涂抹描绘。

2、互动双向的沟通

互动性 ,是数码图形艺术作品 ,在创作与接受之间、作者与观众之间、过程与结果之间所表现出的一种角色换位，勾通互动，共同参与，共同分享的艺术模式，是艺术同一性的极至体现。这种在艺术创作过程中体现出的群策群力 ,以及形成的群星荟萃的创作队伍都与数字技术支持下的互动数字创作平台密不可分的。

互动性的数字平台，使任何人无论身处何处，只要他进入数字网络系统，他就可以参与到网络中他所感兴趣的艺术创作 ,对作品进行补充、修改和再创造。即根据自己的理性认知，生活体验，个人爱好，对“开放式 ”的作品进行多次的再创作，不断注入新的题材内容，新的理性与情感元素。在这个互动的过程中 ,艺术家和原创者，只是搭起一个作品的框架和供人表演的舞台，扮演着一个艺术向导的服务性角色 ,目的是让更多的网友都尽情参与并表露各自的才艺与特长 ,从而拓展、膨胀作品的内涵空间。［5］另一方面 ,在网络艺术创作的互动过程中 ,每个参与者都品尝到了艺术家及艺术创作的荣耀与快感 ,在作品中 ,每个人的个人化 ,个性化的元素都可以成为艺术的对象 ,并且没有专门的艺术技能 ,也能凭借数字技术提供的艺术与技术的“半成品 ”进行“来料加工式 ”的创作 ,这种共同参与艺术创作的互动平台与氛围 ,最终形成了当今人们所关注的最突显的艺术互动特征 ,即艺术与非艺术的互动 ,艺术家与非艺术家的互动 ,它的结果 ,就是艺术走向了无法控制和约束的边缘与混沌。似乎人人都可以成为艺术家 ,艺术对象有爱无类 ,艺术作品走向制品并无限复制 ,这一切都是互动式的艺术生产模式密不可分。的确 ,互动性的数字创作平台 ,给予观众对作品享有更大的选择权与修改权 ,每一个观众都能以个人的方式 ,找到与自己有共同点的作品样式。

结语

数码图形艺术在审美认识和审美创造过程中，具有主体性、实践性、形象性、情感性和独创性的一般审美共性，从形式美、非物质性与技艺性、历史文化的积淀性、和交互性等方面来看，构筑着视觉艺术的百花园，其独特的美学特性体现出艺术的多样性意义，为人类的视觉审美提供更多的的选择，从而满足人们审美的需求，创作者由此能真正将作者权心甘情愿的交出来 ,从作品中得到切身的精神与情感的满足与陶冶。

参考文献：

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［5］李四达.数字媒体艺术概论[M]：北京：清华大学出版社.2006：（47）

Exploring Esthetic characteristic of Digitization graphics

Abstract:This article mainly elaborated in the digitized graph design artcreation process, how from artistic and the technical highunification, the visual innovation as well as the popular severalaspects displays its esthetic understanding and the esthetic appeal,thus inquires into the digital graph art the natural disposition.Keyword: Digital graphics.Esthetic characteristic.Innovation vision.Popularity