电影史教案

第一篇：电影史教案

第一章：电影的诞生与法国（欧洲）早期电影 第一节：电影的诞生

1、电影前史——活动影像及其原理

（1）皮影戏-走马灯-诡盘-幻灯，这些是活动的绘画，它们的目的是让绘制的画面动起来。

（2）1826年，第一张照片“窗外的景”，其后感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1878年，美国摄影师用24架照相机拍摄飞腾的奔马；1882年，马莱试制“摄影枪”。这些是活动的照片，它们的目的是让照片动起来以获得更真实的影像。

（3）以赛璐珞为基本材料的“柯达”胶卷改变了银版（金属版）照相法感光慢、体积大的缺点，为影像运动提供了坚实的基础。爱迪生使用的35mm制式的胶片更适合人的视距，从而成为标准的胶片规格；他又在每格胶片的两边各打4个孔，以齿轮传送，这样胶片转动更加匀速、流畅。

（4）1892年，爱迪生的电影视镜，每次仅能供一人观赏，一次放几十英尺的胶片，内容是跑马、舞蹈表演等；这还不是真正意义的电影。

（5）直到卢米埃尔发明了手提便携的集拍摄、冲印、放映于一体的电影设备，解决了胶片间歇地通过快门和把图像投射到银幕上这两个难题，电影才真正诞生。

（7）静止的画面可以动起来其原理是“视觉暂留”【生活举例】，即眼前的物体被移开后该物体反映在视网膜上的物象并没有立即消失，而是继续短暂地滞留一段时间。除了视觉暂留以外，格式塔心理学家还认为电影的运动感和深度感还依赖于一种“特殊的内心体验”，即把各个单独的、残缺的画面组成一个整体的“完形需要”。

2、电影诞生的标志及意义

（1）1895年12月28日，卢米埃尔在巴黎公映了他们的10部电影，其中就有著名的《工厂大门》、《火车进站》、《婴儿的午餐》、《水浇园丁》等。电影成为所有艺术形式中唯一知道确切生日的艺术。

（2）一切艺术背后的宗教冲动是“人类保存生命的本能”，试图超越生命时间和空间的努力是人类文化活动最重要的心理动力。（3）电影开创了人类视觉认知的新形式。

口头文学，保存了如神话传说一样瑰丽的遐思； 文字记载，让人们在想象中完成对生命、情感和历史的洞见； 绘画，第一次将可视的形象固定下来，并能创造想象的图景； 照相术（1832）是人类视知觉的一次飞跃，它完整地复原了“现实”。而电影的活动画面，则是一次真正的革命性的飞跃，它让静态的照片动了起来，提供了人类视觉认知的全新方式；在以后的电影历史上，对时间和空间的处理成了电影叙事最核心的问题。【补记】三个原因让爱迪生和电影失之交臂A.认为“视镜”的市场靠的一个人的好奇，担心众人观赏失去利润。B.认为电影只是新奇的玩意儿，生命力不强。C.希望活动影响和自己发明的留声机结合，成为声画结合的产品。

第二节：卢米埃尔的的电影活动

1、卢米埃尔影片的分类：非剧情“纪实”短片、景观电影、时事影片

2、卢米埃尔电影的贡献

（1）再现现实生活，镜头对准日常场景，直接拍摄，没有故事情节，没有摄影棚，没有导演的编排。这些成为以后写实主义美学的源头，纪录片、新现实主义、巴赞的长镜头理论都继承了这一传统。

（2）固定的单个镜头，在《火车进站》中已经有了最初的拍摄角度和景别的设计，并体现出景深的特点。

（3）《水浇园丁》已经具备了情节的雏形，并成为最早的喜剧噱头。《救火队员》由四个独立的片段组成，虽然没有将它们组接在一起，但已经触及到了“时间与空间”这个叙事的核心问题。（4）放映奇遇，风景片——移动摄影，《拆墙》——倒转的喜剧效果。

3、卢米埃尔公司的放映和国际扩张（1）世界市场的开拓与挫折。（2）放映商对影片的选择。

4、卢米埃尔的遗憾（局限性）【或者：为什么电影在卢米埃尔的时代还不能称为一种艺术？】

（1）时代环境上，19世纪，人们对技术狂热追求，创造力空前旺盛，对物质技术飞跃和革新远远超过了对精神、情感的追求，电影被看作是技术的而不是艺术的，就可以理解了。

（2）主观上，卢米埃尔认为电影是杂耍的玩意儿，是新鲜潮流的产物，很快就会过时，毕竟他们是科学家，不是艺术家。

（3）客观上，电影只在粗鄙的酒吧、咖啡馆、演艺场放映，适合一些杂耍、魔术、杂技、歌舞表演放在一起的娱乐项目，贵族是不屑与观看的，这也造成电影无法成为艺术。

（4）内容上，纯粹地写实记录生活，让观众逐渐失去了趣味，加上易燃的胶片引发的几次大火，致使人们对电影望而生畏。（5）卢米埃尔时期的电影还没有发现叙事的功能，直到梅里爱将电影和戏剧联姻，才使其摆脱杂耍的地位，而成为一门艺术。

第三节：法国的梅里爱和英国的“布莱顿学派”

1、梅里爱的故事《雨果的秘密》（hugo,马丁·西科塞斯，2011）

2、梅里爱的贡献

（1）在拍摄技巧上，梅里爱首先发现了“停机再拍”，由此创造了他的魔术电影，比如《贵妇失踪》，并开始尝试叠印、叠化、多次曝光、渐隐、渐显等手法。

（2）首次把电影引入摄影棚，用戏剧的方法处理电影的创作，如剧本、演员、服装、化妆、布景、道具、景-幕的划分等。

（3）开创了许多电影类型，如时事电影《缅因号船事故》，科幻电影《月球旅行记》，神话故事片如《灰姑娘》、《浮士德》、《仙女国》等。

（4）梅里爱是电影史上第一位场面调度的大师，为创造神奇、奇幻的世界，他制作了许多华丽精致的布景，要完成拍摄，他必须绘制草图，设计场和幕，调度布景和道具，指导演员表演等等。

（5）梅里爱开创了好莱坞技术主义创痛，今天好莱坞电影的制作流程：完整的剧本、场景设计、服装化妆、指导演员、特技道具、后期制作，这一切是从梅里爱开始的。

3、梅里爱的局限性（简答）

（1）受舞台剧的影响，梅里爱采用单一视角和景别，乐队指挥的位置，表演也严格遵循舞台的程式，演员出场行礼，精彩时向观众挥手致意，结束时，鞠躬致谢。

（2）梅里爱主观上认为“停机再拍”是魔术师的技巧，而不是电影叙事的要素，要知道，“停机再拍”作为魔术方法和作为电影语言的运用，这二者之间的差距还是很大的。虽然，梅里爱的影片在电影技巧方面同戏剧舞台演出存在着很大的区别，但是，观众所面对的银幕空间仍旧隶属于舞台的结构空间。梅里爱把银幕当成舞台，以电影的手段和技巧，作为他富于戏剧性创作的记录工具。在他企图证实电影不是一个“重现生活的机器”的同时，他却没有能够摆脱他的那个戏剧时代、他的自身文化背景和他的传统舞台观众对于他的束缚。甚至，“也在某种程度上束缚了他的后继者”。使得电影不得不一次又一次地冲破戏剧美学观念的束缚，寻求更符合电影自身的美学发展。

4、布莱顿学派及其在电影技术上的探索（1）定义（名）：布莱顿学派（Bighton School）因其两个代表人物GA史密斯和詹姆斯威廉逊都生活在小城布莱顿而得名，他们在电影特技和剪辑技巧上进行了一系列的探索，他们还把镜头投向底层民众和社会热点。代表作品有《鲸吞》（1900）、《祖母的放大镜》、《在华教会被袭记》、《旷工一天的生活》、《俄罗斯战舰的暴动》等。（2）《鲸吞》中的无缝剪辑；《玛丽珍妮的灾难》中近景和远景的交替切换；《祖母的放大镜》中第一次使用了特写，并将特写和中近景切换；《在华教会被袭记》中使用平行蒙太奇表现追逐和救援的场面。

补记：早期的电影作品是电影艺术的“图腾”，正是这些充满想象力的影像里，电影所有的信息都暴露无遗：纪实与虚构、景别与特技、本性与类型„„当人们沉迷于现代影像的时候，正是他们在遥远的时空里勾连着我们的记忆。

第四节：欧洲的电影工业

1、法国百代公司的电影生产

参考 ：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be7160c0102e2ok.html（1）百代电影公司，1896年成立，创始人查尔斯·百代，从经营留声机到制作电影，二十世纪初全世界最大的电影公司，公司标志为一只昂首高唱的公鸡。（2）工业化生产，影片的种类繁多。“当影片生产在英国还停留在手工业阶段的时候，影片生产在法国已被查尔·百代工业化了。”

（3）垂直整合与横向整合，垂直整合是指控制从制片、创作到发行、放映的一整套体系。横向整合则是把电影生产国际化到其他国家，创作在法国、拍摄在意大利，发行在美国，很像今天的跨国经营。

（4）较早使用手绘着色，逐格着色，躲在一些戏法影片中使用。（5）拥有著名的喜剧演员麦克斯·林戴。

2、意大利的史诗电影

（1）意大利电影工业的起步与发展（2）建设专门的影院（3）史诗电影的代表作：《庞贝城的末日》（1908）、《特洛伊的陷落》（1910）、《暴君焚城录》（1913）、《卡比利亚》（1914）。

第二章：美国早期电影与好莱坞的形成 第一节：埃德温·鲍特与格里菲斯

重要作品：

《一个美国消防队员的生活》（Life of an American Fierman，埃德温·鲍特，1903）

《火车大劫案》，(The Great Train Robbery，埃德温·鲍特，1903）《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，大卫·格里菲斯，1915）《党同伐异》（Intolerance，大卫·格里菲斯，1915）

1、埃德温·鲍特的电影实践

（1）模仿詹姆斯·威廉逊的《火警》（1901）拍摄了《一个美国消防队员的生活》（1903），这部6分钟的电影表现消防员在大火中救出一位妇女和她的孩子。影片开始的8个镜头被推崇为革命性的突破。这组镜头形成了时间空间的连续变化，完成了流畅的叙事，这正是电影讲述故事最核心的问题。（2）《汤姆叔叔的小屋》改编自著名小说的舞台剧版本，鲍特首次使用插卡字幕吧单一镜头场景连接起来。（3）《火车大劫案》（1903）用14个镜头叙述匪徒劫持一辆火车的故事，电影中列车发报员、火车上的劫匪和舞会上的市民三个事件交互展现，这就是所谓的平行（交叉）蒙太奇的雏形。影片还设计了一个新颖的附加镜头：一个匪徒向镜头开枪。这个镜头既包含在电影中，又可以供放映商选择放在开头或者结尾。（4）《窃盗癖》（1905）是鲍特拍摄的一部社会批判影片，同样是偷窃的两个妇女，只因一个是富人一个是穷人，受到的判决是不一样的。影片对两个妇女偷窃的场景进行了对比。（5）《一个醉鬼的白日梦》（1906）在这部电影中鲍特使用了叠印、摇晃的运动镜头来表现酒鬼晕乎乎的状态，同时电影还学习梅里爱的手法，表现醉鬼飞翔于天空的想象。

2、大卫·格里菲斯的故事

参考：http://baike.baidu.com/view/1285481.htm?fr=aladdin

3、格里菲斯及其艺术成就

（1）确立基本的电影语言系统。镜头——词组；场景——句子；一组场景——段落。比如由远及近的拍摄方法大远景-中近景；发挥特写的功能；注重画面的构图和景深；特别是创造了“最后一分钟营救”的蒙太奇手法。（2）格里菲斯具备了宏伟的艺术构思和自觉的艺术追求，他以两部划时代意义的电影——《一个国家的诞生》、《党同伐异》开创了好莱坞的“史诗巨片”。①《一个国家的诞生》的史诗品格。以南北战争为背景，以两个家族子辈的爱情为主线，描写连个家族在战争中经历的“友谊——敌对——和解”的过程，象征国家在风雨飘摇中诞生的艰难历程。影片的宏大叙事本身就具备了史诗的品格，对两军交战的场面处理以及“最后一分钟营救”的平行（交叉）剪辑更显示了导演非凡的能力。②《党同伐异》的哲学思考。四个故事：“基督受难”、“圣巴姆教堂的屠杀（1572）”、“巴比伦的陷落”、“母与法（现代）”相距几千年，却都描写人类的相互残杀，从而构成一个“爱、仁慈、反对仇恨”的主题，并形成对“党同伐异”的批判。四个故事交替切换的手法，摇篮的象征意义。

（3）格里菲斯在电影史上的地位——为电影艺术的独立创造了语言基础。

如果说梅里爱引入戏剧“场”的概念将一部电影分作几个场景，而每个场景的几位是固定的，电影就像是“无声的戏剧”；那么，格里菲斯则是把场景细分为镜头，镜头具备了不同的景别、角度、运动，并且确立了镜头之间的转换原则：平行、对比、隐喻蒙太奇。从此以后，电影具备了独立设计画面的造型能力和自由处理是空的叙事能力。

第二节：好莱坞的形成（略讲）重要作品： 《最后安全》（Safety Last，哈罗德·劳埃德主演，1923）《淘金记》（The Gold Rush，查理·卓别林，1925）《将军号》（The General，巴斯特·基顿，1926）《日出》（Sunrise，茂瑙，1927）

1、剧情片的兴起

剧情影片逐渐成为较长影片的代名词，“五分钱影剧院”逐渐消失，90分钟左右的长度逐渐成为标准。

2、明星制的产生

从不愿意署上演员的名字到利用明星做宣传，明星制逐步成为电影商人营销电影的重要手段。

3、迁至“好莱坞”

阳光充足，海岸、沙滩、沙漠、丘陵、森林、高山，多样的地貌为电影拍摄提供了丰富的选择。

4、大制片厂成熟

首先便现在独立影片公司的联合上，迅速形成了环球、华纳兄弟、福克斯、派拉蒙、米高梅等一批有实力的大公司；在经营上，垂直管理、包档发行；生产上，生产线的流程，分工明确细致，摄影棚、外景地的建设。

5、手法不断成熟

越来越复杂的交互剪辑，正反打，视线顺接，动作顺接，180度轴线原则，三点布光等手法应经相当成熟；剧情上，在角色、行动、情节、悬念等方面已经形成很稳固的程式，结构大多遵循“目标-阻力-团圆结局”的规范；有些电影开始尝试双线、多线叙事。

6、类型不断成熟

（1）喜剧是由早期短片中的打闹喜剧发展而来，并深受舞台的影响，所以发展最为完备，这时期形成了卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德等众多喜剧明星。

（2）大制作、史诗性电影出现。《十诫》（The Ten Commandments，西席·德密尔，1923），《宾虚》（Ben-Hur,米高梅出品，1926），《战地之花》（The Big Parade,米高梅出品，1925），《翼》（Wings,派拉蒙出品，1927）。

（3）西部片略现雏形，约翰福特拍摄了他早期的几部西部片，但反响平平平，1926年以后他转向其他类型，直到1939年《关山飞渡》，西部片的地位才正式确立。

（4）恐怖片在受到德国电影《卡里加里博士》的影响后，渐次成为主要类型，代表演员是素有“千面人”之称的朗·强尼（以前译为朗乃却）他拍摄有《钟楼怪人》（The Hunchback of Notre Dame,1923）《歌剧魅影》（Phantom of the Opera,1927），曾深刻地影响了我国导演马徐维邦（参见：李道新《马徐维邦：中国早期恐怖电影的拓荒者》，《电影艺术》，2007年，第2期。）（5）强盗片除了格里菲斯的《猪巷的枪手》（1912）等早期涉及犯罪题材外，冯·斯登堡的《下层社会》（Underworld,1927）对后世强盗片黑帮片的盛行奠定了基础。

第三章：1920年代的法国先锋电影与德国表现主义电影

第一节：法国先锋电影 重要作品：

《一条安达鲁狗》（An Andalusian Dog，路易斯·布努埃尔，1929）《卡里加里博士》（卡尔·梅育编剧，罗伯特·维内导演，1920）《最卑贱的人》（卡尔·梅育编剧，FW.茂瑙导演，1920）

1、先锋电影产生的土壤

（1）时代：电影出现的时代是现代化大都市告诉兴起与成形的时代，艺术家在这个新玩意儿身上发现了全新的观察世界的角度和方法。

（2）艺术：现代主义艺术的起点是绘画上对透视画法的怀疑；印像派绘画（塞尚）的主张绘画应表现景物在人脑海里所形成的印象，这种艺术思维的革新在雕塑、文学、戏剧等艺术形式上得到了延伸。

（3）电影的新课题：新的时代需要表现新的感受，新感受需要新的方式表达，电影作为新生事物，便首当其冲地承担了这个任务；电影在 “是不是艺术”这个备受争议的问题上，需要进一步证明自己的艺术性，这也让电影距离艺术更了进一步。

2、先锋电影的理论主张

先锋派电影运动是1920年代，以法国和德国为中心，一批青年电影艺术家致力于让电影走向真正电影化的道路，努力探求新的电影表现形式，向其他艺术门类学习，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”。代表人物：路易·德吕克《狂热》，谢尔曼·杜拉克《贝壳与僧侣》（1928），阿贝尔·冈斯《车轮》（1923），布努埃尔的《一条安达鲁狗》（1929）。主要观点有：（1）路易·德吕克与“上镜头性”

路易·德吕克说：“上镜头强调对某一特定环境的诗意的揭示，通常是下等阶层的生活环境。它是一种笼罩在电影之上，存在于影像之中的“诗的精神”，是高于故事本身的自然的诗意的“顷刻”。（2）谢尔曼·杜拉克与“纯电影”

谢尔曼·杜拉克认为电影是一门地道的视觉艺术，应该利用一切机会来反复确定其视觉特性。电影视觉特性的发挥，必然会与电影的叙事形式发生冲突。纯电影的特点在于贬低人物形象的重要性，表现运动和节奏等抽象的形式。（3）维耶莫茨与“主观电影”

维耶莫茨认为主观电影是表现幻想、回忆和潜意识的电影。变形自然才能显现神秘“自然的生命”。

2、《一条安达鲁狗》解读(简答:布努埃尔的《一条安达鲁狗》如何表现其先锋性的？)（1）电影中的时间是被分解、重组之后错乱掉的，它搅乱了人们对事件的正常期待。（2）创造根本不可能存在的空间。

（3）描写一系列出人意料，令人悚然的事情，强调其非现实性。（4）表现一些模糊的性的形象，比如情欲、强暴、变态的行为。（5）表现一种凶狠贪婪的人际关系。

（6）使用实景造成讲述故事的假象和迷惑。

（7）用弗洛伊德的精神分析理论去解读布努埃尔的影片似乎是唯一的途径，该电影以揽镜自照的自我开掘把人物内心的分裂戏剧化，用影像模拟了人的精神活动。

第二节：德国表现主义电影

1、表现主义电影受直接表达“赤裸的心灵”的夸张失实、扭曲变形的表现主义绘画的影响。它以一种极端的风格化来反对现实主义，它借鉴表现主义绘画的构图和表现主义戏剧舞台的场面调度，在影像构图上，强调尖锐扭曲的图形和线条，灯光上使用明暗对比强烈的灯光，布景上追求超现实主义、哥特式的场景，表演上趋于舞蹈化、夸张化动作，所有这些都在有意识地追求影片所表现出来一切与日常生活真实相对立，代表作品是卡尔·梅育编剧、罗伯特·维内导演的《卡里加里博士》。

2、《卡里加里博士》读解（1）影片创作的历史背景

一战战败-国内形势-逃避现实，艺术家需要曲折表达内心，一种对德国专制氛围的忧虑。

（2）影片的思想和改动

影片被誉为“了解德国精神的关键作品”，创作的初衷是“体现那个与我们息息相关，并强制我们参加一场无谓战争的国家权威”。人物象征-卡里加里博士（象征了独裁者，对人民施加精神催眠的统治阶层）-凯撒（象征被独裁者利用的杀人的工具，愚昧而又无辜，如同战争的中那些士兵）-大学生弗朗西斯（象征清醒的理性主义者，揭破独裁者的把戏）。而电影最终把原作小说改为一个戏中戏结构，加了一个开头和结尾，把卡里加里博士设计成精神病院的院长，而回忆者回忆的内容不过是一个精神病人的幻想而已。（3）影片的形式风格

a.电影首先具有一个侦探片、恐怖片的故事外壳，这是其吸引人的地方。b.布景成为叙事的重要组成部分。正如萨杜尔所说，“这部影片的真正导演不是罗伯特维内，而是三个‘狂飙社’表现派画家。”在他们的设计下，布景是非自然的、扭曲的，房屋角度倾斜、烟囱与天空呈现锐角对峙的态势。

c.充分吸收戏剧舞台的经验，在摄影棚内拍摄，制造封闭隔绝的空间；并采用手绘的布景，以制造类似舞台的效果。灯光具有强烈的明暗反差效果，形成一种梦幻般的恐怖氛围。

d.另外，演员服装、化妆奇特夸张。表演动作夸张、手势怪异、不自然。（4）影片对后世的影响

a.开创表现主义电影之先河。跟风之作如弗里茨·朗的《疲倦的死》（1921）和《大都会》（1927）、茂瑙《诺斯费拉图》（1922）、保尔莱尼《蜡像馆》（1924）等。

b.影响美国30年代的恐怖片、盗匪片，1920年代，德国导演前往美国，带去了表现主义传统，融入美国好莱坞电影，《钟楼怪人》（1923）、《歌剧魅影》（1927）、《弗兰肯斯坦》（1931）、《弗兰肯斯坦的新娘》（1935）大都受其影响。

3、德国“室内剧”电影

20年代德国电影还出现了一个“室内剧”的小高潮，虽然影片不多，但几乎都是经典，而这些电影的编剧全部都出自卡尔·梅育之手，代表作是《最卑贱的人》（FW.茂瑙，1924）。

第四章：1920年代的苏联蒙太奇学派 第一节：苏联蒙太奇学派的产生于理论

1、苏联蒙太奇学派产生的背景

（1）列宁认为电影是宣传党的政策、团结与教育人民的最有力的武器，是最重要的艺术。所以苏联早在1919年就开始实施电影事业国有化，这一方面促进了电影在建国初困难条件下的大发展，另一方面也形成了过于强化意识形态的传统，束缚了电影的创新。

（2）苏联蒙太奇学派的产生与1920年代苏联的政治形势和意识形态环境有直接的关系。新的社会制度需要新的电影内容、新的电影语言和表现方法，电影不再是好莱坞式的大众娱乐性的商品，而是负载宣传和认识功能的媒介，为时代创造出新颖的语言形式和重视宣传教化的电影作品成了电影工作者们的使命。（3）电影问世后，经由鲍特、格里菲斯等人对蒙太奇手法已经积累了大量经验，并且与蒙太奇学派同时活跃在欧洲影坛的先锋派电影运动也深刻影响了苏联的电影工作者们，这些都为蒙太奇学派的产生创造了条件。

2、库里肖夫与他的实验

（1）库里肖夫效应（剪辑与长镜头的辩证-周传基）（2）创造性地理学（剪辑与空间）

（3）电影模特训练法（吸收“表现派”的表演主张）

3、蒙太奇学派的理论主张：

（1）爱森斯坦主张“杂耍”和“理性”的蒙太奇。前者是将两个或两个以上的具有对立意味的画面组接起来，对观众产生强烈的情感冲击，并产生全新的意义，也称为“电影隐喻”；后者主张通过非剧情的相关镜头的组合来创造理性和思想，将视觉形象转化为理性认识。

（2）普多夫金则接近于格里菲斯的剪辑，喜欢把蒙太奇运用在叙事和抒情上，爱森斯坦强调“冲突”，而普多夫金强调“联系”；爱森斯坦强调“理性地表达思想”的功能，而普多夫金强调“叙事”和“诗意的表达”。普多夫金把蒙太奇分为五类，即：对比、平行、隐喻、交替、强调主题的复调蒙太奇（积累式）

4、维尔托夫“电影眼睛”的理论主张：首先，他反对传统故事，认为故事片是对人民的麻醉剂，电影的任务应该是记录社会主义的现实；他认为“电影眼睛”比人的眼睛更客观、更完美，它能捕捉人眼无法觉察的瞬间，能采用人眼不能实现的高度和角度，所以电影应该保持内容的真实性，最好是实况拍摄“生活的即景”；同时他还主张“机器的诗意”，通过剪辑组接、叠影、变形、分割或者扭曲画面、加入字幕等方式传达特定的含义。

第二节：苏联蒙太奇学派的主要导演 重要影片：

《战舰波将金号》（Potemkin，爱森斯坦，1925）《带摄影机的人》（The Man with a Camera，吉加·维尔托夫，1928）

1、爱森斯坦的经历：早年在梅耶荷德的剧场做戏剧导演。

2、爱森斯坦的作品：《罢工》（1923）、《战舰波将金号》（1925）、《十月》（1928）、《总路线》（1929）。

3、《战舰波将金号》在结构上，影片分为“五个部分”，每个部分相对独立又互相连接，部分内部又具有一个转折，基本都在时间轴的黄金分割点上，重要段落“敖德萨阶梯”是爱森剪辑理论的最重要的印证，整部影片致力于冲突的集聚与上升，而与这种冲突上升相对应的是蒙太奇“不同质的画面的组合”。

4、普多夫金的作品：《母亲》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1928）。

5、维尔托夫的作品：《电影真理报》（1922-1925），《前进吧，苏维埃》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《带摄影机的人》（1928）。

6、《带摄影机的人》是一部纪录片，整个影片都没有故事情节和主角。而用激昂的，节奏急促的音乐配，把零碎的生活场景杂乱的拼接在了一起。并且特写和远景较多，着重记录人们的动作和表情，和整个城市的环境的转换。整部影片都是以一部电影来展示摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。导演想表到的观点——电影摄影机如同人的眼睛一样。

第二篇：电影史影评

《五朵金花》是一部老片子，是长春电影制片厂于1959年制作的一部爱情电影。讲述了一个白族年轻小伙子阿鹏和女主人公人民公社副社长金花的简单、朴实、而又曲折的爱情故事，这个故事发生在美丽的云南大理，两人在一年一度举行的“三月街”的传统盛会上相遇，然后一见钟情，并在蝴蝶泉边相约明年山茶花盛开的时候再相会。第二年阿鹏因为没有等来金花，就在两位来自长春电影制片厂的音乐家与画家朋友的帮助下，走遍了苍山洱海，先后找到了积肥模范金花、畜牧场金花、炼钢厂金花和正在举行婚礼的金花，在一次次的误会之后，阿鹏终于和金花在蝴蝶泉边再次相会，另外四个金花和男友也来到这里，翩翩起舞，为他们真挚的爱情唱起了赞歌。

关于对这部电影的评价，我想从以下几点来叙述：

（一）艺术特色

该影片在艺术特色上，极具浓厚的地方色彩和民族风格！《五朵金花》除了是一部简单的爱情剧之外，也是部新中国少数民族题材的电影，所以无疑在本片当中会有大量的其本民族特色的影视表现。影片一开场就以“三月街”的赛马作为故事叙述的开端，以及“三月街”这一传统盛会的热闹，将这一民俗真实地展现在观众面前。阿鹏和金花在蝴蝶泉边的对歌也是极富当地民族文化特色的，连里面的歌词也是，“大理三月好风光，蝴蝶泉边好梳妆，蝴蝶飞来采花蜜，阿妹梳头为哪桩。。。”影片内容的故事美、色彩美、风景美、音乐美和演员美，无疑都表现了白族深厚的文化底蕴和浓郁的民族气息。所以总结来说就表现在影片运用了艳丽的民族服装、淳厚质朴的民风、优美动听的歌舞、奇异美丽的异域风光等，把云南大理这一地方民族的民俗风情尽情地展现在荧屏上。

（二）人物刻画

影片刻画了一个青年小伙子阿鹏，是个出色的铁匠，在去赛马的途中遇到金花和姐妹们出城赴会的马车车轮坏了，帮助姑娘们修好了马车后匆匆赶去比赛，轻松地夺得了冠军。在寻找金花的过程中，他跳下水里为社员捞钉耙，爬下悬崖为老人捡草药，上山打熊救出采矿遇险的姑娘们；在经历了一次次的误会挫折的时候，又投身到大炼钢铁中去，这些种种表现都说明了阿鹏是个乐于助人，热爱劳动，勤劳善良小伙子。而金花，是人民公社的副社长，是当时新中国新一代中典型的青年妇女形象，她热爱党的事业，热爱社会主义新生活。她勤劳能干，淳朴真诚，能协调好底下人民的关系，是个果断干练的干部，为社会主义事业奉献自己。她也追求幸福的爱情，渴望着一个美满的家庭。阿鹏和金花都是彼此一见钟情的，历经种种波折才最后走在一起，他们的爱情是值得讴歌赞颂的，也代表了当时新中国男女恋爱自由，体现了社会主义新生活的美好愿望！

（三）情节设置

这部电影的题材很普通，情节设置也是及其简单的，小伙子阿鹏因为在次年三月街盛会上没有见到自己一见钟情的姑娘金花，便开始了一段“啼笑皆非”的寻找金花之旅。故事情节是典型的“合—分—合”三段式，阿鹏和金花所经历的感情正好就是这样，而电影的主要部分是在由分到合的阶段。如果故事仅仅是围着简单的寻找的话，显然故事就会变得不够吸引人和精彩，虽然在电影里看到阿鹏一路的在寻找，找到的前四个都不是自己要找的金花，可能观众在看到第二个金花的时候就猜到故事的发展趋势了，但还是会继续看下去，就是因为里面情节设置的诙谐，搞笑，再加上阿鹏、管闲事的老伯等一些人物形象的表现，以及导致故事情节发展的一些关键点，就如听说金花正在办婚礼，阿鹏冲进去一看正是自己心爱的女子坐在新郎的旁边，就彻底崩溃绝望了，正是由于这一连串的误会，才把观众笑得前仰后翻，演成了一部活脱脱的喜剧爱情电影。总的来说，以主要人物的寻找主线持续发展，次要人物穿针引线陪衬并且引发次情节，几条线索相互交织，前面设下伏笔，后面就有照应，而且富于运动性变化。

这部电影是在1959年上映的，经起了历史和时间的检验，虽然在“四人帮”时代曾被打上“烙印”，女主角杨丽坤还被折磨致疯，但其在影视界的成就、影响和价值无疑是很高的。记得第一次看这部老电影是在读初二的时候，那时候就觉得这部电影比起那个时代拍的其他电影要好看的多，能让人认真的看下去，而且又很搞笑，很欢乐。只是过了些许年后，里面的很多故事情节都快忘了，而且当时也没多大的感受和体会，这次在赵爷爷的课堂上又再次重温了这部影片，用我现有的经验和体会再次感受那个年代的故事，看完后心里挺有感触的。我个人很喜欢里面的那些展现民族特色和风土人情的画面，在那个年代里，人民虽然生活水平不高，经济也处于发展阶段，但人民生活的很愉快，很融洽。那时候的人们亲切得像一家人一样，你帮我，我帮你，整个画面看上去是那么的和谐温馨。还有白族特有的对歌，用歌声来传递对心上人的那种爱慕之情，而且还在蝴蝶泉边，给人一种音乐和视觉上的美感，不禁为之陶醉，令人心生向往。我听说大理的那个蝴蝶泉，在每年的三月份左右就会有一大群美丽漂亮的蝴蝶飞来这边，像是在举行一场盛大的蝴蝶宴会，这种情况在大自然中实属罕见，但是，这种盛会也不是每个人都有机会遇到的，因为时间的不确定性，只能看你和那些蝴蝶有没有那个缘分，就像你在茫茫人海中能不能遇到你的心上人那样。也就是因为这样，才赋予了蝴蝶泉一些美丽的故事和传说。

既然这是一部打着建设新的社会主义的旗号的爱情片，那就拿阿鹏和金花他俩的爱情来说吧，那个年代的爱情，是纯洁质朴的，连一见钟情都可以做到一生的念念不忘，此乃爱情最高之境界。而反观我们如今的爱情，早已没有了当初那份最原始的悸动，都已被物质金钱房子所绑架了。但是我还是相信现实生活中还是有真正的爱情的，它能经受住时间和物质的考验，也能做到阿鹏和金花那样，一生一世一双人。就如我们的爸妈，我们的爷爷奶奶，外公外婆，都是这么一路相扶走过来的。其实，只要我们每个人在人类最纯洁的那份感情面前做好自己，对待好他人，真正的爱情是一定会有的，我对此深信不疑。也不管你是喜欢坐在自行车上还是坐在宝马车里，只要你是真正幸福的，那金钱的考验就变得无所谓了，谁都有权利选择自己喜欢的人和喜欢的生活。所以，有时候，爱情是不能用金钱来衡量的，幸福如人饮水，冷暖自知，哪怕她真的最后嫁给了一个有钱人，你又怎知她是真的为了金钱而出卖了她的爱情，万一他们两个是真心相爱呢，只是碰巧那男的有钱。所以，我们不要用那么世俗的眼光去批判别人的爱情观，你不是她，你怎知她不幸福？当然了，我们也不要过分的夸大爱情在自己生命中的分量，它只是我们生命中的一小部分，我们可以为了爱情生，而不能为了爱情死，我们的生命是父母的给予，上天的恩赐，所以，在感情面前，我们都要保护好自己，要爱护好自己。而我认为的最好的爱情，无非就是遇到一个对的人，谈一场对的恋爱，互相牵手走一段对的路，然后一直到白头！

《神女》，这部1934年出品的默片，年代久远，它的胶片损坏严重，画面抖动，部分还有霉点，但这一切，都丝毫掩盖不了这部影片的光芒。

上世纪三十年代，是男女平等的思想在中国广泛传播的时代，这部影片正是赞颂了神女这样一个光辉的女性形象，同时控诉了那个对生活在社会最底层的人的生活权利和人格进行否定的残酷又畸形的男权社会。

故事情节并不复杂，出场人物也不多，但是每一个都饱含个性。阮玲玉饰演一个妓女，为了养活自己和儿子挣扎在社会的最底层。但这一份低贱的工作却磨灭不了她美好的心灵。在被流氓强占的同时，她也试图逃离。失败之后，她背着流氓偷偷地攒钱，为了让孩子接受教育，脱离低贱和地位，但孩子在学校里却依旧遭到歧视，最后因为“为了维护学校的声誉”这样荒唐的理由而被勒令退学。有一段情节给我的印象特别深刻，孩子在学校里学到了一套体操的动作，回家教给神女。神女模仿着孩子稚嫩的动作，母子俩笑得如此地纯净，这恐怕是电影里为数不多的阳光的情节了。生活的悲剧依旧在继续，为了带着儿子逃离流氓的魔爪而辛辛苦苦地积攒下来的钱被流氓老大偷走了。神女在无比的愤怒中失手杀死了流氓，被关进了监狱。这是一个极具悲剧色彩的人物，她在那样一个不公的社会中以顽强的反抗来维护着自己和家人的尊严，但是命运的无情却轻而易举地将她所有的努力一一推翻。流氓胖子老大，他以一个强盗的形象，同样出现于社会的最底层，将神女霸占，却没有在形式上的三人家庭中间扮演承担责任的角色，而只是一个彻头彻尾的剥削者。他代表的是一个无赖的败类的男权群体，这个群体，是被影片彻底地批判和否定的。

还有一些脸谱化的人物，比如神女的邻居，禁止自己的孩子跟神女的儿子玩耍，向他们播种神女的儿子是“孽种”的说法，对神女冷眼相向，在学校的联谊会上聚在一切喋喋不休神女的“肮脏”身份。又如学校的管理层，对老校长的坚持予以否定，为了学校的声誉，讲妓女的儿子扫地出门。这些人物都代表了身份低下的人所面对的巨大的社会压力。

学校的老校长，他是电影的外来力量中，唯一让人能感觉得到温暖的。他的心中存在着良知，他确实努力想要争取神女的儿子的受教育权。但是他是老迈的，也是理想主义的，这就使他成为了脆弱的代表。于是，仅有的良知，在脆弱的表皮之下，他没有办法真正争取到什么，却只能辞去自己的工作来表达无声的且无用的抗议。但最后，老校长向神女承诺，定将其子抚养成人，对其教育。“良知”和“希望”，这两者给影片悲剧的结尾增添了一抹阳光和遐想的空间。即使年代久远，它的一些拍摄技巧，放在今天看来，还是给人以很巧妙的感觉。比如神女的卖淫生活，导演巧妙的拍摄避开了对神女形象的破坏。比如天黑的时候走进宾馆，在天亮的时候从宾馆走出。比如镜头对准了神女的双脚，此时一双男人的脚走进了镜头，稍作驻足，两人一齐往同一方向走开。在流氓对神女进行的威胁的时候，有一个令人印象深刻的镜头，前景是流氓分开站立的双腿，后景是神女抱着孩子，在两腿之间的画面中悲愤地向上仰视流氓。这个镜头直观地象征了流氓对神女母子的无情的镇压，预示了神女无可逃避的悲惨结局。

不得不提的是阮玲玉的精湛演技，正因为这是一部默片，观众的注意力便会更加集中于演员的表情和动作的表演，毫无疑问，阮玲玉的表演足够准确，并且细腻不着痕迹，使影片更加完美。

人们常说，好的艺术品，是不会随着时间的流逝而流失其价值的，《神女》正是这样的一部艺术品。即使七十多年过去，它的思想依旧是如此的弥足珍贵。《神女》和神女的光芒，永远不会熄灭。

第三篇：电影史论文

两岸电影共同体里独立电影的处境与命运

元培北京大学

【摘要】由两岸电影，分析独立电影的现状，探寻独立电影的未来与出路 【关键词】两岸共同体、独立电影、现状、未来 前言

正文开始前先来说一下两个概念

“两岸电影共同体”是指由生活在海峡两岸亦即中国内地、香港、台湾和澳门这一 共同的地理区域内，具有相同的中华民族意识与核心价值观念的电影从业者，通过互信互助、广泛合作而逐步形成、四方共赢的一种一体化的电影生态。“两岸电影共同体”的提出，既顺应了海峡两岸政治、经济、文化与电影发展的总体趋势，又能针对全球经济竞争与好莱【】坞文化霸权的时代境遇1。

中国“独立电影”又被称为独立制片电影，它是与好莱坞主流电影相对应的一个概念。从技术角度上讲，“独立电影”是指某部电影在资金投入和制作上不隶属于任何电影集团、公司（或制片厂），主要依靠制片人或导演本身通过各种渠道融取资金，甚至包括个人出资等形式来制作影片，是为了表达个人情感观念。独立电影是中国当代文化场域中一个独特的产物，它们生长于中国，描摹的也是中国的题材，但生存却需要依靠西方世界的力量。它们不但在西方电影节上获得了大量的奖项，也是西方评论家、媒体和电影学者热捧的对象，这些奖项和关注所积聚起的声望一方面帮助它们从西方获得制片资金和津贴，改观了它们的生存环境，另一方面也引起了中国本土的诸多质疑，很多研究者批评国外的电影节和影评人是基于政治和意识形态的原因而将中国独立电影的艺术价值夸大了，西方世界对中国独立电影的认识充满了偏见。正文

政治分立使曾使两岸三地的中国电影走上了不同的发展道路，在政治见解、运营机制、人才格局、出品类型等方面都产生了巨大差异。从两岸三地电影的交往情况上看，除了袁丛美、徐欣夫等一批为数不多的电影工作者从大陆到台湾并继续从事电影工作以外，这一时期的大陆电影与台湾电影基本隔绝；尽管相较而言，在香港，由于长城电影制片有限公司、凤凰影业公司、龙马影片公司等影业机构的设立，吸纳了程步高、李萍倩、朱石麟、余省

三、董克毅等不少电影工作者从大陆到香港从事电影工作；而邵氏父子影业有限公司和邵氏兄弟（香港）有限公司，也聘请来自大陆的王引、屠光启、陶秦等为导演，拍摄了大量电影作品；另外，但杜宇、任彭年、岳枫等电影编导也从大陆来到香港从事电影创作，这都对20世纪50-60年代的香港电影产生了一定影响；而在香港电影和台湾电影之间，则在机构设立、制片合作和人才交流等方面颇多联结，但两岸三地的政治分立，已经使中国电影形成了一个大陆、台湾、香港三足鼎立的基本格局。

但是年来，随着两岸关系的变化以及内地与港澳台交流的加深，两岸四地之间的电影合作正在朝着更加深广的领域迈进，并成为两岸四地对话与交流中一道引人瞩目的风景，特别是内地电影市场的崛起，更带动了香港、台湾、澳门和内地的资金、人才合作，大批香港、台湾、澳门的电影工作者来到内地，或北上工作。以内地资金为主导、内地市场为依托，内地、香港、台湾电影团队合作制片的生产模式已显端倪，中国内地无疑已经成为香港、台湾和澳门重要电影企业和主力影人的发展“基地”。包括《赤壁》、《十月围城》、《风声》、《锦 1 《构建两岸电影共同体-基于产业聚集与文化认同的交互视野》——李道新 北京大学艺术学院 衣卫》、《苏乞儿》、《花木兰》等位居票房排行榜前列的许多影片，往往都是内地与香港合拍【】片2。

无论是大陆电影，无论香港电影，无论台湾电影都取得很大成绩，而且都在国际上取得一定定位。现在中国电影进入了新的时期，这个时期的特点之一，就是两岸三地或是四地电影交流合作走向融合。

国产大片、合拍大片逐渐成为中国电影市场的顶梁柱，电影工业的完善似乎已不再遥远。但在这市场体制以外，有着一批民间影像创作者依靠着数码工具完成他们对电影的追求。即使独立制片在全球范围内都已是被公认的电影制作单位，但由于国内电影工业的有待完善，这些影像工作者进行的更多是个人的独立创作，也是因此被称为“独立电影”的原因之一。也如王小帅所说，在西方国家，独立制片也是倚循电影工业流通的，只有中国，那么多的年轻人想介入电影完成他们的梦想。

虽然初衷各有不同，不可否认的是，这些进行独立创作的导演也成为了生态的一个环节。他们有的成为了市场的接班人，有的继续坚持“孤独”的个人表达，有的则渐行渐远；同样不可否认的是，电影工业化的完善不可能缺少他们，他们丰富的想象力为主流电影带来不可或缺的刺激，并填充其单一的一面。

2013年南视觉美术馆在南京主办了独立影像展，这个从几千元开始办起来的影像展，致力于为独立电影创作者提供展示的平台，以及交流与沟通的出口。这里面，我们可以看到一些导演甚至已经拥有国际影展的提名或者奖项，也许他们是继贾樟柯、王小帅这些已被熟悉的“第六代”电影人后最勃发的生命力。也许因为制作费的低廉，他们还无法承担以胶卷去实现电影拍摄，但随着例如戛纳等国际影展已经开放高清放映环节，各种各样的平台将为这些创作者的将来提供更多的可能性。

作为影迷，我们希望并期待看到更丰富的影像表达。但也许很多人更好奇的是，这些独立电影创作者到底是怎样一群人；在不远的将来，他们会否有机会踏入市场循环而进入观众视线；他们，离电影工业的距离到底有多远？在这里，我们尝试把问题抛向策划人、评委，甚或李康生等长期在独立制片电影中的浮游的电影人，从一个宏观的角度探寻中国独立影像发展现状以及与市场的关系。这一切没有想象的那么糟

独立电影圈的偶像级人物昆汀-塔伦蒂诺说过：“独立制片导演不是为了赚钱才去拍电影，他们即便倾家荡产也要尝试一番，而自己原本就没有多少积蓄可供挥霍。”

由此，我们可以说，这个具有当代艺术背景的南京影像展，又是一次中国独立制片人“败家成果大展示”。DV时代刚刚到来那阵，云南电视台某人类学纪录片编导曾说过一句颇具启示性的开场白：“从前毛主席有一支笔”。如今，有影像创作冲动的大部分人的确都有了那支“毛笔”并让想象夺得了创作权，在拿着“毛笔”败家后，又接着痛苦地发现要拿毛笔写好字表达自己顺便赚点生活费并不容易，即便生活费和他们的初衷并无关联。

投入——多数人自资表达情怀

由于看到家乡的渔村即将消失，高文东用一个满怀深情的镜头让一个青年随渔村一起消失，这个花了几千块的30分钟镜头成为了他第一部作品《西海村》，并收获好评。他的第二部作品《美食村》成本则迅猛增加，现金流就五六万，拍摄制作周期长达半年，如果把那些在各个环节都慷慨免费奉献的朋友的人工加上，真正的成本其实能到20万。

得知上海大中里的石库门里弄即将被拆，在美国读书的舒浩仑赶回来，和朋友扛着两台摄像机在里弄逛着，私人化地以画外音表达着自己的乡愁。石库门的成长记忆和被急速发展的城市吞噬的现实是舒浩仑的情怀。纪录片《乡愁》最终完成，一这部影片为例，这部纪录片和前两部相当不一样，甚至它都不太像一部纪录片。导演舒浩伦用十分主观的方式讲述了一场 2《两岸三地的政治分立与中国电影的家国梦想》——李道新 北京大学艺术学院 关乎自己情感的故事，他回访了自己从小到大居住过的石库门里弄大中里。在这里，他高龄的奶奶、邻居婆婆，以及形形色色的旧邻纷纷出场，向镜头展示了他们生活的一些片断。

导演采取的叙事方式是相当松散的，他几乎不用考虑所谓的结构，也不用像通常的纪录片那样要跟随着某一些人和事件的变化发展进行拍摄，并对素材作出主线辅线、孰轻孰重的抉择。他只是带着镜头，走进了自己过往的生活之中，时不时停下来讲述一番自己小时候这里是什么样的。于是，二三十年前的大中里就在想象中呈现出来，并迫使观众将当年的情景和现在进行对比。一个回忆中温暖的大中里，和一个即将拆迁或改建成新天地的大中里；一个生活得卑微却平衡有序的大中里，和一个置身商业大潮消费时代冲击下即将荡然无存的大中里„„互为表里的大中里，在自我的分裂和外力的冲撞下走向了无可挽回的乡愁。

为了强化这样的感觉，导演一再违背了纪录片的原则。他甚至用搬演场景来表现自己童年的回忆。比如在一个“丁”字路口上方的窗口，他曾经俯瞰路上的行人。导演本人甚至在镜头前出现，并作为第一人称的向导。他将一场公共叙事在如此私密的情感方式下完成了。他的主观简直到了极致，甚至他将张艺谋拍摄的申奥和申博的电视片镜头搬用到了自己的片子中，并在黑屏幕上用硕大的字幕“我怀疑”、“我不信”来表达对壮观都市背后和人性相悖部分的不满。

舒浩伦在放映会之后的讨论会上说：奶奶已经去世，邻家婆婆也不在了。生前，她们很担心拆迁。死亡，对她们来说或许是个好结局。

这种独立电影，将导演的个人情感很自然的融入到电影中，把自己的某种情怀表达的淋漓尽致，因此种种独立电影也收到很多导演的喜爱。

这些导演自己动手做字幕和剪辑，付出的成本大抵包括磁带、交通费、刻录光盘的费用，基本不会过千。而如果按电影的正规拍摄流程来，不去降低影片质量的话，一个30分钟的片子，至少也得花上3万到5万，前期的设备和后期的非线基本上要占到一半甚至以上的成本，虽然昂贵，但都还算可以自资完成。

回收——可持续性发展各不一样

拍片子跟装修一样，有多少钱都得花出去，至于回收，这些独立电影人来不及考虑。杨恒回湘西吉首拍了部《槟榔》，吃住尽量省、不用灯光不拍室内戏、找免费拍摄器材，花销主要在做字幕和请客凑人情上，最后花了3万块。片子在釜山电影节拿回3万美元，又去南特某电影节拿回3000欧元，都是奖金，杨恒可以准备下一部片子了。

同样用3万块拍了处女长片《背鸭子的男孩》的应亮，2005年就已经挣到不少电影节奖金，他第二部作品《另一半》拍摄仅用了39天，6万成本主要是因为“这次发了片酬”。两部片子都选择在四川自贡拍摄，居然是因为“那里物价低”，当然这两年这种优势也不存在了。《另一半》随即又在东京、新加坡等数个电影节捞回各种奖项，奖金来了，国外艺术院线及DVD发行也跟上了。已经颇获丰收的应亮如今一方面可以用以前的奖金拍长片，另一方面还可以用艺术展的项目款拍短片，雪球就这么滚起来了，“他们拿六万给我拍一部，我就可以再拍3-5部了，而且还可以剩很多生活费。”当然，洋溢在电影成就幸福感中的应亮也强调：“电影创作是很私人，我不想受到干扰，若受到太多的痛苦，我会换另一种艺术方式表达，如画画。”

短片卖版权可能一万都不到，国内奖金又太低，所以大家都往外送，即使得不到奖，也捞个名气回来。独立电影制作机构得操心发行，他们和器材厂商、胶片厂商合作，就得为衣食父母在拍摄内容里植入广告。幸好，这种不动声色的做法大家并不介意。

前景——这没有想象的那么糟

高文东导演对非主流的民间创作还不如对主流电影悲观，“地上每年那么一大堆电影，能赢利的也就十多部，我们的处境其实比主流那些好，独立电影成本低，自己可以控制，不用承担对投资人的那么大压力。”至于大部分人只能指望海外市场回收，高文东认为这也没什么，“我当然关心影片成本的回收，可世界是个大市场，发行上对我来说没有国内国外的分别。”

而拍片资金的来源，中国的独立制片人并不能期望纯粹的商业投资，扩展到商业电影领域，这也是一个绝对的难题。低成本拍摄、有人推荐去送影展、获奖金和海外发行、然后再新一轮循环，前人多年来的实践，中国的独立电影其实已自成一套工业体系，成为世界电影大链条中的一环，相应的圈子本身已具有一定的消化能力。当然，单打独斗的导演还是很多，但总有热心的推荐人随时等着帮忙，只不过电影质量究竟如何，最终的决定权还是在各大电影节评委手中。

独立电影这个圈子还是不错的，大家都互相扶持，也不急功近利，包括张献民这样的组织者，让制片人们能一起形成一个非常漂亮的构成方式，至少国外选片人过来时，会先找到这个圈子。

和好莱坞时不时去圣丹斯选片并公映一样，中国的独立电影圈和商业电影圈这两个齿轮偶尔也能卡上那么几环。贾樟柯、宁浩等人就成功地融合进去并保持着自己的个性，大多数独立电影人则因主观和客观的各种原因还在坚持一种“距离”。在中国，真正意义上的独立电影节屈指可数，尽管如此，这些少得可怜的独立电影节活动却一直受到阻碍，使独立电影正在形成的良性的生态遭到破坏：导演的作品无法与大众产生联系，使独立电影的创作只能限于圈子内的自娱自乐，这对独立导演的创作热情无疑会产生一定的负面影响。再者，缺少电影节的宣传时机，迫使更多导演放弃对国内市场的探索，独立电影制作成本收回的难度增加，导致下一轮的投资与制作变得谨小慎微。对于观众来说，独立影展的缺席也是一种损失，他们甚至无法通过正常的渠道了解想看的独立电影，没有机会选择也没有机会尝试改变对电影的欣赏趣味。如此恶性循环，独立电影之路似乎要越走越窄，越走越边缘。中国独立电影要想获得认可，只能走海外获奖求关注的“独木桥”，此外别无他法。不论怎样，中国独立电影将与中国的政治和文化体制的发展同呼吸共命运。不过，无论民间影像离市场还有多远，我们看到，他们正以自己的步伐去维持着这生态圈的平衡。【参考资料】

1《构建两岸电影共同体-基于产业聚集与文化认同的交互视野》——李道新 北京大学艺术学院；

2《两岸三地的政治分立与中国电影的家国梦想》——李道新 北京大学艺术学院； 3《电影发展新特点使两岸三地走向融合》——张思涛；

4《想象的共同体：1990 年代以来两岸电影的近代中国女性记忆》——张丹 南京艺术学院

第四篇：电影史笔记

电影史笔记①：华语电影最精锐班底

张石川+郑正秋

张石川、郑正秋从1912年成立新民公司、承包美商亚细亚影戏公司的编导演业务起，便长期合作。对文明戏十分内行的郑正秋负责编剧，两人联合或分别导演。作为当时小有名气的剧评家，郑正秋主张戏剧必须是改革社会，教化群众的工具，“为弱者鸣不平”；而有着精明的商人头脑的张石川，主张“处处惟兴趣是尚”，极为关注影片的营业效果。两人兴趣相通，合作愉快，难分彼此——郑正秋“一上手便把家庭戏拿来做资料，都是描写家庭琐事，演出不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味，演戏的人也容易讨好，于是男女老幼个个欢迎。”(徐卓呆)。而张石川凭着良好的英文功底，专攻西洋影戏的导演技巧，同时负责运筹资金和发行，极具商业眼光。1913年，他们合作完成中国第一部短故事片《难夫难妻》，由美国人依什尔摄影，上映后大获成功。1922年3月，明星影片公司成立，创办人为张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹，号称“五虎将”。具体分工为：张石川任导演，郑正秋任编剧，郑鹧鸪负责训练演员，摄影师起初为英国人郭达亚，后来是张伟涛、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，营业却异常惨淡。1923年，郑正秋、张石川经过精心准备，重新找准趣味，导演了《孤儿救祖记》，影片上映后极为成功，成为我国首部获得巨大的舆论和营业双重成功的影片，各地映期长达半年之久，对此后国产电影的发展影响深远，从此奠定了中国电影的“影戏”传统，这一传统的核心内涵是以伦理为中心，以中国古典戏曲的情节剧模式叙事，以催人泪下的剧场效果感化观众，达到启发民智、移风易俗的作用。此后，明星出品融汇了二人的鲜明特点，领导了国产电影的潮流：或偏于营业（1928年《火烧红莲寺》），或偏于人生（1934年《姊妹花》），但对于“营业主义上加一点良心”的策略他们皆有共识。郑正秋和张石川的合作，一个是讲求效益的实干家，一个是道德理想主义者，“救市”与“救世”最终融为一体，难分伯仲，堪为中国电影史上的一个典范。1935年7月16日，郑正秋溘然长逝，年仅47岁，影界为之震惊。张石川在《明星半月刊》上动情地说，他们两人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。

张爱玲+桑弧

张爱玲与桑弧的合作基础是共同的上海俗世情怀。他们的3部影片：《不了情》、《太太万岁》和《哀乐中年》里充满了“琐琐的哀乐”、“细小的爱憎”和“善恶的摩擦”（柯灵语），是中国电影史难得的超时间之作，“不左不右”，可称为中国城市电影和市民观赏趣味的开始。在这些影片的空间里，主要活动着中产阶层的男女，演绎着上海市井的人情纠葛、家长里短和世俗利益，似乎远离大时代的硝烟，只一味挣扎于个人事业或情感的焦虑之中。1946年8月，桑弧经柯灵介绍认识了张爱玲，随后便邀她创作了电影剧本《不了情》，并于1947年2月开拍。它讲述了一个企业家和女家庭教师缠绵悱恻的爱情悲剧，有张爱玲小说特有的“邪恶的父亲，疯狂的母亲和自我屈抑的女儿”。该片上映后一炮打响，卖座极佳。随后他们再度合作了电影《太太万岁》。一部并不复杂的家庭喜剧被演绎得花团锦簇、令人叫绝。其中的转场技巧、场面调度、节奏控制到今天来看仍然毫不褪色，极具风致。该片哀而不伤，悲喜交集，格调清新，开了当时中国电影的喜剧新风气。《太太万岁》上映特刊中有一篇文章，称“《不了情》既以写情之细腻鸣于时，桑弧、张爱玲之初步编导合作奠定不朽基础。因是再度合作而摄《太太万岁》。”其实，他们本可有第三度合作，那份上映特刊已经预告将开拍电影《金锁记》，谁料时局变化太快，电影《金锁记》因“进步影人”金山与张瑞芳的辞演而流产；1949年，《倾城之恋》的改编亦不了了之，成为中国电影史上无法挽回的两大憾事。解放前夕，二人在《哀乐中年》中告别式合作，由张爱玲担任剧本顾问（但张在后来并不承认该片有她的辛苦），桑弧导演。这部描写中年男子重新寻回幸福的电影，被评价为“惊世骇俗的现代题材”。

侯孝贤、朱天文、陈坤厚、杜笃之、廖庆忪、李天禄

这是华语电影中合作时间最长、最稳定的班底，他们的审美趋向非常接近，互相影响，共同创造了“侯孝贤风格”——一种缓慢的、静观的、悲悯而富有时间感的银幕体验。1983年朱天文将获奖小说《小毕的故事》交侯孝贤合作改编成剧本搬上银幕（导演陈坤厚），此后与侯孝贤合作编剧创作了许多闻名影坛的台湾新电影：《风柜来的人》（1983）、《冬冬的暑假》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1987）、《尼罗河的女儿》（1987）、《悲情城市》（1989）、《戏梦人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《海上花》（1998）等。据朱天文说，在合作中，侯孝贤基本上是发动者，而她则动用敏感细腻的文字功夫将这个男人的“童年往事”或其他个人故事编成剧本。另一个说法是：朱天文不是侯孝贤的御用编剧，而是侯孝贤是朱天文的御用导演。无论如何，他们创造了一种在中国影坛从未出现过的自传体电影，在其中，家国合一，时空纯粹，悲伤与喜悦化成永恒的诗意。而陈坤厚（他几乎拍摄了所有侯孝贤的电影）的摄影和演员的关系也创造了和谐的至高境界：那位永远的父亲李天禄在画面中侃侃而谈（他在侯的电影中多次出现，在《戏梦人生》中成为扮演自己的主角，一位历尽风霜的民间艺人），周围的音响在杜笃之的处理下天然而淳朴（他是侯式电影的声音建筑师），剪辑师廖庆忪完美地遵循了侯孝贤的长镜头方案„„侯孝贤的电影，在这个长久的班底之下，保持了浑然天成的底蕴，又时有意外之惊喜。

王家卫、杜可风、张叔平、梁朝伟、张曼玉

这是一个绚烂的组合：是带墨镜者、酒鬼、疯子的队伍（王家卫编导、杜可风摄影、张叔平美术设计、梁朝伟忧郁的眼神），而张曼玉这个上海滩女子以妖娆的步态后来居上，沾染着奇异褪色的怀旧光芒，他们共同走过时光隧道，一边呓语，一边直奔2046而去。作为从不带剧本的编导，王家卫创造了华语片中最富有个人色彩的都市影像，无论是大都会香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹闪烁，都会让人目不暇接，给予现代观众一种难以抹灭的时光记忆。澳洲人杜可风为杨德昌《海滩的一天》摄影后，于1991年《阿飞正传》开始了与王家卫的漫长合作，此后，为王家卫掌镜《东邪西毒》（1994）、《重庆森林》（1994）、《堕落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）、《花样年华》（2000）、《2046》（2004）等片。《阿飞正传》里的经典慢镜，《重庆森林》里的大量的跟摇镜头，《东邪西毒》里运用动态投影在自然光下产生通常情况下灯光才能有的效果，《堕落天使》里剑走偏锋的全短焦广角镜头；《春光乍泄》里黑白与彩色的瞬间变换„„他的镜头语言自由、奔放、不羁，和王家卫的复杂凌乱的叙事旨趣相投。而张叔平在从事电影美术工作的20多年以来，跟许多导演合作过无数佳作，但是最为人津津乐道的仍然是他和王家卫合作的电影。从《旺角卡门》开始，张叔平和王家卫合作过8部影片，其间张叔平曾四夺金像奖两夺金马奖，又凭《花样年华》获颁戛纳电影节最佳艺术成就奖。在张叔平的手下，《阿飞正传》里的钟、《东邪西毒》里的鸟笼、《重庆森林》里的鱼缸、《花样年华》里的旗袍，都散发出破败的失恋味道。张叔平曾经说：“概括而言，我要的是一种俗气难耐的不漂亮，结果却人人说漂亮。”《2046》里泛黄的上世纪60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充满奇异的质感，醉人而沉浸。而梁朝伟和张曼玉，则用他们虚幻的身影和呻吟，让我们窥见这个浮华世界颤抖的欲望。

张艺谋、巩俐、章子怡

张艺谋和巩俐的合作，几乎是一个象征，一个第五代的象征。他们的珠联璧合，是这个世界不多的神话，以及神话的破灭。善良的观众总是期待他们再度合作。但是，他们都老了，而且越走越远，分道扬镳得如此令人伤感。1987年，张艺谋穿着拖鞋找到了莫言，希望能将《红高粱》拍成电影。而他手中的底牌，只有巩俐，她那时还是个中戏二年级的学生，如同一块未经雕琢的璞玉，散发着青春和纯洁，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔强以及韧性，却从未被人发现。张艺谋成功挖掘了她的潜质，将这一切呈现在一个旧时代的传奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人们像发现奇迹一样，发现了一个东方女子的美，同时也发现了一个影像天才：在张艺谋充满仪式感的镜头下，巩俐一次次地展现出欲望载体的迷惑和果敢。此后，他们在《代号“美洲豹”》（1988）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）中像一对天然的情侣一样工作着。张艺谋的片场向来都是谜语。而谜语的核心，是后来被叫做“谋女郎”的女主角。随着他们两人一次次盛装出席各大国际电影节，这个没有国际明星的国度终于可以在巩俐身上托付自己的感性了。但世界的规律往往是盛极而衰。在《秦佣》中的短暂合作（以演员的身份）之后，巩俐从张艺谋的东方影像中消失了。张艺谋的不知所措明显地呈现在他后来的影片中，他的话越来越少；他尝试各种新鲜的题材和风格；他到处寻找新的女主角。直到发现了章子怡，他似乎才安心下来。人们毫不意外地发现：这个新人的一颦一笑，总是能把我们带回到那个美好的过去，在那里，东方女子巩俐在张艺谋的镜头前安然地微笑，带着嘲讽，带着宿命的悲剧感。

贾樟柯、王宏伟、赵涛、顾铮

贾樟柯的电影像是同乡聚会，来自县城的小偷、混混和文工团员在狭窄的街道上、娱乐场所、公路上游荡，时不时发生一点小小的暴力。这一切活动都和王宏伟有关。这个总是带着宽边近视镜的无所事事者，有着特别的节奏，在动作和言语的空隙，内心的不安和渴望往往纠缠在不经意之间的小动作上（蹙眉、玩打火机、抽烟的姿势„„）。他的安详和落寞让镜头不忍随便乱动，只是静静地呆在那儿。王宏伟带给贾樟柯电影一种稀有的平民质素，一种不甘和认命的青春伤痛。而贾樟柯，从王宏伟的表情和动作中，找到了一个观察中国底层现实的新角度，在这个底层，人们专心于混世界，无暇顾及永恒，一切都在迅速的变化中被消磨。这是全新的乡愁，永恒不变的过去像井一样深邃，成为一个不断返回的高度和落点。这个稀有的班底源自1995年底成立的“青年电影实验小组”，组员王宏伟、顾峥都是同班同学。他们的第一部作品《小山回家》是一部录像作品。之后，他们筹措资金开始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》（1997）之后，王宏伟轻而易举地成为法国《电影手册》的封面人物。而他如今还在聚会、喝酒、打麻将中混日子，丝毫没有明星的迹象。难以想象没有王宏伟的贾樟柯电影，会是什么样子。从《小武》开始，到《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）、《世界》（2004），王宏伟从绝对主角慢慢退居背景。但他身上的县城感性保证了贾樟柯电影的“城乡结合部”的味道。赵涛的来临，弥补了贾樟柯电影缺少和王宏伟对等的女主角的遗憾。县城青年的爱情投射对象，被同样富于表演的赵涛展现在前台。这个年轻、文弱的舞蹈女教师带给贾樟柯电影一种沉默、平实和坚定的美。而文学策划顾峥的存在，使得贾樟柯的电影获得一种精心打磨的时空架构。

这个组合的多年磨练，使中国电影增加了另外一种可能：一种来自民间的气质，以及丰富多彩的“混世界”景象。

蔡明亮、李康生、苗天、杨贵媚

1991年，蔡明亮在拍摄间隙意外发现了李康生，他正在一个青少年聚集的电动游乐场里玩耍。这个从未接受过任何表演训练的男孩子从此成为他最钟爱的演员，他先是为李康生写了《青少年哪吒》的剧本，片中，他叫“小康”（此后他便一直叫“小康”）。拍摄是极其艰难的，因为他总是达不到导演的要求：动作反应总是慢三拍。逼急了，小康便说：“我就是这样慢！”镜头不得不为他慢下来，再慢下来，最后成为不忍卒看的“长镜头”。1993年，蔡明亮以这部影片获得东京影展铜奖。他的“闷片”名声从此开始。著名演员苗天、杨贵媚对这种沉闷节奏亦有“非凡”贡献。他们出现在蔡明亮的很多电影中：《爱情万岁》（1994）中，杨贵媚在台北的街道上不停地走，最后坐在长椅上，开始了著名的一哭。那个镜头长达20多分钟，叫人慌乱而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不断地坐下吃饭，在黑夜里到处寻找男妓。1998年，李康生、杨贵媚在《洞》的两侧互相慰藉，最终突破隔膜，让人欣喜。2001年李康生开始在《你那边几点》的天桥上卖手表。2004年，他继续在《天边一朵云》中卖手表，而且照样一句话也不说了。这个沉默寡言的男孩子，以及苗天、杨贵媚等人，总是以同样的形象，同样的身份，甚至同样的名字，不断出没在蔡明亮的电影中，带着前世的疑问和说不清的关节，在一个个故事中互相扭结，互相安慰，带给蔡明亮电影难以忍受的孤独、寂寞和奇异的恋情。蔡明亮如此众多的电影，最终凭永恒不变的角色、情境和风格，成为一部电影。在这部漫长的电影里，人与人之间的疏离和沟通，成为惟一的主题，而温暖则来自同志爱情。蔡明亮的小团体创造了华语同志电影不离不弃的典范，让人在这个不断演化的世界里仿佛还能看到某种解脱和安慰。

电影史笔记②：中国电影史上的“失踪者”

百年中国电影史，某种意义上，是一部残缺不全的电影史，是四分之三电影史。大批曾经构成这个国族记忆的珍贵影像和关键人物被湮灭和遗忘，成为主流历史书写中的“失踪者”。

我所使用的“失踪者”一词，具有双重含义：一指物理意义上的胶片的消失（战火、政治焚毁、技术、流失民间、自然条件变化等），它们所挟带的时光需要通过考古、寻觅和修复来重现，其中实质性的突破屈指可数；一指书写和修辞意义上的消失（意识形态色彩的电影史书写、史学上的学理性偏差），这是我们中国电影史最大的“特色”：这是一部被反复蹂躏的电影史，一些珍奇在这样荒谬的历史中隐现如鬼魂。

以下这些影片我们将永远无法得见，有些人物我们从未听说过——

早期无声片

从《定军山》开始，中国人制作电影的热潮持续不断。到1926年，全国大小175家电影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《劳工之爱情》（又名《掷果缘》）保留下来，成为我们能见到的最早的中国影像。1927年左右，轰轰烈烈的“古装片”运动掀起了影坛的一场商业风暴。今天我们看到的最早一部是1927年侯曜导演的《西厢记》。此人还在黎民伟的大力资助下拍摄了当时的“大片”《木兰从军》，也已散佚。20年代有过一个“倡导国片运动”，产生了大量优秀的作品。黎民伟，在近年来的研究中，越来越显出其对中国电影的卓越贡献，不仅被视为“香港电影之父”，更被批评者树为“中国电影之父”。1920年在上海制作的《阎瑞生》被誉为中国第一部成功的商业电影。这些影片大都流失在战火和世事无常之中。

“软性电影”

这是一批优美的胶片，集中体现了当时最有学养的知识分子趣味和市民快感。

1933年3月，刘呐鸥、黄嘉谟等人创办了《现代电影》月刊，身为现代派作家，他们宣称“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅。”他们坚持电影的“软片”性质，推出《花烛之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉红色的梦》等影片。但在当时便遭到左翼影评人的严厉批评，更被后来大陆的正统电影史所排斥。长期以来，它们只作为左翼电影的对家而存在，即便这些“软性电影”的部分胶片在大批判的年月得以幸存，事实上也已经从电影史上“失踪”了。从目前能够看到的几部电影中，我们可以感受到这些影片深受欧美主流电影趣味的影响，讲究技巧和形式感，讲究受众效果。在电影走向市场的今天，我们应该重新评估甚至鼓励这些电影的有益经验，重新研究这些最熟悉城市的电影作家的理念，用以补充我们失衡的电影生态。而这一工作，决不应该再采用和“左翼”对照的陈旧思路。

早期类型影片

如《街头巷尾》、《泰山万岁》等喜剧影片、一些被主流电影史所轻视的武侠、神怪影片《火烧红莲寺》（1928年）。“红莲寺一把火，‘放出了无量数的剑影刀光’，‘敲进了武侠影戏的大门墙’，3年之间，一集一集地续拍下去，竟达18集之多。”从1928年到1931年中国共上映227部武侠神怪片。它们绝对是当时产量最大的电影品种，然而，并未因此而取得在电影史上应有的地位。在《中国电影发展史》中，它们是作为“糟粕”而遭到批判的。至今为止，我们从未看到对它们的严肃的评价和分析。或许，可以期待百年重修电影史的大工程会考虑这件事情。但遗憾的是，很多影片恰恰是消失在前代编史者的手中。这宗电影史上“焚书”行为迄今尚未得到厘清。

费穆的“儒家电影”

真正有系统地深入探索电影文化表达的诸种可能性的，在那个喧嚣时代，大概只有费穆一人。文化决定气质，气质决定形式。我们往往过多地惊叹他的形式表达，却忽略了他试图成为“电影儒家”的现世激情。1948年初，费穆在另外一部影片的空闲时间用3个月拍完了《小城之春》，上映后，反响不大，很快被人遗忘。1983年，香港艺术中心和香港电影文化中心合办的“20至40年代中国电影回顾展”令《小城之春》重放光芒。此后，该片成为中国电影界一致公认的经典。在世界电影百年之际，该片不仅被评为中国电影90年的10部经典作品之一，更被香港电影评论界评为世界百年电影史上的10大经典之一。而在他一生参与编导和监制的21部影片中，现存的仅有10部。由阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》和《香雪海》已经看不到了，他在战场上拍摄的抗战纪实片《北战场精忠录》和呕心沥血之作《镀金的城》、《孔夫子》、《锦绣江山》也都失散了。仅存抗战宣传片《狼山喋血记》、梅兰芳主演的中国第一部电影戏曲片《生死恨》和《小城之春》。1980年，在英国电影学院的仓库中发现了《天伦》的残片，从这段残片中，我们可以管窥到这位“电影儒家”一系列作品的抱负：温柔敦厚、天人合一的现世理想，以及这种内在素养折射出的优雅形式和趣味。而在正统的《中国电影发展史》中，这位被世人瞩目的东方电影先驱仅得几行灰色的评语。

传教电影

一大批“福音导演”（很多是业余导演）拍摄的“传教电影”，由于制作粗糙和手段单

一、更由于缺少商业电影的吸引力，很难进入电影史家的视野。但它们在纪录价值、信仰价值、甚至叙事价值上，都有值得研究的地方。好莱坞很多大导演，实际上也可看做是“福音导演”。对信仰的忠诚，对真理的执著、对观影效果的极端重视，正是好莱坞电影从福音电影里学习的结果。这部分影片主要集中在港台，也产生了几位大导演，例如关信辉、冼杞然等。而早期中国电影中，也有用电影做善事的传统，最典型的莫过于《武训传》了。虽然该片前后加上了应景的“点题”文章，但通片看到的却是一位在山东的荒草中踽踽独行的“圣徒”形象。

李香兰和“满映”电影

这是一块历史的“无人地带”。正如我们称呼当年东北大片河山为伪“满洲国”一样，我们从来不认为这块土地上生产的电影是真正的“国族电影”。中国电影史迄今也仅在李道新的书中对这些电影有所涉及。1937年8月，“株式会社满洲映画协会”正式成立，简称“满映”。它是伪“满洲国”管理电影摄制、发行和放映的专门机构。满映生产的影片分为“娱民”、“启民”和“时事”三种影片。“启民”影片是直接体现国策电影思想的片种，满映初期拍摄的《进展的国都》、《协和青年》、《光明的大地》等都是这类影片。在故事片制作方面，以情节性较强、宣传性较淡的娱乐影片为主。1945年日本投降，满映理事长甘粕正彦自杀，“满映”随之解体。“满映”在它存在的8年里，共拍摄故事片108部，教育片、纪录片189部。这些资料胶片一部分后来流失到前苏联，日本人发现后出高价买回胶片，编成了30集的录像带，在日本发售。后来经向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中国政府赠送部分资料。“满映”时期的代表人物是李香兰，她是在中国出生的日本人，主演了“满映”时期的许多电影，她演唱的《夜来香》曾红遍大江南北，是当时电影界和音乐界分外耀眼的明星。日本战败后李香兰被控“汉奸罪”，判了死刑，因户口簿证明日本人的身份得到承认。1946年2月，被国民党政府无罪释放后回到日本。1947年恢复本名山口淑子，重回日本演艺界，并一度活跃在好莱坞。

“持摄影机的人们”

2003年，中国电影资料馆在石城发现一批拍摄于20世纪30、40年代的胶片资料。这批影片已经整理的有61部之多，全部拍摄于20世纪三四十年代。这批影片记录了当时中国不同地区、不同民族的人们的人文风俗地理名胜和生活状况。拍摄这批电影的摄影师是中国纪录电影的开创者—孙明经。他是中国高校电影教育的开创者，创建了中国现代高等教育史上第一个电影专业，并且独立拍摄完成49部纪录电影，主持摄制了100多部纪录电影和科教电影，译制了66部外国电影，完成影片长达50000英尺。然而，20世纪50年代后期，孙明经的名字从电影史上神秘地消失了。他拍摄的影片《农人之春》于1935年7月23日在比利时布鲁塞尔举行的农村电影国际比赛会上荣获特等奖第3名，这是中国电影第一次在国际电影节上获奖。遗憾的是，这部电影的拷贝已经失落。1998年，第一届台湾国际纪录片双年展首次展出了另一位从未被发现的纪录片作者刘吶鸥所拍摄的两卷纪录片《人间卷》和《游行卷》。经过数年的努力，台湾电影资料馆复修了刘吶鸥外孙林建享先生提供的刘吶鸥纪录片5卷，包括《人间卷》、《游行卷》、《风景卷》、《广东卷》和《东京卷》。首两卷纪录片，大概摄于1933至1934年。这些被刘自己称为《持摄影机的男士》的影片，基本内容是展现刘吶鸥的家庭生活、台湾庙会巡游盛况、奉天风景、旅游花絮、轮船离开港口情形、广东风景、旅游花絮、军队会操等。这些早期纪录片多年来藏在各个华语电影资料馆的地下室里，沉默至今。

先锋实验电影

翻开中国任何一本电影史，我们找不到除了主流的叙事电影之外的其他片种：我们历来把电影当作思想表达和教化的工具，纯形式的玩味被当作资产阶级情调。形式就是内容这个说法从来没在现实当中真正地被理解。这些电影包括：电影大家的小游戏、民间的非胶片作品、实验艺术家的影像作品、正在“失踪”的当代独立电影（第六代、民间影像）。目前，只有成立于2003年8月的广东电影录像资料馆宣称收藏这些“体制外”的电影作品。但藏品如何，我们不得而知，因为它不对公众开放。

以上仅是目前能够发现的一些“失踪者”的部分轨迹。中国电影资料的损毁和流失无论怎样估量都不过分。目前中国电影资料馆馆藏中外影片近2.5万部，其中1949年以前的电影馆藏不过是那出品丰富的年代的15%（不到400部）。大部分早期电影要么毁于战火，要么流失民间，最终不知去向，要么干脆就是“销毁”或“藏灭”了。而那些幸存者如果不及时保护，大抵也免不了“失踪”的命运——大部分珍贵胶片的存储寿命已处于临界状态，易燃、褪色等保存技术问题尚未有人料理。国外先进的胶片修复技术仍未引进。

近年来，电影资料馆成为“发现失踪者”的主要“田野”：这说明，在物理意义上，很多人和影片从未从我们的视野离开，但我们仍像对待某些讳莫如深的名字和年代一样，习惯用经年的时光等待它们的渐渐远去，于是，在历史的宏大叙事里，难再见到它们的名字。这是一种屈辱。不是当事人的屈辱，而是我们这些不肖子孙的屈辱。胶片也是这样一种易逝的、脆弱的生命。对以上这些“不存在的电影”的关注，实际上是对影像记忆的尊重。它们毕竟在一代人、一群人、乃至一个人的生命里鲜活地存在过。有朝一日，我们终能让这段被遗忘的时光“重现”。

电影史笔记③：《武训传》与新中国电影“卡里斯玛”核心的重建

一、《武训传》：跨界文本的内部混乱

在泾渭分明的中国电影史上，《武训传》作为一个绝无仅有的跨界文本（1948年由国民党的“中制”拍摄了大部分胶片；1950年底由新中国的私营制片机构昆仑影业公司最终完成），其内部秩序的紊乱鲜明地反映出两个时代主流意识形态的尖锐冲突，这种冲突最富意味的是：作为几千年中国儒家传统教育的最后一位承担者——“圣徒”式人物武训的故事，被奇怪地包含在新型社会主义教育的结构中，成为被教育的对象。一边是旧时代中国为穷人子弟开办的“义学”，一边是校舍俨然的新时代接班人的养成所。孩子似乎仍是同一群孩子，他们脸上的盲目无知竟无二致；一边是对行乞兴学的苦心孤诣的赞美，一边是态度含糊的批判和否定。而这两种教育在文化上的根本对立，在当时被置换成统治阶级和被统治阶级教育的对立，而两种教育的具体内容，在影片中并未得到充分探讨。编导充其量表明，在旧社会，教育是用来欺骗和麻醉人民的；而在新中国，教育是使穷人翻身做主人的。影片中所施行的新时代对旧时代的遥远评判，被简单的叙事框架所遮蔽，进而并未产生清除毒素的效果，反倒由于文本结构的严重不对称，显示了1949年后新增加的素材的可有可无。当时的批评者之一袁水拍（这个名字带有明显的毛氏崇拜意味：“金沙水拍云崖暖”是毛的一句著名诗句）敏锐而“正确”地指出：“《武训传》的编导（孙瑜）的主观愿望和客观实践并没有任何矛盾，他所种的是瓜，所得的也的确是瓜，他企图歌颂武训，事实上也的确歌颂了武训！”

孙瑜（1900-1990），是中国最早在国外学习电影专业回国搞电影的人，1949年以前曾经编导过《故都春梦》、《野草闲花》、《天明》、《小玩意》、《春到人间》、《大路》等著名影片。他编导影片以剧本的文学性和镜头的诗情画意见长，被誉为“诗人导演”。1947年从美国回国后不久孙瑜就投入《武训传》拍摄的准备和正式拍摄，而剧本是在这之前写的，至于写这个剧本的念头和构思则更早些，受到平民教育家陶行知先生的启发，决心用电影这种形式为这位行乞兴学的“义丐”立传。武训行乞兴学的故事先天具有中国“苦情戏”的因子，包含中国古典的“有教无类”思想，并和新文化启蒙运动不谋而合，是一个“感人肺腑、使我念念不忘的电影题材”。解放前他便投入了拍摄，尚未完成，国内战争的胜方宣布组成新的国家——人民共和国。编导者孙瑜在一个新的时代仓促到来时，仓促地在他的文本中增加了很多应景的权变，他以为这样可以使他的电影在新的国家意识形态下得以顺利通过或者逃脱——“„„（文代会上）看过了那么多热火朝天、洋溢着高度革命豪情的的文艺节目，在'秧歌'飞扭、'腰鼓'震天，响彻着亿万人冲锋陷阵的进军号角声中，谁还会去注意到清朝末年山东荒村外踽踽独行、'行乞兴学'的一个孤老头儿呢？”但他错了。该片不仅有人注意，而且极为轰动，以至引起了国家首脑的重视；不仅重视，而且亲自写了一篇题目为《应当重视电影〈武训传〉的讨论》的“影评”。作为社论发表在1951年5月20日《人民日报》头版右上方显著位置的这篇“影评”是在此片博得广泛好评的背景下出笼的。据该文的一个“不完全的目录”，自《武训传》拍峻以来的不到两年里，各界人士公开发表的评论或介绍（包括导演本人）文章就有40篇，除了育才中学等的一些教师对这个非凡的教育者产生强烈共鸣，并真诚地为之感动外，其中大部分文章依然承续着“左翼批评”的传统，并有过之无不及，只对影片的思想内容发表见解，大都持赞扬态度；而在毛泽东的社论发表后，这些人迅速转变立场，开始大规模地批判《武训传》，从影片思想内容，到影片中的人物，以及它的编导；后来，更是由江青带队，组成了一个武训历史调查团，到山东堂邑等地调查这个本是历史人物的电影主人公的身世——这部电影受到的规模对待，在中国电影史上，没有任何其他影片能与之相比。

这其中所蕴涵的巨大的文化和意识形态冲突，是导致这部影片历史性命运的关键症结。

在1949年前完成的“假想性”文本中，武训是作为绝对的正面主人公，承担着在“世风何薄、大陆日沉”的乱世重振文化秩序的伟大理想。这个文化秩序，是已经被五四以来的新文化运动破坏得千疮百孔的传统儒家价值观念。作为拯救者和启蒙者的武训，一个来自底层的无知平民，以孤绝的“苦操奇行”，感召着清季从下层乡绅到上层统治者的文化使命感，被整个社会阶层作为“千古一人”的伟大“圣徒”崇拜着。这个“千古奇迹”的制造者，在他在世到1949年前的中国社会中，一直是作为文化秩序的象征被赞美的。而在外忧内扰的民国社会，知识阶层又赋予他新的文化承担，即平民教育和社会平等的价值观念。因此，无论在何种意义上，如果1949年之前《武训传》得以完成，其文本的完整性和同一性均没有任何可能遭到破坏。如果事情果真按照这样的可能出现，那么，今天我们所看到的《武训传》，将会是另外一种形态，一种归属于1949年之前的文化世界的经典文本，作为那个已经过去的电影世界中唯一的“圣徒”式电影而存活至今，和费穆的《孔夫子》、《天伦》等片一起，成为中国电影史上真诚为儒家文化的社会道德重建力讴歌的范本。

1949年的到来，不仅是一个新的政权代替另一个政权。这是中国历史上一种全新的文化和意识形态的到来。而新兴政权对自己的意识形态的文化价值观念的传布和巩固，远远滞后于它在军事和政权方面的“攻城略地”，新兴的社会主义国家意识形态，远远没有建立。承担这种全新文化的新型“偶像”（或按照马克斯•韦伯的说法，“卡里斯玛”，后文还将详细解释其中含义）还没有被创造出来。在公共文化领域，特别是电影这种大众媒介中广泛流行的，仍然是旧式的主人公。共产党中国在这个需要庞大资金投入的文化生产领域从未进行过有效的掌握。它只能借助这些旧中国的电影文人，甚至借助它的机构，试图对来自另外一个刚刚过去的文化世界的未完成文本进行调整和修改，用以为新兴的政权和意识形态服务。《武训传》就这样成为一部跨越两个互相冲突的文化和意识形态边界的矛盾文本，成为一部其历史事件的意义远远大于其内容和形式创造的电影。迄至今天，人们对它的谈论，基本上仍然围绕着它的外部引起的政治冲突，而其内部的叙事和形式逻辑，远远没有得到足够的阐释。

无论如何，新的时代开始了。历史的角色错位宿命地落在跨界生产的电影文本《武训传》中。而编导者孙瑜，在仓促之间并没有很好地处理他的电影文本中巨大的裂缝，将他自己和他的主人公历史地暴露在交织的批判炮火之中。其文本内部的混乱首先体现在叙事结构上，即在1949年后增加的序幕和尾声，以及其他一些结构性的成分。这些成分的出现，粗暴地打断了本来应该很流畅的叙事，在集中出现的说明性和批判性的话语背后，呈现出编导者（尽管可能是策略性地）对整个叙事过程的失控，也深刻地影响了武训这一空前的人物的完美性。在序幕和尾声中——这是根据当时领导的意见后加上去的，由黄宗英扮演的“新的女教师”于武训墓前给一群解放后的小学生讲解武训的历史，评价武训这个历史人物的功过是非，并旗帜鲜明地指出： “我们纪念武训，要发愤用功来迎接文化建设的高潮，要认识他的勤劳勇敢的、典型的中华民族的崇高品质；要学习他全心全意为人民服务的精神。” 这个“文化建设”到底是什么样的文化建设，影片中并未能给予明确地说明，显示时代精神的突变对于影片创作的非正常干扰。而后一句中的“人民”，如果放回武训当年的历史背景中，则显得非常生硬，带有明显的为通过而不得不“政治正确”的急就章心态。这一些生硬的词句，并未挽救他于水深火热之中，反而衬托出他对这个新的“文化建设”的茫然无知。

此外，在1949年后的修改还有：

1、将原本是一部歌颂武训“行乞兴学”劳苦功高的“正剧”，改变成一部兴学失败、劳而无功的“悲剧”。但是由于这种失败并未在叙事的意义上给予充分的证据，大量是通过武训的“梦幻”、“想像”来完成，并且，这种“失败”如果和影片对于武训“苦操奇行、至勇至仁、千古一人”的由衷赞美，简直极不对称。影片主题歌词采用庄重的碑铭体（四字一句），彻底解除了悲剧感。

2、增加了一个农民起义人物周大，构成了武训和周大的“一文一武”分头进行革命的叙事。但这个后增加的人物和丰满而富有感召力的武训相比，简直苍白到了极点，并且，最终也仍然是以失败告终。

3、最不应该的，是在影片结尾，把毛泽东的照片和这个旧时代的“圣徒”联系在一起，显示出编导者对新时代即将君临的“卡里斯玛”型人物——新中国、新的文化秩序、新的时代的创造者毛泽东的唯一性缺乏最基本的认识。

除了这些简单的外加成分之外，影片从人物形象的塑造，叙事者对这个“千古奇人”的由衷赞美，对他的“苦操奇行”的淋漓尽致的展现，基本上仍然归属于那个来自旧时代的文化世界。这从影片主题歌的歌词就可以看出来：

《武训赞》——

大哉武训，至勇至仁；

行乞兴学，苦操奇行；

一囊一钵，仆仆风尘；

一砖一瓦，累积成金；

街头卖艺，市和售歌；

为牛为马，舍命舍身；

世风何薄，大陆日沉！

谁启我愚，谁济我贫？

大哉武训，至勇至仁！

行乞兴学，千古一人！

这首歌词在1949年以后的出现，反映出能指和所指的错位，被苛刻而敏锐的批评者所指出的“世风何薄，大陆日沉”的“反动性“便是一例。此外，“千古一人”的赞美，也在根本上背离了新兴意识形态的迫切使命，即要创造自己文化的人物，而不能再替“故鬼”讴歌。

因此，这场看似突如其来、其实“来得正是时候”的电影大批判运动，正是这部跨界电影应得的命运。它尖锐地反映出“武训”这个旧时代的“卡里斯玛型”人物和新生的国家意识形态需求之间严重的错位。这个文本在当时的“迫切”出现，对于新型文化建设的重任基本没有具体措施的毛泽东来说，可谓千载难逢。一场席卷全国知识界的大批判开始了。这是毛泽东作为一国领袖，在建国后第一次向全体知识分子提出的政治要求和忠诚要求。这个要求实现起来并非他所想象的那么容易，因为他早就知道，这“数百万区别于旧式文人或士大夫的新式的大小知识分子” 是最难改造的，需要发动一场“灵魂深处”的“革命”。毛泽东需要借此彻底革新文艺领域中不合时宜的典范树立，对他的政权下的艺术创作者提出了全新的“卡里斯玛”重建的任务。这个任务，经过了艰巨的过程，直到文革时期的“样板戏电影”，才算彻底地、完美地完成了。

在1949年以前，或许这个行乞兴学的圣徒会得到他应有的欢呼；但在1949年以后，这个和人民领袖、时代英雄、劳动人民的伟大形象比起来“胆小、软弱、愚蠢、麻木、善于服从、投降的奴才”（袁水拍语）已经成为不被需要的“圣徒”。

二、武训：不再被需要的圣徒 影片《武训传》中的武训，是中国电影史上绝无仅有的“圣徒”式形象。这种“圣徒”形象是旧中国儒家文化传统的楷模，它代表着对“内圣外王”的理想人格的由衷渴望，以及这种理想人格的巨大道德和文化感召力的期许。

马克斯•韦伯在他的《中国的宗教》一书中，认为中国儒家教育的文化使命有二：一是唤起“卡理斯玛”，从而产生这种人格对子民的威望；二是给与专门化的训练，用来供给日常的伦理生活和精神生活。而儒家教育的根本成果，是造就一大批能够影响社会常态传承和秩序稳定的“士人”。士人的理想，是到达诗文的至高境界，即“成为一个完美的文人”，“语带双关、委言婉语、引经据典”。虽然这种“沙龙修养”，被认为有时是不足以治理广大的国家的，但这种文书形式有个重要的目的，便是证明写作者的卡里斯玛的身份特质。

韦伯频频提到的所谓“卡里斯玛”（chrisma），是象征的秩序中心，是信仰和价值的中心，它统治着社会，使它保持尊严和威望。1949年以前的中国，虽然经过了新文化运动对儒家的怀疑的批判，但社会教育的很大一部分，仍然在儒家传统的范围内运作着。国民党甚至在它的统治的黄金时期，大力提倡对传统儒家精神的利用。儒家，在1949年之前，从未被彻底消亡。梁漱溟在他的乡村教育运动中，开始仿效孔子的“朝课”制，训练他的乡村弟子传承传统文化精髓。有趣的是，1949年之后，梁漱溟作为“最后的儒家”，仍然有能力和新时代的“卡里斯玛”毛泽东进行微妙的对话。

中国长期的“和平化”是儒教发展的基础，无力参与战争的老人在中国受到无上的尊崇正是这种和平化的表现。同时在中国武人受到鄙视。忍耐和苦行是被认为具有某种楷模功能的操守——“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，饿其体肤，劳其筋骨„„”这种苦行僧式的修行维持了中国几千年的道德和伦理稳定，直到西方列强用船坚炮利击毁了这种稳定，降低了国人对传统文化的信心。1949年前的中国，出现了“中国意识的危机”，这个危机的实质是“权威的危机”，原因是“五四运动主要的一面是反传统的思潮，经过这个思潮的洗礼之后，我们传统中的各项权威，在我们内心当中，不是已经完全崩溃，便是已经非常薄弱”。而中国社会的“卡里斯玛”核心的崩溃必然导致文化失范（anomic)和道德混乱与失意。（林毓生：《中国意识的危机》363、366、40、41页，贵州人民出版社1988年。)这是一个“卡里斯玛”淡化的时代，积贫积弱的中国，正是需要一个强大的“卡里斯玛”人物的中国。可惜，外敌入侵、内乱频仍，多重价值观在这个多灾多难的舞台上轮流上演，有识之士在各个维度上探索着文化信心的重建工作。其中，平民教育家陶行知便是典型的一个。

陶行知经常在各种场合介绍武训，介绍武训精神。他一生写了数十篇各种文体介绍武训的文字。在武训身上，寄托了陶行知教育救国、知识救国的理想。尽管他极力否认传统中认为武训是“圣人”的观点，试图将他拉回到平民的水平线上，但无疑地，武训于他意味着完美的“圣徒”：

1、他具有合乎大众需要的弘愿：兴学；

2、他具有合乎自己能力的办法：行乞；

3、他具有公私分明的廉洁：行乞所得全部为义学所用；

4、他具有尽其在我，坚持到底的决心：用20年时间，终于办起了梦寐以求的义学„„

人们不能不注意到：在这个“圣徒”身上，具有中国历史上所有先贤的优秀品质，但又身份卑微，行为特异，在世人的冷眼和嘲笑中，装疯卖傻，用自虐的方式干一桩神圣的事业。

武训在1949年前战乱的中国，可以说是唯一可以成为文化楷模的象征。他的传奇经历和非凡精神，引起了包括蔡元培、黄炎培、李公仆、刘半农、梁实秋等文化界人士的广泛推崇，同时，也得到了从北洋政府、国民党政府的高度重视。蒋介石还亲自写了一幅“为人师表”的匾额。

这个人物引起孙瑜的注意，并想把他搬上银幕，正是当时文化界对“卡里斯玛”缺失的焦虑的补偿。据孙瑜本人回忆，他从1944年就根据陶行知的《武训先生画传》而编写了武训电影的分场本，“经过了迢迢流水式的七年，影片终于从层层客观环境的苦难折磨中完成了”。

但是，1949年的到来，使得这个民国时期唯一可能成为全社会“卡里斯玛”型人物顿时失去了它的时代意义。

1949年7月，“第一次文代会”召开。这次大会的唯一主题就是确立毛泽东文艺思想的绝对权威，以统一文艺工作者的思想。茅盾所做的关于国统区文艺的报告要求新中国的文艺工作者“依据毛泽东的文艺理论，清算国民党统治区进步文艺界存在的‘错误倾向’和‘错误理论’”。于是，在中共建政之前拥护中共的文艺界众多人士就沦为了思想改造的对象。这个报告标志着“用一种思想规范一切人的思想和行为的时代已经开始。” 毛泽东文艺思想集中体现在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中。其中，他提出了文艺要为最广大的工农兵服务的要求，根据这种要求，广大文艺工作者需要在文风、题材、人物上向广大工农兵靠近，需要从心灵深处带有工农兵的情感。

毛泽东所倡导的大众艺术本质上是为新兴的国家意识形态——社会主义服务的集体主义或阶级化的大众艺术。这种类型的艺术在功能方面体现为：

（1）国家宣称艺术（与文化为一整体）应当作为国家意识形态的武器以及与不同力量进行斗争的工具。

（2）国家需要垄断所有的艺术生活领域和现象。

（3）国家建成所有专门机构去严密控制艺术的发展和方问。

（4）国家从多样艺术中选出一种最为保守的艺术流派以使其接近官方的主张。

（5）主张消灭除官方艺术以外的其他所有艺术，认为它们是敌对的和反动的。

这种大众艺术，本着为国家意识形态服务的理念，对它的“卡里斯玛”人物提出了全新的构建：首先，是战斗英雄，他们用鲜血和生命为新兴政权的建立提供了牺牲般的忠诚；其次是各行各业的劳动模范，他们以忘我的工作热情和对共产主义的信念贡献着自己的汗水；第三是新道德的楷模，比如雷锋。而这些人物，应该属于人民大众/被压迫者，而不是过去的统治者/压迫者。他们必须是对共产主义抱有坚强信仰的人，必须彻底清除资产阶级、小资产阶级、封建地主等的落后、反动意识，与人民站在一起。

无论从哪个角度，有关武训的题材在1949年以后都已经显得过时。从毛泽东的文艺思想看来，武训的形象代表着妥协、改良主义、向统治者屈膝投降等等。另外一方面，他毫不妥协的“斗争”哲学，也和武训的“和平”行动有着尖锐的冲突。

三、毛泽东的批评肌理

在毛泽东亲自撰写的这篇“影评”中，他所使用的“批评方法”是中国人、特别是中国知识分子既熟悉而又陌生的：那是一种融合了中国古代“汤武革命”传统 和现代马克思主义阶级斗争学说的新型“革命话语”，附之以一种来自古老《春秋》“微言大义”阐释学和现代“症候式解读”的混合体。据载，毛泽东独自一人在观摩室里“拉”了两遍片，然后掐灭烟头，下结论说：“这个片子是改良主义的，要批判。” 这不是眼光所致，而是方法所致。毛泽东一生崇尚“斗争哲学”，他认为历史的全部内容就是阶级斗争，“一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。这就是历史，这就是几千年的文明史。”他提倡“暴力革命”，认为只有“枪杆子里面出政权”才是真理。在他眼里，所有寄希望于既有统治阶级的改良主义都是反动的。而武训，作为旧有文化秩序的“圣徒”，是一个“和平主义”的改良者。他对“世风”的重建，充其量仅仅是恢复固有秩序，而不承担推翻旧秩序的文化使命。

“革命话语”在中国历史悠久，有着深刻的文化根源，如《易经》：“天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人，革之时义大矣！”这段话历来构成儒家政治文化和中国政治模式的基石 ；“革命”一词所隐含的“暴力”，在中国起源甚早，可见于“革”之古义：“兽皮治去毛曰革。” 这延续到现代口语里，《暴风骤雨》中贫农赵玉林在批斗恶霸地主韩老六时说；“非革他的命，不能解这恨！” 但“革命”同时也是一个“出口返销”的准外来话语，是在上个世纪初梁启超经由日语的翻译，包含西方revolution的意义返回中国的。在解释“revolution”的意义时，他说：它的本义是“人群中一切有形无形之事物”的“变革”，与中国“汤武”易姓式的“血腥革命”了不相干。梁启超后来说：“吾中国数千年来，惟有狭义的革命，今之持极端革命论者，惟心醉狭义的革命。” 而毛泽东在孙中山的“革命尚未成功”之后，又对“革命”做了自己的加工处理，和马克思主义挂上钩，和武装斗争挂上钩；更进一步，在他的国家成立以后，他还要“继续革命”，只是，要在“无产阶级专政下”。

如此，只有这样一位对“革命话语”相当娴熟的人才能在此片中发现“微言大义”和显露出的某种需要“治疗”的“症候”。在开宗明义的头几行里，他解释了应当重视这个讨论的原因：“《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在满清末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？”这里，他娴熟地运用着阶级斗争/革命（民族斗争本质上也是一种阶级斗争）话语，开创了给古人划“成分”的先例；接下来，他笔锋一转，将问题引到“歌颂者”身上：“承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中华民族的反动宣传作为正当的宣传。”这种暗示当时未被很多人领悟。另外一方面，对武训这个旧有文化“圣徒”的摧毁，是采取在道德上贬低的策略，使他在任何意义上都不具有文化楷模的品质。在长达45000余字的《武训历史调查记》中（1951年7月23日至28日《人民日报》连载，经过毛泽东修改和审定），除了通过实地调查证明武训是彻头彻尾的“统治阶级”的一员（“大地主”）以及根本没有触动统治阶级的秩序以外，还专辟一章调查了“武训的为人”，以“充分的”事实证明他不仅不是“圣人”，反而是“大流氓”、“不孝子孙”、“好色者”。

而这个历史上的“大地主”、“大流氓”、“高利贷者”，竟然在新中国得到了一片赞美声，反映出毛泽东对自己的文化重建使命的巨大担忧。这个旧有的“圣徒”如此激怒毛泽东，也就不难理解了。只有摧毁了武训，才能在新中国树立新型的、人民的、共产主义的“卡里斯玛”核心。

这个新型的“卡里斯玛”核心，正是他本人。作为编导不完善的处理，毛泽东的肖像在《武训传》中的短暂出现被“武圣人”身上的光环所遮蔽。这是一个有趣的冲突：在同一个文本中，出现了两个“卡里斯玛”核心，而叙事的光芒始终是由武训这个真正的主人公发出的。这当然不被一个新世界的创造者毛泽东所容忍。随着这部电影遭到批判，毛泽东的正面形象，在以后的新中国电影中，变成了禁区（时隔多年之后，在文革后期的《大河奔流》里，毛泽东的正面身影才再次出现），——知识分子们巧妙地使用经典巫术中的“借代”手法，通过这个新时代的新型“卡里斯码”核心的话语、著作、各种隐喻（“红太阳”、“光明”、“救世主”„„）来支撑无力的革命叙事，其作为富有感召力的“神启”形象，始终以各种各样的符号统治着新中国影坛，并提供了源源不断的叙事动力，成为主人公投身革命、向往光明的内心动机。

一个不合时宜的偶像的塑造者，必须得到反省。在批评效果上，毛泽东希望达到的是“求得彻底澄清在这个问题上的混乱思想”。这是中国延续几千年的“大一统”思想在新中国的表现。过去，中国的最高统治者不仅拥有政治和伦理权威，而且拥有学术权威。这个传统被毛泽东继承下来，并加以新的发展。在新中国多次的学术争议中，最后总是由毛泽东一锤定音，然后大家围绕“最高指示”开始贯彻。不允许有多元化的主张、更不允许有和“革命”对立的主张出现。“大一统”思想还表现在对文艺评论者的组织处置上，在批判中，凡是曾经肯定或“歌颂”过《武训传》的，“一律要做严肃的公开自我批评”，而与评论有关的一切人，“还要做出适当的结论”。这种在当时看来卓有成效的“忠诚教育”，随着毛泽东这个历史人物的实际陨落，很快便以正常的主人公身份再次被讲述（《重庆谈判》、《西安事变》等等）。

从《武训传》开始，中国电影对于自己的主人公的处理始终处在矛盾之中。即便最具有主动精神的英雄人物，其身上的光环也难以抵消从未正面出现的“神启”人物——毛泽东。开国领袖毛泽东，通过对《武训传》这样一个跨界文本的有效批判（以及此后一系列相同性质的批判运动），成功地摧毁了旧有文化秩序，建立了新的文化秩序，并以亲身担当的“卡里斯玛”核心，支撑了从1949年到1978年新中国电影的宏大叙事。

四、结语：万劫不复的孤立文本

《武训传》批判运动后的二十多年里，中国正常的电影批评开始消失，中国的文艺批评（包括电影批评）话语变成“咒语”。运用这种“咒语”式的批评话语，中国接着又搞了几次针对电影的“大批判”。“大批判”以具有巨大“巫魅性”毒质的社会语言为工具，洗劫了整个民族的文化环境，并以“现代神话”虚幻的神圣性为范式而强制地塑造了整个民族非理性的思维方式和行为方式。对于不符合新型文化形态要求的文化，毛泽东很早就表达了明确的态度：马克思主义就是要“破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪”。与此同时，由于奉行“厚今薄古”的文化政策，对传统文化资源，也采取了轻视的态度，甚至大多数被视为封建主义糟粕。“这样一来，中国文艺学凭依的文化资源主体，只能是马、恩、列、斯、毛的论述，以及被视为属于马克思主义范畴或视为合乎马克思主义的普列汉诺夫、高尔基、鲁迅等人的某些文艺思想。即使对于马克思主义文化资源，也从特定的政治需要出发，进行了实用主义的截取，即主要是接受了经由俄国人阐释过了的'以阶级斗争为核心'的部分马克思主义，以及与之相关的'现实主义'等部分文艺主张。”而这些文艺主张，多年来成为围绕《武训传》批评和历史重判的唯一辩护依据。正方和反方所持的思想本在一个系统。而另一个更强大的文化系统——中国传统儒学以及它对中国的文化期许，始终在《武训传》批评中成为隐性的虚无物，导致了《武训传》这个文本不可思议的巨大阐释空白。

《武训传》因其内部互相抵消的意识形态冲突，成为中国电影史上被永恒的沉默所包围的作品。其在电影史上的价值仅仅作为一次突发的政治事件的承载物，而彻底失去作为电影文本再次复活的可能性。这部当年引发一场令当事人措手不及的思想改造运动的奇异影片，至今为止，仍然停留在历史事件的意义上，而其内部的结构性混乱被轻轻略过，辩护者声称它是无辜的；因为它真诚地宣布：“将来的天下，一定是咱穷人的。”并且，影片里还有一位重要人物周大，用来代表武装斗争的有效性，衬托改良主义的无奈——这颇符合它出品时的政治要求；重读当年的《武训历史调查记》，尽管它的主要立意在于彻底否定武训这个人物的正面素质，但即便在当时，文章也没有否认它所承担的教育职能，并且没有正面评价这种教育的直接后果。如果没有1949这样的一个同样是突发的时间临界线，它或许将成为被后世垂吊的经典电影叙事文本（一部史诗性的正剧）；又或许，如果导演孙瑜在1949年以后开始他的创作，新的意识形态被完美地切入旧时代的传奇故事，而在结构和情感态度上彻底转变成毛氏风格，《武训传》亦可能成为一部史诗性的悲剧。但历史不会给予《武训传》第二次机会。今天，无论是武训这个人物所承载的传统儒学精神，又或者那所出现在影片开头和结尾的社会主义教育场所所承载的严厉的历史批判逻辑，都已不复存在。武训这个人物的当代性意义，被一劳永逸地搁置在这个矛盾重重的、1951年的《武训传》中。

电影史笔记④：小白鞋&红缨枪&地道战——十七年电影的服饰文化或胡扯

那时我们用“小白鞋”来称呼被我们嫉妒的事情：地主婆的臭美之类。我们有资格臭美吗？在劳动之余？或者和阶级敌人斗争之余？即使有这个空闲，我们也会毫不犹豫地选择其他臭美方式。我们的美学是带补丁的。那时我们如此坚决，不受诱惑。一个人剥削另一些人，即使她能够打扮得挺美，她也是最丑的。我会亲自爬上她家的房顶，把她家的烟囱堵上，然后藏在后面，看一双小白鞋在院子里蹦来跳去——说实话，一个人穿了一双小白鞋，不跳几下，又怎么能显出它们的与众不同呢？可惜好景不长，小白鞋的跳跃是要付出代价的，地主婆有着深厚而强大的背景，她不是随便地穿一双小白鞋的。有一些日子里，人们以为她屈服了，或被吓住了。但是结果证明不是这样：地主婆非要穿小白鞋不可，而且要耀武扬威地穿。于是在一天夜里，小白鞋颠儿颠儿地跑出村报信去了——于是有了红缨枪：这是一种我们自己的臭美方式，让敌人害怕的方式。场景是高粱地，或者葵花地。一片绿色或金黄色之中，有一束鲜艳的红缨在跳跃。它既能很好地象征心脏的颜色，也能很好地象征火苗（让敌人胆寒的星星之火）。好了。这种双重的美学方式最适合革命群众。只要一窄条红布就可以做一束红樱了，从布料的角度看也是很节省的（而小白鞋却要很麻烦——它不仅很费布料，我们干活的脚也会很快把它们弄脏）。这样，一种时尚产生了。村子里开始起了波动，是由嘎子挑起来的。这个很酷的后生注定要成为“30后一代”的代言人。战斗是必不可免的——为一些零七八碎的服饰文化。老大爷们决定，战斗必须在地道里举行，这样能够掩饰我们的寒酸，也能很好地突出我们红缨枪的亮丽色彩。见过大世面的奶奶为了孙子牺牲了——她临死的时候光着脚，这让嘎子很难受，他想：他一定要为奶奶们穿鞋的合法权力而战斗！他一下子成长起来，他放弃了对时髦的热中，开始扎扎实实地策划起革命。敌人不仅有小白鞋，更有扎着白布条的小日本。在战斗的闲暇时，嘎子突然做了个梦：他看见一队举着红缨枪的小日本来到了村口，而自己则穿上了小白鞋。这是不可容忍的时尚错位！这是历史性的错误！他惊醒的时候，鬼子已经来到了村口。——火！火！他本能地想到。暗号是唯一的，很容易破解，但是涉及到立场问题，他不能用白色的小布褂来发出信号。村民们安全地转入地道。红缨枪藏好了，专等敌人撞到枪口上。人们从来没有想到，游戏规则就这样被敌人打破：他们用了火！奶奶就是这样牺牲的。50多年过去了，嘎子回想起当年的情景依然怒不可遏：他的眉头紧紧地皱着，轻蔑地看着敌人们。火在燃烧，嘎子看到一个长镜头从他身边越过，直取奶奶。这帮形式主义的导演！嘎子攥紧了拳头——他的手中空空如也，但是胸膛里突然被一整团革命思想所占据。他就是那一瞬间彻底明白了：革命不仅不是请客吃饭，更不是花枝招展。50年代时他曾经领导过一个公社的食堂，看到满村的孩子们一身补丁，他的老眼里终于流出了满意的泪水。他想，今天晚上他又有活干了，他又可以对着这些孩子忆苦思甜了。但是在那时，嘎子突然想起来一个古老的典故：韩信胯下受辱„„他可能没有直接想到这个，因为他是个穷孩子，没有读过《史记》，但是他被一位老人按住了肩膀。敌人注定失败的，那个在人群中纹丝不动的人用眼神告诉他。后来回想起这一幕，嘎子觉得他象一位先知„„小白鞋又回来了。他的红缨枪被没收。地道被挖掘殆尽。历史书说，革命陷入了低潮。嘎子突然鬼使神差地想起，他该娶亲了。这个念头让他觉察到了自己的渺小。50年后，他依然打着光棍，穿着破裤子，没有鞋子——他恨透了小白鞋，因而恨透了所有的鞋。组织上来了人，是在一天深夜（组织上的人都是这个时候来），一个新的行动开始了。这个行动必定要成功，因为没有时间了，此时已经是1945年。长话短说，我们成功了。我们批斗了小白鞋，仍然要她穿上小白鞋，但是被红缨枪包围着。小白鞋显得更白了，象地主婆煞白的脸。嘎子想起了奶奶。她没有穿鞋子就走了。这时，组织上的人来到他身边，宣布他成熟了，被接纳为一名新的党员。然后他看到了嘎子脸上的异样的光彩。组织上给他发了王八盒子，红缨枪交给了小孩子们，他们立刻去了高粱地，开始了模拟战斗。人潮汹涌。嘎子在胜利的欢庆之中，突然走了神，他向地主婆的小白鞋看去，它渐渐化成了一双三寸金莲„„

中国电影理论

电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：

① 中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。

② 中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。

③ 中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。

早期中国电影理论 早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。”侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”

中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节──剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂”。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和”、“流畅”。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种“扶助”的成分。

在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏”理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美”和“形式美”;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷”。但这些理论的影响都不及“影戏”理论深远。

1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生”和“教化社会”，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从 1928年洪深翻译С.□.爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《电 影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。

抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征”,而在艺术上又努力超越自然“写真”的状态，“正是在这种超越自然的‘真’的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术”。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。

中国电影理论的演变 1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。

尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)两本专著。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷”，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉”的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过”及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性”、“结构上的简捷鲜明”、“依赖视觉形像，依赖造型表现力”、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循”等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》(1949)和顾仲□的《电影艺术概论》(1950)也是这一方面的专著。

电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动”地“诉之于观众的直觉和联想”。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构”，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性”。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪”、“密针线”等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题──视觉形像的创造》

(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末──文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。

60年代初，探索具有中华民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把“向传统学习”作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性”，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一”。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习”，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝──电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境·情景·情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。

1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。

总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了“去陈言”、“创一代之新”的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言”归结为主题、结构、冲突“三神”，认为它们都在应破除之例，主张创思想、形像、艺术构思之“三新”。

但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命”中,林彪、“四人帮”全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出”的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。

新时期中国电影理论 “文化大革命”以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。

从20年代“影戏”观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？”作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面”，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章，提出了“电影语言现代化”和“电影和戏剧离婚”等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性”在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏

剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。”针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻”的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”

在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值”说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值”。“文学价值”首先是指“作品的思想内容”；其次是“关于典型形像的塑造”；第三是“关于文学的表现手段”；第四是“节奏、气氛、风格和样式”。这些都是应由剧本所“提供”和“决定”、而由导演用电影手段来“体现”和“完成”的“文学价值”。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性”和“文学价值”以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学”,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值”说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值’如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。”“如果一定要用‘价值’这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值’，而未必是‘文学价值’。”“我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。”钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身”的观点。

在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影’,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。”从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动──言语，和内在的感情运动──音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构”。其次，“出现了一个声音空间”；并且“声音和视觉画框之间出现了张力”。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。”郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时”的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。

关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。

新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。

（《中国大百科全书：电影卷》词条）

第五篇：电影史教学大纲

中国电影史教学大纲

中国电影史

【课程编码】：2B010302

【课程类别】：理论课程 【学分数】：4

【适用专业】：戏剧影视文学 【学时数】：56

【编写日期】：2011年9月

一、教学目标

学生通过本课程的学习，应该能够从总体上把握中国电影艺术的发展轨迹与艺术规律，注重研究各个历史时期电影艺术创新的成就。同时，除把握整个时代背景、电影艺术走向、掌握理论性规律性的知识之外，还要分析、掌握各个历史时期又代表性的优秀电影艺术家和优秀作品，了解具体、生动、感性的知识。

通过本课程的教学，让学生注意把握历史的真实，把握整个时代背景，从总体上把握中国电影艺术发展轨迹与艺术规律，研究各个时期电影艺术（主要是故事片）的成就。

二、教学内容和学时分配

绪论

（一）、第一章 尝试时期（1905—1923）（3学时）主要内容：第一节 概述

第二节 任庆泰戏曲短片与其他 第三节 短故事片的实验与其他

第四节 最初的长故事片

教学要求：本章重点、难点为第2、3节：要求学生系统了解中国电影的诞生历程。本章思考题：中国电影的诞生历程？

中国电影最初的推动者？

（二）、第二章 探索时期（1923—1927）（3学时）主要内容： 第一节 概述

第二节 “明星”公司的影片创作

第三节 长城派、神州派、“民新”及田汉的试验 第四节 欧化、尚古与唯美

教学要求：本章重点、难点为第2、3节：要求了解中国早期电影公司及代表人物代表作 本章思考题：明星公司和民新公司生产的影片有什么特点？

（三）、第三章 商业竞争时期（1928—1932）（3学时）主要内容：第一节 概述 第二节 古装片、武侠片——中国电影的两大类型 第三节 初步的整合——联华新派与国片复兴

教学要求：重点、难点为第2节。要求较深入全面地了解中国电影的两大类型。本章思考题：20世纪20年代的中国电影为什么会产生商业竞争？

（四）、第四章 变革时期（1932—1937）（8学时）主要内容：第一节 概述

第二节 转变作风的“明星”公司与倾向鲜明的“电通”公司的创作 第三节 进步与保守共存的“联华”公司

第四节 “艺华”、“新华”、“天一”及其他公司的创作 第五节 电影理论与批评的建立和发展

教学要求：本章重点、难点为第2、3、4节。要求较深入全面地了解联华以及天一等影片公司的创作倾向。

本章思考题：联华为什么会在中国电影史上具有重大意义？

（五）、第五章 非常时期（1937—1945）（3学时）主要内容：第一节 概述

第二节 国民党统治区的电影 第三节 延安地区的电影 第四节 租界区的电影 第五节 沦陷区的电影

教学要求：本章重点、难点为第3、5节。要求较深入全面地了解延安和沦陷区的电影创作情况。

本章思考题：延安电影的意义？ 沦陷区电影的生产环境？

（六）、第六章 丰收时期（1945—1949）（5学时）主要内容：第一节 概述

第二节 官方电影机构里的两种创作 第三节 “昆仑”群体与社会批判影片 第四节 “文华”群体与都市人情片 第五节 商业电影的新发展

教学要求：本章重点、难点为第3、4节。要求较深入全面地了解昆仑和文化的电影创作原则和情况。本章思考题：昆仑和文化的同异 ？

（七）、第七章 新中国电影创建时期（1949—1966）（8学时）主要内容：第一节 概述

第二节 “长影”集体 第三节 “北影”集体 第四节 “上影”集体

第五节 “八一”集体及其他电影厂的创作

教学要求：本章重点、难点为第2、3节。要求较深入了解长影和北影的创作理念、代表作品。

本章思考题：北影出品的电影有何特点？

（八）、第八章 禁锢时期（1966—1976）（2学时）主要内容：第一节 概述

第二节 从样板戏到样板戏电影 第三节 故事片生产的恢复与发展

教学要求：本章重点、难点为第2节。要求了解样板戏电影的特征。本章思考题：样板戏电影产生的原因？

（九）、第九章 再探索时期（1977--1992）（12学时）主要内容：第一节 概述

第二节 第三代导演的人道主义追求 第三节 第四代导演的诗化意识 第四节 第五代导演的历史贡献

教学要求：本章重点、难点为第3、4节。要求较深入地了解第四代和第五代的代表人物以及代表影片。

本章思考题：第五代为什么会崛起？

（十）、第十章 市场化时期（1992年至今）（6学时）主要内容：第一节 概述

第二节 市场化时期的主旋律电影

第三节 张艺谋、陈凯歌等导演的市场化追求 第四节 冯小刚及中国的贺岁电影创作 第五节 新生代导演的个体写作与生存困境 教学要求：本章重点、难点为第3、4、5节。要求较深入全面地了解中国电影市场的变化。本章思考题：张艺谋、陈凯歌以及冯小刚对中国电影市场产生了什么意义？

（十一）、第十一章 香港电影（1学时）主要内容：第一节 概述

第二节 从粤语片到香港电影新浪潮 第三节 李翰祥的古装历史片 第四节 张彻、楚原和李小龙的武打片 第五节 成龙的喜剧功夫片和警匪片 第六节 吴宇森的英雄片与徐克的武侠片

教学要求：本章重点、难点为第3、4、5、6节。要求较深入全面地了解香港电影的发展脉络及发展趋势。

本章思考题：香港电影的传统是什么，香港电影将走向何方？

（十二）、第十二章 台湾电影（1学时）主要内容：第一节 概述

第二节 从台语片到台湾新新电影 第三节 李行、胡金铨的电影创作 第四节 侯孝贤、杨德昌、王童的电影创作 第五节 李安的电影创作

教学要求：本章重点、难点为第3、4、5节。要求较深入全面地了解台湾电影的发展脉络及发展趋势。

本章思考题：台湾电影的传统是什么，台湾电影将走向何方？

三、推荐教材与主要参考资料

推荐教材：影视批评.陈犀禾,吴小丽主编.出版社地址:上海大学出版社,2003年。参考资料：王晓玉，《中国电影史纲》，上海古籍出版社，2003年10月；倪骏，《中国电影史》，中国电影出版社，2004，10月；钟大丰著，《中国电影史》，中国广播电视出版社，2007年10月。

四、选修课要求及教学手段与方法建议

选修课要求：中国电影史课程是周口师范学院戏剧影视文学专业的基础课程，教学对象为大学本科一年级学生。通过本课程的学习，让学生了解中国电影的历史发展线索和优秀传统，为学生在未来的电影创作中更好地继承和发扬中国电影的有益经验，推动中国电影的发 展。

教学手段与方法建议：

1，教学方法：建议采用教师的课堂教学和学生的专题讨论相结合的方法进行教学。

2，教学形式：建议采用自学、专题讲授与电影观摩相结合的形式进行教学。

3，实践性环节教学要求：本课程的实践性环节主要是结合所学阶段的内容，有选择地进行电影观摩，以求得对中国电影在各个不同发展阶段规律性的认识和把握。学时安排可以占总学时的1/4。

五、考核方式及成绩评定

考核方式：本课程考核方式为考试

成绩评定：期末成绩总评为：考试成绩占70%

课堂表现及出勤率占30%

制定（修订）人：

审核人： 年 月