第一篇：美术笔记
1974年美国心理学家 加涅 《教学设计原理》，标志着现代教学设计理论的诞生。
现代教学设计 是在实施教学之前依据 学习论 和 教学论 原理用系统论观点和方法对教学各个环节统筹 规划和安排，为学生学习创设最优化环境 的准备过程。是20世纪60年代后产生。
1、艺术的社会功能是 审美认知功能、审美教育功能、审美娱乐功能。美术是人类文化一个重要组成部分，要在广泛的 文化情境中 认识美术。
美术课程是九年义务教育的一门 全体学生必修的艺术课程，对 提高学生审美能力 具有重要意义。
美术学习活动可分为 创作 欣赏，前者倾向于外化后者偏重于内化。
美术课堂教学设计主要标准有： 教学目标多元化、教学内容丰富、教材处理变式、教学流程清晰、教学问题优化、教学活动有效、教学评价恰当、教学姿态平等、教学方法多样、媒体运用恰当。
美术课程评价 是促进学生全面发展，改进教师教学，促进美术课程不断发展的重要环节，其依据是 《美术课程标准》
活动表现评价采用个人小组或团体的方式可在学习过程中进行也可学习结束后进行，学生学习评价策略应有利于学生美术学习和发展。老师要从重视作业结果转向重视学生学习全过程。《美术课程标准》素质教育要求以学习活动方式划分美术学习领域，加强学习活动的综合性和探索性，注重美术课程与学生生活经验的紧密联系。
新课程标准要求在美术教师中加强师生双边关系，即重视 教师的教 也重视 学生的学。要确立学生的主体地位，倡导师生间的 情感交流和平等关系。
美术鉴赏教学应注重①美术鉴赏方法（可以使学生受用终身，独立鉴赏作品。）；②美术发展过程中形成的风格和流派③美术发展的基本脉络④重要的美术家及作品。②③可以提供一个知识框架更好认识作品和美术家；④可以使学生直接获得人文知识和审美享受。
学生在美术鉴赏学习时会有外在表现如对学习态度方法的掌握，评价必须建立在 客观的 外在的 表现上。
美术技能学习中教师应注重对 作品鉴赏和作品文化含义 的引导。教师应引导学生加强 美术语言和美术创作规律 的学习。
教师应充分利用 文化资源和自然资源 增强美术教学与当地自然的文化特色的联系。《纲要》：“改变课程过于注重 知识传授 的倾向，强调形成积极主动的学习态度，使获得基础知识与基本技能的过程同时成为学会学习和形成正确价值观的过程。新课程下课程总目标按三个维度表达： 知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观。
四个学习领域：造型表现；设计应用；欣赏评述；综合探索（分为三个层次：融美术各学习领域为一体；美术与其他学科相综合；美术与现实社会相联系）。普通中小学美术课程要改变单纯的学科知识体系构建模式，使专业化倾向淡化由专业化美术走向 生活化美术。
高中美术教育目的不是把每个学生培养生艺术家是着眼于 全面素质和艺术品位 提高。
“造型表现”领域7~9年级阶段性学习目标：有意运用形、色、肌理、空间、明暗等美术语言，选择适当的工具、材料以绘画等形式探索不同的创作方法，发展具有个性的表现能力，传递思想和情感。通过对设计模块学习，增进学生对设计学习兴趣培养学生 设计意识，养成耐心专注有计划工作方式，能对设计作品作出价值判断。
在美术活动中基本上不存在 标准 答案，是一种极富有个性与想象力的 创造性 活动。
2、美术的分类： 绘画、雕塑、建筑、工艺美术
透视学、解剖学、构图学 是造型艺术的三大基础理论，或“技法理论” 素描 广义涵指一切单色的绘画，素描起源与西洋绘画对造型能力的培养，狭义专指用于美术技巧、探索造型规律、培养专业习惯的绘画。对于人体身高比例概括的口诀是 立七坐五盘三半。透视有平行透视、成角透视、斜角透视 等类型。
成角透视有两组变线，消失方向不一形成 两个 灭点，属于 两点 透视，就是景物纵深与视中线成一定角度的透视，景物的纵深因为与视中线不平行而向主点两侧的余点消失。
西方绘画多采用 焦点 透视虚拟性表现空间感，中国传统绘画空间表现多采用 点 透视。
色彩三要素： 色相、明度、纯度；三原色： 红 黄 蓝，三间色： 橙 绿 紫。平民构成的组织规律（骨骼组织形式）：重复、渐变、发射、特异 材质美：材质表面质地或纹理所形成的美感。
雕塑是雕刻塑 三种制作方法总称，用固体材料制作，占有三维空间的艺术品。其形态可分为圆雕和浮雕两大类，米开朗基罗的《大卫》是一件圆雕作品。中国古典建筑的构建是 砖木，洗发古典建筑的构建是 砖石 结构。
对绘画艺术语言进行组织使之构成一幅完美的画称为 构图，在中国画中传统的提法是“经营位置”
中国画从表现题材上可分为 人物画、山水画、花鸟画；从表现形式可分为 写意画、工笔画。在表现形式上有 中堂、条幅、小品、卷轴册页、扇面等多种。其用墨方法大体分为： 泼墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、蘸墨法。北京故宫采用 对称 的形式美法则，体现中国封建社会的宗法礼教制度，皇权的思想。
苏州四大园林是 ：沧浪亭、狮子林、拙政园、留园。
古典云林特别善于利用具有浓厚民族风格的各种建筑物如：亭、台、楼、阁、廊、榭 等。
1、我国著名四大石窟：敦dūn煌莫高窟、天水麦积山、大同云冈（今山西省大同市）、洛阳龙门。
云冈的地质是红色砂岩不必像敦煌以彩塑来补救砾岩之穷。官窑和哥窑都有一种“开片”之美，称为碎瓷。
中国美术史上最古老的装饰品是距今28万年前峙zhì峪人制作的 石墨 装饰品。我国古代园林景观第一座丰碑：汉代昆明池石刻 牛郎像、织女像。
中国古代画论曾用“八格”概括头型即： 甲、由、申、目、国、风、田。在云南省 临沧地区 发现的岩画群是人类最早创作的原始岩画之一 德国教育学家第斯多惠：“教育的艺术不在于 传授本领，而在于 唤醒、激发、鼓励。
中国古代建筑艺术的萌生时期，是以 定居农业 为基础的新石器时代。世界古老文明发源地： 黄河流域、两河流域、印度河流域、尼罗河流域、2、人类最早的造型艺术产生于 旧石器时代晚期。
石器 是原始美术标志，青铜器 是伴随着奴隶社会出现的。中国石器时代美术明显特征 艺术与实用 结合。
新石器时代的 彩陶和黑陶代表我国古代美术创造的一次高峰。
仰韶文化主要分布于 豫西、晋南、陕东 等地，具有代表性的作品是 人面鱼纹盆。
仰韶文化彩陶以 半坡类型和庙底沟类型 最为杰出。
龙山文化作为当时建筑质量提高的主要标志是普遍发现 白灰面；出现 夯hāng土台基。
依陶器用途可分为 饮食器，炊煮器，储藏器。
马家窑文化彩陶艺术杰作：青海大通孙家寨出土的 《舞蹈纹彩陶盆》。
我国发现最古老的壁画墨迹是辽宁牛河梁 红山文化女神庙 遗址出土的壁画残块。
3、商代最早出现了瓷器，即原始瓷。
商周时期的最大青铜器是 司母戊大方鼎，重 875 公斤，出土于 河南安阳。
4、春秋时代的青铜器 莲鹤方壶 具有社会大变革时代的艺术特色。
战国时代 青铜器 代表是湖北随县曾侯墓乙出土的 大型铜编钟，湖南出土的两幅帛画
《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》。
5、先秦时代的青铜器分为 礼器、乐器、兵器、工具及车马器 等四类。
6、画像石萌发于 西汉时期，是用于构筑 墓室，石棺，享祠，石阙的建筑石材。
马王堆汉墓帛画 描绘的主要思想是 引魂升天。东汉时代的画像石以山东嘉祥的 武梁祠 为代表。秦汉时代表示威仪等第的建筑物 门阙。
“为冢像祁连山”指的是汉代 霍去病 的墓址（陕西省），《马踏匈奴》是其前的石雕。
陕西临潼出土的 秦陵兵马俑 是秦代造型艺术取得划时代成就的标志，其三号坑设计的是 军事指挥部。（世界考古史上发现时代最早的）
秦汉时期的建筑装饰主要包括 壁画、画像砖、画像石、瓦当 四个门类。
7、最早的纸本绘画《地主庄园图》出土于 吐鲁番晋墓。
东晋顾恺之：的绘画注重表现人物精神尤其重视 眼神 的描绘。是最早提出“以形写神”为中心的传神论画家。作品是《魏晋胜流画赞》，《洛神赋》《女史箴图》《列女仁智图》； 宗炳：《画山水序》，王微：《叙画》
8、中国现存最早的砖塔： 登封嵩岳寺塔 建于北魏，距今1490年。
北魏时期 龙门石窟 最杰出的作品是 宾阳楼。
9、隋代 展子虔qián的《游春图》是我国现存最早的山水画卷，开创了青绿山水新的画派。
隋代 赵州安济桥（俗称大石桥）是世界上最早的敞肩拱桥。
唐代画家 阎立本 《步辇图》 忠实表现千余年前中央政权与边远民族的友好往来。
唐代
杨惠之（“塑圣”）与 吴道子 齐名的雕塑家。
唐代 张彦远 《历代名画记》是中国美术史上具通纂性质的著作，朱景玄 《唐朝名画录》是断代史代表。
唐代 周昉 创造了 “水月观音”之体，佛画风格被称为“周家样”，其《挥扇仕女图》描绘宫廷嫔妃哀怨生活。
唐代画家 王维 以诗入画创 “破墨” 山水，书写文人情怀。王洽画松石山水疯癫狂放创 “泼墨” 之法。
唐代画家 李思训 开创金碧山水一派
唐朝 张璪 提出了“外师造化中得心源”的美术创作原则。
杜甫诗“薛公十一鹤，皆写青田真”道出 薛稷 笔下鹤的高昂神韵。“羽毛之变态，夺花卉之芳妍”指的是 边鸾 的花鸟画。
唐代工艺品中最为卓著的首推 唐三彩，殉葬的俑、驼、马 动物是其中的精品。
10、五代时期画家创造了北方重峦峻岭和江南秀丽风光，北方以 荆浩，关仝《山溪待渡图》 为代表，南方以 董源、巨然 为代表。董源：《潇湘图》
荆浩《笔法记》山水画理论著作提出 “六要” ：气、韵、思、景、笔、墨、五代十国中南唐的 顾闳hóng中 ：《韩熙载夜宴图》
周文矩，中国五代南唐画家，《重屏会棋图》表现了 南唐中主李景及其兄弟们的肖像，具有行乐图性质
11、宋初两大山水画家：“ 李成 之画，近视如千里之远，范宽 之笔，远望不离坐外。”
范宽 被誉为 “得山之骨”“与山传神”，《溪山行旅图》 北宋 赵令穰 擅画小景山水。
北宋张择端的《清明上河图》是风俗画作品，以长卷形式采用散点透视的构图法生动记录十二世纪城市生活面貌。
北宋文人画家 李公麟 借鉴前人 “白画”发展为 “白描”，创作的动物画珍品是传世真迹 《五马图》。
宋代画家 王希孟《千里江山图》 代表画院青绿一体精密不苟，严格遵依格法的画风。
刘宋时画家 陆探微 创造了 “秀骨清像”的清秀绘画形象； 张僧繇yáo创造的形象独具风格被称为 “张家样”。
北宋中期 郭熙的画论《林泉高致》中提出 高远、平远、深远、的三种透视法。
北宋中后期 崔白 突破宫廷花鸟画 “黄家富贵” 成规的画家。“南宋四大家”是 李唐、刘松年、马远《黄河逆流》、夏圭。李唐 开创南宋山水画新风，其《采薇图》描写商周时期伯夷、叔齐为保持气节避于深山以采食野菜度日最后被饿死的传说。
“马一角”“夏半边”指马远、夏圭。
南宋画家 梁楷 擅画洗练放逸的 “减笔画”，开启元明清写意人物的先河。宋末以画白描水仙著称的画家是 赵孟坚。《水仙图卷》《岁寒三友图》《墨兰图》 宋代五大名窑： 官窑、汝窑、哥窑、定窑、钧窑、（中国古代瓷窑影响最大的）
12、元代 永乐宫 在 山西县芮城，其壁画的作者多为民间画家马君祥等所画，其纯阳殿的壁画构图采用了连环画 的表现形式。
元代 高克恭 是学识深厚的少数民族画家。回族
元代 王冕 以画梅著称。
元代画家 赵孟頫fǔ 在艺术上提倡古意、书画同源。云南丽江纳西族创造的文字 东巴文 被称为活的形象文字，是“书画同源”的体现。
“元四家”中 王濛 的山水画：①多表现隐居生活②运笔写景富有层次变化③章法稠密④色彩对比强烈用笔老辣朴实。黄公望 “气清质实，骨苍神腴”。吴镇 水墨圆浑苍润笔法凝练坚实，习作洒脱流利的草书题款。倪瓒 开创水墨山水一代画风，笔墨松秀简淡，意境荒寒潇索。
13、“吾师心，心师目，目师华山”出于明代画家 王履《华山图序》。
14、明代 “吴门四家”中 仇英 画法以 工笔重彩 闻名，代表作 《剑阁图》。明清都城所建皇家苑圃以 颐和园 为代表，坛庙气势最大，艺术性最高是 天坛。
明末画家 陈洪绶 19岁创作《九歌图》，以《屈子行吟图》 为最佳。擅长“易圆以方，易整以散”装饰手法。
明代画家 沈周 的画法一是学元代 王蒙 画法代表作《庐山高图》；另一种学 吴镇
形成自家风格代表作《落花诗意图》。
明末画家 董其昌;《戏鸿堂帖》,在《画禅室随笔》中提出山水画“南北宗论”。南宗是文人之画，北宗是行画家。林良《双鹰图》
边景昭，字文进，明代宫廷花鸟画家，《春禽花木图》。吕纪《桂花山禽图》、曾鲸“波臣派”
“青藤白阳”指的是明代画家 徐渭、陈淳。
明代 孙隆 纯以彩色在熟纸绘娟上作写意的画家。
“金陵八家”是指：龚贤、樊圻、吴宏、邹喆、谢荪、叶欣、高岑、胡慥；成就最高的是 龚贤。
明末刺绣中 “闺阁绣”的突出与代表是 顾秀。清初“四僧”中 弘仁 被视为新安画流的代表人物，《黄山天都图》 云南籍画家 担当和尚 与八大山人齐名
清初”四王”派分两种，一种王时敏、王原祁；一种王鉴、王翚huī 清初 恽yùn寿平与“四王”、吴历并称“清初六大家”，以没骨花卉著称。清初画家 吴历《早雪图》
清朝“扬州八怪”主要成员： 罗聘、李方膺、金农、黄慎、李鱓tuó、郑燮xiè（郑板桥）{丢官后来扬州的文人}、汪士慎、高凤翰。罗聘 《鬼趣图卷》以夸张手法描绘奇异鬼怪世界讽刺现实。清代画家“金陵二溪”指的是 髡kun残，程正揆。
清代画家 石涛 在其《苦瓜和尚画语录》中提出“借古以开今”。清代浙江籍画家王概从摹习古法掌握前人（李流芳）经验与程式入手的绘画教科书 《芥子园画谱》
清嘉道间两位著名仕女人物画家是 改琦、费丹旭。康熙时期出现瓷器中的“粉彩”（软彩）。清代木板年画中，天津的杨柳青 年画风格 雅丽，苏州的桃花坞年画风格 写实，山东潍县杨家埠bù 年画风格 质朴。朱仙镇年画 线条粗犷形象夸张对比强烈。
吴有如 主要执笔的的《点石斋画报》被郑振铎duó评价为“从来没有一个画家像他这么努力于绘写社会生活清代
圆明园 被称为“万园之园”“一切造园艺术的典范”的园囿you艺术 “清末海派四杰”： 吴昌硕、虚谷、蒲华、任伯年 中 吴昌硕 从 制印 开始，又学习书法辞章，最后取得绘画成就。被视为“海派”名家，但未定居上海的画家是 虚谷（家居江都，客居扬州）。任伯年 注重文人画与民间美术结合，创造了 雅俗共赏的 新画风。
清末近代画家 高剑父，从日本回国在广州设“春睡画院”，致力于艺术教学。
陈树人，岭南画派创始人之一，在上海与经亨颐、何香凝等组织“寒之友社”。岭南画派在艺术上主张 “折中东西方”。与高剑父、高奇峰同为岭南画派三杰。岭南画派中“二居：指居巢、居廉。
17、“海上三任”是活跃在上海画坛的 任熊，任薰，任颐。
18、董希文 的 《开国大典》 成功表现新中国成立典礼的宏伟场面，曾因政治原因多次修改画中人物。
蔡元培 1917年到1926年任北京大学校长发表《以美育代宗教说》，希望把美育作为改造国民精神的手段。
《江山如此多娇》 是1959年初 傅抱石、关山月 合作为建国十周年所创作的绘制的。
《愚公移山》的作者： 徐悲鸿。
香港中银大厦 ：贝律铭（美籍华人）。中国当代漫画家 张乐平《三毛流浪记》
第二篇：美术史笔记
枯藤缠绕，荒野清旷，一个旅人骑驴携童子过此，面对荒野上一堵硕大苍古的石碑，驻足读看碑文。石碑象征着时间、历史、功绩，甚至死亡，读碑，这本身就具有极为深长的意味，李成的荒野读碑所具有的哲学意味和苍凉感怀，有着不同寻常的悲剧色彩。这与十七世纪法国著名画家普桑的名作《牧羊人》有异曲同工之美，普桑的作品表现了牧羊人在寂静的原野上辨认墓碑的文字，文字写道：“死神无处不在”，流露出对生与死哲学问题的思考和感怀。
1、创造和完善了“寒林平远”的图式和意象。
2、擅长表现“风雨晦明烟云雪雾之状”、力求描绘出季节、气候、时序等的变化与特征。
3、“惜墨如金是也。”黄公望指出：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。”
（三）郭熙
李成之后，与李成风格有直接关系又获得较高艺术成就和地位的是郭熙和王冼，尤其是郭熙，他不仅直接地继承和丰富了李成的风格图式和审美意象，而且具有着创造性的建树和在宫廷内外产生了巨大影响。同时，他的绘画理论《林泉高致集》是山水画史上的一座前所未有的高峰和丰富的宝库。《格古要论》说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相伴，人物以尖笔带点凿，绝佳。”
台北故宫博物院藏的《早春图》是郭熙最有代表性的作品，“早春”的题目是郭熙自定的，季节时序的特征变化以及这些变化在人的生活和心理所产生的反应，可以说是郭熙山水画的一大特色，这一特色也是从李成那里继承而来又发展和强化，《早春图》的精彩之处在于郭熙细腻微妙地表现了春天刚刚来到，万木复甦，山涧潺湲，微风拂动，轻岚笼聚，一派轻松宁静，富于生机的初春气象和气息。
（四）王希孟
王希孟氏一位多少有些传奇色彩的画家，据说他二十来岁就去世，但他却为中国山水画史上留下了一件精彩卓绝，也是他唯一的山水画不朽杰作——《千里江山图》卷。蔡京在卷后题跋写道：“宣和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工，上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半载乃以此图进，上嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。”
（五）米氏父子的“墨戏云山”
（1）关于米芾“墨戏云山”画风的样式主要是来自于他自己的叙述，它在《画史》中说到：“又以山水自今相师，少有出尘格，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细，意似便已。-----更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。”米芾曾自题《云山草笔》一画：“芾岷江还------舟间无事，因索而草笔为之，不在工拙论。”这里提供的信息是，米芾作过山水，题材主要是烟云，画风多信笔草草，出于尘格，画幅也多为小图。
据赵希鹄《洞天清禄集》称：“（米芾）初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。”又说他：“作墨画不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画；纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”
（2）米友仁作品流传至今的为数不少，有《潇湘奇观图》卷、《云山墨戏图》卷、《潇湘白云图》卷、《云山图》卷、《远岫晴云图》横幅等，其构景、画风都比较接近，以致后人戏称他的画“千幅一律”。邓椿在《画继》中论述到米友仁的画时说上了几句：“（米友仁）所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。”
二、南宋山水画艺术成就
靖康之变，宋室南渡、随着绘画中心转向南方，画家们更致力于创作秀丽的江南山水形象，画风由北宋的雄壮浑厚转化为空灵雅秀，号称南宋山水四家的李唐、刘松年、马远、夏圭以清奇峭拔的形象和简括的笔墨章法开创了山水画艺术的新天地。南宋的山水画机会是以李唐一路为主要风格，后人曾称南宋山水“系无旁出”，可见李唐山水的地位和影响之高之大，而他的影响更突出的结果是形成了马远、夏圭、甚至是所谓的“残山剩水”风格图式。
（一）李唐
李唐早年学过诗、书，尤精于画；中年颇有一定的名气，大概在48岁左右，赴开封参加画院的考试，试题为“竹锁桥边卖酒家”，其他应试者多于“酒家”处下功夫，只有李唐画桥头竹外挂一酒帘，深得“锁”意。这是宋代画院考试常用的出题方式和机智的应对技巧，李唐的这一构思成了画院应试的典范。故宋徽宗极为赏识，将李唐名列考试第一，“补入画院”，成为徽宗宋朝画院专业画家，并有相当的名气和成就。
李唐的山水画有前期和后期两种不同的风格，大体上“南渡”前的画风偏向于“崇古”，而“南渡”后的作品体现了他“独创的精神，开创了一种新的风格图式。
《万壑松风图》轴有明显的五代北宋早期北方山水画派的风格图式特点，画面的中央主峰雄壮突兀，山体山势伟岸浑厚，山势质感方直坚硬，轮廓刚劲，皴法浓密，多用钉头皴，雨点皴、小斧劈皴等，山顶作密林，山脚松林茂密，曲径崎岖，山泉奔突。整幅作品墨色凝重，笔质硬朗，形势刚阳，与荆浩-范宽的“山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀石，自此趋劲硬”的图式及画风很相似，甚至可以说与范宽的《溪山行旅图》有诸多可相比较之处。李唐南渡前作品，查有关李唐绘画的史籍文献记录，很少谈到他的画风与荆浩、范宽的直接关系，倒是由于宋高宗曾题“李唐可比李思训”而后人则多提到：“李唐山水画初法李思训，其后变化（明曹昭《格古要论》）明王世贞将李唐的画派与李思训之子并列为”五变“之中的二变。
小斧劈皴：李唐《万壑松风图局部》，1124年，绢本，水墨淡设色，188.7*139.8厘米，台北故宫博物院藏。在范宽之后一百余年，李唐描写山石更具立体感。李唐首先将个别皴笔的面积扩大，使其明显地具有“面”的性质。然后令众多侧笔平行排列，形成一个用笔方向略同的质面。再将内含不同用笔方向不同的质面，以互异的角度衔接，构成立体的各面。角度互异的面，施以不同的明暗。如此个别用笔、笔与笔之间、皴笔与轮廓之间、质面与质面之间的组织更有层次且法则严密，立体感和空间远近的表现非常具体。世称李唐的皴法为“小斧劈皴”。
李唐的画风之变和独创性在于：
一，在构图方面一改北宋山水画“上留天之位，下留地之位，当中方立意定景”的模式，而是截取山水景致的部分，极大地改变了视觉审美的习惯，也激活了创作的多样性和构思的灵活性，从而产生了新的审美情趣和新的文化意蕴。所谓的一角特写式的“残山剩水”，就是这种文化内蕴的延伸。
二，在皴法和用笔方面，从之前的密匝厚实、短紧丰富以及小斧劈、钉头、长、短披麻等皴法笔法，一改而为大刀阔斧、简约奔放、苍硬刚劲的用笔，以及以大斧劈皴为主的皴法，形成了“简淡疾速”、“水墨苍劲”的新的画风和审美趣味。
从他的“南渡”之后的代表作《清溪渔隐图》、《采薇图》明显地看出这种画风的变化和特点。
《清溪渔隐图》卷是纯水墨，截取了景物的一部分，上不留天，下不留地，甚至连树木也是截取一段，只画根，不画顶，极大地变革了构图的方式；而用笔及造型则用宽阔疾速的横笔，简洁、富有力度地表现出山石的块面和质感，画面意境清新简淡，产生一种新的视觉感受和审美效果。
南宋山水画几乎是以李唐一路为主要风格，后人曾称南宋山水“系无旁出”，可见李唐山水的地位和影响之高之大，而他的影响最为突出的结果是形成了马远、夏圭，甚至是所谓的“残山剩水”风格图式。
（二）马远、夏圭
马远、夏圭可以说是将李唐的山水画风格推到一个极端和高峰的艺术家。马远，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），出生于杭州。生卒年不详。只知他曾为光宗（1190-1194）、宁宗（1195-1224）、理宗（1225-1264）朝的画院待诏，大约卒于理宗朝的初年。
马远的山水画，《格古要论》说：“或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟冷月，而一人独坐。”
可见马远的画幅形式和构图方式特点，有峭峰绝壁，不见其顶，不见其角的“马一角”图式，而近山参天，远山则低的造境方式，以及“边角之景”的特点。
“马一角”的构图解析
这幅山水画由前景与远景构成，省略了中景作退后空间的连贯。前景部分的主体以两株交叉的柳树、一对主仆、数簇花丛以及两小块岩石组成，并且被击中在画面的左下角，而与之相对一大片空白的右上角形成虚实相半的“对角线”构图。这种集中山水母题于一角的构图方法被马远大量使用，因此得有“马一角”的名号。然而，为了平衡这种简单构图的画面，马远经常使用母题之间的彼此呼应、或是母题的引导，而使得画面的视觉动线产生流动，如这幅画的视觉动线，便很容易寻着被风吹向右边的弯曲柳枝所构成的圆形图中找到正在树下观鸟的文人，并且随着他的视线将此条动线移向右上方的飞鸟，在画面上形成了另一条对角线。有趣的是，这两条对角线的交会点恰巧落在画面的中央位置，无形中已经稳定画面而且凝聚了观者的焦点。
马远的画风可以概括为峭拔硬朗、刚劲、高简、精整。马远画风的峭拔硬朗主要表现在所画的山石和树木上，他的山石多用大斧劈皴兼钉头鼠尾皴，只用纵横几片方整的粗笔，表现出刚硬的山是质感；他的画树，“瘦硬如屈铁”，还有“拖枝马远”之说。
《踏歌图》轴是一幅以山水为主体的风俗画，构图分上、下两个部分，中间以云气相隔。上部威峰耸立而陡峭，柳木与楼阁相掩映，城郭隐约可见，仿佛似帝王城畿景色；下部翠竹垂柳，阡陌纵横，溪涧流泉，岩阿石桥，几个农夫结伴踏歌而行，一派闲适升平的景象。诚如图上宁宗赵扩所提：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城；半年人乐业，垅上踏歌行。”
山石的表现雪李唐而有所发展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，对比强烈，结构硬朗清晰；画松柳树木，多用拖枝，劲健而瘦硬，用笔刚健有力，笔锋显露，整幅作品正体现了马远山水画高简、刚劲、精整的风格特点。马远所用的皴法是继李唐的斧劈皴，利用侧笔浓墨快速地横刷出明暗强烈的山石，使其产生坚硬之感。但由于马远将皴线加长，故又称此类为“大斧劈皴”。这种拉长墨线的手法，在他的树枝画法上亦可见之，所以称之为“拖枝”。
夏圭，一作珪，字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人，生卒不详。任职于宁宗、理宗朝，与马远同时尔稍后，为画院待诏，并被赐金带。
夏圭早年工人物，后在李唐影响下，并被称为“院中人画山水，自李唐以下，无出其右也。”
夏圭存世较有代表性的作品有《溪山清远图》、《西湖柳艇图》、《长江万里图》、《山水四段》、《梧树溪堂图》等。
《溪山清远图》卷是属于比较清刚灵秀，略带疏放的画风。全卷高远与平远交叉，深山与阔水相接，山势迂回舒展，水云迢递渺远，画面景物丰富自然，气脉通连，有一气呵成之感。画中用笔勾有力，以大斧劈皴为主，规整中见洒脱和气势；用墨犹为精彩，干墨湿墨互用，浓墨淡墨相济，还时见水墨相破，必发墨法融为一体，轻松自如，机无滞碍。
《山水画》比较苍润。画面云烟迷蒙，湖滨水际，屋宇舟船，人物休闲于其间。其用笔方劲中见秀润，用墨注重渲染和氛围，富于地方和气候特征的描绘；画面松紧有度，节奏感很强，同时又很有具体场景的真实之美。
（三）刘松年
刘松年与李唐一样，既善人物画，也善山水画，人物画多画历史人物，如《中兴四将图》等，表达了他对家国和时局的情感和责任；但他还是以山水画著称于世，被称为山水画“南宋四大家”之一。在“南宋四大家”之中其画风虽同属于李唐一路，但偏向于劲秀温稳，可以说，李松年将李唐的“简淡疾速”风格往后拉，显得较为劲秀温稳，而马远、夏圭则是往前推，表现得更为简约劲气。
刘松年山水画的存世主要有《四景山水图》、《秋窗读易图》、《松亭图》、《秋林纵牧图》等。《四景山水图》卷是他的代表性作品。整卷分为四段，分别描绘春夏秋冬四时的不同景象。全卷画风精巧秀润，用笔内敛谨细，用墨苍健清逸，用色温润恬静，四季景物气象表现得维妙而有分寸，其中山石多用凝重的麸皮皴，有李唐前期画风的影子，但树木、屋宇，以及构图方式和渲染方式，有北宋赵令穰的小景画的特点。据吴其真记刘松年的《松亭图》云：“写一平坡，二松树，一亭子，前有歧头小路，皆为深草，不见路，惟两头草分别处则径也，此松年着意妙处。”可以想见刘松年小景画的绝妙之处和构图造境的独傲之处，但是它被誉为“画院人中绝品”。
南宋山水画最大的特点和成就是出现一种新的精神风骨和新的图式风格。这种精神和风格被概括为“水墨苍劲”，甚至有人为应该改“苍劲”为“刚劲”，这种风格精神从北宋中期以来日渐占据画坛主导地位的“平淡天真”画风一下子改变过来，这其中深含丰富的社会历史，以及文化和绘画史的因素。第七章 元代美术
元朝是中国历史上疆域面积最大而寿命最短的一个王朝。元蒙统治者能征善战却不善治国，发展经济和文化。在政治上采取民族歧视与压迫政策，导致江南大批文人高士遁迹山林江湖，遣诗作画，以反抗元蒙的统治，从而引起中国文化史、美术史上以文人为主体的文人画的大发展，特别是文人山水画的异军突起，给中国山水画创作带来了新的气象和变革创新。由于元代不设宫廷画院，以宫廷绘画为主流的画坛格局随着南宋的覆灭和元代统治文化等社会条件的变异而衰落，体现时代精神的在野的士大夫文人绘画便取而代之成为画坛主流，与文人高士隐逸生活密切相关的山水画因文人的直接参与形成独特风貌，造就了一代抒情写意的人格化山水画。
一、元代前期的士大夫绘画 元代前期的绘画成就，突出反映在一些士大夫在绘画创作和理论上的贡献，其中以赵孟頫为中心，重要画家有高克恭、李衍、任仁发等人；宋亡后还有一些人隐居不仕，以绘画写个人志节，表现对前朝的中心和怀念，成为以遗民身份出现的画家，代表人物有钱选、郑所南等。
（一）赵孟頫、钱选与元代文人画的兴起
元代文人画的兴起，与赵孟頫、钱选的开拓先行有密切关系。明代高濂在《燕闲清赏笺》中说，“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。----若赵松雪、王叔明、黄子久，钱舜举辈，此真士气画也。” 所谓“士气画”，就是钱选在回答赵孟頫提问“如何是士夫画”时说的“隶家画也”。也就是说，中国山水画发展到元代一变，是文人士大夫写意山水画——“士气画”的崛起，而从实践到理论强调士气，标榜“士夫画”，开创这一文人山水画新潮的，是赵孟頫和钱选。
1、赵孟頫“托古改制”的观念及艺术成就
在中国绘画发展史上，赵孟頫是一个承前启后的领袖人物。他倡导的“作画贵有古意”，借古开今，以天地造化为师，追求写意，画史上称之为“托古改制”，从艺术思想观念和创作方法上对元代文人画的大发展与变革产生深远影响，明代董其昌在《画眼》中说：“赵集贤画为元人冠冕”，赵孟頫是元代善于“上拟古人”（“托古改制”）而别开生面的文人画（“士气画”）群伦“冠冕”人物。
赵孟頫（1257-1322）字子昂，号松雪道人。他于诗文书画俱增，特别是在绘画艺术领域，既精鞍马人物、竹石、花鸟，又精山水画，如其所传世的绘画艺术代表作《雀华秋色图》、《重江叠嶂图》、《水村图》、《秋郊饮马图》、《红衣罗汉图》和《秀石疏林图》、《双松平远图》等足以为凭。（1、）赵孟頫托古改制、借古开今的显著艺术成就之一是水墨山水。
代表性的作品有《水村图》卷、《重江叠嶂图》卷、《双松平远图》卷等。其中《水村图》卷是一件掩前启后的典型元代文人山水画。
其典型特征之一，是画卷的意境，是文人逸士所追求高隐的理想境界；画面天高云淡，野水茫茫，沙洲纵横，疏林杂木散落其上，竹篱草庐隐没于林间，芦荻掠沙，小舟优游，远岸低丘逶迤，一派“远山近山云漠漠，千村后村水重重”的江南荆棘野逸之境。这是赵孟頫超越古人，表现时代精神的创新高明之处，开元代文人山水画以水环境隐逸为母题的创作风气。
其二，是全卷纯用干笔淡墨挥写，以书法笔法入山水林木，笔法松秀灵动，含烟带水，笔墨苍润，一展江南山水清秀无尘特质，而笔墨本身又具有相对独立的形式美感。这种简率的“写”山水画之法，可谓“真士气画”之法，对黄公望、王蒙、倪瓒等人充分发挥书法笔法写山水，以笔法苍秀灵活多变合成一家风流，产生深远影响。
其三，从画卷中我们也可以看出赵孟頫受董源山水画《潇湘图》卷影响的痕迹，比如画面平淡天真地构图，远岸丘峦用披麻皴法，构取法于董源，因为大德六年（1303）赵孟頫作《水村图》卷时，他已收藏董源山水画《潇湘图》卷多年了，受董源的影响是不言而喻的。
难能可贵的是他能品味“古意”，以“到处云山是我师”创作态度，简率的水墨“写”山水画风格，表现时代的审美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。
《双松平远图》是赵孟頫晚年超李、郭寒林平远之法而自出机杼，表现冲淡简远、清空辽绝意境的得意之作。画卷两岸夹一水构图，乍一看像倪瓒的“阔远”山水，开元代“阔远”章法文人山水画先河。
此岸双松高挺，坡石嶙峋，小树杂木疏落，画法上象他晚年所作《秀石疏林图卷》，全以书法笔法写出，用笔更加简率放达，折转顿挫有力而灵活虚实粗细，飞白笔法历历在目。彼岸坡丘山峦，简化到仅以大线条写起伏变化轮廓，几乎没有皴染。照此类水墨山水画风看来，赵孟頫晚年所说追求的“简率”画风，并不虚言，他致力于借古开今，变革创新，追求写意。
（2）赵孟頫山水画的另一个显著艺术成就是水墨淡着色（水墨浅绛）山水。
代表作有《鹊华秋色图》以山东济南名山华不注和鹊山遥相而对魏背景，描绘了济南郊外秋高气爽的迷人美景和野趣。全卷以平远构图，推出一派浩荡广袤无涯的洲渚洼地湖泽景色。其间芦草烂漫，垂柳依岸，杂木丛林疏密相间自然而然，红树绿叶分外妖娆渔夫、小舟穿梭优游，高士曳杖踏幽，茅屋隐现林间，整个画卷写的明净旷远，一尘不染，已经淡薄清幽深邃，充满野趣，令人心驰神往。是卷无论是从构图用笔设色，还是画意画境画风，都超越了古人。
明代董其昌评：有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷。
（二）钱选与元代青绿山水的文人化
作为赵孟頫的良师益友、“吴兴八俊”之首的钱选，有多方面的绘画艺术才能。他既擅长花木翎毛、蔬果、鞍马、人物、墨梅，又擅长山水，尤其以折枝花木翎毛、鞍马画的成就突出。
1、在中国山水画艺术史上，钱选的主要贡献在于变精工富丽的青绿山水而为表现元代文人逸士遁世抗俗气节的清淡简迈的小青绿“士夫画”；如果有人要说青绿山水到元代一大变的话，这一变的明显标志就体现在钱选的青绿山水画中，而赵孟頫的青绿山水文人化的表现则是受钱选影响所致。
2、寄情写意是钱选山水画艺术的主要特点，也是其山水画艺术成就所在。入元后他所写的山水大致可分为两类：
一类是古代高人逸士超尘拔俗品行典故的山水画，如《王羲之观鹅图》卷、《归去来辞图》卷、《钱舜举桃源图》等；
另一类是写他自己隐居山林遁世鸣高气节的山水画，如《浮玉山居图》卷、《山居图》卷、《孤山图》等。
这两类山水画虽然有古今题材之别，但在写意表现上却是一致的，那就是山水画中贯穿着有我之境；文人逸士的抗诉气节和幽居雅士成了山水画描写的主要景象和意境，山水画俨然成了人物山水画，人物品行成了山水画中的突出景观，画家借以自况尽兴，“陶写胸中磊落”。这就意味着山水画的人格化、文人化。因此，钱选的山水画艺术成就，首先体现在对元代山水画人格化、文人化进程起着开拓先行的作用。
钱选在山水画艺术史上的突出贡献，使青绿山水画的文人化。虽然钱选的山水画代表作都是青绿山水，主要“师赵千里”（即南宋赵伯驹），但关在在于它善变。例如，《归去来辞图》卷取材东晋文学家陶渊明《归去来兮辞》诗意，写渊明辞官乘舟归隐回乡的情景。画卷章法增加了更多的野趣：如近景草门土墙为古柳荫蔽，村姑小童出门相迎。画法上更加精简，远岸群山仅用方折的线条勒出山势，无一条皴笔，设色也清淡了许多，好像是画家故意在淡化，意在地偏人远，以写陶渊明远离尘俗气节和境界之高逸。
又如《山居图》卷，全以青绿淡着色加简洁清润的墨线挥写山石坡岸，树木丛林也以墨线简略写出，笔法与设色法一改赵伯驹精密严谨工丽风格，而为小青绿简笔，画风显得潇洒疏落，清淡简迈。钱选不仅在画风上善变，而且在画意画境上，也与赵千里迥然相异。
画卷江湖浩渺空灵，山色清新，水碧如镜；此岸高坡长松茅庐，栈桥凌跨；高岸水抱山环，高山脚下竹篱草堂掩映在绿林之中，门户敞开；天地之间、山水之中，仅见两个隐士轻舟荡漾，一高士骑马，书童尾随其后，画境之清之静极甚，可想而知，真是一派令人神往的幽居妙境，的确是文人高士精心营造遁世隐居的理想境界。如画家自题诗云：“山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无米道自尊。-----”全卷意境清幽雅逸，诗、书、画、意珠联璧合，充满文人画写意情趣，可以说是开青绿山水文人化之创作。
钱选还有一种大疏大密的青绿山水画，如上海博物馆收藏的《浮玉山居图》卷，描写他家乡湖州城外碧浪湖中风景名山浮玉山，钱选曾在此幽居，故作此画全卷山石亭亭玉立奇耸于碧水湖中，山中密林葱茏，幽谷深处茅屋潜隐其中；山石林木勾皴细密整饬，肌理清晰，加之青绿晕染，山黛似玉，如清水出芙蓉，了无尘埃，天资绝俏，大有幽栖不作红尘客，遮没青山乐徂年之境界，仍不失为青绿山水文人化、人格化的另一种创作风格。
二、元代得“米家”山水遗意和继承董巨风格的山水画
中国现代著名山水画家、鉴定家吴湖帆在谈论元代山水画流派风格时曾说：“钱高朱孙王，各具一瓣香。”这五种不同师承风格的山水画家是钱选、高克恭、朱德润、孙君泽、王振鹏。也就是说，元代山水画的发展是多元化的，各有其师承和艺术成就。
按师承风格大致可分为：董巨传派、李郭传派、米家传派、二赵传派和马夏传派；在这五大传派中，以艺术成就突出问鼎于画坛的是董巨传派和米家传派。
（一）高克恭及其“闲逸”山水
倪瓒《题黄子久画》中，对元代山水画名家有过这样的评价，他说：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者。”无论倪瓒是否偏颇，但他对逸格山水画家是格外偏爱，第一人当是高尚书。
高克恭的山水画才是他备爱元代画家欣赏的成就。朱德润认为：“高候画学，简淡似米元晖，丛密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑，后卫鲜能和算其法者。”高尚书能兼董米之长而出新意，在于他能融古通今，汲取元代南方文人画山水艺术之众长而自成一家，所以他的山水画，几乎都是“一片南方风烟”。而其风格特征就是倪瓒所说的“闲逸”。
现存高克恭的山水名作有《云衡秀岭图》轴和《春山晴雨图》轴。
前者烟云浮动缭绕于山腰、烟林、野水之间，青山出云高耸，流水清音，孤亭临岸，栈桥无影，坡岸淋漓含烟带水，画境清幽恬淡，令人心驰神往，用倪瓒的语来形容，“房山青影浸胡波，绿玉苍烟冷满荡磨。宝墨珍图人世满，山中照见百东坡。”是相当贴切的。
就画风来看，此作完全是高克恭自创的“闲逸”风格的山水画，画中烟林似米家“落茄”点，又非似，而是迷糊纷披，任其自然。坡岸绵厚、圆中带方，兼董巨之长而灵变。高山坚骨而葱郁，如出水芙蓉，姿态妖娆，润洁无尘。
《雨山图》轴是高克恭另一种风格的山水画。
画中远景孤峰突兀，中景烟云弥漫，流肆蒸腾，流瀑若隐若现，近景烟林坡岸，山村掩隐其间，溪水也笼罩着迷蒙烟霭，画风融汇米家云山，董巨以及元代黄公望、王蒙、倪瓒之长而别出新意，画面景物如水浇透，画境高迈，气韵酣畅，犹如赵孟頫题他的《山村隐居图》所云：“彦敬所作山水，真杜子美所谓元气淋漓者耶！仁近得之，可为平生壮观也。”
（二）方从义及其“放逸”山水
继高克恭之后，以逸格称雄于元代后期的山水画家是方从义。
方从义（约1302-1393年），字无隅，号方壶。原贵溪（今属江西）人。早年即出家，入信州（今江西上饶）龙虎山上清宫为道士，故又不取不茫道人，金门羽客、鬼谷山人等号。
方壶是元代道门不多见的绘画大家，他的性情发达，喜到处云游，结交逸林高士，黄公望、倪瓒、危素、高克恭、高启等人都与他有过交酬，故他也擅长山水。
最能代表方壶山水画成就的是《高高亭图》轴，这是他借鉴的荆、关高远图式，又融入云林孤亭、秀木之法，纵笔水墨大写意，殊草草，只求意到而成，如他题云：“醉后纵笔写之如此”，俨若墨戏之作。
黄公望对方壶的山水画尤其关注，多次为其题画。大痴尝谓，方壶的“山水高旷清逸，深入荆关堂奥。”实际上这只是方从义的一种水墨山水画风格，例如《神岳琼林图》就是此种山水画，在构图上与关仝的《关山行旅图》颇为接近，笔墨皴法上，又参入董巨笔法，披麻草写，用笔杯酬畅粗放。
他的《武夷放棹图》轴自识“因仿自然笔意”是师意而不是师其迹，草书势奔放的笔法和笔中有墨的表现，则完全出其胸臆。
三、黄公望与元代山水画之变
继南宋刘、李、马、夏之后，山水画之变，肇于元代赵孟頫的“托古改制”，成熟于“元四家”的追求写意，“变实为虚”，如清代山水画名家石涛《跋汪柳涧摹黄大痴江山无尽图卷》所云：“大痴、云林、黄鹤山樵一变，直破古人千丘万壑”。“元四家”之中，以“神明变化”的著称山水画家是黄公望。明代张丑在《清河书画舫》中说：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”另外，还有一种“清真秀拔，繁简得中”且“尽峦峰波澜之变”，“亦尽笔内笔外起伏升降之变”的水墨山水。《天池石壁图》轴、《丹崖玉树图》轴是大痴浅绛设色风格的两件代表作，但在画风上却迥然有别。
《天池石壁图》，画面景物错综繁杂、构图气势雄伟，近景取横向布置，坡石交错，长松杂木散落其上，茅庐村舍隐约其间，中远景危崖陡壁扶摇直上、顶天立地，矗于画幅中央，磅礴气势远甚于宋人。用墨设色上更见苦心孤诣，图中山石树木多用赭石渲染，峰峦清雅，自然润色，颇具写意神韵。清代吴修题大痴此格山水画说：“赭石微黄画里春，墨青墨绿染精神。”这种“精神”就是大痴山水画妙夺造化，变法创新尚意的“精神”。《丹崖玉树图》与《天池石壁图》相较，略少了一分纵横气势，却增添了浑厚苍茫气象。整个作品均以墨笔渗色绘制，山石峰峦用枯淡细如游丝般的披麻皴挥写，而不作墨青渲染，代之以浅淡赭石、藤黄薄色罩染烘托，所谓“画石之妙，用藤黄水侵入墨，自然润色。”设色简淡清丽，更显山明木苍气骨。加之画面峰峦层叠，腾云驾雾，长松高攀，逸士拄笏，画境清远闲静，给人以离尘绝世之想，堪称“浅绛”写意山水杰作。
在中国山水画史上，虽然“浅绛”山水“昉于董源”，但从理论到实践上来看，“浅绛”山水之变始于、盛于大痴。大痴于山水画“浅绛”变法成就，影响波及明清，山水画史上谓之“吴装”。《九峰雪霁图轴》和《快雪时晴图卷》是大痴雪景山水画杰作，也是他山水画变法的又一新的创造。
《九峰雪霁图》系大痴81岁时为班惟志（彦功）而作，所画九峰为松江县（现属上海）西北平畴田野散立着一群小山丘，有库公山、凤凰山、薛山、佘山、天马山、辰山、机山、横云山、小昆山，统称“松郡九峰”。图轴创“阔远”章法，所谓“从近隔开相对”，同时借助高远布局造势，大胆从画心中央开景、峰峦拔地而起，断崖高悬绝顶，平台如巢横卧峰头，周围群峰相揖，远景山头折搭转换，如波涛骇浪，奇奇怪怪，曲尽峰峦波澜之变。不但造境神奇、构图特标一格，直破荆、关大山大水体貌，而且笔墨表现手法上也超轶王维、李成；整个作品完全用浅淡的水墨、洗练的笔法和“冬景借地为雪”方法绘成，将九峰雪景银装素裹、洁净如玉、寒意萧瑟的气质神彩表现得淋漓尽致尤其是水岸、峰峦、山头上树林以“竹根、花须”笔法浓墨写出，前无古人，妙传雪气袭人声色，大痴以为“森然有不可犯之色，此写真山之形也。”另一幅雪景山水《快雪时晴图》也是采用借地为雪的方法制作，图卷用娴熟的渴笔细线勾勒山石，稍加淡墨擦染，几乎不施皴笔，山体自然浑厚，别有一种荒率苍茫之气，远景山势逶迤，薄粉罩晕其上，如山舞银蛇，气韵连绵，与山坳中朱砂所绘红日相映成趣，天机透露，逸致横生，真可谓“天开图画”也。
四、吴镇的“渔父”渔隐山水
“元四家”之中，以直破古人千岩万壑、化实为虚的山水画创新，是吴仲圭创造的“云散天空烟水阔”，充满抚怀鸣高游戏情调的文人山水画——“渔父”渔隐山水。
吴仲圭山水画突出的一个特点：充满江南水乡味的闲云野鹤式情调的阔远山水。梅花道人的“阔远山水”。其阔不如倪瓒那般“湖水玉汪汪”开阔、清阔。不是两岸夹一水的阔远，而是岸外有山，山外有岸，重水重岸式的阔远山水。其阔远有几层意境
第一，是景阔，画面水岸重重，远水浩渺。如其至正二年（1342年）所作《渔父图》轴，近岸数重，远岸也数重，其中一片湖水，穿入远岸，湖水远去，烟水随之蒸腾散开，如梦似幻，山水构景中阔远中有深远、迷远，野水，因此烟阔。类似之作还有至元二年（1336年）作的《渔父图》轴、《洞庭渔隐图》轴等。
第二，意阔，即得“画家三味”或“游戏于万物之表”。画有尽意无穷。例如他的代表作《芦花寒雁图》轴（北京故宫博物院藏），三分之二的画面都是浩浩荡荡的烟水，重重芦荻隔重重水，寒雁高飞惊动“渔父”仰天长望，飞鸟相与还，赏心悦目，意阔不仅在水而且在天空，故吴仲圭会咏道：“云散天空烟水阔”，在于意阔、境阔和景阔。
第三篇：美术学习笔记
中央美院部分老师讲座笔记
中央美院院长靳尚谊先生讲座
1、素描：是研究处在空间中的立体构造。
2、油画的一个重要因素：体积、空间。
3、形式规律的研究：线的组织、黑白组织、节奏等。用形式体现人的精神，如明清文人画。
4、学习中提高绘画品味：有形式高的品位，有形式低的品位。追求形式高的品位。如塞尚强调面与面的关系、席勒强调线、梵高强调线和色。
5、古典与现代：是一个体系的不同阶段。是统一，不是对抗。
6、北京建筑缺点：比例问题、色彩问题、形式问题。
7、绘画的新旧：不在写实不写实，而在于人的精神。
8、我的风格不是追求出来的，而是解决最基本问题体积而形成的。
9、我一直解决一个技术问题：边线，以边线来塑造体积。一开始我画得平体积感不强，看了美国的很多名画以后，做到了体积感的一半，高浮雕，后面的看不出。中国人特别注意界线，线的观念太强，体积感不强。
10、解决体积问题：由浅越来越深，层次上认真做了一下。边缘线的每一个小斜面仔细推敲，边缘线很清楚。
11、油画用笔点，并不是模仿什么，而是为了解决体积问题，点容易出层次。再一个是点肯定，画出来厚重。
12、体积感：侧光、顶光。过去名作多采用这种采光，以画出立体感。平光：为了平面化采用平光。
13、研究问题，研究风格不可能，各种风格都有了。
14、研究如何突破：靠作者修养，靠作者对社会的关注，对社会有深刻感受。
15、形式与对社会的深刻感受结合好：力作。
中央美术学院油画系王少伦老师讲座笔记
1、把自己的优势发挥到极致。
2、夸张：遵从美学规律。
3、到位：准确—不是三庭五眼的准确，而是感觉上的舒服（形）明暗色调到位：比如明暗交界线：斜一点不到位，宽一点结构塑造不到位，窄一点不行。明暗深浅，深一点，浅一点都不行（在于控制）。
4、美院附中与地方考生的区别：美院附中可贵的是整体，地方上虽深入刻划不错，但欠缺整体。整体可能一个人一辈子都做不到。
5、整体：明暗调子有变化但必须统一。比如反光再亮，因是暗部调子也应该暗。把握控制一个度。亮部上的重地方再暗也比暗部亮。亮部暗部必须明确《虽然大多书上都写过，都知道，但是还犯—意识不强》。
6、解剖建议：背过肌肉的起始、大小、方向等对素描有很大帮助。
7、塑造大的形体大的关系。
8、主张画画直接一些。
9、技术先练到家。
10、形：通过素描解决。色彩：倾向必须明确，几个大色块成色调。
11、基本东西一定要解决，到以后底气不足。
12、量一定要多，无量也就无质的飞跃。
原中央美术学院油画系王沂东老师讲座笔记
1、委拉兹贵支：写意，形的感觉准确、自如、自然、亲切。感觉和理解十分统一自然。
2、提香：边缘线处理：每一个地方都是虚的，在虚的里面有强弱变化。提香对伦勃朗形的概括、边缘线的处理影响很大。
3、维米尔、提香：色彩极好，维米尔画的蓝裙子纯度极高，敢用色，但在画面上协调。
4、伦勃朗后来的画：心思全用在画面震撼上。
5、中国人皮肤色不能往暖处画、易焦。中国人肤色特征抓不住易粉。
6、有的大师强调整体色彩，有的强调客观肤色，如脸的部位很红，安格尔不强调这些。重整体的协调性。
7、抓这个地区的色彩特征（中国）
8、学造型：看画册就够，学油画看原作。
9、素描：感觉很重要，不能动摇。解决造型的最基本规律：中国人的五官特征，黑白灰关系、骨骼特征、转折特征等。全因素素描：解决最基本的东西较好。
10、画像：造型特征（比例、基本特征等）。画不像，不如瞎编。嘴角、眼角的小小变化：神态不一样。
11、不能死盯一个地方，死盯一个地方画不出易局部，没有强弱变化，看模特哪最强（最打动你的地方），不能放松这个。
12、北京速干油在课堂作业上用较好。
中央美术学院油画系丁一林老师讲座笔记 造型——构造形的能力，不是模仿照抄
1、造型能力a、形与体——形体结构。一个形体和另一个形体的穿插。b、形——平面形（形状）（外边）c、体——形之内的东西，体——转折
感觉不舒服检查外轮廓、内轮廓。基础差的特别注意内轮廓（转折）。
2、形的态势：《普遍不重视》
a、生命的形式：运动。把瞬间的理解感觉凝固在画面上（用笔的表现力，也可体现运动感。比如表现主义）。三种形式非常稳定
b、人的视觉对尖的东西敏感，这样有运动感。——形状造成一种态势。
3、造形的对比和趣味（非常重要，大多忽视）
造形：形的对比，有对比才能有趣味。比如侧面头像：脑门窄窄的，鼻子长长的。脑门的扁长形和鼻子得竖长形形成对比。
4、形体：a、搭积木。
b、用比例、透视、明暗等主动的构造形象。画人体（躯干，四肢重要。头部次要）
形体转折处使劲抓，抓准。
c、画素描要点：
1、起稿——基本形（有的脸长长的，有的鼻子高高的等）不需要特别准，抓大感觉。
2、抓基本结构：眉弓、颧骨、下颌，大的转折和五官大的关系。
3、深入不断校正以前的两步是否正确。不是画得越来越细，检查转折（内轮廓）是否画得确切到位。抓形体结构。
5、注意疏密对比：女人密集的头发和脸的对比。
6、格列柯作品：某肖像——巧妙运用胡须加强脸尖的感觉，和领子的圆形形成对比。
7、衣纹的处理——不是把衣纹如实的画出来，而是画衣纹的形状给你的感受。
8、线的表现力——表现人物以外的东西，粗犷等线条语言。
9、怎样运用比例主动塑造形体：引深到创作，比例就是语言，夸张你想夸张的东西，减弱你想减弱的东西。
10、明暗——演化成黑白灰，有序的排列、黑白灰的排列组合。运用黑白对比，黑白灰的关系对有的东西压缩。比如画头像——强调形体，在形体转折处画得比较重。强调肤色——头发就应该画黑。
11、造型——画面整体形状的构成，实形是形，虚形也是形。画面图形的理解。
12、回到原点——原创性 ——回归自我——儿童画
13、大师很尊重自己的感觉。
14、色彩画哪不看哪，眼睛扫一圈，画手看脸，看关系。别画跑了，画差不多赶快走，别局部，一层层深入。但画面要有重点。领先，比如眼睛突出一些领先一些，带动其他，整体的深入。
15、土红、土黄、生赭、湖蓝、桔黄、赭石画肤色很好。
16、画关系：想画完全一样肯定画不好。
17、准确不准确：骨骼没问题准确，表面肌肉差一点没事。额头从什么部位转折不能错。大多错误出在透视变形上，骨骼不能错。
18、最后一遍用调色油易接。
19、画着衣人物应表现出里面的结构：内在结构。
20、第一遍不要急于出效果，效果难看没关系。给下一遍留有余地。做到心中有数。第一遍总是想画出最后效果，往往越画越不好，要有步骤感。
21、画模特的那种劲：一种状态，比如画模特的赖劲。画模特的的气质：温和、活泼的老头但皮肤保养得好的感觉。
中央美术学院油画系张元老师讲座笔记
1、谈技法：局限于某一家、某一派，易停留于表面。伦勃朗：材料决定其技法，谈材料接近本质。
2、基本功：初级阶段：客观的描写。更高的阶段：自我表达。自我表达的语言—个人的艺术的追求—个性化语言的过程（有我）。更高的境界：无我状态（感觉，无意识状态）。
3、感觉和理性的高度统一，无感觉就无生命力。
4、艺术思维点—放在什么位置—决定格调效果。
5、三个最基本概念，三个基本点：
中央美术学院版画系周建夫先生讲座笔记
1、突出重点，先让一部分人富起来。
2、不要平均主义，分出老大、二、三、四。
3、受光面的边线要有感觉，反复擦改就没生命力。
4、明暗交界线的轻重、缓急最关键。
5、明暗交界线的软硬、厚薄、轻重、松紧上下贯穿联系。
6、外轮廓是相反相成的（这边直，那边就曲，是有差别的，绝对不会一样，这样才产生美感。）
7、头发处理经验，暗部涂黑即可，不用考虑用笔，重视转折（明暗）部位，亮部按方向画。
8、人体质感处理，肚脐、大腿根，腋窝等坑凹处处理好。
9、抓紧关节，放松肌肉。抓支撑腿、支撑臂，放松其他腿、臂。
10、具体——仔细观察明暗交界线怎样转，是方中带点圆、还是圆等——体的具体
中央美术学院油画系胡建成老师讲座笔记
1、大师并不是靠题材怪诞取胜，而是从平常的东西中发现新东西。
2、个性很重要，和别人不一样，画画要真实。
3、看完油画展后累！在美术馆对面直喘气。
4、绘画首先愉悦自己。
5、导演画面：背景密，人体单纯或相反。有意识处理，但必须有关系。
6、抓基本型：如脸型，有的偏长，有的偏方。基本型很重要。
7、感觉好：对基本型的感觉敏锐。色彩感觉是指红中倾向紫，黄中倾向什么：敏锐。
8、我画创作，画草图一百多张，这挡住一点，看看好不好，反复推敲，需要这种精神。
9、两个人体组合在一起，轮廓是怎样的感觉。
10、油画按步骤走，前面草率，后面遗憾就多。
11、仔细考虑，画布布形对人体有好处。
12、画画必须有控制。
13、在学习中提出问题，多尝试。
14、调动各种因素，导演画面，让观众第一眼看到哪，第二看到哪。
15、脑子感受世界，好好看，这么看，灰蒙蒙，那么看，缤纷世界。好好看，从构图开始，就认真看，怎样好看。
16、对称、比例等可以谈：这是共同的东西。画家之间的交流：这块颜色暖了，这块跳了。
17、什么时候，油画只是被当作材料，不认为高人一等，那么油画就出头了。
18、先抄比编要好。
19、先借鉴，然后摆脱。20、整体的看：
1、大的基本型，如胸部，上宽下窄、腿的大形等等。
2、看线别死盯着看：局部。看局部都是小弧线，看大段的线是直线还是曲线。比较着看，看大趋势。
3、第一、注意动态（状态、劲）。第二、才是结构解剖。
看动态：比如，胸部向后稍稍倾斜向上，一条腿向这方向，另一条腿向那个方向斜。
难画的是微妙的变化 ：比如这条腿微向前，那条腿微向后。看关系。
21、轮廓清楚还是明暗交界线清楚（那个强哪个弱）：当时有个同学画的明暗交界线清楚，而实际情况是轮廓清楚。胡建成老师当时说：你把明暗交界线画重就认为能把立体感画出来（主观），画画应尊重模特，认真看模特。
中央美术学院版画系李凡老师讲座笔记
1、重兴趣点——画你感兴趣的东西，比如画桔子，用线描绘，重线的冲击力，桔子的感觉还有。
2、画面要有冲击力，要感人。画感人基本功差比基本功好但画没意思要好。
3、表现真实的自我感受，往往要感人真实。
4、画画有想法——第一次李凡老师被要求有想法的画画，李凡老师很头疼，有个同学画裙子用线不上调子，立体感有了，这就是想法。李凡老师画车子，车轮和其他地方画立体，而大梁平涂，感觉一样有立体感。
5、感觉像——对形的感觉，和画气质。
6、画感觉感受——主要是对形的感受，画这个人和其他人不同的地方，找区别。
7、画画直接一些。
8、对过去不重感觉，直重技术的画法——否定。
9、提倡生画，忌画油（外面画像的），笨拙的去画。
10、在漫画（画过了）和以往的画法（三庭五眼比例准确缺乏感受）之间寻求一条道路。
11、认真看——存在就是事实。
12、构图要有意识，有想法。
13、抓大形（素描第一步），大形上就像这个人，感觉像不是测量的准确（整体）。
14、认真研究学问，心态要好，观察精微。
15、调子也是形。
16、认清自己（缺点、优点。太自信不好，太自卑也不好），丰富见识。
17、转换思维——从其他艺术中（比如广告）触类旁通。比如某外国人画天坛，画的很有感觉，陌生感，换个角度看习以为常的东西。
18、选择自己喜爱的画册。
19、素描关系——黑白灰，不要关注肤色固有色。20、素描——关注人的精气神、味道（画出模特那股劲）
21、衣纹——集中精力画一部分，然后画素描关系。
22、激情——兴奋点，画自己喜欢的画。
23、（在美院）先放一下个性的东西，认真学习。
24、多交流多看展览——看自己需要什么。
25、认真看模特——放弃一些主观处理，比如强调骨点等。
26、立体感——没必要死注意一个地方鼓不鼓，而应当注意周围，周围鼓了自然那个地方便立体起来。
27、画自画像和带肌理的东西，如树皮等。
28、素描要求——画人画像。
29、画画时解决一个问题（明确）。30、画速写从脚画锻炼整体观察。
画底版效果、光从下向上、亮变暗暗变亮——改变观察方法、思路。
31、创作时——首先关注想表达的东西，不是首先想到用什么方法，如同画素描时，首先观察模特，而不是首先想用什么方法处理。
32、概念——距离模特远，没认真看模特。形成了习惯性的东西，画谁都一样，感觉一样。——认真观察
33、深入——形的具体，不是上调子，抠。
34、学习——不是学方法，而是形的处理、观察等。
35、整体观察模特——对比看模特。
36、画速写——画一个人的状态。如一个人软绵绵的感觉。
37、形体转折不是靠调子——而是形。
38、严谨——形的严谨。
39、不同质感，形的感觉不同，看模特——从形上体会。40、到以后，调子和体积都不重要，主要是画模特的精气神。
记中央美术学院戴士和老师所讲 这是我在大学毕业前夕所作的听讲笔记，现在回想起来还是很亲切，现将此发上来与大家共享：
今日有幸能听到中央美术学院戴士和老师的一番话，受益良多，只可惜我只三三两两的记了几句，在此做一小结，望能吸收其精华之所在。他谈到了艺术教育是一门很特殊的教育，在这里面没有放之四海而皆准的东西，是一个很灵活的事物（艺术个性，千人千面，因材施教）。而当前的困境是主流文化体系（其他教育体系）与艺术教育相悖（艺术教育同其他学科教育不能一概而论），这样其实已经将一种灵活的事物做成死尸。其中他谈到英语问题，这是一个很普遍而错误的问题，他也认为不能用外语来限制艺术学生，英语好坏跟画画好坏没关系，但这不等于说不要学英语或英语不好。他说，艺术教育面临的苦难不亚于这次汶川地震灾难。
他说到当今大学里已经是没有什么人来求学，没有人追求真理是什么，也没有人追求信仰，而是来找“就业机会”。提到对于做学问的人，蔡元培对那种崇尚实际利益的世俗态度恨之入骨。
大学里“本科”、“专科”的差异，“本“是学问之本，大学无“本”不是大学，“专”就是学问之“专”。
艺术教育的内涵与文、史、哲、宗等处于同一层次，而外在的是“工匠式”、“行当”，光说不算。这就是艺术教育之特殊。艺术学生要敢于对所有金科玉律的东西说“不”，要勇于去挖掘所有零乱的事物背后是否存在着一条规律，要向权威发问：果真如此吗？这才能证明大学精神是否得到体现。
关于“放松”，大师的放松并非放肆，而是全神贯注，如履薄冰，游刃有余，从心所欲，你别以为人家就真的是放松了。
“自我边缘化”，走夜路，不要赶时髦，面对困难敢于探索。碰到挡住去路的一条河，敢于往前走，当你走过一段路程再回头看时你已经在河的对岸了。罗丹，印象派。
当前美展：“我想得奖，我想买钱”；这样的展览不想看，也不想参加。关于写生：你画所见，你的心灵必定在画面透露，艺术是心灵的体现。不能误解为这样就可以画一些心灵的东西，那样很做作、虚伪。
中央美术学院壁画系高宗英先生讲座笔记 素描
1、素描的好坏——主要是表现的结构关系是否正确，不在细不细。
2、素描完成与否——作业时不要考虑完成与否，重点和精力放在研究东西（结构上）。
3、多画自画像——好的学习方法。
4、多临画——捷径，照猫画虎临画没用。
5、学生们出现的关键问题——对对象研究不够——必然抄袭对象。
6、抓结构（解剖和形体穿插）。
7、素描——就是研究结构形。
8、准确——外面的东西表达里面的结构。
9、轮廓——形，外轮廓应表现里面的形。明暗光影都是表达形体。
10、对形体研究——明暗可变，不变的是形。
11、解决好大的形体，研究解剖。色彩
1、每个人的色彩感觉不一样。
2、局部抄袭，还是画色彩大的关系。
3、分清哪些色彩是暗的、哪些色彩是亮的、哪些色彩是灰的——黑白灰
4、冷暖分清楚——色彩冷暖，色彩的灵魂。
5、色彩强弱节奏——画色彩时观察最强，最弱的变化。比如耳朵最强，脚跟次强（纯度），画这种色彩强弱的节奏关系。
6、比较——暗部都重，但是不一样，素描同样画关系。
7、假如头特重，有意识不画重，其他按关系走。
8、避免习惯用色——画的人肤色都一样，如同画人千人一面，骨骼不一样，人体特征不一样。
9、抓住摆的特点——抓第一感觉，摆的强烈，用强烈的色，摆的土用土色，摆的亮用亮色。
10、色彩基础好——能抓住各种不同的调子。
11、养成整体观察——比较的好习惯。
12、摆同一作业——用不同的色调表达出来，易主动画关系。画关系——本来是黑的，画成是灰的。按关系画，控制在灰色调之中。主动控制画面。
13、多画室外风景——提高色彩能力。
14、多画小稿——体会色彩的变化、色彩的构成、布局及色调的把握。不要一上来就画大画，顺其自然的画。
15、（列宾）默画能力的形成——多画小稿的因素。
16、天分+勤奋（多付出）
17、学习方法——课堂作业+课外作业结合。相辅相成。
18、粉——画的色彩倾向性要明确（避免粉）强的、弱的、冷的、暖的、色相明确与加白无关系。
19、既不受光也不受反光的部分不能加白——易粉 20、明暗简单化，也造成画面的简单化。
21、暗部单纯，亮部复杂（色彩）
22、突破自己，改变自己。不行从画，大胆画，不凑和，敢画。
第四篇：美术鉴赏笔记
美术是运用感知的具体艺术形象来表达和表现世界，是一种作者内心世界的形象表达。
美术分：绘画、雕塑、建筑，和艺术设计。建筑以实用、坚固、美观为目的。
艺术设计又有造型美（如民间建筑补实简洁，宫廷建筑为庄重华美）、材料美、色彩美和总体设计与结构美。
美术欣赏是对美的追求和享受，美术的本质在于使欣赏者感到愉悦：一是发现形象美，如古希腊米罗的维纳斯虽然残缺了手臂，但能从她的外在形象感知到另一种美。二是在抽象中发现真谛和奥秘，如荷兰凡高的画。
史前工艺：
一、玉器
良渚玉器是中国玉器史上最辉煌的典范，玉器也是良渚文化的核心。其图形最重要的是族徽——一种戴着冠状饰物的头像。
二、陶器
黄河流域是彩陶的策源地。
史前绘画：
一、彩陶绘画
中国最早的彩陶出自泾水、渭水流一带的老官台文化。彩陶文化遗址中最具代表性的是仰韶文化。但后来发现与之性质相同的其他新石器也称“仰韶文化”。
二、原始岩画
足腾空。
绘画理论研究的发端，以谢赫的《画品》为标志，他提出绘画的社会功能和品评标准，促进了绘画开始成为一个专门领域。
炳灵寺是汉语“万佛寺”之意，其石窟，佛像得以完好保存，是由于栈道被毁。
吴道子，又名吴道云，河南禹县人，世称“画圣”，开始学书法，后以笔法入画。传说他画人有超常的写实能力和默写能力，使得江洋大盗越狱逃脱后，因吴道子默写肖像画再次被抓获。
经唐代几次大的战乱，长安、洛阳两京300余幅寺观壁画无一幸存，宫廷收藏吴道子的92幅画也未有一件存世，现在只有《送子天王图》目前保存在日本。
他的画格外传神，有人将他与张旭的草书，的剑术合誉“三绝”。也有将李的的诗，张旭的草书和裴旻的剑术合誉为“三绝”的。
山水画分出“青绿”和“水墨”两大系。“青绿山水”以墨线勾勒造型，用笔细致周密，敷色以石绿为主，有时为醒目，更以金粉勾线，画面金碧辉煌，华丽壮观。“水墨山水”，是以水和墨来表现山石、江河、树木、建筑等。故墨线之外，渲染是主打的技法，而用笔往往粗放简约，注重笔的情趣、墨的韵味。黄筌传世的《写生珍禽图》为其子学画所作的课徒范本。
李思训、李昭道父子是“青绿山水画”的真正代表，后被合称“大水李将军”，李思训有“国朝山水第一”之美誉，又被称北宗山水创始人。王维是“水墨山水”代表，后被称南宗山水奠基者。王维不仅
宋代五大名窑：汝窑、官窑、哥窑、钧窑和定窑。官窑为皇室烧陶瓷
哥窑是龙泉窑中的上品，景德镇尚未充分发展之前，浙南的龙泉窑一直是山口量全国之最。创始人为浙江处州章氏兄弟，哥哥章生一所烧不“哥窑”，弟弟章生二所烧为“弟窑”。由于釉面与胎体的膨胀，收缩系数不同产生龟裂纹开片，有种天然的肌理之美。
定窑是五大名窑唯一的白瓷窑。
赵孟頫承前启后，被分认为书坛盟主和一代宗师。
明清的北京城有外城、内城、皇城、紫禁城（宫城）四重城垣。
色相：是色彩的最大特征，指色彩的感性形象。
纯度：指色彩的鲜艳程度及色感强度，又称颜色的饱和度。明度：指色彩的明亮度，亦称光度。由于反射光量的区别，就产生颜色的明暗。黄色的明度最高，蓝紫色明度为最低。红绿色为中间明度。
色光三原色：红、绿、蓝。
颜料三原色：红、黄、蓝。色光混合变亮称为加色法混合，颜料混合变深，称为减色法混合。红、黄、蓝在色彩学上称第一次着色，两种不同原色混合得第三色称第二色或间色，如果将间色与原色相混合或与间色相混合称第三色或复色。
第五篇：美术笔记的报告2013.12
修武县第二实验中学
校本课程《美术笔记》的开发与研究
（修武县第二实验中学郭伟明）
各位领导、各位专家、各位同仁：
大家好！
我是第二实验中学美术课程项目组的负责人郭伟明，今天，由我向大家汇报我校在美术校本课程开发方面做的一些工作。
美术与学科教学相结合，美术与校园生活相结合，用美术的眼光看世界，用美术笔记本的形式记录自己的生活，抒发情感，这就是我们的校本课程——美术笔记，下面，我将从五个方面给大家介绍：
一、课程开发的背景和思路
在学校课堂教学中，美术课可谓是鸡肋，历来不被重视。尤其是对于我们处于城乡结合部的新学校，面临着学生美术素养缺失、美术器材缺乏等现状，上好美术课可谓困难重重。如何让美术课成为一种常态，如何激发学生的美术兴趣，美术课任重而道远。我们根据本校实际情况，结合学生的需要和爱好，于2009年开始了美术笔记校本课程的研发工作。
二、课程开发目的美术笔记课程的灵感来源于学生在“摘抄本”上写写画画，参考了小学的“读写绘”课程的形式，其内涵在于让学生体验情感，激发创作，抒发生命。目的在于改变学生学习美术的方式，实施生活化、人文化 1
美术教育，贴近学生生活实际，激发学生学习的兴趣。是国家课程的调节和补充。
三、课程开发的内容
艺术与日常生活息息相关，它无处不在。我们对学生所实施的不
应是专业美术教育，而应该是生活的化美术教育，人文化的美术教育。美术笔记是一种图文并茂的美术形式，贴近学生实际，符合学生年龄特点，它可以做封面设计，文章小说插图，为自己的作文配图，为自己美术创作感言。其内容主要分名著经典、走过四季、传统节日、感恩生活四个版块。
（一）名著经典：与我校的阅读课程相结合，让学生读名著，赏
名著，为名著插图，感受名著魅力。
精选的主题有:《伊索寓言》、《昆虫记》、《骆驼祥子》、《海的女
儿》、《鲁滨孙（逊）漂流记》、《桃花源记、《爱莲说》等名著片段。
（二）、走过四季：为描写四季的诗歌，散文作画，让他们跨越
春夏秋冬，感受诗文之美，体验四季变化。
主题有：朱自清的《春》、何其芳《秋天》、张岱《湖心亭观雪》等。
（三）、传统节日：以我国的传统节日为主题，收集有关的民俗
文化，诗词歌赋，用图文并茂的形式表现出来，传承民族的优良文化。
题目有《欢欢喜喜过大年》、《欢乐端午》《嫦娥奔月》苏轼的《水调歌头》等
（四）、感恩生活：以自己的日记、作文、读后感为主题，为自
己的文章作画，记录生活，记录感受。
题目有读后感《我是一只丑小鸭》，游记《踏青滨河公园》，《这里有春天》，作文《第一场雪等》
四、课程开发的实施方法
（一）确立美术笔记校本课程的教学模式
我们从学生认知规律和美术课程教学特色出发，在教学中以学生自主学习为主，注重学生个体的参与度，确立了美术笔记校本课程的教学模式。其基本流程为：
体验文本，激发情感——“学习新知，明确方法”——“合作交流，放飞想象”——“ 动手实践，完成创作”——“展示评价，体验真情”。
每个环的具体要求如下：
1、“体验文本，激发情感”
美术笔记要结合文本，用图文并茂的形式表现情感。选择的文本通常是学生阅读过的或是熟知的经典作品，课前导入文本，让学生自主温习，体验情感，激发的创作欲望。
2、“认识新知，明确方法”
这一环节，是落实课标，学习美术技能技法的环节，没有技能技巧的美术教育不是成功的美术教育，不同的主题需要不同的美术形式来表现，通过这一环节让学生了解美术语言及其表达方式和方法
3、“合作交流，放飞想象”
合作交流通常有两种形式，一种是同桌交流，这种方法短平快，适合简单的互动问题。二是小组讨论。通过合作交流，互助互学，集思广益，拓展思路，丰富想象，让学生在轻松愉快的氛围中，消除顾虑，积极主动参与学习的过程，使每个学生都能体会集体智慧，从而培养学生团结互助、相互合作的优良品德。
4、“动手实践，完成创作”
这是美术笔记课程的最重要环节，有了构思创意，同学们都会有迫不及待的创作欲望，在优美的音乐声中完成自己的创作，那无疑是一种享受。
5、“展示评价，体验真情”
让学生展示自己的作品，谈设计构想和体会，通过自评、互评、教师点评，拓宽学生的思路，锻炼学生的能力，增长美术知识和提高审美意识。
每学期我们都会制定计划，精选3-5个主题（每月一次），教师精心准备，三个年级同时实施，利用美术课堂进行美术笔记创作，记录学生的校园生活，见证学生的成长。
(二）开展生活化的课内外相结合的美术活动
自美术笔记课程开发以来，本着激发学生学习美术的兴趣，培养学生实践探索能力，促进学生全面发展的理念，安排了多项美术活动，充分发挥美术教育的独特魅力。我们开展了以下几方面的活动：
1、精品作业展
每学年我们都会以班级为单位，举办各年级的美术笔记精品作业展，“作业展”设立有个人奖和优秀团体奖，布展过程由学生参与，学生在组织布展的过程中，组织能力、协调能力、设计意识、审美意识都得到了长足的发展，也培养了班级的团体意识和集体荣誉感
2、名作走廊
每学年开始，我们都会精选学生的美术笔记作业，用八开纸制作成精美的作品，学校统一装裱后悬挂在教学楼的楼梯走廊上，并给作者颁发收藏证，不仅美化装点了楼道，也增加了学校的文化内涵，锻炼了学生的美术创作能力，从而激发了学生学习美术的热情，每学年更换一次，这已成为我校的一道文化风景线。
3、手绘小报
每学期我们美术项目组都会和其他学科结合，面向全体学生绘制主题手抄报，并挑选精品在校园展出，让美术与多学科紧密结合，这也成为学科学习的补充和学校各项目组活动的一个重要组成部分。
4、美术生活化
将美术应用于生活，编织完美生活是美术教育的目的，我们项目组紧密配合学校活动，让美术活动走出课堂，在生活实践中举一反
三、学以致用，在我校缔造完美教室中发挥了极大的作用。例如让学生设计与布置教室、设计班徽、设计自己的名子、给班级出墙报、美化学习园地等。
五、美术校本课程开发的成效
（一）激发了学生的学习兴趣，发展了学生的综合能力。
校本课程的开发，贴近学生生活实际，采用了学生喜欢的形式，极大地激发了学生对美术学习的兴趣。而且实践性强，使学生对生活的感受、体验和观察能力，在生活中发现美、表现美、创造美的能力以及自身的美术素养等都得到了提高。
（二）使美术学科与其它学科形成合力
美术校本课程的开发，真正使美术学科与其它学科相互渗透、配合、交流，学科资源共享，形成合力。
（三）提升了教师的美术素质
校本课程的开发，要求教师必须不断充实自己的知识库，刻苦钻研，总结经验教训、提高自己的教学水平和研究能力才能适应校本课程教学。
以上是我校在美术校本课程进行过程中做的一些工作，今后我们会不断地探索，并结合学校的班班通多媒体教学，将美术课程标准和美术笔记课程进一步相融合，使之更加合理化和实用化，真正成为提高学生审美意识、增长学生人文素养、开阔学生视野、为学生的发展夯基础，为学生的成长打底色的一门校本课程。
谢谢大家。
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