第一篇：学习创新论参考文献
参考文献
【1】俞国良:《创造力心理学》，浙江人民出版社，1996年
【2】霍华德·加德纳著，沈致隆译:《多元智能》，新华出版社，1999年 【3】陆志平:《激活创造的潜能》，南京师范大学出版社，2000年
【4】联合国教科文组织教育从书，王晓辉等译:《为了21世纪的教育—问题与展望》，教育科学出版社，2001年
【5】孙健敏:《创造性解决问题》，企业管理出版社，2001年
【6】中华人民共和国教育部:《素质教育观念学习提要》，三联书店，2001年 【7】袁振国:《教育新理念》，教育科学出版社，2001年 【8】张卓玉:《教会学生思维》，教育科学出版社，2001年 【9】沈世德:《创新与创造力开发》，东南大学出版社，2002年 【10】周冠生:《形象思维与创新素质》，上海教育出版社，2002年
【11】胡方:《中学教学模式探索与实践》，科学技术文献出版社，2002年 【12】董国华:《创新学习的理论》，华东师范大学出版社，2002年 【13】刘道玉:《创造教育概论》，湖北教育出版社，2002年
【14】龚春燕:《创新学习:学习方式的革命》，科学技术文献出版社，2002年 【15】爱德华·德.波诺著，杨新兰译:《严肃的创造力》，新华出版社，2003年
【16】埃德温·M·布里奇斯著，冯大鸣译:《以问题为本的学习》，上海教育出版社，2003年
【17】周军:《教学策略》，教育科学出版社，2003年
【18】章伟民:《教学设计基础》，教育科学出版社，2003年 【19】龚春燕:《创新学习论纲》，人民教育出版社，2005年
【20】王宏 熊丙奇 徐国权：《步入大学—大学生学习、生活、就业指导》，上海交通大学出版社，2005年 【21】高校入学教育编写组：《赢在校园—大学新生入学必读》，国家行政学院出版社，2007年
【22】王言根：《学会学习—大学生学习引论》，教育科学出版社，2008年 【23】魏书生：《好学生 好学法》，漓江出版社，2008年
【24】章节：《青少年脱颖而出的45个关键点》，金城出版社，2009年 【25】王平：《青少年必修的24堂课》，北京工业大学出版社，2009年 【26】胡松林 张金平：《好学生学习卓越18招》，海潮出版社，2009年
【27】《成长必读》编委会：《引发学生奇思妙想的创新故事》，京华出版社，2009年 【28】杜慧：《别让学习折磨你》，华夏出版社，2009年
【29】罗伯特·斯腾伯格 陶德·陆伯特著，曾盼盼译：《创意心理学》，中国人民大学出版社，2009年
【30】傅筠 黄道平：《创新·创业与就业》，机械工业出版社，2009年
第二篇：论上古动物图画及其相关文献
论上古动物图画及其相关
文献
过常宝
内容提要 关于上古动物图画的最早记录是“铸鼎象物”。所谓“铸鼎象物”，就是在鼎上刻绘各类鬼神物怪形象，是一种宗教职业文献，巫师们凭此指导民众遵守禁忌，进行祭祀。此类描绘物怪的图画文献还有春秋时期楚左史倚相的《训典》、《八索》，以及战国时期绘在庙堂墙壁、丝帛、漆器等物品上的图像等。《山海经》的作者相传是益。益曾任虞职，执掌索祭“上下草木鸟兽”之神，而从《山海经》所述多为各地山川神灵物怪以及祸福和祭祀方法来看，其文依图而成，古人亦指出其与“九鼎”、“畏兽画”关系最为密切。因此，《山海经》是一部为巫师所用的“备百物，知神奸”的图画文献。
关键词 图画文献 神灵祭祀 铸鼎象物 山海经
《世本·作篇》说“史皇作图，仓颉作书”，史皇和仓颉都是黄帝的臣子，这虽然是传说，但可知古人亦认为图画文献起源甚早，并且与文字文献一样重要。而最早的图画主要是动物及其变形图案，现在所能见到的最早的图画是刻绘在山崖石壁和青铜器上的，也是以动物及其变形图案为主，它们都具有巫术、宗教的功能。图画作为一种表达方式，对先秦文献有着重要的影响。比如《山海经》和《天问》就是两种以图画为依据的文字文献，离开了图画我们很难考索这两种文献的文化功能。
一
关于图画文献，我们先从有文献记载的“铸鼎象物”谈起。鼎在商周时期主要是用于祭祀的，其形制较大，制作不易，所以又被看作是王室宗庙重器，并继而成为族权和政权的象征。传说鼎之最古且最尊贵者为“九鼎”。《左传·宣公三年》记载了王孙满对“九鼎”的创设和功能的一段解释：
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。
夏代云云，自然不可看实。但这一段话透露出，古代铸鼎的主要目的就是为了刻绘记录“百物”的。所谓“物”，王国维释其本意为“杂色牛”①，是一种神怪之物。《左传·庄公三十二年》云：“以其物享焉，其至之日，亦其物也。”所说的亦是神怪。《周礼·春官·神仕》有“致地示物鬽”之语，鬽同魅，郑玄注曰：“百物之神曰鬽。”上古鬼神难分，统以物怪称之。《史记·天官书》云：“所见天变，皆国殊窟穴，家占物怪，以合时应。”《史记·封禅书》多处云“物”皆神怪之意。如“依物怪，欲以致诸侯”，“（李少君）能使物却老„„言于上曰：‘祠灶则致物’”，“黄帝以上，封禅皆致怪物，与神通”，等等。钱钟书也认为“物”与鬼通②。那么，王孙满所谓百姓所必须知道的“神奸”，以及要躲避的“不若”和“螭魅罔两”，与九鼎上所刻绘的“百物”，指的都是同一类东西。如此说来，王孙满所谓“铸鼎象物”就是在九鼎上刻绘“螭魅罔两”等“神奸”图形。
除鼎外，其他稍大型的青铜器皿往往也都是宗庙祭器，这些青铜器上所刻绘的动物图形，也与“铸鼎象物”的文化功能相同。现存青铜器上所刻的动物形图纹，被人们统称为饕餮，或者称为“兽面纹”。饕餮之名源于《吕氏春秋·先识览》的一段记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”服虔引《神异经》注《左传》云：“饕餮，兽名，身如牛，人面，目在腋下，食人。”（《春秋左传注疏·文公十八年》）据此，饕餮应是某一种恐怖的怪物。除饕餮外，《吕氏春秋》还提到“周鼎著象”（《审分览》）、“周鼎著鼠，令马履之”（《恃君览》）等，南朝虞荔《鼎录》描述了汉代元鼎元年汾阳出土之鼎云：“四面蛟龙„„三足马蹄，刻山云奇怪之象，纪灵图未然之状。”宋人收集古鼎颇多，王黼《重修宣和博古图》记载周鼎动物纹饰有“三面各为夔龙”者，亦有刻划“足象蜼形，上为鼻，下为尾，高而且长”者，还有牛鼎、羊鼎、豕鼎等。张光直在青铜器上指认出来的怪形兽尚有：“肥遗”，其形亦为兽面；“夔”，其形如龙，一足，还有“龙”、“虬”等③。朱凤翰将古代青铜器动物类纹饰分为八种四十四小类④，而段勇分为兽面纹、夔龙纹和神鸟纹三类，每类下又细分为多种形式，如牛角类兽面纹、羊角类兽面纹、豕耳类兽面纹、变异类兽面纹等⑤。类型是现代人的观念，古人多具体思维，因此可以推想，现代人所谓几个类型，在商周时代则有可能是数
十、数百种或更多的具体的物怪。由上可见，上古“九鼎”铸“百物”在理论上是有可能的。
古人一般认为“铸鼎象物”的目的是“著形以自诫”，具有“德教”的功能。如北宋黄伯思云：“鼎腹之四周皆饰以乳，其数比他器为多，盖亦推己以致养之意„„鼎之唇缘，其文镂也，合则为饕餮，以著贪暴之戒；散则为应龙，以见居上泽物之功。”（《东观馀论·周方鼎说》）今人的说法以张光直的观点最有代表性。他认为青铜器上所刻绘的怪物形象，是“各地特殊的通天动物，都供王朝的服役”⑥，而“虎食人”的图形，“可能便是那作法通天中的巫师，他与他所熟悉的动物在一起，动物张开大口，嘘气成风，帮助巫师上宾于天”⑦。因此，这些怪物都是巫师通天的助手。但在人们的印象中，大多数物怪都充满恶意。《山海经·北山经》云：“有蛇，一首两身，名曰肥遗，见则其国大旱。”《大荒西经》说：“有兽状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨。其光如日月，其声如雷，其名曰夔。”显然肥遗和夔都是人见则有灾的凶物，难以成为人类的帮手。这些物怪形象都给人以狰狞、威严和震慑之感，“突出指向一种无限深渊的原始力量”⑧。因此，张光直的解释难以令人满意。赵世超注意到鼎上所铸的怪兽乃“害人的物”，他根据“偶像被占有，本人便被控制”的“交感巫术”原理，认为“各种害人的恶物的图像被铸到鼎上后，螭魅罔两便全在夏王的掌握中，人民也就可以放心地出入于川泽、山林了”，因此，“铸鼎象物”能使“民入川泽山林，不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之”⑨。这一说法也很有意思，但所谓图画控制法，只是根据西方文化人类学推出的结论，在中国文献中还缺乏佐证。此外，鼎上所刻之物也还包括善类的神，古人祭祀之以祈福。所以控制术的说法也是偏颇的。王孙满说“铸鼎象物”的目的就是“使民知神奸”，这一说法符合当时的社会发展状况。普通民众在原始的生活中，总是感觉到无处不存在着一些难以捉摸的物怪，它们不但影响着自己的生产和生活，而且还时刻威胁着自己的生命。所以，先民们迫切需要了解周围物怪的神奸性质、方位、祭祀方法等，这样才能将神秘感、畏惧感转化为禁忌，采取相应的祭祀方法，才能在日常的生产生活中趋利避害，做到“不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之”。处理好人类和神奸的关系，也就是理顺了天人秩序，可以保证上天的恩泽施及百姓，而这正是巫师的主要职能，亦即所谓“协于上下，以承天休”。
那么，“铸鼎象物”就是将各地各类物怪汇集整理，使其成为形象的、系统的知识图谱，这就是“远方图物„„百物而为之备”的意义。显然，天下百姓不可能通过“九鼎”本身来“知神奸”，在百姓和“九鼎”之间还有个巫师阶层。《国语·楚语下》观射父说古之巫觋需知道“四时之生，牺牲之物„„坛场之所，上下之神祇”，也就是说，巫必须知晓各地、四时的鬼神，以及它们的名姓、方位、祭祀方法等知识。这样，他们才可以通过禁忌、祭祀等方法沟通天人鬼神，协调人类与物怪的关系，指导百姓的生活。所以，刻绘有百物的“九鼎”实际上是巫师阶层的神圣文献，巫师们凭此指导民众遵守禁忌，进行祭祀，以执行自己的职责。
二
“九鼎”尊贵神圣，一般的巫师也不可能随便得见，因此，应该还有更为简易的关于“物怪”的图画文献，以满足他们的职业性需要。我们从典籍文献中也还能看到一些蛛丝马迹。
《国语·楚语下》有这样的记载：
楚之所宝者„„又有左史倚相，能道《训典》，以叙百物，以朝夕献善败于寡君，使寡君无忘先王之业；又能上下说乎鬼神，顺道其欲恶，使神无有怨痛于楚国。
倚相是楚国史官，古代巫史不分，史官亦掌巫职。倚相所道之《训典》是一种“叙百物”的文献。也正因为有了百物的知识，倚相才可以“上下说乎鬼神”。所谓“顺道其欲恶，使神无有怨痛于楚国”，就是说通过各种巫术或祭祀手法，诱导或满足这些鬼神，使其不能作祟于楚国。显然，《训典》的功能正如“九鼎”，是一种载录百物鬼神及其祭祀方法的文献。春秋时期，中原理性文化迅速发展，这种“百物”知识可能已经被渐渐遗忘，但楚国偏于一隅，巫风浓郁，仍然保留着较为原始的宗教文献，所以精通“百物”的倚相就成了楚王夸耀的资本。
除了《训典》之外，物怪图画还常被刻绘于庙堂的墙壁之上。王逸《楚辞章句》说屈原在放逐后，曾看到“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事”，其中“天地山川神灵”和“怪物”当然是物怪，“古贤圣”则可能是神话中的人物或神化了的历史人物。显然，此处的壁画与巫师的百物知识有关。又汉代王延寿《鲁灵光殿赋》记汉时灵光殿壁画云：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵”，“上纪开辟，遂古之初，五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯”，“下及三后，淫祀乱主，忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载叙”。鲁灵光殿建于汉代，其艺术风格受战国楚文化影响。灵光殿中的壁画虽非为巫师而作，但也可说明在战国时期这样的壁画颇多。
此外，战国时期还在丝帛、漆器等物品上绘有物怪图像。马昌仪通过对战国长沙楚墓帛画《十二月神图》、《男子御龙图》，以及多幅楚战国漆画、战国青铜器刻画等进行分析，认为可以发现夔龙、凤鸟、句芒、驺吾、肥遗、人面三首神、蓐收、禺彊、五采鸟、鸣蛇、鱼、并封、窫窳、羿、马身人面神、九尾狐、鸟氏、刑天以及各类巫师的形象，并且认为这些都是某种“畏兽图”⑩。所谓“畏兽图”的情形已不可详知，但东晋郭璞在注《山海经》时常引及，应该是某类物怪文献。
以上这些物怪图像，都应有着与“铸鼎象物”相同的宗教功能，都是巫师的职业文献。可以推测，先秦时代图画文献在数量和形式上要比我们所知道的更丰富。
三
先秦物怪文献中，最有代表性的还应是《山海经》，它也是一种以动物图画为基础的巫术文献。
《山海经》内容奇诡，《汉书·艺文志》因其多言山川而将其归为“形法家”。所谓“形法家”，其职为“大举九州之势，以立城郭宫舍形，人及六畜骨法之度数，器物之形容，以求其声气贵贱吉凶”，大约相当于后世的风水之术，而扩大及普通器物。但是《山海经》基本不涉及山川形状，亦不论山川之吉凶，所以后人多不信其为“形法书”。《隋书·经籍志》又列其为“地理志”类，认为与“禹别九州，定其山川，分其圻界，条其物产，辨其贡赋”的《尚书·禹贡》一文相似。“地理志”乃治国之所资用，需据实而为，但《山海经》多荒诞不经之处，人称“古今语怪之祖”（胡应麟《少室山房笔丛·四部正讹》），所以《四库全书总目提要》认为，《山海经》“述山水，多参以神怪„„核实定名，实则小说之最古者尔”。此处的“小说”当取《汉书·艺文志》“街谈巷语，道听途说”之意，言其所述神怪荒诞不经。上世纪前期，鲁迅著《中国小说史略》云：“《山海经》今所传本十八卷，记海内外山川神祗异物及祭祀所宜，以为禹、益作者固非，而谓因《楚辞》而造者亦未是；所载祠神之物多用糈（精米），与巫术合，盖古之巫书也，然秦汉人亦有增益。(11)”此说得到今人的广泛赞同。袁珂认为，《山海经》的始作俑者禹本是巫，其中《海经》所记神怪异人，“大约就是古代巫师招魂之时所述的内容大概”，而《山经》所记神怪，与“铸鼎象物”类似：“一是在奉享‘上帝鬼神’，一是在‘使民知神奸，不逢不若’：二者都与巫事有关，而后者尤为重要，它关系到巫事活动中的法术禁御。(12)”可惜袁珂所论及此而止，对其与“铸鼎象物”的关系未能深究。《山海经》“巫书说”已为学界普遍接受。
四
所谓“巫书”是一个笼统的说法，甲骨卜辞、《周易》的卦爻辞也都可算作是巫术文献。那么，《山海经》究竟是一种怎样的巫术文献呢？我们可从它的作者谈起。袁珂说：“这部书早就相传是禹、益所作的了，虽不能使我们相信，但其渊源，实当始于此时。(13)”认为禹是《山海经》的传说作者或作者之一，其实是受了“地理志之说”的影响，还受了“禹为巫师之祖”的观点的影响，是为了形成自己《山海经》为巫书的观点。而古人实际认为《山海经》的作者是益，而不是禹。刘歆《上山海经表》云：
禹乘四载，随山栞木，定高山大川。益与伯翳主驱禽兽，命山川，类草木，别水土。四岳佐之，以周四方，逮人迹之所希至，及舟舆之所罕到。内别五方之山，外分八方之海，纪其珍宝奇物，异方之所生，水土草木禽兽昆虫麟凤之所止，祯祥之所隐，及四海之外，绝域之国，殊类之人。禹别九州，任土作贡，而益等类物善恶，著《山海经》。
王充《论衡·别通篇》亦云：
禹、益并治洪水，禹主治水，益主记异物，海外山表，无远不至，以所闻见，作《山海经》。
以上两则材料说明，在汉代人眼里，《山海经》虽然产生于大禹治水的过程中，但却是由益主持完成的。
一般说来，上古行为与职事是密切相关的，而益相传曾为虞职。《尚书·尧典》云：
帝曰：“畴若予上下草木鸟兽？”佥曰：“益哉！”帝曰：“俞，咨益，汝作朕虞。”
《史记·五帝本纪》裴骃《集解》引马融的话云：“虞，掌山泽之官名。”此乃据后世情况而为说。先秦时期关于“虞人”惟一的解释来自荀子：“修火宪，养山林薮泽草木鱼鳖百索，以时禁发，使国家足用而财物不屈，虞师之事也。”（《荀子·王制》）虞师即虞人，其主要职责是“养山林薮泽草木鱼鳖百索”。这句话关键之处是“百索”这两个字，这是什么意思呢？《礼记·郊特牲》云：“蜡也者，索也。岁十二月，合祭万物而索飨之也。”《礼记·郊特牲》又云“天子大蜡八”。“大蜡八”应读为“大索八”，因为“蜡”和“索”古音相同，皆是旁纽双声，铎部迭韵(14)。蜡祭是古代一种相当盛行的仪式，它的特点是针对所有的自然神灵进行祭祀。现存最早的《伊耆氏蜡辞》云：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”所祭祀的就是山林草木虫兽之神。《礼记·郊特牲》又云：“直祭祝于主，索祭祝于祊。不知神之所在于彼乎？于此乎？或诸远人乎？祭于祊，尚曰求诸远者与。”所谓“祊”，就是庙门之外侧。那些受到索祭的鬼神，因其遍及四面八方，无踪迹可寻，所以要在庙门外呼唤寻求。因此，“索”既是祭名，也是祭祀方式，“索”当然也可以成为所祭对象之名。而虞人所养“百索”，实际就是山川草木鸟兽之鬼神。古语“上下”特指天上地下，非神不能至。《离骚》“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，即模仿此种索祭仪式以抒情(15)。又《左传·昭公十二年》说楚史倚相“能读《三坟》、《五典》、《八索》、《九丘》”，根据上文分析，所谓《八索》当是一种描绘八方物怪的图形文献。我们据此可以推定，益之为虞职，实掌索祭“上下草木鸟兽”之神，所以，古人又说“益等类物善恶”，即认为益真正懂得如何区分“物”的善恶，是专门负责祭祀各处自然神灵物怪的大巫。益既掌索祭上下四方自然神灵之职，自然需要一种图画百物鬼神的文献，所以禹时“远方图物”而铸鼎象之，必然与益大有关系。同样，将《山海经》的作者归于益，也能说明《山海经》本身的“百物”手册的性质。
《山海经》中的动物可以分为两类，一是各山之兽，二是山系之神。前者“服之”、“见之”等往往有神奇功效，故与某些神奇植物相提并论，属于巫医、巫术范畴，后者则是一方之神，需要特别祭祀，属于原始宗教性质。而关于这些兽或神，基本上都有“其状如„„”的描写。如“南山经之首”写柜山之兽：
其状如禺而白耳，伏行人走，其名曰狌狌，食之善走。
而“南山经之首”这十座山之神：
状皆鸟身而龙首，其祠之礼毛，用一璋玉瘗，糈用稌米，一璧，稻米白菅为席。
《山海经》除了描绘鸟兽之“状”外，也有部分草木之状，原因是草木亦具巫医之用，但却没有描写山水之状的。除了形状外，古人还指出《山海经》描写中有动作形态的内容，如朱熹云：
（《山海经》）记诸异物飞走之类，多云“东向”，或云“东首”，皆为一定而不易之形。疑本依图画而为之，非实纪载此处有此物也。（《朱文公文集》卷七一《记山海经》）
胡应麟说：
经载叔均方耕，欢兜方捕鱼，长臂人两手各操一鱼，竖亥右手把算，羿执弓矢，凿齿执盾，此类皆与纪事之词大异„„意古先有斯图，撰者因而纪之，故其文意应尔。（《少室山房笔丛》丁部，《四部正讹》下）
这样的例子还有很多，如《海外北经》“欧丝之野在大踵东，一女子跪据树欧丝”等。由此可见：
一、《山海经》主要是描写物怪兼及神奇植物的文献，而非以山水地理为主；
二、这些物怪和神奇植物的描写是以某种图画为根据的。有论者指出《海外经》中出现的“自西南陬至东南陬者”、“自西南陬至西北陬者”、“自东北陬至西北陬者”、“自东南陬至东北陬者”，都是对图的描述，而且这些描述“只能是出自一幅四四方方的画面”(16)。如果确实存在这样一幅画，那就说明，《山海经》撰写的年代可能存在着一幅将物怪按方位、地域整理排列了的更为整齐、系统的图画文献。
东晋郭璞在注释《山海经》时以一种“畏兽画”的图形作参照。如《西山经》“有兽焉，其状如禺而长臂，善投，其名曰嚣”，郭璞注曰：“亦在畏兽画中，似猕猴投掷也。”《北山经》“有兽焉，名曰孟槐，可以御凶”，郭璞注曰：“辟凶邪气也。亦在畏兽画中。”又有《图赞·孟槐》曰：“孟槐似貆，其豪则赤。列象畏兽，凶邪是辟。”也就是说在东晋时还存在着某种图画文献与之相偕而行。饶宗颐解释说：“畏兽谓威（猛）之兽，可以辟除邪魅，祛去不祥„„图铸像物，谓‘诸谲诡异状者通曰物’，此‘物’即畏兽是矣。”又说：“《山海经》之为书，多胪列神物。古代畏兽画，赖以保存者几希！”(17)除“畏兽画”外，陶渊明有“流览山海图”诗，说明东晋时还存在着一种名“山海图”的图籍文献。而这些“畏兽画”或“山海图”是不是《山海经》所依据的原图呢？孙致中据毕沅“《山海经》有古图，有汉所传图”推断：“郭、陶所见很可能是‘汉所传图’”(18)，而《山海经》约成书于战国年间，所以“畏兽图”和“山海图”也不是《山海经》的祖本。其实，郭璞也不是很认同“畏兽图”，有学者指出郭璞称之为“今图”，注经时对某些图弃而不取，甚至说“图亦作牛形，或作猴，皆失之也”，以见其对所见之图“不屑”(19)。
郭璞亦曾将《山海经》所依之图追溯到“九鼎”。他在注释《北次二经》“有兽焉，名曰狍鸮，是食人”一句时，说：
为物贪惏，食人未尽，还害其身，像在夏鼎，《左传》所谓饕餮是也。
而认为《山海经》依据“九鼎”的人并不少。如左思《吴都赋》云：
枭羊豺狼，猰貐象，乌菟之族，犀兕之党，钩爪锯牙，自成锋颖，精若星，声若震霆，名载于《山经》，形镂于夏鼎。
又明代杨慎《山海经后序》云：
太史终古藏古今之图，至桀焚黄图，终古乃抱之以归殷。又史官孔甲于黄帝姚姒盤盂之铭，皆缉之以为书。则九鼎之图其传固出于终古、孔甲之流也，谓之山海图，其文则谓之《山海经》。至秦而九鼎亡，独图与经存。（《升菴集》卷二）
清人毕沅《山海经新校正·序》也认为，《山海经》中大部分内容是对“九鼎”之图的解说。当然，这些人并未见过“九鼎”，他们都相信《山海经》乃解说“九鼎”图像之作，也只是出于自己的理解。但这些说法，足以使我们相信《山海经》与“铸鼎象物”之间存在着理论上的联系。我们将《山海经》和“铸鼎象物”、“畏兽画”以及多种图画文献联系起来，目的并不是要考证这部文献的具体传承线索，而是想了解《山海经》的性质，知道《山海经》是一部“备百物，知神奸”的巫师用手册，它的功用是帮助巫师祭祀各地山川之神，是巫觋居职的基本条件。至于书中的地理知识，翁银陶认为符合《国语·楚语下》巫觋“能知山川之号”的说法，而物产知识在很大程度上是与巫师的医、致幻等各种技能联系在一起的(20)，这是很有道理的。
总之，自“铸鼎象物”之后，应该有多种内容、形态的动物图画文献流传于世，如《山海经》、《八索》、庙堂壁画等，它们是上古三代巫师的职业文献。这些文献的主要功能就是帮助人们认知各地的善恶神灵，并指导人们祭祀、规避，而这对于上古人民的社会生活有着很重要的意义。孔子在评论《诗经》时说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）所谓“多识于鸟兽草木之名”，应当不是把《诗经》当作儿童启蒙的教材，而是指对物怪的认识。
①王国维：《观堂集林》，中华书局1984年版，第287页。
②钱钟书：《管锥编》
（一），三联书店2001年版，第544页。
③⑥⑦张光直：《中国青铜时代》，三联书店1999年版，第426—427页，第467页，第445页。
④朱凤翰：《古代中国青铜器》，南开大学出版社1995年版，第384—400页。
⑤参见段勇《商周青铜器幻想动物纹研究》，上海古籍出版社2003年版。
⑧李泽厚：《美的历程》，天津社会科学出版社2001年版，第53页。
⑨赵世超：《铸鼎象物说》，载《社会科学战线》2004年第4期。
⑩马昌仪：《从战国图画中寻找失落了的山海经古图》，载《民族艺术》2003年第4期。
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(12)(13)袁珂：《〈山海经〉盖“古之巫书”试探》，载《社会科学研究》1985年第6期。
(14)詹鄞鑫：《神灵与祭祀——中国传统宗教综论》，江苏古籍出版社1992年版，第297页。
(15)过常宝：《楚辞与原始宗教》，东方出版社1997年版，第109—113页。
(16)刘宗迪：《〈山海经·海外经〉与上古历法》，载《民族艺术》2002年第2期。
(17)参见饶宗颐《〈畏兽画〉说》，《澄心论萃》，上海文艺出版社1996年版。
(18)孙致中：《〈山海经〉与〈山海图〉》，载《河北学刊》1981年第1期。
(19)沈海波：《略论〈山海经图〉的流传情况》，载《上海大学学报》2000年第5期。
(20)翁银陶：《〈山海经〉性质考》，载《福建师范大学学报》1985年第4期。
（作者单位：北京师范大学文学院）
第三篇：论现代题材下中国画笔墨创新文献综述（最终版）
论现代题材下中国画笔墨创新文献综述
专业:美术学国画 班级: 2008级(1)班 作者:唐建杰 指导老师:周群
1、前言：
中国画笔墨是最具中国审美特质的艺术语言和表现形式，某种程度上可以说是中国画作为的精髓，笔墨是中国画的象征。中国古代的艺术大师们借助笔墨充分地表达了他们对自然、社会和人生的不同理解和看法, 抒发了他们高洁、雅逸的文人情怀。纵观历代先贤留下的不朽作品，我们能够体会到中国画笔墨的发展是一个笔墨随时代的历程。中国画作为表达中国传统农业文明的艺术形式，面对现代后工业文化语境，其笔墨形式如何传达的现代精神内涵，对于中国画的发展尤为重要。创新笔墨形式是中国画发展的本质要求和必然途径，但如何创新值得我们思考。
2、文献资料
在所收集到的文献中，笔者根据本文需要对文献进行了整理，在以下分别进行简述：
2.1王伯敏《黄宾虹画语录》
王伯敏《黄宾虹画语录》第二部分中提到笔法运用。一曰平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。
二曰圆。画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。起笔用锋，收笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩。所谓如“折钗股”，圆之法也。用笔如“折钗股”者，圆是也。妄生圭角，则狞恶可憎。折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。
三曰留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。盖射者盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。笔贵遒劲，书画皆然。
四曰重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。用笔之法。有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最中之物，莫如金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。
五曰变。李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。用笔要变，是“不拘于法”。山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。未能变者不拘于法。
2.2韩林德《石涛与<画语录>研究》
清初绘画在董其昌等人倡导的【南北宗】学说影响下，摹古之风日盛。特别是以“四王”为代表所崇尚摹古画风影响整个画坛。这时，才华横溢的石涛异军突起，对这种风气毫不理会，他强调“我自用我法”并清楚地指出：“我之为我，自有我在”、“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”石涛要改变古人的面目而自创新法，自标新路，这种呼声是对传统观念的一种挑战。正是在这一时代背景下石涛提出了“笔墨当随时代”这一名言。
2.3徐伯阳《徐悲鸿艺术文集》
中国画笔墨创新实践中, 徐悲鸿先生可谓一代开拓者。让一个木匠出身的笔墨大师齐白石到大学当教授, 这本身就是一种创新。徐悲鸿说: 齐白石“妙造自然”，是一个样勇于创新的艺术家!徐悲鸿的中国画既保留了笔墨传统手法, 同时又吸收了西方绘画的技法, 能融合中西, 是继承民族优秀传统和吸收西洋科学技术。在中国画笔墨创作中还应当在笔墨的工具性上有所探讨，各种软体和硬体笔都运用到了绘画创作之中。而中国画工具材料的变化, 也必将使中国画笔墨引起新的变化，但是不可以从根本上改变中国画的民族特色。新的工具材料产生了新的技巧技法, 新的技巧技法会带来新的视觉语言,新的思想，使我们的中国画笔墨创新打破了传统“笔” 的束缚。中国画笔墨创新贯穿者中国画的整个发展过程，创新可以是体裁，题材，工具材料，笔墨技法以及思想内涵等。笔墨的创新是不会停滞的，不断的前进突破发展，随着时代的发展而发展，都在相当程度上继承和丰富了传统。
2.4郎绍君《现代中国画论集》 郎绍君《现代中国画论集》中提到笔墨一词始于唐末山水画家荆浩。他在著名的“六要”中说到作画人必须明白“六要” 一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。明-董其昌语：“画岂有无笔墨者”笔墨是什么？“笔”通常指勾、勒、皴、擦点等笔法以及下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直等变化；“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化。笔墨是作画的方法手段，不是目的。它是为表现内容服务的。笔与墨的关系，强调笔为主导，墨随笔出。五代后梁-荆浩认为吴道子“有笔无墨”，而项容“有墨无笔”，皆美中不足，他则采取了二者之长，既有笔有墨。在画面上，无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。两者之分别在乎作用的大小，有时以笔为主，有时以墨为主。中国画的艺术大师们借助笔墨充分地表达了他们对自然、社会和人生的不同理解和看法, 留下了他们不朽的艺术作品。黄宾虹语录中：“气韵生于笔墨”。笔墨体现了画家的审美观、智慧、修养和创作意念。数千年来笔墨的表现技巧形成丰富多彩的艺术风格，但随着社会的发展和外来文化不断对传统文化的渗透，中国的文化艺术也在发生变化，中国画的民族风格和笔墨艺术手法也产生了新的变化。
[1]2.5刘 佳《关于笔墨的思考》
用笔的变化表现在用线。中国水墨画的线是中国数千年文明的历史沉淀，尤其是中国画法艺术的发展、修炼和特殊的尖头毛笔的运用，使得线条这一骨法用笔的独立意识能夠很好的诠释笔墨，使笔墨意识不断的深化和沉积。而强调“骨法用笔”，并不是要轻视它与“墨”的关系。笔和墨总是相互包含、相互为用的。所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。五代荊浩在他的《书法记》中提出“六要”之说，第一次把“墨”提高到与笔平等的位置上来。荊浩对墨的解释是：“墨者，高低重淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”唐未张彦远以他的卓识远见提出了“运墨而五色具，谓之得意”的见解。现代黄宾虹也曾说：“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙，全从笔出。论用墨者，固非兼言用笔无以明之﹔而言墨法者，不能详用墨之要，亦不足明斯旨也。”（《书法要旨》）所以，从事中国画创作，必须精于运用笔墨。千百年的艺术实践告诉人们，唯有巧于运用笔墨，把握笔墨相生相发的规律，挥毫运墨达到笔中含墨、墨中见笔、枯中有血肉、湿中有筋骨的境界，才能创作出气韵生动，形神兼备的中国水墨画。
2.6朱良志《石涛研究》
朱良志《石涛研究》提到石涛的“笔墨当随时代”，中国画之笔墨创新必须在传统的基础上加以创造发展，以表现不同时代“新的人物，新的世界”体现时代精神。“随”是说笔墨因时代而不同，既笔墨具有时代性。强调不为古法所约束，不为形体所限制。
2.7关山月美术馆《黄宾虹与笔墨问题文集》
关山月美术馆《黄宾虹与笔墨问题文集》中提到“师古人，师造化”，这六个字早就成为人人皆知的口头禅了。但越是熟悉的话语可能越有遮蔽性，当我们失去了对熟悉话语的新鲜感，淡忘了它的历史内涵和具体所指，它也就成为没有生命的语言空壳，成为一种遮蔽真实、遮蔽本质的东西了。但对于黄宾虹来说，“师古人，师造化”是他选择的路，是他毕生所追求、所实践、所阐释的东西。他能够成为山水画大家，就靠了这追求和实践。我们熟知“师古人，师造化”这六个字，未必真理解它的含意，更未必能像黄宾虹那样去实践它。因此，重新讨论这六个字十分必要的。提出讨论这个问题是有时代背景的。“师古人与师造化”，在近现代多被转化或者说简化为“临摹与写生”，是20世纪美术思想与实践，特别是美术教育思想与实践中的一大关键。20世纪初，康有为、蔡元培、陈独秀等，激烈批评了清代以来的摹古风气，提倡以西方写实方法改造中国画。以刘海粟为校长的私立上海美专，以林风眠为校长的国立杭州艺专，以徐悲鸿为校长的国立北平艺专，以颜文楔为校长的苏州美专，以及各地的美术学校，虽然办学方针、师资结构、管理方式和课程安排各有不同，但都采取了强化写生、弱化临摹的路线。坚持以临摹为主、待有了笔墨基础再进行写生这一传统方式的，主要是非学校国画家，以及他们创办的画会等。后者提倡的“写生”，大体是游观加速写，而不是学校提倡的对景写生、对景落墨。黄宾虹语录中：“气韵生于笔墨”。笔墨体现了画家的审美观、智慧、修养和创作意念。数千年来笔墨的表现技巧形成丰富多彩的艺术风格，但随着社会的发展和外来文化不断对传统文化的渗透，中国的文化艺术也在发生变化，中国画的民族风格和笔墨艺术手法也产生了新的变化。
2.8卢辅圣《关于笔墨的论争》 世纪初，受西学东渐的影响，一批留洋归来的文人墨客，如以陈独秀、康有为、徐悲鸿等为代表。以西方科学写实标准，针对一味复古的风气，批判中国传统绘画，引发了中国画笔墨等问题的争论，经百年的曲折，最终形成西方科学写实与中国传统笔墨相结合，“笔墨”与“时代”是相辅相成不可分割的。当前一些画家在认识上出现了偏差：一昧追求现代感，现代意识而不顾及传统，想怎么画就怎么画，把笔墨视为零。20世纪末，围绕笔墨问题上，展开了一场争论：“笔墨等于零”，否定了笔墨。而另一说法“否定了笔墨，中国画等于零”今天的中国画创作，若离开了具体的表现对象，为笔墨而笔墨，这样的“笔墨”当然等于零：若死守“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”（现代傅抱石语）。我个人认为这是一个错误的思想，这样的后果很可能是不顾及传统，随性而起，抛弃传统，将笔墨忽视。若全盘否定笔墨传统，无异于否定中国画传统：若抛“当随时代”的“笔墨”，当然无异于抛弃“当随时代”的“中国画”。从传统到现代方向发展，是可行的。要在中国画笔墨中继承和开拓。中国画笔墨的内在发展规律“借古今用，古为今用”“推陈出新”，中国画笔墨发展不能隔断历史，不能摒弃传统，立足传统、借鉴吸收、开拓创新是中国水墨画的必由之路。借鉴西方绘画特点，笔墨创新，即“洋为中用”去其糟粕，取其精华。传统与现代的笔墨探索经历了从无法到有法, 又从有法到无法的演变。这个过程无疑是进步的、发展的。近年来，国家与国家之间的文化艺术交流日益频繁，东西文化的碰撞和交流，多元的互补。中国画笔墨的当前发展已呈现明显的现代性: 张扬非理性的放任随意的笔墨。艺术永远是当代体验与当代情感的产物, 艺术永远是相承相续的传统的发展与再造。、3、小结
中国画的笔墨创新, 一定要防止极端主义的倾向产生,滑到抛弃中国文化特质的虚无主义中。中国画笔墨创新如同大海, 一方面包容江河水流的注入, 一方面又不断蒸发, 海阔无涯,只有在无止境的探索和追求中才能显示出其博大精深的无穷魅力。5000年的文明积淀，脱离传统谈创新、谈改革，其危险性在于放弃传统，放弃笔墨。在文化发展多元化的今天，我们不要为创新而创新。中国画的创新立足传统，积极的走向大自然，因为生活是一切艺术的源泉，古今亦如是此。我们也要向一切优秀的艺术形式学习，敢想，敢作，敢破旧，敢立新，解放我们的思想，用新的思想、新的观念、新的物质材料、新的构成形式创新中国画。在传统文化基础上再创造，是我们所面临的承前启后的重任。
参考文献
[1]王伯敏 黄宾虹画语录上海【M】上海人民美术出版社,1997.[2]韩林德 石涛与《画语录》研究【M】.南京:江苏美术出版社,1 989.[3]吴冠中 《明报月刊》【N】 1992.3 《中国文化报》1997.11 [4]关山月 《光明日报》【N】 1999.4 [5]徐伯阳.《徐悲鸿艺术文集》【M】.银川:宁夏人民出版社,1 994 [6]郎绍君.《现代中国画论集》【M】.南宁:广西美术出版社,1 999.[7]刘 佳.《关于笔墨的思考》【J】.苏州丝绸工学院学报, 2000,(2).[8] 朱良志.《石涛研究》【M】.北京:北京大学出版社,2005.[9] 关山月美术馆《黄宾虹与笔墨问题文集》【C】出 版 社：广西美术 2008-4-1 [10] 卢辅圣《关于笔墨的论争》【M】上海书画出版社 2001-7-1
第四篇：英语学习文献
经考古调查的五个地理位置，绿色的圆点所指示的地理位置被指出是继benedictow后的两种可能传播黑色死亡（鼠疫）的独立路径。
《日期：1371年10月 joumal（期刊）ppat、1001134、9001》
与aDNA的结果相似，没有在反面的操作例子中或那些位置（表格1和s1）的土壤样品中检测到抗原。
总之，两种方法证明那些被埋入坟墓堆得人类是历史上和与上下文所写的黑色死亡以及它的再起有关联的，都始终是南方中部和北欧的鼠疫所感染，第二次大范围流行极大部分也可能是鼠疫引起的。
基因型分析：尽管我们的结果表明鼠疫杆菌与第二次大流行的关联，但没有确定出引起鼠疫的基因型，他们也没有确定出鼠疫杆菌与现有的能在当今引起疾病的细菌间的遗传关系。
通过ADNA对在glPD和naPA上得突变特征，我们实验古老的菌株引起大量的死亡，是否是由于古老东方的和远古的生物变形，我们可以通过PCR扩增和连续来自荷兰、法国和英格兰的个体的7—9 pla-positive的glPD基因库。与先前的结果大不相同，结果中没有包含与生物变型orientalis（TableS3）有联系时93pb glpD缺失的特征，与此同时的，从荷兰和英格兰（TableS3）四个pla-positive个体的Medievalis终止密码子在APA扩增结果中并不存在。因此，鼠疫（黑死病）的大肆传染既不是由于Orientalis也不是Medievalis。
Rpestis（鼠疫）突变体来自两万年前的祖先种reriniapseudotuberculosis，一个由三个基因组序列加其他分子作标记的对照组把模型菌株放在一个系统树（Fig、L)这个系统树是有L、ORL、O1和2三个待定的分支构成。大部分的Orientalis隔离群符合待定分友的单元组，而大多数的Medievalis隔离群符合另一个单元组待定分支
2、WED、古菌株在分支1
（1、ANT）和分支2（2、ANT）的其他群体中被发现，其它的被称为突变Pestoides的r、pestis菌株在沿着分支O(O、PE4)的各个群体中，我们试图通过测试在r、pestis由化树（Fip、3）里标志着主要的系统分支，顶端的16个典型种系的单核苷酸的多态性来鉴定在我们的采样中引起第二次黑死病大范围流行基因。
这些SNPS（多态性）是从pla-positive个体中扩增和连续得来的，这些个体是足够多生物材料中有用的。一些有限的核苷酸差异由于DNA降解，在六个来自荷兰、两个来自英格兰和一个来自法国的黑色病毒受害者体内，这些核苷酸在目标SNP的位置能够正确地重复地的被确定结果证明r、pestis的基因型从14世纪的考古样本的鉴定得出它与现代的Orientalis（l、ORI）和Medievalis（2MED）是特殊的，同时也显示了它们和典型古菌也是不同的。不同的是基因型图是种系树分支1、2、3分离的部分，它们的基因型比种群O、PEL更经常涉及到，尽管O、PEL是在分支O上，由于它们有SNPs的衍生物种S81、S82和S87，然而它们比
1、ANT和
2、ANT
第五篇：论创新湖北
论“创新湖北” 中共湖北省委政策研究室
省十次党代会明确提出，“坚持把改革开放创新作为根本动力，努力建设创新湖北。”创新，是推动湖北科学发展跨越式发展，加快构建重要战略支点、实现富民强省目标的动力之源。建设“创新湖北”，是“五个湖北”建设的关键所在。
一、建设“创新湖北”是时代的要求和现实的选择
建设“创新湖北”，是准确把握世界经济社会发展规律和时代潮流，从湖北发展的现实基础和未来发展的战略需求出发，推进湖北科学发展、跨越式发展的重大战略部署。
（一）建设“创新湖北”是经济社会发展规律的必然要求。人类社会经济发展总体上看可分为土地、劳动力、资本等要素驱动型发展和科技、制度、观念创新驱动型发展两大阶段。当今时代，人类开始步入第二阶段，创新成为经济发展的根本动力。美国经济学家熊彼特提出“创新是指把一种从来没有过的关于‘生产要素的新组合’引入生产体系”的创新概念以来，创新在经济发展中的作用越来越为人们所重视。随着经济全球化趋势的迅猛发展和世界各国经济竞争的日趋激烈，创新进程和创新能力的竞争已成为各国（或地区）竞争的枢纽。国际金融危机以来，世界主要经济体都把创新作为经济发展最倚重的动力，发达国家以及一些新兴国家和地区，无不把创新作为应对金融危机、促进经济复苏的主要举措。“十二五”时期，湖北正在强力推进跨越式发展，这是一种赶超型发展，更需要以超常规的创新来支撑，必须把创新放在更加突出的位置，以创新引领发展，以创新推动发展，以创新为发展的根本动力。
（二）建设“创新湖北”是湖北发展阶段的必然要求。胡锦涛总书记在省部级主要领导干部专题研讨班上的重要讲话中强调指出，要扎扎实实抓好实施创新驱动发展战略。我国经济社会发展已进入新的历史阶段，加快转变经济发展方式、实现创新驱动的紧迫性进一步凸显。创新驱动的最初提出，是由于生产要素规模报酬递减，增加资本、劳动等传统生产要素的投入规模，不一定能获得经济的持续增长，因而需要在资本和劳动之外，寻找经济增长的动力，而创新就是这个经济持续增长的动力源泉，即要从要素驱动向创新驱动转变。国际经验表明，一些后发现代化国家在人均GDP5000美元左右时，开始转向创新驱动、内生发展道路。这个阶段既是中等收入地区向中等发达地区迈进的机遇期，又是矛盾增多、爬坡过坎的敏感期，可能掉进“中等收入陷阱”，或滞留于“中等收入平台”。拉美、东南亚一些国家早就是中等收入国家，之后却陆续掉进了“陷阱”，或滞留于“中等收入平台”，出现经济增长和社会发展的停滞和徘徊。我省人均GDP已超过5000美元，GDP即将突破2万亿元大关，面临着做大经济总量与提高发展质量的双重任务，经济发展已经站到了从要素驱动向创新驱动转变的关键时期和重要关口。就我省目前的增长势头而言，落入上述“陷阱”的可能性很小，但要跃上高收入阶段则殊为不易。非常之时要有非常之为，必须充分借鉴先进国家和沿海发达省份的成功之路，将创新作为主动力，将创新驱动发展作为面向未来的一项重大战略，一以贯之、长期坚持，使经济社会发展水平在“黄金十年”得到大幅度的跃升。
（三）建设“创新湖北”是湖北科学发展、跨越式发展的必然要求。经过改革开放30多年的高速发展，我国取得了举世瞩目的巨大成就，但发展不平衡、不协调、不可持续的问题日益突出，高度依赖投资拉动、消费率偏低的格局难以为继，高度依赖第二产业拉动、产业结构不合理的格局难以为继，高度依赖物质投入和资源环境消耗、自主创新能力不强的格局难以为继。从湖北的基本省情看，缺煤乏油少气，能源资源环境约束日益紧张，劳动力资源供给也逐步趋紧，“人口红利”缩水，成为经济持续较快发展的瓶颈制约，成为加快转变经济发展方式的倒逼机制。要破解能源资源瓶颈约束，实现持续快速发展，唯有走创新驱动、内生增长的科学发展、跨越式发展之路，通过大幅提高自主创新能力，以新观念、新体制、新知识、新技术，替代传统的能源资源消耗和劳动力投入，从“人口红利”走向“制度红利”、“创新红利”，满足经济持续较快增长的需要。从实现湖北跨越式发展目标看，创新驱动是发挥比较优势、提升核心竞争力的现实途径，是实现跨越式发展的必由之路。湖北要实现跨越式发展，就必须走出一条以创新驱动为特征的后发赶超之路，大幅提高自主创新能力，以创新驱动提升竞争能力和发展水平，努力缩小与发达地区的差距。
（四）建设“创新湖北”是湖北资源、优势、潜力蓄势勃发的必然要求。近年来，湖北重要战略支点建设迈出坚实步伐，经过全省上下坚持“打基础管长远”的不懈努力，发展后劲进一步增强，发展资源进一步汇聚，发展优势进一步凸显，发展潜能进一步释放，形成了激情奋进、共促跨越的强大气场，呈现出蓄势勃发、“中气十足”的强劲态势。这是实现创新驱动发展的强大基础。“创新湖北”建设既是顺势而为，也是资源、优势、潜力三者厚积能量的释放、发力、爆发的必然指向。湖北最大的资源是创新资源。湖北具有深厚历史文化资源，传承着“筚路蓝缕”、敢于开拓的创业精神，“抚有蛮夷”、“以属诸夏”的开放精神，“一飞冲天”、“一鸣惊人”的创新精神。湖北具有雄厚的科教资源，是国家重要的研究开发基地，全省高等学校和科研机构数量众多、实力较强，一批国家级、省级高新技术开发区发展势头强劲。湖北既有充沛的劳动力资源，又拥有大量的科技人才和高素质的人才储备，科技活动人员总数居全国前列。这些创新资源与其他资源相比是取之不尽的资源，是湖北最大、最宝贵的资源。湖北最大的优势是创新优势。湖北具有国家发展战略格局调整带来的多重叠加的政策优势，促进中部地区崛起战略加快实施，武汉城市圈“两型”社会试点向纵深推进，武汉东湖高新区获批建设国家自主创新示范区全面启动，“新三板”扩容试点已获国家批准。湖北具有后金融危机时期成为“扩大内需市场”前沿的开放优势，能够充分利用国际国内两个市场、两种资源。湖北具备较强的技术创新能力，技术对经济社会发展的贡献率不断提高。湖北具有良好的产业基础优势，是全国重要的农业生产基地、重要的工业基地。湖北具有较为充足的资本市场优势，武汉市是中部地区金融中心。这些都是湖北极其宝贵的创新优势。湖北最大的潜力是创新潜力。从发展阶段上来看，湖北正处于加快发展的战略机遇期，包括工业化中期阶段的加速期、城乡区域统筹发展的互动期、体制机制改革的突破期，带来了新的发展动力，拓展了新的发展空间。从发展空间上来看，我省经济总量发展空间大，高新技术产值增长前景广阔。从科技创新方面来看，我省科技成果转化率、自主创新成果产业化率都有较大提升空间。从创新的支撑环境上来看，在进一步优化政府管理体制、加大投入、保护知识产权、培育创新主体、营造宽松的社会环境等方面都有大量工作亟待完善推进。差距和空间正是潜力所在、后发优势所在。
二、准确把握“创新湖北”的本质内涵
建设“创新湖北”，就是依托湖北的创新资源，发挥湖北的创新优势，激活湖北的创新潜力，将湖北经济社会发展推上创新驱动的轨道。同时，创新不会自发地促进经济增长，还需要先进的思想理念、良好的规则制度、优化的开放环境，以及把创新转变为经济增长的强大能力。省十次党代会报告明确提出“创新湖北”的“四个创新”，即深入解放思想，创新发展文化；深入推进改革，创新体制机制；坚持开放先导，以开放促改革促创新促发展；提升自主创新能力，建设科教强省，就是要让创新成为湖北的特质、底色和核心竞争力，成为湖北发展的根本驱动力量。其内涵有以下几个方面：
一是创新理念新。树立市场经济的理念，自觉运用市场机制和方法破解发展中的问题；树立海纳百川的开放理念，充分营造开放包容、互利合作的发展氛围；树立开拓进取的创新理念，大胆地试、大胆地闯，敢于担当、敢于担险；树立真抓实干、讲求实效的务实理念，使创新推动跨越发展落到实处、见到成效。
二是创新要素活。人才强省建设取得突破，创新型人才脱颖而出，科技人敢于乐于善于做“经济人”，涌现出一批创新领军人才；土地、技术、资本、人才、劳动力市场健全，科技与金融、资本、市场深度融合；创新投入加大，全社会技术研发经费大幅度增长。
三是创新体系全。企业、高等院校、科研机构、中介服务机构和各级政府的创新主体要素齐全；制度创新、技术创新、管理创新和服务创新的创新功能要素健全；体制、机制、政府或法制调控、基础设施建设和保障条件等创新环境要素周全，特别是形成完善的科研成果转化为生产力的体制机制和扶持政策。
四是创新成果多。思想解放高潮迭起，发展气场日益强大；重点领域和关键环节的改革不断取得新突破，成为全国发展环境最优地区，形成充满活力、富有效率、更加开放、有利发展的体制机制；敢开放、真开放、先开放、全开放的局面不断取得新进展，基本建成内陆开放的新高地；自主创新成果不断取得新成果，战略性新兴产业比重大幅提升，成为在全国具有重大影响的自主创新高地。
五是创新领域广。创新的核心是科技创新，要使科技创新成为引领湖北发展的核心驱动力。还要将创新全面贯穿到经济建设、社会建设、政治建设、文化建设、生态建设的各方面和全过程，贯穿到发展观念、体制机制、制度规范、发展环境、产业发展、科技进步、成果转化各领域，推进全方位的创新，形成全社会关注创新、支持创新、参与创新的良好局面。
六是创新道路特。将创新作为湖北一元多层次战略体系的内在组成部分，整合解放思想大讨论、重点领域改革、农业科技创新、科教兴省、人才强省、开放先导、创新型湖北建设等战略和举措，整合东湖国家级自主创新示范区、联手打造长江中游城市集群、创新型城市建设等平台，以创新再造经济社会发展新优势，走出具有湖北特色的创新之路。
七是创新驱动强。全省科技进步贡献率五年达到65%左右、十年达到70%以上，高新技术产业增加值在GDP中的比重五年达到18%、十年达到22%以上，全面提升经济增长体制机制创新贡献率、社科理论与文化创新贡献率、开放型经济贡献率，使湖北创新驱动、科技进步综合指标走在中部乃至全国前列，将我省经济社会发展基本转入创新驱动的轨道。
三、全面推进“创新湖北”建设
今后五年，是湖北加快构建重要战略支点的关键时期，今后十年乃至更长时期，是实现湖北科学发展、跨越式发展的黄金增长期，也是全面启动“创新湖北”建设的关键时期和“黄金十年”。必须整合创新资源，发挥创新优势，挖掘创新潜力，把思想观念创新、体制机制创新和科技创新作为动力之本、发展之源，使经济社会发展转入要素驱动与创新驱动并举、依靠科技进步和创新推动并重的轨道，以创新驱动支撑和推动湖北科学发展跨越式发展。
（一）深入解放思想，形成有利于创新的发展文化。发展文化创新是创新驱动的“原动力”。推进“创新湖北”建设，关键是深入解放思想、创新观念，形成有利于创新的发展文化。解放思想永无止境，创新发展永无止步。解放思想是干事、创业的逻辑起点，是总动力、总闸门和总开关，是科学发展的第一动力。长期以来，一些领导干部和企业家对创新的重要性认识不足、对创新重视不够，存在安于现状，不愿也不敢冒险，因循守旧，不愿也不敢创新的心理。作为典型的内陆省份，湖北从任何方向走出国门，都要经过两个以上的省份，解放思想的任务尤其繁重。要创新思想观念，进一步强化各级领导干部、企业家和全社会的创新意识，营造“崇尚创新、宽容失败、鼓励竞争”的社会意识和文化氛围。要以思想大解放为先导，开阔发展视野、培育发展文化、优化发展环境、拓宽发展空间。要以创新文化带动发展文化，创新工作方式，用抓工程方式抓项目，用抓链条方式抓落实。总之，要深入解放思想，创新发展文化，在推进思想解放中构筑湖北跨越式发展的“精神高地”，在创新发展文化中凝聚湖北跨越式发展的“强大气场”，让思想解放的火花在是荆楚大地绽放，让创新创造的源泉在荆楚大地涌流。
（二）深入推进改革，形成有利于创新的体制机制。体制机制创新是创新驱动的“核动力”。胡锦涛总书记最近在省部级主要领导干部研讨班开班式上强调，“坚持把改革创新精神贯彻到治国理政各个环节，更加自觉、更加坚定地推进改革开放，不断在制度建设和创新方面迈出新步伐，奋力把改革开放推向前进。”要围绕完善社会主义市场经济体制，围绕实现科学发展、跨越式发展，加强顶层设计，抓住关键环节，着力构建充满活力、富有效率、更加开放、有利创新的体制机制。要把体制机制创新作为发展的“最大红利”，以更大决心和更大勇气，加大体制机制创新力度，为全省经济社会发展注入持久动力。一是以深入实施武汉城市圈“两型”社会建设综合配套改革为契机，着力推进综合性制度创新。二是以突破性发展民营经济为重点，坚定不移地推进所有制改革。三是以要素配置市场化改革为着力点，进一步健全和完善现代市场体系。四是以转变政府职能、提高行政效能为目标，深入推进行政管理体制改革。总之，推进“创新湖北”建设，必须坚持社会主义市场经济改革方向，提高改革决策的科学性、增强改革措施的协调性，必须打破部门限制、地域限制，克服制度障碍、环境障碍，用体制机制倒逼创新，用创新的办法完善体制机制，努力在重要领域和关键环节改革实现新的突破，形成有利于加快经济发展方式转变的制度安排。
（三）深入推进开放先导战略，搭建有利于创新的开放平台。扩大开放是创新驱动的“外推力”。坚持开放先导战略，是用市场机制解决发展矛盾和问题的最现实、最直接、最有效的根本途径。推进“创新湖北”建设，必须以开放为先导，在扩大开放上做活四篇大文章：一是建设“大通关”，实现贸易投资便利化。抢抓保税区建设、启运港出口退税试点等机遇，完善武汉“水、铁、公、空、信”的口岸服务体系，加快基础设施建设，助推口岸通关提速，为扩大开放提升通关能力。二是拓展“大视野”，实现招商引资新突破。瞄准大企业、大财团，瞄准行业标杆企业和高科技定单公司，开展“一对
一、点对点”的上门招商、驻点招商，着力引进海外智力、先进管理和技术等引领性强的项目，进一步推动总部经济的发展。三是构建“大体系”，推动“五外”联动发展。加快提升武汉、襄阳、宜昌等城市的国际化水平，加快培育技术、营销、品牌等国际竞争新优势，发展服务贸易特别是文化产品出口，积极探索企业集群式走出去的新途径，推动外资、外贸、外经、外包、外智“五外”联动发展。四是打造“大平台”，实现区域合作互利共赢。加强与湘赣两省密切协作，积极推进武汉城市圈、长株潭城市群、鄱阳湖生态经济区之间的开放合作，加快推进“长江中游城市集群”建设，建立商贸流通、对外贸易、对外投资合作、承接产业转移、口岸通关、商务信息“六个一体化”合作机制，建立跨区域的对外开放联盟，搭建长江中游城市集群协调发展大平台，打造中国经济增长第四极。
（四）深入推进自主创新，打造有利于创新的强大引擎。自主创新是关系国家和民族生存与发展命运的关键之举。在推进湖北科学发展跨越式发展的进程中，必须把推进自主创新作为加快湖北发展的主攻方向，突出“四抓”。一是抓体系。大力推进创新体系建设，加快建立以企业为主体、市场为导向、产学研相结合的技术创新体系，使技术创新体系、知识创新体系、区域创新体系、科技中介服务体系协调统一，形成集聚科技进步和自主创新的整体合力。二是抓产业。强化创新驱动的支撑和引领作用，抢占未来技术和产业制高点，推动企业加快产业转型升级，注重把自主创新与培育发展战略性新兴产业更好地紧密结合起来，把握发展方向，明确主攻重点，加强基础研究，突破核心技术，完善鼓励高新技术产业化的法制保障、政策体系、激励机制，鼓励创新要素向高新技术产业流动,大力推进高新技术产业化。三是抓转化。把湖北的科教优势转化为发展优势、竞争优势、创新优势；引导科研人员更新观念，强化市场意识，积极投身科研成果转化；引导各高校、科研院所强化服务意识，加强区域创新体系建设，建立健全科研成果转化为现实生产力的制度性平台和要素平台。四是抓环境。完善鼓励技术创新和科技成果产业化的法制保障、激励机制、市场环境，坚定不移地实施“人才强省”战略、“科教兴鄂”战略和知识产权战略，大力培养创新人才，坚持尊重劳动、尊重知识、尊重人才、尊重创造，营造有利于人才成长和发挥作用的环境和氛围。
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