第一篇：仪俗与少数民族小说审美特性论文
本文所指的仪俗则主要由仪式和习俗综合而来，强调一个民族传统性的、重复的、集体的和程式的行为和活动。之所以采取该术语，是因为这样能借鉴人类学、民俗学等学科广泛的理论资源，而不仅仅是民俗(文化)与文学的循环互证。在各种文化形式交流越来越频繁、各种理论的对话越来越深入的学术趋势下，固守学科边界必然是画地为牢，多学科资源的互动是研究的必然要求。除了高屋建瓴地构建了理论的可能性，仪俗批评强调文本。因为可能性并不意味着存在的必然性，具体的文本是如何体现的、在体现的过程中有哪些差异这些问题不是沉思就能解决的。因此，有必要进一步深入到文本，研究可能性与文本现实之间的转换关系，从而得出更经得起推敲的成果。总而言之，本文所要探讨的问题用一句话来概括就是:研究当代少数民族小说中的仪俗所体现的民族审美内涵。之所以强调“小说”中的仪俗，是因为文本内和文本外的仪俗同中有异，不可等一视之。循此思路则立足于文学，在文化传统与小说文本的双向交流中，探讨小说文本是如何通过仪俗来构建自己的民族审美意蕴。这项艰巨的任务不可能一蹴而就，本文尝试以“空间”为切入点，对仪俗与民族审美意蕴进行阶段性研究。上世纪70年代开始，空间批评兴起，其中的领航者是福柯、列斐伏尔等学者，他们实现了空间研究从地理学到社会学的转向。90年代后，迈克克朗、菲利普E韦格勒、大卫哈维、爱德华W索杰、罗伯特戴维萨克、弗雷德里克詹姆逊等学者借鉴多种后现代理论和方法，使空间批评逐渐成为了文学、政治学、社会学、人类学、美学等多学科的研究焦点。因此本文所说的“空间”也不同于(但包括)传统意义上的地域环境，主要有三个方面的内涵:地理空间(文化空间)、精神空间(无意识空间)、生态空间以及小说结构的空间形式。这里主要探讨仪俗与这些空间形式所体现出来的民族美学意蕴之关系。
地理空间及其文化隐喻
在这个层面上，地理空间基本上等同于地域、环境。仪俗虽然跟人的行为和观念相关，但仪俗也需要地域空间来表演，这一点在现实和小说中都是一样的。因此，对地理空间的描述是仪俗写作的一个必然内容。如孙健忠《舍巴日》:“这里也有一弯弯镜面似的水田。水牛在田里拖着犁耙，任人吆喝，慢腾腾地走。山边寨落里，鸡鸣狗吠，人声沸沸。一幢幢木板装的大瓦房，错落有致，屋前挂满一串串红辣椒和包谷。炊烟从屋顶上升起，飘然而上，汇成一堆淡灰色的积云。好一派祥和、宁静、富足的景象。”［6］显然，这已经给读者一种静谧、悠远的审美感受。而这样的地理空间正是少数民族人民生活的环境，它熏陶着他们的民族精神，影响着他们的审美感知。这是较为直接的仪俗环境(自然景色)描述所体现出来的民族美学氛围。进一步看，正因为仪俗与人的行为和观念相关，作家的仪俗描写和地理空间描写才会呈现出某种关系。这种关系如果策略性简化的话，则包括仪俗与地理空间相契合和相矛盾两个层面。藏族作家次仁罗布的中篇小说《神授》可以说是将这两个层面统一到一起的极好个案。小说讲述了放牧娃亚尔杰变成格萨尔说唱艺人，先是在辽阔的色尖草原各部落中游走，后来又被邀请到拉萨专职说唱录制。在这个过程中，随着现代化的推进，草原产生了巨大的变化，现代化的交通工具、现代化的生活方式进入了原本闭塞自足的草原，人们开始喜欢收音机、电视、歌舞，开始冷漠说唱艺术了，而说唱艺人亚尔杰也从开始的欣喜、激动、自豪、激情澎湃、思维活跃慢慢变得无奈、乏味、迷茫、失落和焦虑，最后是“头脑里再也唤不回那些影像，再也无法通神地说唱格萨尔王”［7］。现在将目光聚焦到小说的仪俗空间。在《神授》中，说唱作为仪俗为文本的场域变化起到自然的过渡。因为说唱的地理空间是不断变化的，地理空间的变化伴随精神空间的差异。游走在色尖草原各个部落时，亚尔杰充满了“喜悦”、“亲切”、“快乐”、“冲动”、“激动”、“幸福”，“感觉不到孤寂与恐惧”;而来到拉萨的研究院后，说唱艺人感觉到的却是“沉重”、“嘈杂”、“孤独”、“无助”、“疼痛”、“压迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦虑”……显然，仪俗与两个不同空间的关系是不同的。如果将亚尔杰看作仪俗的化身，可以看出前一阶段他自由自在，后一阶段则苦如困兽。何以如此?这便引导读者对两个地理空间所象征的文化形态进行分析。很容易就能发现色尖草原和拉萨这两个空间具有不同的文化隐喻，前者是传统的草原文化，后者是现代化的技术文化。从时间上看，前者代表草原的历史和传统，后者则是草原的未来。未来通常给人以强烈的希望和期待，但通过两个空间的尖锐对立，可以看出作者对未来的深深担忧。反过来说，也就是对历史、传统的深深担忧。澳大利亚学者DavidCarter在研究澳大利亚的多元文化时指出:“种族多样性和差异性，或许就是其中最深刻的多元文化的影响结果。”［8］在我国，五十六个民族共同创造了灿烂的中华文化。然而，在加速的现代化、全球化进程中，文化碰撞随之加速，少数民族文化面临同质化的危机。作为自己民族的代言人，作为民族文化的持有者和传承者，民族作家必然会通过文学这一形式以不同的策略构建民族认同予以应对这场危机。这正是当代中国少数民族作家以仪俗和空间作为文化隐喻，进而思考民族文化价值、民族命运的现实根源。
无意识空间的酒神美学特征
在《悲剧的诞生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的区分。如果各举一个关键词以相对照的话，“适度”和“狂欢”则再合适不过了。正如周国平先生所言:“适度有两个方面，一方面是对个人界限的遵守，是伦理的尺度，另一方面是对美丽外观的界限的遵守，是美的尺度。这两个方面都是为了肯定个体及其所生活的现象世界。……过度意味着一切界限的打破，既打破个体存在的界限，进入众生一体的境界，也打破了现象的美的尺度，向世界的本质回归。”［9］狂欢即过度，用“狂欢”一词是为了强调酒神精神的美学特征。整体而言，日神美学强调整体、经验、理性、宁静、优美，需要凝神静观;而酒神美学则强调混乱、激情、狂欢、神秘、冲动，期待直接的参与。尼采将“酒神精神”的源头追溯到狄奥尼索斯庆典，这一庆典隐含着对丰产的强烈渴求。另外，尼采也认为酒神精神更多地体现在民间庆典、音乐、民歌等形式中，这启发我们从仪俗考察少数民族小说体现出来的酒神美学特征。需要注意的是，尼采本人也一直强调日神精神和酒神精神的相互统摄，从来没有将二者完全对立起来。在少数民族小说中也如此，强烈的情感冲动、神秘的内在体验以及狂欢的仪俗表演都与作家的理性把握和选择无法分开。黄光耀的长篇小说《土司王朝》即是通过仪俗展现土家文化的酒神特征。小说第一章标题便是《血祭》，该章不仅有血祭的详细描述，更有梯玛做法、初夜、火葬、水葬等仪俗形式，也就是说，作者在第一章就向读者展示了丰富的土家仪俗。从土家民族的源流和历史来看，土家文化传统具有强烈的巫术文化内涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山区属于古代楚巫文化范围，从土家古代巫政一体的政治格局以及流传的神话传说等可以断定土家文化传统本质上即是巫术文化［10］。而反映土家民族巫术文化传统及酒神特征的，莫过于跳丧仪式了。族中有人过世，通常被当作是一件悲伤的事情。这点在土家民族的跳丧中却不会发现，相反，狂欢的舞蹈、尽情的歌唱、放肆的笑谈以及毫不顾忌的打情骂俏显而易见。《长乐县志》记载:“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于灵旁击鼓，曰‘丧鼓’，互唱俚语哀辞，曰‘丧鼓歌’。”对此，《土司王朝》的《葬礼》一章不乏精彩的笔墨。无独有偶，在土家族作家叶梅的小说《撒忧的龙船河》中，跳丧仪式在渲染情感、凸显土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，初夜权又成了文化冲突的焦点;另外，在土家族作家孙建忠的《舍巴日》、蔡测海的《楚傩巴猜想》中，巫术氛围也相当浓郁，可见，土家族文学作品中巫术现象并不是个别的。而作家们热衷于此的原因除了主观的选择，更深层的却是巫术思维的深层无意识。对于不熟悉土家文化的读者来说，这一切无异会具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形态所体现出来的酒神精神，正是许多少数民族文学作品独特意蕴的来源之一。
仪俗空间的生态美学意蕴
随着现代化、全球化步伐的不断加快，随着科学技术的急速发展，人类对自然、能源的消耗也越来越大，并由此造成了地球目前越来越严峻的生态危机。因此，20世纪70年代以来，各学科对生态问题的关注逐渐升温，形成了一系列新的交叉性学科，如生态科学、生态人类学、生态美学、生态伦理学、生态民俗学等等。而生态问题进入文学研究相对而言要晚一些，不过从90年代中后期开始，文学的生态批评成为了显学。从21世纪以来，国内有一大批学者陆续进入这一领域，取得了许多有较大影响的研究成果。简言之，“生态批评是在生态主义、特别是生态整体主义思想指导下探讨文学与自然之关系的文学批评，它要揭示文学作品所反映出来的生态危机之思想文化根源，同时也要探索文学的生态审美及其艺术表现”［11］。“生态批评遵循的基本前提是:人类文化与物质世界息息相关，互相影响。生态批评的主题就是环境与文化(特别是语言和文学)之间的内在联系”［12］。对少数民族文学进行生态批评的学理基础在于:民族文学较多地关注少数民族地区，这些地区现代化进程相对缓慢一些，加之各民族的民族文化、民族生态观念有所不同，所以对其生态意识的揭示及研究，可以促进生态问题的思考;另一个层面，少数民族地区在现代化进程中也不同程度地出现了生态问题，将这些生态问题予以呈现是生态批评的必然内容。仪俗书写是展示民族生态观念、体现作者生态思考的一个重要形式。以白族女作家景宜的中篇小说《谁有美丽的红指甲》为例，作品中生活在洱海上的渔民老海东、阿黑、白姐阿爹等人都体现出了与生长环境融洽不可分的情结。尽管他们也捕鱼，要从自然中有所取，但他们爱护这个地方，并不是单单将环境作为生存的外在因素，他们感觉自己的精神是整个地融合在这个地方的。那么，从生态批评的角度看，白姐和海生离婚，忍受着闲言闲语但毅然勇敢地对阿黑的追求，实际上也就体现出了洱海的白族人对都市化生活的拒绝，对人与环境和谐相处的快乐生活的追寻。因此，作品通过仪俗体现出白族人的生活方式，从中可看到他们那种人与自然和谐共荣的生态观念。换言之，这样一种生态价值观即是作品通过仪俗所传达出来的生态审美意蕴。检视民族文学作品，会发现一个比较显著的现象，即是被称之为动物小说或者说动物叙事的作品非常丰富，其中的佼佼者如鄂温克族作家乌热尔图、哈萨克族作家朱玛拜比拉勒、土家族作家李传峰、满族作家叶广芩、回族作家石舒清等等。在拥挤、忙碌的都市生活中，动物和市民间已经丧失了休戚相关的亲密关系。动物要么被当作食物，要么被当作宠物，两者实际上都没有给予动物应有的尊重。而在乡村地区，传统的生活方式得到一定程度的保持，牛羊马猪、鸡鸭猫狗虽然也可能被杀死，但因为人和动物在一起生活，甚至可以说人的生活依赖于这些动物，因此，人和动物间形成了亲密的伙伴关系。除了家禽，其他的一些动物或者是农作的时间信号，或者被族人神化。城市化则是对这一切的破坏，在生态危机的当下，对人类中心主义的置疑必然使得作家们对传统生活的重视。其结果之一，便是乡土生活的人与物关系形成对自大的人类中心主义的批评。这一点，在朱玛拜比拉勒的《天之骄子》、《皮笼套》等小说中得到了淋漓至尽的展现。因此，对民族文学生态美学的揭示和批评势在必行，这为应对日益恶化的生态危机提供了更多的思考。同时，生态危机不是单独出现的，它伴随着一定程度的精神危机。后者如果不能得到解决，前者也就谈不上彻底的解决。因此，民族文学作品中所体现出来的敬畏自然、尊重生命等情感和价值观才异常吸引人，这才是生态批评的重中之重。
少数民族小说的空间结构美
最后，仪俗还可以赋予小说结构以空间形式，从而形成文学形式上的空间美学价值。回到次仁罗布的小说《神授》上来看，小说的独特之处是通过仪俗的展演改变地理空间从而推进故事，这一点类似于旅行小说以地点变化来结构全篇。但两者的区别是明显的，旅行小说的空间变化虽然推进了故事，但各个空间之间的联系往往是随意的。《神授》则不同，每一次表演，每一次表演空间的变化，都被赋予了独特的意义，也都参与了整体意蕴的表达，这其中又以文化空间、精神空间的对立作为核心的线索。因此，小说不是以时间变化而是以空间转换推进叙事进程。同时，如上面所分析的小说不同空间的共时并置、说唱表演的反复呈现、狼意象的多次重复等艺术手法都使得该文本的空间形式复杂而独特。当然，还需说明的是，作者并没有抛弃时间结构，草原和拉萨两个空间的对立也是时间上不同内涵的对立。总结而言，作者将时间空间化，用空间转换凸显时间变化，同时也用空间融合激化对立、深化主题。而之所以能实现这一切，作为藏文化仪俗的说唱表演是关键。通过这一个案可以发现，所谓结构的空间形式，指的是作品不再采取传统的、单一的按故事发生、发展、高潮、结局的线性叙述方式，而是通过叙述顺序的打乱、意象的重复、主题的并置、不同空间的组合、故事时间的停顿等多种方式，让作品的结构变得更加复杂和立体化。正因为这种立体化，文本具有了多重的阐释途径，显得更加含蓄隽永，从而具有了空间美。除了《神授》，土家族作家蔡测海的《舍巴日》，则利用文化个体将土家文化发展的不同时代并置;而叶梅的《撒忧的龙船河》，经由神话传说、巫术仪式，将不同历史空间、巫术空间、现实空间巧妙组合，同时也借助仪俗将不同视角共时组合，形成文本独特的审美张力。类似的作家举不胜举，扎西达娃、阿来、张承志、郭雪波、朱春雨、娜朵、田瑛、董秀英……随手可列一大串，可见其普遍性和重要性。
进而言之，形成民族文学作品独特空间结构的因素是多重的，但毫无疑问仪俗是一种重要的因素。因为优秀的民族文学作家通常会挖掘民族文化的精髓并以各种方式在作品中予以展现，仪俗既是生活内容，又是民族文化、民族精神的载体，这自然而然会使得民族作家以仪俗来形成文本的空间形式。再者，少数民族文化中具有强烈的巫术—宗教传统，这使得生活于其中的民众感知世界的方式绝不是线性的、单一的。不过，需要注意的是，也并非所有的民族文学作品都会出现这种情况，一些具有空间美学特征的民族文学作品甚至也可能与民族文学传统没有关系，比如一些仅具有民族身份、在写作过程中也从未关注民族传统的作家，还比如在特定的政治、社会语境中的作家。因此，考察民族文学的空间美学特征，始终要将民族文学放在中国文学整体中甚至放到世界文**流中来加以细致的甄别和分析，进而得出具有说服力的研究成果。通过以上四个方面的考察，可以发现:仪俗在优秀的少数民族小说作品中并不仅仅是作为文化饰品来点缀民族风情，它与小说的审美意蕴、叙述方式、主题结构等各方面都具有复杂而深层的联系，通过仪俗凸显出来的空间美学意蕴只是这其中的一个方面。从仪俗角度展开文本分析，在以往的民族文学研究中并没有受到重视，该课题的重要价值在于:这为挖掘并论证民族文学的独特性提供了一个新的途径，同时也为读者理解、阐释少数民族小说提供了新的视角。
第二篇：初中语文小说审美教学探讨论文
摘要：在新课程环境的基础上，初中语文教学以改变传统的教学观念，迈向以培养学生的整体素质及审美观念为主的全新教学模式。初中语文小说教学也受到了一定的重视，其可以提高学生对自身所处社会的了解认知程度，还能培养学生的审美观及良好的道德素养。本文就以新课程环境的背景下，并浅析了目前我国初中语文小说教学现状，对并初中语文小学审美教学进行了全方位探讨。
关键词：新课程环境；初中语文；小说审美教学
小说教学在语文教学课堂中有着重要的作用，它也是语文教学中的重要部分。在新课程环境下，初中语文教学怎样才能发挥出小说审美教学的重要性，提高学生的审美能力及学生的审美素养是非常重要的。在初中语文教学的过程中了解到有部分学生完全忽略了语文课文阅读，这就使得学生在语文小学学习中无法提高自己的欣赏能力，学生也不能够全方位的发展，使初中语文教学失去了原本的目的，所以探讨初中语文小说审美教学是有一定的意义的。
１浅析初中语文小说审美教学现状
１．１审美观念受到影响：
随着我国社会的不断发展，人们的生活水平也在不断的提升，其审美观及价值观也有所改变，当然我国初中生也不例外。由于人们的审美观随着社会的发展而改变，小说也是在特定的时代下才完成写作的，所以小说中的审美标准就会表现的比较单一。在目前这个追求不同审美的时代下，就导致了小说发挥不出自身的审美因素，这也使广大初中生接受不了小说中的审美。
１．２小说中的美无法充分表现：
在对我国初中语文中的小说进行了解之后发现其中的古典小说篇幅都过长，由于课堂中的时间是非常短的，学生还没有理解小说中的真正含义就下课了，使得学生在学习小说的时候不能发生思想上的碰撞，理解不了小说所要表达的情感及其中的美。
１．３小说的发展空间受到压制：
由于初中生升学导致自身压力过大，并且受到传统教学的因素，部分初中语文教学就缩短小说教学时间，只追求升学考点教学，使得学生不能理解小说中的含义，严重压制了小说在学生心中的发展空间。［１］
２初中语文小说审美教学的必要
随着社会的发展，我国人民的教学理念也发生了变化。在新课程环境下，在初中语文教学过程中小说审美教学的意义也越来越突出。开展有效的小说审美教学，不仅能够进一步的提高学生学习语文的效率，还能培养学生的审美意识。初中语文教师对学生进行科学的教学，使学生从小说中培养自己的审美观，在此过程中也增强了自身的观察力。另外进行语文小说审美教学，还可以提高学生对小说的阅读能力和鉴赏能力，也可以通过阅读一些有价值的小说和文章，并结合自身的情况和特长，从而更好的认识美，培养自身完善的审美思想。
３初中语文小说审美教学探讨
３．１进行想象教学，有效提高学生的审美能力：
在新课程环境下对初中语文小说审美教学来分析，要想能够提高审美教学效率，就要使教师能够知道语文小说审美教学的重要性，这样才能使教师能够制定出科学、合理的教学计划。在此之中还可以设计一些审美教学活动，使学生的视野不仅仅只停留在语文基础知识中，扩大学生的知识面，才能培养学生的语文审美能力。所以语文教师要根据自身情况和学生的情况来制定有效的审美教学计划，进而培养学生的语文小说审美观念。比如教师在进行《故乡》这一文章教学时，教师可以使学生开动自己的大脑结合自己的家乡或者自己想要去的地方进行想象。这样学生展开对美的联想，并且从中感受到大自然的各种美。教师还可以让学生叙述自己觉得哪里最美并结合课文，使学生对于美有一个意识，才能更好的理解课文中的内容及含义。通过此方法，使学生结合自身的想象来体会小说中的已经，这样可以进一步的提高学生的审美能力。［２］
３．２使学生结合自身生活，提高学生的审美能力：
在新课程环境下，语文教师理应摒弃传统的教学模式，制定全新的教学方式。比如可以将小说中有关美的情景延伸到课外，并结合自身的实际生活，来提高学生的学生兴趣，使学生可以了解小说中的情感内容。其实小说都是来源于生活的，小说中也包含了人们在日常生活中所感受到的美。所以将小说教学结合现实生活，这样既可以将小说审美教学的目的充分发挥，还能提高语文教学质量，两全其美。在语文小说教学过程中贯穿实际生活情景，这样有利于学生感受其中的美，还使学生的学习视野从课堂扩展到了课外，不仅提高了学生的小说审美能力，还提高了初中语文的教学质量。
３．３引导学生进入到小说中，体会小说中的情节：
作者在创作一部非常优秀的小说的时候，在情节方面的研究是必不可少的，小说中人物的形象及小说的情景也也离不开小说情节。小说情节可以使小说中的人物形象更加明显，使读者心情可以跟着小说情节的变化而变化，从而进入到小说中，感受小说人物中的心境。比如《空城计》这篇小说，由故事的开端到故事的高潮，再到结尾，他的情节设计是比较跌宕起伏的。那么教师就可以引导学生在小说中进行探索，也可以将学生分为几个小组，让学生能够自由讨论，使学生在讨论的过程中体会到小说中的含义。在这个过程中学生就能体会到小说中蕴含的美，从而培养学生的审美能力。［３］
结束语：
在初中语文教学过程中，小说审美教学是非常重要的一部分，它不仅可以提高学生对小说的理解能力，还能提高语文教师的教学效率。在新课程环境下，初中语文教师应该改变传统得教学模式，实现以学生为主体，采用多元化的教学手段，从而培养学生的小说学习能力。所以，在小说审美教学过程中，教师应该培养学生的阅读兴趣，让学生能够自主学习，培养学生的审美能力，从而使学生能够体会到小说中的美，实现初中语文小说审美教学的目的。
参考文献
［１］旦正吉，代青卓玛．新课程改革背景下的初中语文小说审美教学研究［Ｊ］．赤子：上中旬，２０１４（１０）．
［２］张霞平．基于新课程改革背景下的初中语文小说的审美教学探究［Ｊ］．新教育时代电子杂志：教师版，２０１６（２５）．
［３］袁贞明．新课程改革下的初中语文小说的审美教学研究［Ｊ］．读与写：上，下旬，２０１５，１２（２２）．
第三篇：中国书法的审美特性与思维方式
中国书法的审美特性与思维方式
赵佑铭
内容提要：当对文字书写的思考脱离开日常功能的注意，其实便进入了一个关于“形式”在书法中存在的研究范畴。书法是被建构来用于感知的书写。
书法中存在着大量依靠形象思维的联想成分，通过形象思维，我们启动了观照书法的过程，并能够将生命的某些特征转移到无生命的文字形体上去。
形式思维为书法提供一个概念性的感性结构，使书法创作材料（文字形态和线条）形式化，使原有的散乱材料不再仅仅是外壳，而是有活力的具体的整体，从而营造一个有独立价值的书法艺术王国。
形式思维与形象思维的复合，使书法艺术与主体的精神世界对应，同时将其形式化，外化出来，并得以把主体的精神世界和形而上（境界、意蕴）追求通过书法作品感性地展现出来。
主题词：形象思维
形式思维
形式化
生命
境界
一
中国书法艺术，作为汉字的书写艺术，在与汉字形体共同发展的历史进程中，一方面附着于汉字，在使用和传播过程中，通过对书写技术的感悟和把握，形成了判断自身艺术品位的高低优劣及品评的标准。另一方面，书法的发展一直与中国文化的发展相伴相生，通过发掘自身的表现和象征意义，凸显着文化的价值，丰富着中国文化的构成，与文化的发展交织缠绕，成长演化，渐趋丰满，成为了一种多姿多彩的独立于艺术之林的独特的艺术样式。
书法是什么？这确实是一个无法简单回答的问题。在古人的思维深处，如何能够从本无艺术需要的语言文字中发现、确立、形成艺术的品质；又如何在汉字的字体变迁中，洞穿字体的隔阂，让
中国文化艺术的精神和观念贯穿始终；更又如何在不断调节拓展的审美空间里，寄托生命感悟，安放精神世界。这样的追问使我们认识到对书法的文化涵义的考察应该放在中国文化的大的背景中进行，结合中国文化的独特品格进行深入的分析。
书法的定义，从古至今，说法很多，但大都各持一端，而没有一个完美公认的定论。在汉代，杨雄在《法言》里说：“书，心画也。”唐代张怀瓘《六体书论》说“书者，法象也。”元代郝经《论书》说：“书法即心法也。”清代刘熙载《艺概·书概》说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”虽然都将书法的定义在今天哲学乃至心理学角度上给出了答案。但都因为古人的思维过于玄虚和泛化，需要进一步的逻辑推演和细化分析。而时至当下，对书法定义的讨论仍是一个无法回避的核心问题，对其能否作出合理的具有现代逻辑的诠释，实际上是一个关乎书法未来走向的问题。所以，一度作为重要的基本理论问题，在书法界引起过关于书法定义的热烈讨论。论者所持观点大致可以归纳为：
一、造型的艺术，理由是书法特别讲究形体造型造型之美。
二、线条的艺术，理由是书法历来是以线条为主要表现特征和艺术语言的。
三、抽象的艺术，理由在于书法没有表现具体的物象，而是以抽象的符号化的汉字为载体的。
四、表现的艺术，理由在于书法尤其是表现人对宇宙本体和自然的感受的，即是可以“以书载道”的。以上的几个观点，虽然不能说是对书法的定义在今天的时代立场上给出了答案，但也都从各自的角度上对书法采用了不同的论证方法，在一点意义来说是对书法定义的解构。我们可以认为这种思考虽不全面，但有价值。
从古今对书法的定义的比较中，我们发现古代的书法定义以发掘内涵为主，而现当代的书法定义以考察特征为着眼点。致使今天的人们在对书法的定义进行思考时，有莫衷一是之感。古代的论述虽然相对全面、完整。但过于玄奥，难于理解。今人的论述虽然条理清晰，但过于尊从某个角度，而失于片面。所以我们考察书法的特性，不仅要重视对书法的特征研究，更要分析她的内涵：不仅要深入发掘她的共时性特征，也要考察她的历时性现象。我们认为，书法的内涵应包括如下几个方面：一是书法的创作载体即汉字，汉字对于书法可以说既是书法的表现对象，又是表现的工具。从表现对象来说，历代书法家是通过对汉字的结构、线条等形式的把握为研究和表现对象的，而从表现的工具和载体的角度来说，汉字的结构、线条又都是书写者要表现的主旨的载体，而非终极关怀。
所以才有所谓“得鱼忘筌”一说。二是书法的创作内容，即书写者通过书写要表现和体认的内容和要旨，不仅包括书写者的思想感情和审美趣味，同时更包括书写者对自然和本体的体认和传达。这一方面既有对共同性的认识追求，也有因书写者的时代和个性的不同而形成的差异。三是关于书法的书写。有的研究者对其作过形象的比喻：书写是一种搬运。即作为中间环节，书写者通过书写的过程把要承载和传达的内容般运到由汉字组成的载体上。清代书法理论家周星莲说：“前人作字，谓之画字„„ 后人不曰画字，而曰写字。字有二义《说文》：‘写，置物也。’《韵书》：‘写，输也。’置者，置物之形；输者，输我之心，两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失矣。”因此，我们觉得，要全面考察书法的内涵，不能仅仅依靠形象思维，还要对书法中的形式思维进行分析。
二、书法做为一种艺术存在，它的限定性和宽泛性同样复杂，在特定的研究环境内把书法与日常的文字书写相互区分开来是书法本体研究的出发点，之所以这样，是因为书法的艺术性的决定因素并非在于文字的内容和文字本身已经具有的造型存在，也就是说，书法作品的差异性也即艺术性不是从构成作品的文字要素（文字本身的造型存在）和语意要素（文字组合的内容）中表现出来的，而是从对上述要素的表达（也即是由用笔造成的做为文字组成材料的线条的特殊运动和个性）中表现出来的，而这表达本身就具有书法的“本体价值”，具有独立存在的意义。当对文字书写的思考脱离开对日常生活中文字的实际和实用功能的注意，其实便进入了一个形式研究的领域，一个关于形式在书法中存在的研究范畴，也即书法艺术的领域，如果说书法作品也可以体现“纯形式”，那就必然要证明书法创作的思维方式和构成语言具有不同于一般日常文字书写的形式化特征，那么如何考察书法作品的形式化特征呢？这里可以类比一下诗歌与日常普通语言的关系，俄国的艾亨鲍姆说：“诗歌语言不单单是一种形象的语言，诗句的声音甚至不是外部和谐的因素，声音甚至也不伴随着意义，而是它本身便有独立的意义”（1）。书法也同样如此，书写是一种我们每天进行的习以为常的活动，但是当我们进行书法创作时，那么，那种不自觉的书写活动便赋予了新的意义。可以说书法是一种被感知的书写，甚至更准确地说，是一种被建构来用于感知的书写。业已证明的书法
用笔和结体的本体性价值在于它满足了这种感知的需要，有机地体现了生命感，象征了生命的某种存在状态。然而这还远远不够，存在于文字形态中的用笔和结体不仅具有形象和结构意义，而且在形式化的高度上有其自身独立的意义，用笔不仅仅朝着象征生命的方向发展，而且夹杂着形式化的脚步，这脚步所指还标示着生命体追求的方向。如果说把体现了生命感的用笔、结体乃至整幅书法作品同生命的“生存”对应的话，那么有了某种限定或者说某种追求方向（命题）的用笔乃至整幅书法作品则在力争体现“生活”的意义（此处“生活”是指有价值的，真正意义的生命活动。而“生存”则是指生命体为维持生计的状态），而二者必须在某种形式化的条件下，才能获得统一。也就是说依靠形式化，可以使丰富而混乱的各种书法创作素材（比如用笔、有了生命感的文字和部首形态）纳入到一种统一的形式命题之下。在这里，形式命题做为先验的哲学范畴，它的对立面已不再是“内容”，而是“混乱”和“无序”。形式也不再指静态的属性，而是一个动力学的概念，即指形式整顿整个书法创作单元秩序的能力。此时运用的不仅是形象思维，而且大部分恰恰是不折不扣的形式思维。这意味着书法艺术做为一种纯粹形式的感性载体，不是主体对客观世界的简单摹写和理智的认知，也不是主体对客观文字世界的日常性介入和参与，它独立地营造了一个具有普遍意义的既非主观也非客观的审美王国。通过书法提供的这一蕴藏着“形式”的感性的审美王国，我们得以获得这个世界的无穷性和不朽魅力，使我们观照了人的灵魂最深沉最多样化的运动，当然在这运动中我们感受到的并非某时某刻的单纯或单一性质的情感，而是生命本身的状态。康有为说：“书虽小技，其精者亦可通于道焉”。在此，我们通过书法即形式化了的文字世界把我们的精神世界形式化，从这个意义上我们再去理解书法作品中体现的各种境界和意蕴，理解“书以载道”，就显得入情入理了许多。
三
人们欣赏书法通常用“遒丽”、“苍润”、“雄秀”，当然还有“媚俗”、“恶浊”、“墨猪”、“蒸饼”等词汇来形容客体对某件书法作品乃至某个书家或某个时代的书风的感受，而很少直接使用“美”、“丑”、“混乱”、“圆满”等形式词汇，这刚好和西方的抽象艺术形成对比，抽象艺术是从丰富的感性世界中抽绎出符号化的抽象存在，而书法则是力争把本已具有符号特征的汉字处理的尽可能感
性。从这一比较中，我们发现，书法的审美活动中其实还是存在着大量的联想成分。通过联想这一典型的形象思维，我们启动了观照书法的过程。古人形容书法化了的文字材料，也有大量类似的情况，如：“点如高峰坠石、横如千里阵云”等等，也都是凭借联想来实现。由此我们可以得出一个结论：文字虽然经过漫长的发展、变化已经由象形演变成概括、抽象的符号化存在，但是在进入书法创作之前，在书法家的视野里，仍然有轮廓、形态，有“象”的层面的意义，尽管有人说它是“无形之象”，但是仍然能让人感觉到形和象的事先给定性，在书法创作前已经有形象可依。所以，书法家在创作中首要地运用形象思维，形象思维做为书法创作的基础和依托而存在，它为书法创作在“本体”的基础意义上提供可能。它是一种经验的能力，在联想中再现先前出现过，而眼下已经消逝了的知觉，在书法创作中它司职形象（有形和无形之象），旨在促成主体与以往的视觉经验发生联系，以求从自然界的生动形象中汲取结构字形和点画轮廓的启示，康德在《判断力批判》中曾说；“想象力在一种我们完全不了解的方式内不仅是能够把许久以前的概念的符号偶然地召唤回来，而且从各种的或同一种的难以计数的对象中把对象的形象和形态再生产出来。甚至于，如果心意着重在比较，很有可能是实际地纵使还未达到自觉地把一形象合到另一形象上去·······”（2）。汉字在结构和点画的外部形态存在着一定程度的“应物、”“象形”的特点。但是，书法中的这种“象形”与汉字的象形起源并无直接关系，只是将生命的某些特征转移到无生命的文字形体上去，为的是使书法作品中的文字处在一个鲜活的感性层面，以增强它的感染力。
然而，形象思维在书法创作中又绝非全能，因为这种转移的方法存在有限性：一是不能将它贯彻到所有汉字结构中去。二是只能以字或点画、线条的外部形态（轮廓）为单位进行孤立的处理。所以，形象思维在书法创作中是不可或缺的，但是同时它又是处在一个外在的基础地位上，而更深层次的所指还要依赖形式思维。
四
我们再来考察上述诸如“遒丽”、“苍润”、“点如高峰坠石”、“横如千里阵云”等等形容词，会发现并非仅仅只有联想，其中还有人们的理想化追求和设想。比如，“遒丽”一词，就是由阳刚的雄强和阴柔的秀美复合在一起而形成的一个理想化的概念。艺术思维在以联想为基础的同时还将人
类精神世界的追求和理想形式化，外化出来，呈现在人们的面前。此时，我们感觉到了形式思维的作用了，如果说形象思维在书法创作中有“再生性”特点的话，那么形式思维在书法创作中则应该是有“生产性”的特点，它具有一种自发的，主动的规定特点，它不诉诸概念也不司职形象，而是提供一种概念性的感性结构，为主体提供书法创作的方式、原则和功能。它使书法创作材料（文字的形态和线条）得以形式化，尤其是形式化了的线条（即对应了生命的某种理想和追求的用笔和结体），使得随意组合的汉字在生命的质的高度上获得统一，同时与形象思维提供的“象”有机地结合在一起，在与主体精神对应的同时，超越“象”而外化主体的精神世界，达到“立象以尽意”（3）的高度。
线条的形式化，在于书法艺术的主要工具----毛笔的特性。毛笔在能同其他书写工具一样在为线条提供了轮廓或曰外部运动轨迹的同时，形成了线条的质感，而线条不同的质感来自于毛笔在线条内部的运动，孙过庭《书谱》称：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。”这是对毛笔在线条内部运动的简洁而形象的解说。线条内部运动通过借助能“综合”和“升华”素材的形式思维建立自身的界限和法则，重新组合、调整素材和经验对象。使它们脱离以往的直接性成为某种具有质的差异的东西。这种线条内部的运动，是造成书法线条运动复杂性，也即不同线条质感的原因。凭借形式思维带来的线条的这种内部运动的秩序和形式化特性，使其与生命本身及其理想特征发生了象征性的联系，它们之间的内在结构存在着惊人的相似性，分析这种“同构”现象发生的原因在于：第一、它们都是一种动力形式，它们持续稳定的形式是一种变化的形式；第二、它们的内在结构都必须是有机的结构，这种结构成分并不是互不相干，而是通过一个中心相互联系和相互依存；第三、整个内在结构都是由有节奏的活动结合在一起的；第四、它们都遵循着生长活动和消亡活动辨证发展的规律。正因为如此，我们才在连篇累牍的古代笔法理论中发现人们对笔法运动形式强烈而无休的关注，所有古代笔法理论都可以看成是人们对线条内部运动的探讨。更有力的证明当然还是书法史上的所有优秀作品，任何一件杰出的作品都提供了一个完整、统一、有序的富有个性的笔法即线条运动的方式，如：颜真卿《祭侄文稿》中线条如屋漏痕般的苍茫、艰涩；杨凝式《神仙起居法》明确有力的方折，线条如锥划沙般的明皙，都极富感染力，充分显示了做为汉字构
成成分的线条在书法中做为形式语言的表现力和创造气氛的能力。线条做为特定的形式语言以它特有的形式化能力，统领着书法创作的其他材料，营造了一个有独立价值的书法艺术王国，使原有的散乱材料获得一种新的秩序，不再仅仅是外壳，而是有活力的整体，从而使书法作品达到一个亦心亦物的层面。
五
如果说形式思维以其“生产性”的特点具有“独立性”品格的话，那么形象思维便以其“再生性”具有了“依存性”特征。书法艺术就其本质而言是一种形式的生产，是一个创造特定的形式以改造和容纳形象思维所提供的经验材料的过程。形象思维提供的经验材料只有在保证形式思维的自足存在，也就是接受后者的统治的前提下，才能与后者构成真正的矛盾，才有可能获得有条件的统一。所以，书法创作的成就在于形式思维打破形象思维提供的形象素材的经验形式，并为它在这一作品中所显示的核心寻找与其特别适应的审美形式，一种能确定书法作品观感的形式，一种新的激发观感直接性的形式。因此，在这种形式的规定中，书法素材的经验形象当然也具有决定性的意义，书法艺术的审美始终是在丰富多彩的感性框架内达到认识的理性高度和深邃性的，书法创作和它所占有的形象思维及其经验世界是不可分割的，是有丰富感性内容的辨证的整体。形象思维和形式思维是处在不同的层次的，各有其完整性和独立性，只不过在书法创作中形象思维的完整性服从形式思维的完整性。因此，书法创作的过程实质是这两种思维之间的通过沟通和“对话”进而复合在一起的过程。这样才能使书法艺术竭尽可能向深突进，去探索隐藏在一切书法现象背后的那些本质因素，但又不把它们从书法现象中抽象出来，不与书法艺术的各种现象对立起来进行描述。相反恰恰要去塑造那生动的辨证过程，在这过程中把本质转化为感性形象，并在感性形象中显示自己，以达到“天人合一”的至高境界。
注：（1）《俄苏形式主义文论选》，第27页。托多罗夫编选，中国社会科学出版社 1989年版 转引自《西方形式美学》 第294页 上海人民出版社
（2）《判断力批判》上卷第72页 康德著 转引自《西方形式美学》第164页
（3）《易·系辞》
第四篇：风景与审美———1980年代小说特质再探讨
风景与审美———1980年代小说特质再探讨
文章来源： 文章作者：傅元峰 发布时间：2008-01-13字体： [大 中 小]
1980年代小说审美模式转变期,风景描写连缀人、社会文化和自然,给小说诗性中所必然包含的个性和人性提供了生存的土壤。个体审美精神在80年代小说中有两种体现:体现为一种独立的个体意识,因而叙述者能够自立;还体现为一种深刻的忧患意识,因而叙述者能够自审。具有独立品格和自反意识的叙事者在小说中出现以后,小说是对“人”的深入追寻,也是对一种地域文化中“集体无意识”的探究———一种带有个体意味的审美挂靠在地域性的审美观照中,体现为具有集体意味的个体精神。
这个时期,人性内涵已经突破了启蒙话语中的国民性内涵:启蒙观照中的愚顽、审美观照中的朴拙,都在文学的诗性开掘中得以呈现。80年代小说让在政治意识层面已经站立起来的农民第二次站起来,这次个体性的站立同时呈现了两种风景,即个性与劣根性,这次站立续接的是中国现代文学在“五四”之后的两种人的观照元素,从而实现了一个立体的人的站立。反映在小说创作中,可以以何士光笔下的冯幺爸和高晓声笔下的陈奂生为代表。冯幺爸与罗二娘、曹支书的对抗中终于挺直了腰杆。小说这样描写冯幺爸戏剧性的对抗之后的场面:
“这一切是这样突如其来,大家先是一怔,跟着,男男女女的笑声像旱天雷一样,一下子在街面上炸开,整整一条街都晃荡起来。这雷声又化为久久的喧哗和纷纷的议论,像随之而来的哗啦啦的雨水一样,在乡场上闹个不停。换一个比方,又好比今年正月里玩龙灯,小小的乡场是一片喜庆的爆竹!„„”
风景加入了这场真正的民间狂欢,突破了政治制约。在这段文字中,景物描写成为场景的喻体,一场暴风雨失去了红色审美逻辑中可能具有的审美效力,而代之以主体情绪的狂欢意味。冯幺爸的对抗可以提炼为一种被奴役的觉醒,叙述人的主体意识觉醒和冯幺爸的觉醒都可以通过这段作为喻体的景物描写来感知。被政治假释的文学的个性审美由自发变为自觉,“这一切是这样突如其来”!何士光对冯幺爸自我立人的发现,高晓声对陈奂生性格中阿Q遗迹的发现,是中国小说诗性个性化的重要迹象,个性救赎和诗性救赎必须同步进行。小说突破了“伤痕”和“反思”风潮中以落难的文化人为描写主体的局面,将描写的笔触指向了农民,从那里开掘人的丰富内涵,并确立了具有个性意味的叙述主体。在这种开掘中,自然景物描写也携裹了叙述者独特的审美感知,在红色审美系统中消失了的个体性的审美意识终于重现。在彭见明写于80年代的小说《那山那人那狗》中,老少乡邮员的人生价值体现在一条坎坷曲折的山路上,党性视角被一条狗的视角替代了,它是称职的人性美的见证者,朴实描述出了美好心灵、崇高精神和真纯人性。生命的意蕴就在这种朴拙的接续中体现出精神的超越性,就像小说对那只狗的描述:“一只黄色的箭朝那绿色的梦里射去。”红色梦魇随之淡漠。
个体的人作为小说叙事对象,体现出小说审美感知的个性化。景物描写反衬出诗性救赎期从生存图景到生命图景的转换。在80年代的多数“寻根”小说中,人性状况的探索和生存境况紧密相连,景物往往与更切实的生存图景互相融合,并最终被蒙上文化的面纱。被推为所谓“寻根”小说代表作的《爸爸爸》(韩少功)、《小鲍庄》(王安忆)、《大淖记事》(汪曾祺)《棋王》(阿城)、《老井》(郑义)等,都描写了一个部族、一个村落、一个群体的生存景况,原生态的生存需求和精神的飞升相结合,突破了美和革命性、人民性的单调结合方式。
阿城的中篇小说《棋王》生存观展示了一种超时代的人生态度。在内部开掘中,生存的文化解读占据了主要地位,自然景物被赋予文化意蕴。韩少功的短篇《西望茅草地》在茅草地的“枝叶、花瓣、阳光、尸体和歌声”里,叙述者对张种田投射了更多的悲悯情怀———韩少功是站在更开阔的审视空间发现了悲剧制造者们的人性悲剧,这种发现促使他到民族文化心
理的深层探询悲剧存在的原因,也促使他突破政治感怀式的人性关怀,将叙写的笔触指向以生存为基轴的传统文化心理的反思和批判。小说因此凸显出理性色彩,景物描写也表现出“对民族的重新认识”、“审美意识中潜在历史因素的苏醒”、“追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”。[1]韩少功人性审查的眼光逐渐穿透了社会历史的表层,向民族文化的深层开掘。与前期作品鲜明的时代感知不同,《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》、《鼻血》、《鞋癖》也在着意表现各种个体生存状态中简单而又费解的东西,神秘和空灵、具象和抽象杂糅,在当代小说中拓展出独特的审美空间。由于着意营造神秘氛围,追求一个多义象征的艺术世界,小说的景物描写增加了主题感知的难度,赋予小说在文化透析中的诗性附着。郑义也关注一个村落的生存抗争史,在《老井》(《当代》1985年第2期)中,他改变了类似于《枫》的悲剧感怀,将从《远村》开始的文化批判与生命褒扬接续下来。孙旺泉的爱情苦痛和老井村的生存艰辛相互映照,在惊心动魄的掘井传奇中,小说展开了黄土地上的生存画卷,自然与生存抗争交融,保留了深刻隐晦的象征色彩。
自然隐没在生存本身,并最终具有文化指向,和那个时期作家的文化心理特征紧密相关。从红色审美的心理定势中解脱出来,作家以自己的个体体验发掘民族文化心理的深层。在小说叙事中,无论是人性省觉还是文化迷醉,都体现为一种集体心理归属。因此,在诗性救赎期的小说审美特征可以归结为一种个性化的集体性———生存感知中的民族文化图景成为那种“集体潜意识”,置换了人民性、国家性和党性,这个集体的个性化过程所携裹的自然风景最终体现为文化风景。
文化和自然的悖论在于,文化促成人们对自我自然根脉的遗忘。80年代小说所展示的生存图景具有了个性化,但不是一种个体观照。小说叙事人都在生存的集体归属中寻找自我,生存图景注定是在一个文化空间的集体生存图景。生命意识流动下的人性感知拓展了这一格局,80年代小说寻根的实际行动已经具有两种寻根路向,即文化的寻根与生命的寻根。当叙写指向个体生命、而不是整体生存的时候,小说叙事才可以铺张自己的审美情绪,并促使这种情绪流动获得更纯粹的个体诗性特征。风景的文化依附能够有所突破,就是在生存追寻基础上继续向本原拓展。虽然中国作家在重新体认“寻根”时依然没有达到人类学家们对自然和生命的审视高度,认为“寻根”的实质是“摆脱意识形态的束缚,到人类生存的原初状态中去寻找材料,以期建构一个和现存的固定的世界别样的天地”[2](P105)。“生存的原初”只能是生命存在的自然现实,是本原的生命景象。所以,生命体认的理论缺失并没有抑制生命意识的萌生,当生命感在一些小说中震荡的时候,生存在小说叙事中深化了,从一种单质的对政治意识形态的对抗发展成为一种终极关怀的趋势。小说艺术呼唤着人性化的诗性特征,生命的充实感和虚无感叠加在一起,变幻出纷繁的小说主题意象。
生命感寻归以后,生存困境才分化出一个更富意味的小说叙事空间,即生命困境。史铁生是一名与众不同的“根”的追寻者,当文化寻根潮流迅猛的时候,他异在于对生命困境的开掘。1986年,在《随想与反省—〈礼拜日〉代后记》中,史铁生说:“文学的根,也当是人生与生俱来的困境。”史铁生的前期作品以发掘自我记忆为基础,描述出他所体验的独特的“爱”与“美”支撑的世界。《我的遥远的清平湾》在四季更迭中,开掘了清平湾在诗性反映中的三度空间,包括贫瘠的黄土高原、陕北那片热土上农民的生存以及他们的内心世界。陕北老人“白老汉”维系了“我”的清平湾印象,将自然景物融进了一个普通的生命历程。这种以亲情、友情等搭建的叙事框架,将纷繁的社会历史变迁推到背景,如《奶奶的星星》,就是以单纯的儿童视角描述了“奶奶”,又以“奶奶”的一生折射了一个社会、一个时代。80年代中期,以《命若琴弦》为标志,史铁生开始走出自我命运的艺术写生,更深切地关注生命困境,与自然也靠拢得更近。在苍莽的群山之中,浮动着人世间的东西,它们乃是生命的符号:老少瞎子、琴槽中的无字的药方、兰秀儿、“电匣子”„„小说的社会背景淡出后,一个体现生命真谛和生存意志的自然世界迤逦多姿,那也是一个寓言世界。后来的长篇《务虚笔记》没有保持这种叙事特色,叙事者的心灵探询在社会感触、生死焦虑、欲望困惑中失去了自然的依托,无论是生命还是诗性都变得虚空。
在莫言那里,纯粹的个体生命感知和朴实的自然景象交融在一起。黑孩的背景是地道的乡村背景,黑孩看到的风景是地道的乡村风景,但是,我们所看到的风景却是生命的风景,它与乡村最普通的因而也是最本真的东西简单地融合在一起。莫言的有关高密东北乡的风景叙事提供了这样一位叙事者:他眼中的风景终于不再和社会意识形态的东西有密切瓜葛,他知道他讲述的故事是一个时代的故事,但是,这个故事不再纳入任何社会历史意识的阐释空间,所有的社会历史背景都在隐约可辨之中,成为叙事流程中的一种点缀———那个时候应该发生那样的故事,但是只有莫言小说中的叙事者才把握到了蕴藏于社会历史时空中的人性蕴味,自然在他笔下和历史时空截然两分,并因此增加了和生命的亲和力。莫言叙事中,社会历史因素和自然环境因素的比重有了很大调整,他的自然环境的认知不再需要社会历史因素的特别标识,而是和生命历程联系在一起,和生命的感官相协调,痛快淋漓,本色本真。莫言笔下的乡村性自然景物不需要特别的处境就可以和人性中的每一个细部胶合在一起,莫言小说也不需要从自然风景中特别排斥出社会历史环境,而是在更高的人性立意上淡化了它们,将它们视为和吃喝拉撒一样的生命条件,在任何的社会条件下,生命都是处在这样一片包容它的风景之中,接受这样一种富有血性的存在。
莫言小说叙事的雅俗观和汪曾祺的雅俗辨证十分相似。汪曾祺在世俗融入时着力渲染的明丽和莫言在乡村叙事中执意追索的真实朴拙异曲同工,是求纯和求真的两个支流。汪曾祺的芦花荡和莫言的高粱地都为人性提供了最恰切的观照平台:受戒之后,明海和小英子荡舟在芦花荡里将当代小说久已缺失的本真人性点化到了极致。《大淖记事》把笔墨倾注在对社会风俗人情和自然景致的描摹上,给人性的自由伸展提供空间。刘号长被逼出了这个和谐美丽的地方,大淖保持着它的人性自足,没有冷酷、伤害,只有质朴的生命和爱。这种质朴和明丽来自作家卓然不群的个性意识。
莫言、汪曾祺的小说在预言着自然风景的两种复活方式。80年代的文化氛围一派阳春气象,这种和合气氛似乎在宣告一个文学诗性的自足时代已经到来。但在中国,这种文化空间的瞬间释放所面临的是已知的和未知的反弹。宽松和谐的文化生态环境迅速结束了,诗性复苏后的小说仍然面对着艰苦的叙事环境。
80年代的诗性救赎行动中,自然景物为丑陋和苦难的回归提供了背景。叙述人的主体情绪在中性的自然景物描写时变得沉着起来,昭示着新的审美形态对丑陋和苦难的重新理解。这实际上是续接了中国现代文学审美传统。当这种新奇的审美体验呈现在小说中的时候,人们才蓦然意识到:红色审美系统中常见的“革命性大团圆”情节模式,是传统和现代胶合的奇怪东西,这种审美的新奇体验里包含了现代审美精神的起起落落。
鲁迅在《中国小说的历史变迁》中曾谈及中国人大团圆的心理定势,并将其归结为一种国民性:“中国人不大喜欢麻烦和烦闷,现在倘在小说里叙了人生底缺陷,便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的,在小说里往往给他团圆;没有报应的,给他报应,互相欺骗。”[3](P316)中国人在小说中贯注的大团圆的审美理想,使苦难和丑陋在小说中的呈现模式和感受评价都趋于单一。中西审美的差异在这点上有突出体现:雨果借卡西莫多的丑陋发现了心灵的纯美,而《金瓶梅》和《水浒传》则借武大郎的丑陋导出了一则杀戮和淫邪的故事。中国现代小说只有打破趋乐避苦的审美法则,才能将更深广的人生内容吸纳进小说叙事中。小说的现代递进体现在:由于正视残缺、丑陋和悲苦,人性才具有前所未有的丰富性,小说才能获得了悲剧性审美意蕴。由于在叙事中融入了切身的痛感和责任感,早期乡土小说展现的丑陋和苦难具有相当的悲剧意味,而在红色审美体系中这些审美体验被剔除和扭曲了。红色审美形态的小说借丑陋和苦难形象反衬和烘托英雄形象和英雄行为。党性审美经验里只能有悲壮,有带有党性道德评判的可悲下场,而不可能有真正的悲剧精神。红色审美模式中悲剧精神失落的根源
就在于此。
80年代诗性救赎期的小说重获悲剧精神和个体崇高感,小说叙事恢复了个体对苦难的生命体验,找到了个体人生奋斗中的崇高感,并塑造了一批或带有文化象征意味、或带有个体生命象征意味的丑陋形象。在这类小说中,自然景象为丑陋形象和人生苦难搭建了一个中性的审美时空。在诸多作家笔下,苦难和丑陋从不同的审美层面上被挖掘出来,但是,苦难没有导向悲悯而是塑起了崇高。丑陋人物,如瘿袋女人(刘恒《狗日的粮食》)、丙崽(韩少功《爸爸爸》)等,也往往是从生存和文化的观照角度导入了多元的审美空间,自然景物在这个空间里,和苦难、丑陋结合在一起,传递着另一种审美意味。
最初的回溯是试探性的,是在集体生存观照的基础上感知了苦难,从而借助了“人民”这个平台,在人民性的过度中,以个体崇高或泛化的人民性崇高分享了党性崇高所占据的审美空间。“在文化中始终有一种回跃(ricorso),即不断转回到人类生存痛苦的老问题上去”[4](P59)。路遥就是借助了这种回跃,使苦难体验具有了个体意义,构建了个体崇高感。农村青年高加林(《人生》,载《收获》1982年第3期)从巧珍姑娘的爱情中走出,渴望能够成为彼岸世界的一员;最终又不得不主动断绝了与黄亚萍的爱恋,回到自己的黄土地,匍匐在德顺爷爷的脚下,手抓黄土,发出一声“我的亲人哪„„”的呼喊。高加林悲剧性的人生道路最终迂回到黄土地上,他的人生悲剧包含着较多社会因素。新与旧、自卑与自尊、追求与退缩、驯良与愤怒„„种种个性矛盾从黄土高原单调的背景中生发出来。作家追求苦难的崇高体验,在《平凡的世界》中依靠苦难体验铺展为一条叙事长河。孙少平、孙少安兄弟的奋斗史包含着作家的思辨,一切都还没有脱离黄土地苍茫的召唤,但是,苦难抗争的奋斗史贯穿劳动精神,成为小说的诗性精髓。在今天看来,孙氏兄弟两种奋斗的时代局限已经十分明晰。然而,作家以整个身心体察的生命与爱、苦难与意志流淌在诗意的叙写中,作品由此成为诗性救赎期的重要收获。路遥要从革命叙事的高大全中走出,又不能回归田园牧歌,他的人生体验决定了他不可能用美好的景致来表现一种和美的生活、舒畅的人性世界;他也没有回归批判与启蒙的乡土叙事,虽然乡土叙事也指向人生苦难。路遥把苦难的深切感受作为主要叙述对象,将革命叙事中的人民性泛化了,爱情和劳动在黄土高原美丽的风景画和风情画中成为叙事的核心。他不讳言自己和高加林们相一致的恋土情结,将艺术和生命的根深扎在黄土地上,体现出一种地之子的苦难情怀。这种苦难意识体现出的个性、人性光彩非常可贵。路遥最大限度地探询了在人民性中寻归人性的可能。社会风云、乡间农事、儿女情事、生命个体境况都有朴实的景物穿插其中,景物描写中透露的是本真的地之子情怀。从小说的景物描写中能够感知到的叙事者是一个与这片土地和土地上的生存有密切联系的人,他似乎就生活在叙事场景中,在临场说话。他所叙及的人事是他的兄弟姐妹,父老乡亲。因而,美是生存体验到的朴实的美,苦难是个体奋斗和命运抗争中的苦难,带有切身之痛。那是一些粗糙的情绪和事实,但是正是这种朴实,在苦难的激荡下升华为带有个体体验意味的生存的崇高。这种崇高不同于革命叙事中程式化的崇高,给80年代的审美空间带来了新鲜空气。
当然,小说除了个体生存和命运抗争,除了爱情渲染和亲情描摹之外,还写到了政治。路遥似乎想缔造一首史诗,他的崇高精神里不可避免带有人民性崇高的痕迹。在真挚的情感投入中,路遥描述的社会历史长卷尚缺少更清醒、更深刻的历史意识;在激情澎湃的叙写中,粗糙的审美情绪中包含了红色审美逻辑的污染痕迹。路遥的劳动美体验除了个体性崇高以外,也带有红色审美方式的伤痕,路遥写一个荒唐的时代,却没有超拔出那个时代;他描写永恒的劳动精神,把它当作可以延续的超历史的东西,在描写这种延续时,他的审美品格也感染了一些工具性毒素。路遥身后,90年代后半期,城乡结合部的生活状况再次进入了作家们的表现视野,这就是所谓”现实主义冲击波”。但是,相对于路遥人性与诗性探察相结合的努力,他们的创作已经失去了许多宝贵的东西。
路遥在苦难体验中对党性崇高所做的人民性和个体性移植,在莫言的审丑意识中变为一种
“艺术的野性反抗”[5](P113)。80年代的审美形态中因为有了莫言而格外不同,很大程度上是他在小说叙事中贯注的具有生命意味的审丑行动。
莫言最初的小说是想区分审美体验中的不同层次,当他在《民间音乐》里用音乐把小瞎子和花茉莉联系在一起的时候,就已经突破了《春夜雨霏霏》中的那种单薄的纯美,将丑纳入小说叙事,以补充审美层次,提升审美境界。与音乐相连接的自然景象提升的审美世界映照着人世间的美丑,小瞎子在马桑镇的地位发生了变化,“人们欣赏畸形与缺陷的邪恶感情已经不知不觉地被净化了”。《红蝗》中,审丑意识充斥叙事全过程,审丑和审美糅合在一个叙事空间。而能够给这种糅合提供和谐的可能性的,只有生命的流动。在狂欢式的生命感受中,莫言对野性、血性、族性的膜拜充斥了更加狂放的生命力,力图在审美感受上回到本原。莫言在充满哲思和诗意的美妙乡间景致中写四老爷的排泄,这种强烈的反差渲染出极为个性化的叙事情绪,生命的个体意志在审美行动中宣泄出来。在自然景物的衬托中,丑陋实际是作为一种审美体认对象纳入了审美活动中,叙事为丑提供了美的审视景致,并依靠生命和故乡的赞颂糅合在一起。莫言的狂欢在对历史的个性体认中实现了审美习惯的颠覆,但并不刻意表现为反语———最多只能算是一种深刻的小说修辞意义上的反讽。所以,莫言没有对故乡人事抱以启蒙姿态的批判立场,他不是回归到“鲁迅风”式的乡土精神,倒是更多回到了沈从文式的生命体认,回到田园牧歌中去了。
但是,《红蝗》并不是止于生命本真的牧歌情怀,它的“自然丑”的美感转换在“一定的语境范畴内是可以赋有特定的内涵的”,[6](P181)当小说将一片热土作为一种生命感受的支撑的时候,如果他混淆了美丑、达到了审美的个性迷狂境界而没有驳讦和嘲弄,那么他的野性的反抗究竟将潜在的矛头指向了哪里?当太阳从荒地东北边缘上升起时,叙事人站在家乡的荒地上,“感到像睡在母亲的子宫里一样安全”。四老爷一个美丽如梦幻的春天的情事被叙事人用第二人称讲述出来,小说的家族叙事已然很牢固地挂靠到生命体认系统的家族中去了。在几近于人类意义的生命感悟中,叙事人认定“梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套”互相掺和的世界是个完整的世界。与苦难和丑陋相对应的批判力度被生存关怀和文化审察消弭到了底线以后,这种激进的审美行动到底对抗了什么?革命的“崇高”景象在鲜活的个体生命面前成为一挂皮囊。从这个巨大而又漫长的骗局中醒来的作家,不再对革命意象的各种载体报以纯美的注视,而是拥抱了能够给他们真实感、甚或是慰藉的丑陋事物。拉美文学“爆炸”和中国小说审美的历时激变产生了共振。正确认识这个时期小说的审丑冲动,契机也许隐藏在对一个审美生态转接期的历史回眸中。莫言的审丑式审美取向在《红蝗》之后便回潮,走向中庸,偶尔闪露着他不安分的审美天性,但再也没有达到《红蝗》那样的审美迷狂;韩少功意识到“油菜花的灿烂金色,意味着我们追肥时的臭味烘烘,意味着我们收割时的腰酸背痛和血泡满掌,意味着油榨房里没有尽头的吱吱呀呀碾磨声,还有震得脑子里一片空白的当当榨响”。(《昨天再会》),不会体认到路遥式的崇高。情绪就在红色审美幽闭的突然性释放中爆发出来,这种爆发冲撞了庸常的美学逻辑:“丑本身不会激起审美情趣,丑只有在经过变形,经过对照、经过谴责之后,才可能激起审美情感。”[7](P141-142)在莫言那里,审丑情绪可以理解为愤激潜流的疏泄。莫言们的审丑不是审美的艺术变形,不是审美技术的提升,不是追求思想对阵,而是一种诗性的情绪化的矫正。红色审美幽闭后的审美生态空间需要这样一些“文学顽童”来恢复它窒息太久的生机与活力,真正能够标本兼治的药方只能是加强审美对抗力。
80年代文学已经获得了一段历史距离。它所留下的光荣和遗憾已经可以使我们意识到:对80年代文学而言,在文学个性追寻和艺术诗性救赎中,再没有比一场先锋性的审美革命更好的策略了。
参考文献:
[1]韩少功.文学的“根”[J].作家,1985,(4).[2]王安忆.心灵世界—王安忆小说讲稿[M].上海:复旦大学出版社,1997.[3]鲁迅.中国小说的历史变迁[M].《鲁迅全集》第9卷,北京:人民文学出版社,1981.[4][美]丹尼尔•贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡等译.北京:三联书店,1989.[5][美]赫伯特•马尔库塞.审美之维[M].李小兵译.桂林:广西师范大学出版社,2001.[6]丁帆.亵渎的神话:〈红蝗〉的意义[A].文学的玄览[M].北京出版社,1998.[7]童庆炳.艺术创作与审美心理[M].天津:百花文艺出版社,1992.
第五篇：审美与人生论文—《活着》读后感
审美与人生论文
只是为了《活着》
只是为了《活着》
有人问亚里士多德：你和平庸的人有什么不同呢？”亚里士多德回答说：“他们活着是为了吃饭，而我吃饭是为了活着。”
“活着”是一个永恒的话题，不同的人有不同的活法。有人为信仰或者，有人为爱情活着，有人为事业活着，有人为别人活着；有人活得很轻松，有人活得很沉重；有人活得洒脱，有人活得笨拙；有人活着别人就不能活，有人活着是为了多数人更好的或。活着，体现一种人生观，价值观，活着也昭示着崇高和猥琐，活着是一种累，活着是一种快乐，活着是一种悲哀，活着是一种享受，活着是一种美丽。读了余华的小说《活着》，我对活着有了更加深刻的体会。
一．生命与死亡的冷静描述
《活着》其实就是一幅活人观看死亡的全景图：“我”爹被活活气死，龙二阴差阳错做了替死鬼，有庆输血时被抽空而死，风霞生产时大出血而死，家珍得了软骨病安然病死，二喜被水泥压死，苦根饿后吃豆撑死，春生自杀而死，至于战争上的死亡事件却像秋风中的落叶一样平凡而集中，成千上万的伤兵在雪地里被冻死……命运的残酷和无常总是将生命逼向死亡的角落，主要人物的活着和其他人物的死亡成了贯穿文本始终的强大对比法则。
这种生死无常的边缘状态，也正是福贵在目睹了各种各样的死亡，在经历了苦难的人生之旅后的一种活着状态。一方面，从亲人的相继离去中他深深地明白了死亡的突如其来和随时性，所以他预先将五十块钱压在枕头底下，随时等待着死亡的降临；另一方面，对亲人的深切怀念使得他处于阴阳混界的状态中，这可以从他和那条同是福贵的老牛的对话中看出。
其次，这种生死无常的边缘状态，从某种意义上说也消解了生与死之间一贯的对立性。因为这种生死无常的状态归根结底是由命运的无常决定的，在巨大的命运苦难面前，生与死只不过是承载生命的两种不同的形式而已。
也正因此，生与死在余华笔下成了一种自然交替现象，就像白昼和黑夜一样，正如作品的结尾写道：“我看到广阔的大地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。”①土地的召唤容易让人想到死亡的召唤，在这里，死亡卸去了它可憎的面目，而是以土地般的朴实，宽阔呈现，于是，生与死在余华笔下得到了升华和超越。
二、苦难命运的漠然展示
在这里，余华将对人物的关注摆在了突出位置，通过他们的生存状态折射出整个人类的生存状态：人总是活在某种边缘。福贵的家道中落却因而保命；龙二在赌场上使福贵破产，却在大富大贵时被革命政权枪毙；解放后春生春风得意地当上了一县之长，但却在文革中一落千丈，被迫上吊自杀……这一切都深刻孕含着“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的思想。福贵虽然生活在一个大的社会背景和历史变迁中，但是在强大的命运面前，任何历史社会背景都是微不足道的，都将黯然消退，人所面对的除了命运还是命运。因此，《活着》中的苦难便成了一种超越历史，超越社会政治层面的本原性的苦难。
而余华呢，他的任务好像就是站在非人间的立场，以一种不介入的方式将人间的苦难客观冷静的叙述一通了事，刻意地回避排斥了主体对苦难人生和人生苦难的价值评判和情感渗透，使苦难得以纯粹而透彻的呈现。因此，在《活着》里，在福贵平静地回忆他一生的苦难时，我们无法把握作者甚至是福贵对苦难的感受。
同时，余华所展现的苦难及其对苦难貌似无动于衷的方式，从另一角度而言，也剥夺和撞碎了世人习以为常的领悟苦难的方式，也使读者在领悟苦难时屏除了一切道德文化流俗观念的限制而带上了纯粹性和本原性。现时代的人越来越远离情感的本原状态，现时代对苦难的情感反应都离不开流俗观念特别是意识形态的束缚。而余华的《活着》却使我们在一种毫无心理准备的情况下，赤裸裸地投入到苦难的人生中去并真真切切地感受，从而激发起对生存本原下苦难命运的“畏”。面对福贵，我们在给以有限的同情和怜悯的同时，更多的是一种“兔死狐悲”之感。通过福贵的苦难命运这面镜子，我们也看到了自己的命运，并开始用一种最原始的眼光来重新审视自我。
三、生命意志的沉淀
余华说：“福贵是一个对自己的经历如此清楚又能如此精彩地讲述自己的人。”面对死亡，他是如此的平静和坦然：“我也相通了。轮到自己死时，安安心心就是，不用盼着收尸的人，村里肯定会有人来埋我的，要不，我人一臭，那气味谁也受不了……我在枕头底下压了五十元钱……”在回忆自己的妻子家珍时也是如此地带者微笑：“家珍死得好，死得干干净净，死后一点是非都没留下，不象村里有些女人，死了还有人说闲话。”面对人生中的苦难时，他又用一句“活着比什么都好”进行阐释。或许这就是余华所谓的“高尚”：“我开始意识到一位真正的作家所寻求的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”
对死亡和苦难的理解，使得福贵以一种平和宁静的心态看待生活，而这也正体现了中国老百姓传统的审美心理：怨而不怒，哀而不伤。在亲人的接连死亡，灾难的接踵而至面前，福贵明白了命运的不可扭转和人的卑微，并纵向挖掘其生命的承受潜质，从而做到一种“不以物喜，不以己悲”的淡然处世之道。因为生活原本如此，活着，只是为了活着。
四．悲剧的消解
“没有超越，就没有悲剧”从美学上看，《活着》这种对生存困境的迁就与顺从就是对悲剧的驱逐。当人的生命遭到任何方式的戕害时，都将本能的进行自我保护，寻找生存下去的可能，这种抗争冲动凝聚为意识、观念就叫悲剧性抗争精神——悲剧精神。因此，悲剧性就是指人对死亡、苦难和外界压力的抗争性。在《活着》中，福贵已解悟了生命与死亡的统一性，彻底完成了对死亡意识的超越（前面已论述）。生存对于他而言，只是活着的一种方式，在他的意识里，已没有任何的生存欲望，他所需完成的只是从生命到死亡的过渡。
也因此，《活着》无法在让人震撼的同时产生一种心灵上的纯净之美。他只能给福贵一样活着的人们一剂无奈的心灵之药：缓解痛苦，却救治不了痛苦。
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