大英百科全书电影史部分

第一篇：大英百科全书电影史部分

大英百科全书电影史部分

电影的史前史几乎和它的历史一样长。第一批电影机械的演变是一个缓慢渐进的过程；在它们发明后的最初年代里，对于这些机器的使用的发现也是经过漫长的实验才来到的。在二十世纪二十年代人们才开始认识到电影机器的可能性，接着出现了一个令人震惊的爆炸性的创作活动。早期的电影制作者所面临的实质性问题就是要把电影从时间和空间的统治中解放出来。这时电影艺术家发现他的影片可以在时间上向前或向后跳跃。它不仅可以反映时间实际的消逝，而且还可以反映主观的时间。可以随心所欲地跳到世界的任何地方（包括进入他的人物的思想之中），既可以模拟一种经验的表面，也可以模拟对它的感觉，可以使用一个事件的节奏来进行描绘，也可以所事件戏剧化，这样，视觉电影美学的实质问题就得到了解决。

同步声的出现第二次以时间和空间的统治威胁着电影－－因为话语可以限制故事发生的地点和一个场面持续的时间，甚至具体到象早期的假设一样，也就是说，电影摄影机就象一个坐在剧院中的观众。正如他们十五年前所做的那样，三十年代初的电影艺术家学会了掌握这个新的机器，然后学会上它来为他们服务，而不是与他们为难。电影艺术家把对话和画面结合起来，就象它的默片时代的先辈们那样把构图和剪辑、时间和空间、织体和结构结合成一个整体。在第二次世界大战前几年，大部分电影艺术家已经为对话找到了有效的和有感染力的视觉伴奏。对声音的依靠使得电影世界不如默片时代那样灵活，而是更接近于自然世界中的时间和空间。正如话语本身一样，电影世界较无声电影晚期更有逻辑，更直接，更为平铺直叙。自第二次世界大战以后，电影艺术家努力在破坏这种逻辑。宽银幕的出现和几乎全部使用彩色片的事实，不连贯的剪辑的重新出现以及主观性的摄影，还有除了对话以外对音乐声音、无声的依靠，这一切创造了象默片时代最丰收的年代里一样灵活的电影。一九六零年以后拍摄的影片的视觉技巧在许多方面更接近于无声电影的方法，而不象中间的三十年中的那些技法。这些事实可能部分地解释了为什么最近无声电影又再次复苏，它们重新在剧院和电视中获得生命。

观众的要求以及生意人对这些要求的理解，对电影发展史的决定性影响并不亚于这门艺术的美学原则的发现。例如，虽然电影制片人和电影评论家相信（或者希望），无声电影和有声电影可以共存，然而追求新奇的观众却拒绝买票去看无声影片。商业性不可避免地决定了电影艺术的方向；一旦总的方向确定以后，电影艺术家才着手发现和发展一切艺术可能性。因此在电影史中，商业的现实、美学原则、工艺学的创新以及观众的趣味是不可分割地联系在一起的。本文是追溯电影的历史发展。

1、起源：一八一五年至一八九五 爱迪生及其实验室 卢米埃尔兄弟

2、电影小片子合“一本的电影”：一八九六至一九零七 欧洲 法国 英国 美国

3、无声故事片：一九零八至一九二八 美国 D•W•格里菲斯的时代 早期的喜剧 美国电影企业的成熟 二十年代的喜剧 早期的记录片 欧洲 德国 苏联 法国 斯堪地纳维亚

4、有声时代

一九二八至一九四五 实验和“最初的对白片” 法国 美国 英国

一九四五至一九六五 美国 意大利 法国 瑞典 不列颠 东欧 日本 印度

5、最近的倾向

一、起源：一八一五至一八九五

电影是在十九世纪的最后十年诞生的，它是由那个已经具有机械概念的世纪的三个独立的机械方面溶合而成的：滞留视象的玩具、照相术以及机械化的大众娱乐。滞留视象的玩具是利用这样的生理现象，就是大脑可以把眼睛的形象保留时间比眼睛实际记录的时间稍长一些。这种滞留性就使得一系列独立的画面可以相互混合起来，看起来象一个流畅而连续的动作。这种对电影来说是非常重要的光学幻觉（一部影片只不过是一系列呆照画面的综合）是来自十九世纪的许多玩具的基础。它们都具有美丽奇妙的名字，如诡盘、走马盘、轮舞盘、活动视镜和频闪观察器等，这些玩具仅仅是一种上面画着人形的循环旋转机器，每个人形的动作都稍有变化。这种圆盘可以是一块平板、一个鼓轮，或者甚至是一个复杂的带有不同平面和镜面的机器。但是这些机器的原理是一样的－－就是把无生命的东西变活了，把明显是呆滞的东西通过旋转轮盘或鼓轮而变成了动作。

但是如果没有对自然世界的照相，就不可能有对自然世界的电影。摄影机可以追溯到莱奥纳尔多.达.芬奇的照相暗室的设计图，这个小盒子可以把世界的倒转影像捕捉在透镜对面的盒壁上（原来的透镜仅仅是一个小孔）。早在十九世纪，科学家就开始寻找各种手段来代替那个盒壁，他们用感光照相板把透镜对面的影像清楚而永久地保留下来。这些实验于一八三九年在法国经路易斯－杰克－曼德．达居莱和约瑟夫－尼赛尔．尼佩克的共同努力而达到了高潮。达居莱的第一批照相要求曝光的时间是十五分钟；而电影所要求的至少一秒钟十六次曝光。因此直到摄影器材和感光材料变得更快、更敏感的时候才能够产生电影。到一八七０年，照相机已经有了快门，并且使用了速度为千分之一秒的快门。

第一个把照相术用于活动摄影的人是爱德华．穆布里奇，他是一个英国冒险家，于一八四九年的淘金狂之后的年代里移民到加利福尼亚。一八七二年，加利福尼亚的州长，里兰德．斯坦福，一名养马人和赛马狂，和他的一名竞争者打赌说，马在奔腾的某一瞬间是四蹄全都离地的。一八七七年穆布里奇的发现为斯坦福赢得了两万五千美元的赌注。穆布里奇沿着跑道摆了十二台照相机，他拉了许多绳子附在每台照相机的快门上。当那匹马沿着跑道奔驰而过的时候，马蹄每踢断一根绳子就拉动一个快门，这样就把马的运动的一个个阶段曝了光。穆布里奇认识到，把这些照片摆在一个旋转的轮子上并且用幻灯加以投影，就可以重新组合成原来的运动。在这以后的二十年，穆布里奇继续拍摄和投影“这些运动中的画片”，但是它们还不是真正的电影。因为这些照片是由十二台或二十台，或者最终是用四十台照相机，而不是用一台照相机拍下来的。

一位名叫E－G•马莱的法国人于一八八二年第一次用一台摄影机拍成了电影。在穆布里奇的工作启发下，马莱创造了摄影枪，他通过扣动扳机可以在一秒钟内曝光十二个画面。这些画面纪录在摄影枪的暗室内单独一块玻璃板上，而这块玻璃板在拍摄的那一秒钟内旋转十二次。但是这种早期的和马莱以后改进了的摄影机依然只能拍几秒钟的动作。电影进一步发展所要求的照相材料不是单独一块感光照相板。

爱迪生和他的实验室

这种照相材料－－赛璐璐胶卷－－是由乔治•伊斯曼在美国发明的，然而另一个美国人，汤姆斯•A•爱迪生，却往往享受发明电影的声誉，因为爱迪生使用伊斯曼的赛璐璐胶片来拍摄活动画面照相。然而爱迪生的发明权是不明不白的。首先，爱迪生并没有发明任何机器，虽然他把别人的发明摆在自己的名下。早在一八八八年所发明的这个名叫“电影视镜”的爱迪生电影摄影机是威廉•肯尼迪•劳莱•狄克逊的作品，他由英国移民到美国，并且在爱迪生的实验室里工作。而爱迪生的放映机，维太放映机是汤姆斯•埃尔麦特的发明，他是一个独立的美国发明家，就象十九世纪九十年代的许许多多美国人一样，曾经搞过各种各样的活动照相机。其次，虽然爱迪生实验室毫无疑问地制作了第一台电影摄影机，但爱迪生却反对把电影投影在银幕上。结果，英国（威廉•福力斯－格林）、法国（路易斯－爱姆•阿古斯特•勒•普林斯、俄国(麦克斯和埃米尔•斯克拉坦莫夫斯基）全都声称发明了电影。因为这些国家的发明家在爱迪生以前申请了电影放映机的专利权，或者是实际公开放映过影片。

爱迪生对活动摄影并不关心。在他发明了留声机之后，爱迪生仅仅想再搞一架能够用画面来补充音乐的机器。但是狄克逊无疑是美国电影早期最重要的先驱者；他认识到了电影的威力。正是狄克逊使用了乔治•伊斯曼的新赛璐璐胶片，而不是用刻在腊筒上的小画面（这种方法和用于留声机的方法相似）。在一八八九年，狄克逊在美国用赛璐璐胶片拍摄了第一部影片《福莱德•奥托打喷嚏》（爱迪生工厂的一个工人站在摄影机前打喷嚏的中特写镜头）。狄克逊还发明了电影视镜，一个供单人观看的小型看片机；用它来展出《福莱德•奥托打喷嚏》以及其他拍成影片的节目。爱迪生感到电影只有让每个好奇的顾客单独通过看片机来看电影，才能挣钱－－并且每次都交一个镍币。后来也是狄克逊帮助完善了美国制造的第一台电影放映机。

爱迪生于一八九一年把的电影视镜和气“吉奈托格拉夫”申请专利。但是的每一部影片使它们直到一八九四年才产生了真正的影响。“吉奈托格拉夫”是一秒钟四十八个画幅爱迪生相信这个速度能造成运动的最真实的印象）。摄影机的机体只能容纳五十英尺的胶片，装在一系列滚动环和轴上； 因此它公包括几秒钟没有经过剪辑的动作。为了处长这个场面，他们就把影片头尾相接，连续不断地放映，正如那些滞留视象玩具一样，在这个电影机器中最重要和最持久的部件就是那些小齿孔，每个画幅有四对齿孔，狄克逊把齿孔加在赛璐璐胶片的两侧，从而使影片在“吉奈托格拉夫”和电影视镜中都能运转。

在爱迪生的小型影片之中（一八九三至一八九六有一些是表现舞蹈的姑娘，（例如《安娜蓓拉》和谐《卡尔曼茜塔》，体操式的打斗（例如《在一家中国洗衣店中的趣事》，在这部影片里，一个警察在一堂绘景中一个敏捷的;中国人）。历史的大场面（例如《玛丽•斯图亚特之死》，在这部影片里，玛丽的脑袋象垒球一跳到地上游，还有对百老汇的再创作（例如梅•欧文－约翰•赖斯的接吻》，这是第一个银幕上拥抱的特写，可以说,这部影片促成了第一批反对电影的道德反应浪潮）。爱迪生的影片是在室内布景中拍摄的，他使用一架固定的摄影机来代替剧院中的观众。爱迪生的电影制片厂设计得象一所剧院－－摄影机是静止的观众，演员在一个专门搭建的高台上进行表演。

爱迪生反对电影投影的决定是一个严重的错误。这最终使他付出了自己的声誉、几百万美元，以及将近十年的无效官司。爱迪生在估价电影的商业可能性之后，本应理解，十九世纪的观众是喜欢那种把运动、形状和光结合起来的机械演出的。幻灯演出有其变种（大幻灯会、走马投影、活动画景有以及透视画馆），在出现任何一部电影之前就已经非常受欢迎了。亚力山大•布莱克，一名号称照相“魔王”的美国小说家兼大学讲师所写的影戏剧于一八九四年曾在剧院中演出，他把一个闹剧式的情节、演员以及投影的幻灯片结合起来。这类娱乐就是故事电影的前身。为付款的观众放映电影是整个十九世纪的发展所促成的不可避免的高潮。

卢米埃尔兄弟

由于爱迪生拒绝把他在美国的电影视镜和吉奈托格拉夫的专利权扩展到欧洲，因此从一八九五到一九年最重要的电影发明出自欧洲。欧洲人仿造并改进了爱迪生早期的电影机。在这些早期的欧洲发明家之中最重要的是法国的奥古斯特和路易斯•卢米埃尔兄弟，他们把制作照相机和照相底版的家庭扩展为制作电影设备的生意。卢米埃尔兄弟从三个方面改进了爱迪生的机器。他们发明了一个轻便的手摇摄影机，这台摄影机可以在任何地方进行拍摄（爱迪生坚持用电力来驱动他那庞大的吉奈托格拉夫摄影机）。其次，卢米埃尔兄弟把摄影机的速度放慢到每秒十六个画格，这不仅可以用较少的胶片，而且也使放映机运行得更流畅和平稳。第三，卢米埃尔兄弟使用一架机器来拍摄兼放映，并印制影片。由于这架机器无论在拍摄或放映时都必须使用同样的间歇运动的原理（每一个画幅在镜头前停顿一瞬间，然后继续运行），因此他们就克服了获得清楚流畅的放映的主要技术障碍。爱迪生的早期放映试验以及其他在美国的早期试验错误地使用了连贯的胶片运动来通过淘汰光源，而不是用间歇运动。

卢米埃尔兄弟在一八九五年就拍摄了他们的第一部影片。不同于《福莱德•奥托打喷嚏》，卢米埃尔兄弟这部影片《工厂大门》表现了工人们在进行日常的工作，这部影片是自然的和未经搬演的。卢米埃尔兄弟的“美学”和爱迪生的“美学”之间的判别始终保持在他们的大部分影片之中。爱迪生是虚构影片、“舞台式影片之父”；卢米埃尔兄弟的影片一般是在户外拍摄的。他们容易捕捉在镜头前实际发生的某些生活的过程，而不是专门为摄影机所准备的什么事情。在卢米埃尔兄弟早期的影片中，最著名的《火车进站》，七十年后在让－吕克•戈达尔的《卡宾枪手》中对这部影片做了幽默的模仿；还有《婴儿进餐》表现父母喂婴儿的一个段落）以及《水浇园丁》（一部关于一个花匠被一个恶作剧的孩子浇了一脸水的喜剧影片）。最后这部影片是电影棍棒喜剧的最早的的一些片断；它是后来伟大的无声喜剧片的先辈。这部影片以很小的规模包含了许多基本的喜剧因素：笑料（园丁）、喜剧的对手（恶作剧的孩子）、喜剧的具体物体（水管子）、喜剧的揭发和正义的伸张（园丁抓住了那个孩子然后打了他一顿屁股）。卢米埃尔兄弟的影片比爱迪生的更新颖和自由，以及更富有动作性和生动性。虽然卢米埃尔兄弟依然认为自己是制造家、科学家而不是艺术家。他们的公司所拍摄的几千部影片都列入片目之中－－他们的小影片是直接出售的。在拍摄这些小型影片的五年多的时间里，卢米埃尔兄弟并没有改变他们的目的或方法。他们就是拍“景致”（一个地点、一个过程、一个事件的景）并且不加剪辑。他们充分利用了让人们看见机械纪录下来的东西这一新奇性，因此他们除了捕捉景致以外并没有制造其它效果。当这种新奇性消失之后，卢米埃尔兄弟的生意也就此告终，而被一些更机智的买卖人和更富有想象的艺术家所代替了。卢米埃尔兄弟第一次向付款的公众展示他们的影片是于一八九五年 月 日在巴黎大咖啡馆的沙龙里－－这个日期标志着电影历史的第一个时代的结束。在这一时期里，机械的玩具传递到发明家的手里，然后再传到艺术家、经济家和公众的手里。

第二篇：电影史教案

第一章：电影的诞生与法国（欧洲）早期电影 第一节：电影的诞生

1、电影前史——活动影像及其原理

（1）皮影戏-走马灯-诡盘-幻灯，这些是活动的绘画，它们的目的是让绘制的画面动起来。

（2）1826年，第一张照片“窗外的景”，其后感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1878年，美国摄影师用24架照相机拍摄飞腾的奔马；1882年，马莱试制“摄影枪”。这些是活动的照片，它们的目的是让照片动起来以获得更真实的影像。

（3）以赛璐珞为基本材料的“柯达”胶卷改变了银版（金属版）照相法感光慢、体积大的缺点，为影像运动提供了坚实的基础。爱迪生使用的35mm制式的胶片更适合人的视距，从而成为标准的胶片规格；他又在每格胶片的两边各打4个孔，以齿轮传送，这样胶片转动更加匀速、流畅。

（4）1892年，爱迪生的电影视镜，每次仅能供一人观赏，一次放几十英尺的胶片，内容是跑马、舞蹈表演等；这还不是真正意义的电影。

（5）直到卢米埃尔发明了手提便携的集拍摄、冲印、放映于一体的电影设备，解决了胶片间歇地通过快门和把图像投射到银幕上这两个难题，电影才真正诞生。

（7）静止的画面可以动起来其原理是“视觉暂留”【生活举例】，即眼前的物体被移开后该物体反映在视网膜上的物象并没有立即消失，而是继续短暂地滞留一段时间。除了视觉暂留以外，格式塔心理学家还认为电影的运动感和深度感还依赖于一种“特殊的内心体验”，即把各个单独的、残缺的画面组成一个整体的“完形需要”。

2、电影诞生的标志及意义

（1）1895年12月28日，卢米埃尔在巴黎公映了他们的10部电影，其中就有著名的《工厂大门》、《火车进站》、《婴儿的午餐》、《水浇园丁》等。电影成为所有艺术形式中唯一知道确切生日的艺术。

（2）一切艺术背后的宗教冲动是“人类保存生命的本能”，试图超越生命时间和空间的努力是人类文化活动最重要的心理动力。（3）电影开创了人类视觉认知的新形式。

口头文学，保存了如神话传说一样瑰丽的遐思； 文字记载，让人们在想象中完成对生命、情感和历史的洞见； 绘画，第一次将可视的形象固定下来，并能创造想象的图景； 照相术（1832）是人类视知觉的一次飞跃，它完整地复原了“现实”。而电影的活动画面，则是一次真正的革命性的飞跃，它让静态的照片动了起来，提供了人类视觉认知的全新方式；在以后的电影历史上，对时间和空间的处理成了电影叙事最核心的问题。【补记】三个原因让爱迪生和电影失之交臂A.认为“视镜”的市场靠的一个人的好奇，担心众人观赏失去利润。B.认为电影只是新奇的玩意儿，生命力不强。C.希望活动影响和自己发明的留声机结合，成为声画结合的产品。

第二节：卢米埃尔的的电影活动

1、卢米埃尔影片的分类：非剧情“纪实”短片、景观电影、时事影片

2、卢米埃尔电影的贡献

（1）再现现实生活，镜头对准日常场景，直接拍摄，没有故事情节，没有摄影棚，没有导演的编排。这些成为以后写实主义美学的源头，纪录片、新现实主义、巴赞的长镜头理论都继承了这一传统。

（2）固定的单个镜头，在《火车进站》中已经有了最初的拍摄角度和景别的设计，并体现出景深的特点。

（3）《水浇园丁》已经具备了情节的雏形，并成为最早的喜剧噱头。《救火队员》由四个独立的片段组成，虽然没有将它们组接在一起，但已经触及到了“时间与空间”这个叙事的核心问题。（4）放映奇遇，风景片——移动摄影，《拆墙》——倒转的喜剧效果。

3、卢米埃尔公司的放映和国际扩张（1）世界市场的开拓与挫折。（2）放映商对影片的选择。

4、卢米埃尔的遗憾（局限性）【或者：为什么电影在卢米埃尔的时代还不能称为一种艺术？】

（1）时代环境上，19世纪，人们对技术狂热追求，创造力空前旺盛，对物质技术飞跃和革新远远超过了对精神、情感的追求，电影被看作是技术的而不是艺术的，就可以理解了。

（2）主观上，卢米埃尔认为电影是杂耍的玩意儿，是新鲜潮流的产物，很快就会过时，毕竟他们是科学家，不是艺术家。

（3）客观上，电影只在粗鄙的酒吧、咖啡馆、演艺场放映，适合一些杂耍、魔术、杂技、歌舞表演放在一起的娱乐项目，贵族是不屑与观看的，这也造成电影无法成为艺术。

（4）内容上，纯粹地写实记录生活，让观众逐渐失去了趣味，加上易燃的胶片引发的几次大火，致使人们对电影望而生畏。（5）卢米埃尔时期的电影还没有发现叙事的功能，直到梅里爱将电影和戏剧联姻，才使其摆脱杂耍的地位，而成为一门艺术。

第三节：法国的梅里爱和英国的“布莱顿学派”

1、梅里爱的故事《雨果的秘密》（hugo,马丁·西科塞斯，2011）

2、梅里爱的贡献

（1）在拍摄技巧上，梅里爱首先发现了“停机再拍”，由此创造了他的魔术电影，比如《贵妇失踪》，并开始尝试叠印、叠化、多次曝光、渐隐、渐显等手法。

（2）首次把电影引入摄影棚，用戏剧的方法处理电影的创作，如剧本、演员、服装、化妆、布景、道具、景-幕的划分等。

（3）开创了许多电影类型，如时事电影《缅因号船事故》，科幻电影《月球旅行记》，神话故事片如《灰姑娘》、《浮士德》、《仙女国》等。

（4）梅里爱是电影史上第一位场面调度的大师，为创造神奇、奇幻的世界，他制作了许多华丽精致的布景，要完成拍摄，他必须绘制草图，设计场和幕，调度布景和道具，指导演员表演等等。

（5）梅里爱开创了好莱坞技术主义创痛，今天好莱坞电影的制作流程：完整的剧本、场景设计、服装化妆、指导演员、特技道具、后期制作，这一切是从梅里爱开始的。

3、梅里爱的局限性（简答）

（1）受舞台剧的影响，梅里爱采用单一视角和景别，乐队指挥的位置，表演也严格遵循舞台的程式，演员出场行礼，精彩时向观众挥手致意，结束时，鞠躬致谢。

（2）梅里爱主观上认为“停机再拍”是魔术师的技巧，而不是电影叙事的要素，要知道，“停机再拍”作为魔术方法和作为电影语言的运用，这二者之间的差距还是很大的。虽然，梅里爱的影片在电影技巧方面同戏剧舞台演出存在着很大的区别，但是，观众所面对的银幕空间仍旧隶属于舞台的结构空间。梅里爱把银幕当成舞台，以电影的手段和技巧，作为他富于戏剧性创作的记录工具。在他企图证实电影不是一个“重现生活的机器”的同时，他却没有能够摆脱他的那个戏剧时代、他的自身文化背景和他的传统舞台观众对于他的束缚。甚至，“也在某种程度上束缚了他的后继者”。使得电影不得不一次又一次地冲破戏剧美学观念的束缚，寻求更符合电影自身的美学发展。

4、布莱顿学派及其在电影技术上的探索（1）定义（名）：布莱顿学派（Bighton School）因其两个代表人物GA史密斯和詹姆斯威廉逊都生活在小城布莱顿而得名，他们在电影特技和剪辑技巧上进行了一系列的探索，他们还把镜头投向底层民众和社会热点。代表作品有《鲸吞》（1900）、《祖母的放大镜》、《在华教会被袭记》、《旷工一天的生活》、《俄罗斯战舰的暴动》等。（2）《鲸吞》中的无缝剪辑；《玛丽珍妮的灾难》中近景和远景的交替切换；《祖母的放大镜》中第一次使用了特写，并将特写和中近景切换；《在华教会被袭记》中使用平行蒙太奇表现追逐和救援的场面。

补记：早期的电影作品是电影艺术的“图腾”，正是这些充满想象力的影像里，电影所有的信息都暴露无遗：纪实与虚构、景别与特技、本性与类型„„当人们沉迷于现代影像的时候，正是他们在遥远的时空里勾连着我们的记忆。

第四节：欧洲的电影工业

1、法国百代公司的电影生产

参考 ：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be7160c0102e2ok.html（1）百代电影公司，1896年成立，创始人查尔斯·百代，从经营留声机到制作电影，二十世纪初全世界最大的电影公司，公司标志为一只昂首高唱的公鸡。（2）工业化生产，影片的种类繁多。“当影片生产在英国还停留在手工业阶段的时候，影片生产在法国已被查尔·百代工业化了。”

（3）垂直整合与横向整合，垂直整合是指控制从制片、创作到发行、放映的一整套体系。横向整合则是把电影生产国际化到其他国家，创作在法国、拍摄在意大利，发行在美国，很像今天的跨国经营。

（4）较早使用手绘着色，逐格着色，躲在一些戏法影片中使用。（5）拥有著名的喜剧演员麦克斯·林戴。

2、意大利的史诗电影

（1）意大利电影工业的起步与发展（2）建设专门的影院（3）史诗电影的代表作：《庞贝城的末日》（1908）、《特洛伊的陷落》（1910）、《暴君焚城录》（1913）、《卡比利亚》（1914）。

第二章：美国早期电影与好莱坞的形成 第一节：埃德温·鲍特与格里菲斯

重要作品：

《一个美国消防队员的生活》（Life of an American Fierman，埃德温·鲍特，1903）

《火车大劫案》，(The Great Train Robbery，埃德温·鲍特，1903）《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，大卫·格里菲斯，1915）《党同伐异》（Intolerance，大卫·格里菲斯，1915）

1、埃德温·鲍特的电影实践

（1）模仿詹姆斯·威廉逊的《火警》（1901）拍摄了《一个美国消防队员的生活》（1903），这部6分钟的电影表现消防员在大火中救出一位妇女和她的孩子。影片开始的8个镜头被推崇为革命性的突破。这组镜头形成了时间空间的连续变化，完成了流畅的叙事，这正是电影讲述故事最核心的问题。（2）《汤姆叔叔的小屋》改编自著名小说的舞台剧版本，鲍特首次使用插卡字幕吧单一镜头场景连接起来。（3）《火车大劫案》（1903）用14个镜头叙述匪徒劫持一辆火车的故事，电影中列车发报员、火车上的劫匪和舞会上的市民三个事件交互展现，这就是所谓的平行（交叉）蒙太奇的雏形。影片还设计了一个新颖的附加镜头：一个匪徒向镜头开枪。这个镜头既包含在电影中，又可以供放映商选择放在开头或者结尾。（4）《窃盗癖》（1905）是鲍特拍摄的一部社会批判影片，同样是偷窃的两个妇女，只因一个是富人一个是穷人，受到的判决是不一样的。影片对两个妇女偷窃的场景进行了对比。（5）《一个醉鬼的白日梦》（1906）在这部电影中鲍特使用了叠印、摇晃的运动镜头来表现酒鬼晕乎乎的状态，同时电影还学习梅里爱的手法，表现醉鬼飞翔于天空的想象。

2、大卫·格里菲斯的故事

参考：http://baike.baidu.com/view/1285481.htm?fr=aladdin

3、格里菲斯及其艺术成就

（1）确立基本的电影语言系统。镜头——词组；场景——句子；一组场景——段落。比如由远及近的拍摄方法大远景-中近景；发挥特写的功能；注重画面的构图和景深；特别是创造了“最后一分钟营救”的蒙太奇手法。（2）格里菲斯具备了宏伟的艺术构思和自觉的艺术追求，他以两部划时代意义的电影——《一个国家的诞生》、《党同伐异》开创了好莱坞的“史诗巨片”。①《一个国家的诞生》的史诗品格。以南北战争为背景，以两个家族子辈的爱情为主线，描写连个家族在战争中经历的“友谊——敌对——和解”的过程，象征国家在风雨飘摇中诞生的艰难历程。影片的宏大叙事本身就具备了史诗的品格，对两军交战的场面处理以及“最后一分钟营救”的平行（交叉）剪辑更显示了导演非凡的能力。②《党同伐异》的哲学思考。四个故事：“基督受难”、“圣巴姆教堂的屠杀（1572）”、“巴比伦的陷落”、“母与法（现代）”相距几千年，却都描写人类的相互残杀，从而构成一个“爱、仁慈、反对仇恨”的主题，并形成对“党同伐异”的批判。四个故事交替切换的手法，摇篮的象征意义。

（3）格里菲斯在电影史上的地位——为电影艺术的独立创造了语言基础。

如果说梅里爱引入戏剧“场”的概念将一部电影分作几个场景，而每个场景的几位是固定的，电影就像是“无声的戏剧”；那么，格里菲斯则是把场景细分为镜头，镜头具备了不同的景别、角度、运动，并且确立了镜头之间的转换原则：平行、对比、隐喻蒙太奇。从此以后，电影具备了独立设计画面的造型能力和自由处理是空的叙事能力。

第二节：好莱坞的形成（略讲）重要作品： 《最后安全》（Safety Last，哈罗德·劳埃德主演，1923）《淘金记》（The Gold Rush，查理·卓别林，1925）《将军号》（The General，巴斯特·基顿，1926）《日出》（Sunrise，茂瑙，1927）

1、剧情片的兴起

剧情影片逐渐成为较长影片的代名词，“五分钱影剧院”逐渐消失，90分钟左右的长度逐渐成为标准。

2、明星制的产生

从不愿意署上演员的名字到利用明星做宣传，明星制逐步成为电影商人营销电影的重要手段。

3、迁至“好莱坞”

阳光充足，海岸、沙滩、沙漠、丘陵、森林、高山，多样的地貌为电影拍摄提供了丰富的选择。

4、大制片厂成熟

首先便现在独立影片公司的联合上，迅速形成了环球、华纳兄弟、福克斯、派拉蒙、米高梅等一批有实力的大公司；在经营上，垂直管理、包档发行；生产上，生产线的流程，分工明确细致，摄影棚、外景地的建设。

5、手法不断成熟

越来越复杂的交互剪辑，正反打，视线顺接，动作顺接，180度轴线原则，三点布光等手法应经相当成熟；剧情上，在角色、行动、情节、悬念等方面已经形成很稳固的程式，结构大多遵循“目标-阻力-团圆结局”的规范；有些电影开始尝试双线、多线叙事。

6、类型不断成熟

（1）喜剧是由早期短片中的打闹喜剧发展而来，并深受舞台的影响，所以发展最为完备，这时期形成了卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德等众多喜剧明星。

（2）大制作、史诗性电影出现。《十诫》（The Ten Commandments，西席·德密尔，1923），《宾虚》（Ben-Hur,米高梅出品，1926），《战地之花》（The Big Parade,米高梅出品，1925），《翼》（Wings,派拉蒙出品，1927）。

（3）西部片略现雏形，约翰福特拍摄了他早期的几部西部片，但反响平平平，1926年以后他转向其他类型，直到1939年《关山飞渡》，西部片的地位才正式确立。

（4）恐怖片在受到德国电影《卡里加里博士》的影响后，渐次成为主要类型，代表演员是素有“千面人”之称的朗·强尼（以前译为朗乃却）他拍摄有《钟楼怪人》（The Hunchback of Notre Dame,1923）《歌剧魅影》（Phantom of the Opera,1927），曾深刻地影响了我国导演马徐维邦（参见：李道新《马徐维邦：中国早期恐怖电影的拓荒者》，《电影艺术》，2007年，第2期。）（5）强盗片除了格里菲斯的《猪巷的枪手》（1912）等早期涉及犯罪题材外，冯·斯登堡的《下层社会》（Underworld,1927）对后世强盗片黑帮片的盛行奠定了基础。

第三章：1920年代的法国先锋电影与德国表现主义电影

第一节：法国先锋电影 重要作品：

《一条安达鲁狗》（An Andalusian Dog，路易斯·布努埃尔，1929）《卡里加里博士》（卡尔·梅育编剧，罗伯特·维内导演，1920）《最卑贱的人》（卡尔·梅育编剧，FW.茂瑙导演，1920）

1、先锋电影产生的土壤

（1）时代：电影出现的时代是现代化大都市告诉兴起与成形的时代，艺术家在这个新玩意儿身上发现了全新的观察世界的角度和方法。

（2）艺术：现代主义艺术的起点是绘画上对透视画法的怀疑；印像派绘画（塞尚）的主张绘画应表现景物在人脑海里所形成的印象，这种艺术思维的革新在雕塑、文学、戏剧等艺术形式上得到了延伸。

（3）电影的新课题：新的时代需要表现新的感受，新感受需要新的方式表达，电影作为新生事物，便首当其冲地承担了这个任务；电影在 “是不是艺术”这个备受争议的问题上，需要进一步证明自己的艺术性，这也让电影距离艺术更了进一步。

2、先锋电影的理论主张

先锋派电影运动是1920年代，以法国和德国为中心，一批青年电影艺术家致力于让电影走向真正电影化的道路，努力探求新的电影表现形式，向其他艺术门类学习，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”。代表人物：路易·德吕克《狂热》，谢尔曼·杜拉克《贝壳与僧侣》（1928），阿贝尔·冈斯《车轮》（1923），布努埃尔的《一条安达鲁狗》（1929）。主要观点有：（1）路易·德吕克与“上镜头性”

路易·德吕克说：“上镜头强调对某一特定环境的诗意的揭示，通常是下等阶层的生活环境。它是一种笼罩在电影之上，存在于影像之中的“诗的精神”，是高于故事本身的自然的诗意的“顷刻”。（2）谢尔曼·杜拉克与“纯电影”

谢尔曼·杜拉克认为电影是一门地道的视觉艺术，应该利用一切机会来反复确定其视觉特性。电影视觉特性的发挥，必然会与电影的叙事形式发生冲突。纯电影的特点在于贬低人物形象的重要性，表现运动和节奏等抽象的形式。（3）维耶莫茨与“主观电影”

维耶莫茨认为主观电影是表现幻想、回忆和潜意识的电影。变形自然才能显现神秘“自然的生命”。

2、《一条安达鲁狗》解读(简答:布努埃尔的《一条安达鲁狗》如何表现其先锋性的？)（1）电影中的时间是被分解、重组之后错乱掉的，它搅乱了人们对事件的正常期待。（2）创造根本不可能存在的空间。

（3）描写一系列出人意料，令人悚然的事情，强调其非现实性。（4）表现一些模糊的性的形象，比如情欲、强暴、变态的行为。（5）表现一种凶狠贪婪的人际关系。

（6）使用实景造成讲述故事的假象和迷惑。

（7）用弗洛伊德的精神分析理论去解读布努埃尔的影片似乎是唯一的途径，该电影以揽镜自照的自我开掘把人物内心的分裂戏剧化，用影像模拟了人的精神活动。

第二节：德国表现主义电影

1、表现主义电影受直接表达“赤裸的心灵”的夸张失实、扭曲变形的表现主义绘画的影响。它以一种极端的风格化来反对现实主义，它借鉴表现主义绘画的构图和表现主义戏剧舞台的场面调度，在影像构图上，强调尖锐扭曲的图形和线条，灯光上使用明暗对比强烈的灯光，布景上追求超现实主义、哥特式的场景，表演上趋于舞蹈化、夸张化动作，所有这些都在有意识地追求影片所表现出来一切与日常生活真实相对立，代表作品是卡尔·梅育编剧、罗伯特·维内导演的《卡里加里博士》。

2、《卡里加里博士》读解（1）影片创作的历史背景

一战战败-国内形势-逃避现实，艺术家需要曲折表达内心，一种对德国专制氛围的忧虑。

（2）影片的思想和改动

影片被誉为“了解德国精神的关键作品”，创作的初衷是“体现那个与我们息息相关，并强制我们参加一场无谓战争的国家权威”。人物象征-卡里加里博士（象征了独裁者，对人民施加精神催眠的统治阶层）-凯撒（象征被独裁者利用的杀人的工具，愚昧而又无辜，如同战争的中那些士兵）-大学生弗朗西斯（象征清醒的理性主义者，揭破独裁者的把戏）。而电影最终把原作小说改为一个戏中戏结构，加了一个开头和结尾，把卡里加里博士设计成精神病院的院长，而回忆者回忆的内容不过是一个精神病人的幻想而已。（3）影片的形式风格

a.电影首先具有一个侦探片、恐怖片的故事外壳，这是其吸引人的地方。b.布景成为叙事的重要组成部分。正如萨杜尔所说，“这部影片的真正导演不是罗伯特维内，而是三个‘狂飙社’表现派画家。”在他们的设计下，布景是非自然的、扭曲的，房屋角度倾斜、烟囱与天空呈现锐角对峙的态势。

c.充分吸收戏剧舞台的经验，在摄影棚内拍摄，制造封闭隔绝的空间；并采用手绘的布景，以制造类似舞台的效果。灯光具有强烈的明暗反差效果，形成一种梦幻般的恐怖氛围。

d.另外，演员服装、化妆奇特夸张。表演动作夸张、手势怪异、不自然。（4）影片对后世的影响

a.开创表现主义电影之先河。跟风之作如弗里茨·朗的《疲倦的死》（1921）和《大都会》（1927）、茂瑙《诺斯费拉图》（1922）、保尔莱尼《蜡像馆》（1924）等。

b.影响美国30年代的恐怖片、盗匪片，1920年代，德国导演前往美国，带去了表现主义传统，融入美国好莱坞电影，《钟楼怪人》（1923）、《歌剧魅影》（1927）、《弗兰肯斯坦》（1931）、《弗兰肯斯坦的新娘》（1935）大都受其影响。

3、德国“室内剧”电影

20年代德国电影还出现了一个“室内剧”的小高潮，虽然影片不多，但几乎都是经典，而这些电影的编剧全部都出自卡尔·梅育之手，代表作是《最卑贱的人》（FW.茂瑙，1924）。

第四章：1920年代的苏联蒙太奇学派 第一节：苏联蒙太奇学派的产生于理论

1、苏联蒙太奇学派产生的背景

（1）列宁认为电影是宣传党的政策、团结与教育人民的最有力的武器，是最重要的艺术。所以苏联早在1919年就开始实施电影事业国有化，这一方面促进了电影在建国初困难条件下的大发展，另一方面也形成了过于强化意识形态的传统，束缚了电影的创新。

（2）苏联蒙太奇学派的产生与1920年代苏联的政治形势和意识形态环境有直接的关系。新的社会制度需要新的电影内容、新的电影语言和表现方法，电影不再是好莱坞式的大众娱乐性的商品，而是负载宣传和认识功能的媒介，为时代创造出新颖的语言形式和重视宣传教化的电影作品成了电影工作者们的使命。（3）电影问世后，经由鲍特、格里菲斯等人对蒙太奇手法已经积累了大量经验，并且与蒙太奇学派同时活跃在欧洲影坛的先锋派电影运动也深刻影响了苏联的电影工作者们，这些都为蒙太奇学派的产生创造了条件。

2、库里肖夫与他的实验

（1）库里肖夫效应（剪辑与长镜头的辩证-周传基）（2）创造性地理学（剪辑与空间）

（3）电影模特训练法（吸收“表现派”的表演主张）

3、蒙太奇学派的理论主张：

（1）爱森斯坦主张“杂耍”和“理性”的蒙太奇。前者是将两个或两个以上的具有对立意味的画面组接起来，对观众产生强烈的情感冲击，并产生全新的意义，也称为“电影隐喻”；后者主张通过非剧情的相关镜头的组合来创造理性和思想，将视觉形象转化为理性认识。

（2）普多夫金则接近于格里菲斯的剪辑，喜欢把蒙太奇运用在叙事和抒情上，爱森斯坦强调“冲突”，而普多夫金强调“联系”；爱森斯坦强调“理性地表达思想”的功能，而普多夫金强调“叙事”和“诗意的表达”。普多夫金把蒙太奇分为五类，即：对比、平行、隐喻、交替、强调主题的复调蒙太奇（积累式）

4、维尔托夫“电影眼睛”的理论主张：首先，他反对传统故事，认为故事片是对人民的麻醉剂，电影的任务应该是记录社会主义的现实；他认为“电影眼睛”比人的眼睛更客观、更完美，它能捕捉人眼无法觉察的瞬间，能采用人眼不能实现的高度和角度，所以电影应该保持内容的真实性，最好是实况拍摄“生活的即景”；同时他还主张“机器的诗意”，通过剪辑组接、叠影、变形、分割或者扭曲画面、加入字幕等方式传达特定的含义。

第二节：苏联蒙太奇学派的主要导演 重要影片：

《战舰波将金号》（Potemkin，爱森斯坦，1925）《带摄影机的人》（The Man with a Camera，吉加·维尔托夫，1928）

1、爱森斯坦的经历：早年在梅耶荷德的剧场做戏剧导演。

2、爱森斯坦的作品：《罢工》（1923）、《战舰波将金号》（1925）、《十月》（1928）、《总路线》（1929）。

3、《战舰波将金号》在结构上，影片分为“五个部分”，每个部分相对独立又互相连接，部分内部又具有一个转折，基本都在时间轴的黄金分割点上，重要段落“敖德萨阶梯”是爱森剪辑理论的最重要的印证，整部影片致力于冲突的集聚与上升，而与这种冲突上升相对应的是蒙太奇“不同质的画面的组合”。

4、普多夫金的作品：《母亲》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1928）。

5、维尔托夫的作品：《电影真理报》（1922-1925），《前进吧，苏维埃》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《带摄影机的人》（1928）。

6、《带摄影机的人》是一部纪录片，整个影片都没有故事情节和主角。而用激昂的，节奏急促的音乐配，把零碎的生活场景杂乱的拼接在了一起。并且特写和远景较多，着重记录人们的动作和表情，和整个城市的环境的转换。整部影片都是以一部电影来展示摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。导演想表到的观点——电影摄影机如同人的眼睛一样。

第三篇：电影史论文

两岸电影共同体里独立电影的处境与命运

元培北京大学

【摘要】由两岸电影，分析独立电影的现状，探寻独立电影的未来与出路 【关键词】两岸共同体、独立电影、现状、未来 前言

正文开始前先来说一下两个概念

“两岸电影共同体”是指由生活在海峡两岸亦即中国内地、香港、台湾和澳门这一 共同的地理区域内，具有相同的中华民族意识与核心价值观念的电影从业者，通过互信互助、广泛合作而逐步形成、四方共赢的一种一体化的电影生态。“两岸电影共同体”的提出，既顺应了海峡两岸政治、经济、文化与电影发展的总体趋势，又能针对全球经济竞争与好莱【】坞文化霸权的时代境遇1。

中国“独立电影”又被称为独立制片电影，它是与好莱坞主流电影相对应的一个概念。从技术角度上讲，“独立电影”是指某部电影在资金投入和制作上不隶属于任何电影集团、公司（或制片厂），主要依靠制片人或导演本身通过各种渠道融取资金，甚至包括个人出资等形式来制作影片，是为了表达个人情感观念。独立电影是中国当代文化场域中一个独特的产物，它们生长于中国，描摹的也是中国的题材，但生存却需要依靠西方世界的力量。它们不但在西方电影节上获得了大量的奖项，也是西方评论家、媒体和电影学者热捧的对象，这些奖项和关注所积聚起的声望一方面帮助它们从西方获得制片资金和津贴，改观了它们的生存环境，另一方面也引起了中国本土的诸多质疑，很多研究者批评国外的电影节和影评人是基于政治和意识形态的原因而将中国独立电影的艺术价值夸大了，西方世界对中国独立电影的认识充满了偏见。正文

政治分立使曾使两岸三地的中国电影走上了不同的发展道路，在政治见解、运营机制、人才格局、出品类型等方面都产生了巨大差异。从两岸三地电影的交往情况上看，除了袁丛美、徐欣夫等一批为数不多的电影工作者从大陆到台湾并继续从事电影工作以外，这一时期的大陆电影与台湾电影基本隔绝；尽管相较而言，在香港，由于长城电影制片有限公司、凤凰影业公司、龙马影片公司等影业机构的设立，吸纳了程步高、李萍倩、朱石麟、余省

三、董克毅等不少电影工作者从大陆到香港从事电影工作；而邵氏父子影业有限公司和邵氏兄弟（香港）有限公司，也聘请来自大陆的王引、屠光启、陶秦等为导演，拍摄了大量电影作品；另外，但杜宇、任彭年、岳枫等电影编导也从大陆来到香港从事电影创作，这都对20世纪50-60年代的香港电影产生了一定影响；而在香港电影和台湾电影之间，则在机构设立、制片合作和人才交流等方面颇多联结，但两岸三地的政治分立，已经使中国电影形成了一个大陆、台湾、香港三足鼎立的基本格局。

但是年来，随着两岸关系的变化以及内地与港澳台交流的加深，两岸四地之间的电影合作正在朝着更加深广的领域迈进，并成为两岸四地对话与交流中一道引人瞩目的风景，特别是内地电影市场的崛起，更带动了香港、台湾、澳门和内地的资金、人才合作，大批香港、台湾、澳门的电影工作者来到内地，或北上工作。以内地资金为主导、内地市场为依托，内地、香港、台湾电影团队合作制片的生产模式已显端倪，中国内地无疑已经成为香港、台湾和澳门重要电影企业和主力影人的发展“基地”。包括《赤壁》、《十月围城》、《风声》、《锦 1 《构建两岸电影共同体-基于产业聚集与文化认同的交互视野》——李道新 北京大学艺术学院 衣卫》、《苏乞儿》、《花木兰》等位居票房排行榜前列的许多影片，往往都是内地与香港合拍【】片2。

无论是大陆电影，无论香港电影，无论台湾电影都取得很大成绩，而且都在国际上取得一定定位。现在中国电影进入了新的时期，这个时期的特点之一，就是两岸三地或是四地电影交流合作走向融合。

国产大片、合拍大片逐渐成为中国电影市场的顶梁柱，电影工业的完善似乎已不再遥远。但在这市场体制以外，有着一批民间影像创作者依靠着数码工具完成他们对电影的追求。即使独立制片在全球范围内都已是被公认的电影制作单位，但由于国内电影工业的有待完善，这些影像工作者进行的更多是个人的独立创作，也是因此被称为“独立电影”的原因之一。也如王小帅所说，在西方国家，独立制片也是倚循电影工业流通的，只有中国，那么多的年轻人想介入电影完成他们的梦想。

虽然初衷各有不同，不可否认的是，这些进行独立创作的导演也成为了生态的一个环节。他们有的成为了市场的接班人，有的继续坚持“孤独”的个人表达，有的则渐行渐远；同样不可否认的是，电影工业化的完善不可能缺少他们，他们丰富的想象力为主流电影带来不可或缺的刺激，并填充其单一的一面。

2013年南视觉美术馆在南京主办了独立影像展，这个从几千元开始办起来的影像展，致力于为独立电影创作者提供展示的平台，以及交流与沟通的出口。这里面，我们可以看到一些导演甚至已经拥有国际影展的提名或者奖项，也许他们是继贾樟柯、王小帅这些已被熟悉的“第六代”电影人后最勃发的生命力。也许因为制作费的低廉，他们还无法承担以胶卷去实现电影拍摄，但随着例如戛纳等国际影展已经开放高清放映环节，各种各样的平台将为这些创作者的将来提供更多的可能性。

作为影迷，我们希望并期待看到更丰富的影像表达。但也许很多人更好奇的是，这些独立电影创作者到底是怎样一群人；在不远的将来，他们会否有机会踏入市场循环而进入观众视线；他们，离电影工业的距离到底有多远？在这里，我们尝试把问题抛向策划人、评委，甚或李康生等长期在独立制片电影中的浮游的电影人，从一个宏观的角度探寻中国独立影像发展现状以及与市场的关系。这一切没有想象的那么糟

独立电影圈的偶像级人物昆汀-塔伦蒂诺说过：“独立制片导演不是为了赚钱才去拍电影，他们即便倾家荡产也要尝试一番，而自己原本就没有多少积蓄可供挥霍。”

由此，我们可以说，这个具有当代艺术背景的南京影像展，又是一次中国独立制片人“败家成果大展示”。DV时代刚刚到来那阵，云南电视台某人类学纪录片编导曾说过一句颇具启示性的开场白：“从前毛主席有一支笔”。如今，有影像创作冲动的大部分人的确都有了那支“毛笔”并让想象夺得了创作权，在拿着“毛笔”败家后，又接着痛苦地发现要拿毛笔写好字表达自己顺便赚点生活费并不容易，即便生活费和他们的初衷并无关联。

投入——多数人自资表达情怀

由于看到家乡的渔村即将消失，高文东用一个满怀深情的镜头让一个青年随渔村一起消失，这个花了几千块的30分钟镜头成为了他第一部作品《西海村》，并收获好评。他的第二部作品《美食村》成本则迅猛增加，现金流就五六万，拍摄制作周期长达半年，如果把那些在各个环节都慷慨免费奉献的朋友的人工加上，真正的成本其实能到20万。

得知上海大中里的石库门里弄即将被拆，在美国读书的舒浩仑赶回来，和朋友扛着两台摄像机在里弄逛着，私人化地以画外音表达着自己的乡愁。石库门的成长记忆和被急速发展的城市吞噬的现实是舒浩仑的情怀。纪录片《乡愁》最终完成，一这部影片为例，这部纪录片和前两部相当不一样，甚至它都不太像一部纪录片。导演舒浩伦用十分主观的方式讲述了一场 2《两岸三地的政治分立与中国电影的家国梦想》——李道新 北京大学艺术学院 关乎自己情感的故事，他回访了自己从小到大居住过的石库门里弄大中里。在这里，他高龄的奶奶、邻居婆婆，以及形形色色的旧邻纷纷出场，向镜头展示了他们生活的一些片断。

导演采取的叙事方式是相当松散的，他几乎不用考虑所谓的结构，也不用像通常的纪录片那样要跟随着某一些人和事件的变化发展进行拍摄，并对素材作出主线辅线、孰轻孰重的抉择。他只是带着镜头，走进了自己过往的生活之中，时不时停下来讲述一番自己小时候这里是什么样的。于是，二三十年前的大中里就在想象中呈现出来，并迫使观众将当年的情景和现在进行对比。一个回忆中温暖的大中里，和一个即将拆迁或改建成新天地的大中里；一个生活得卑微却平衡有序的大中里，和一个置身商业大潮消费时代冲击下即将荡然无存的大中里„„互为表里的大中里，在自我的分裂和外力的冲撞下走向了无可挽回的乡愁。

为了强化这样的感觉，导演一再违背了纪录片的原则。他甚至用搬演场景来表现自己童年的回忆。比如在一个“丁”字路口上方的窗口，他曾经俯瞰路上的行人。导演本人甚至在镜头前出现，并作为第一人称的向导。他将一场公共叙事在如此私密的情感方式下完成了。他的主观简直到了极致，甚至他将张艺谋拍摄的申奥和申博的电视片镜头搬用到了自己的片子中，并在黑屏幕上用硕大的字幕“我怀疑”、“我不信”来表达对壮观都市背后和人性相悖部分的不满。

舒浩伦在放映会之后的讨论会上说：奶奶已经去世，邻家婆婆也不在了。生前，她们很担心拆迁。死亡，对她们来说或许是个好结局。

这种独立电影，将导演的个人情感很自然的融入到电影中，把自己的某种情怀表达的淋漓尽致，因此种种独立电影也收到很多导演的喜爱。

这些导演自己动手做字幕和剪辑，付出的成本大抵包括磁带、交通费、刻录光盘的费用，基本不会过千。而如果按电影的正规拍摄流程来，不去降低影片质量的话，一个30分钟的片子，至少也得花上3万到5万，前期的设备和后期的非线基本上要占到一半甚至以上的成本，虽然昂贵，但都还算可以自资完成。

回收——可持续性发展各不一样

拍片子跟装修一样，有多少钱都得花出去，至于回收，这些独立电影人来不及考虑。杨恒回湘西吉首拍了部《槟榔》，吃住尽量省、不用灯光不拍室内戏、找免费拍摄器材，花销主要在做字幕和请客凑人情上，最后花了3万块。片子在釜山电影节拿回3万美元，又去南特某电影节拿回3000欧元，都是奖金，杨恒可以准备下一部片子了。

同样用3万块拍了处女长片《背鸭子的男孩》的应亮，2005年就已经挣到不少电影节奖金，他第二部作品《另一半》拍摄仅用了39天，6万成本主要是因为“这次发了片酬”。两部片子都选择在四川自贡拍摄，居然是因为“那里物价低”，当然这两年这种优势也不存在了。《另一半》随即又在东京、新加坡等数个电影节捞回各种奖项，奖金来了，国外艺术院线及DVD发行也跟上了。已经颇获丰收的应亮如今一方面可以用以前的奖金拍长片，另一方面还可以用艺术展的项目款拍短片，雪球就这么滚起来了，“他们拿六万给我拍一部，我就可以再拍3-5部了，而且还可以剩很多生活费。”当然，洋溢在电影成就幸福感中的应亮也强调：“电影创作是很私人，我不想受到干扰，若受到太多的痛苦，我会换另一种艺术方式表达，如画画。”

短片卖版权可能一万都不到，国内奖金又太低，所以大家都往外送，即使得不到奖，也捞个名气回来。独立电影制作机构得操心发行，他们和器材厂商、胶片厂商合作，就得为衣食父母在拍摄内容里植入广告。幸好，这种不动声色的做法大家并不介意。

前景——这没有想象的那么糟

高文东导演对非主流的民间创作还不如对主流电影悲观，“地上每年那么一大堆电影，能赢利的也就十多部，我们的处境其实比主流那些好，独立电影成本低，自己可以控制，不用承担对投资人的那么大压力。”至于大部分人只能指望海外市场回收，高文东认为这也没什么，“我当然关心影片成本的回收，可世界是个大市场，发行上对我来说没有国内国外的分别。”

而拍片资金的来源，中国的独立制片人并不能期望纯粹的商业投资，扩展到商业电影领域，这也是一个绝对的难题。低成本拍摄、有人推荐去送影展、获奖金和海外发行、然后再新一轮循环，前人多年来的实践，中国的独立电影其实已自成一套工业体系，成为世界电影大链条中的一环，相应的圈子本身已具有一定的消化能力。当然，单打独斗的导演还是很多，但总有热心的推荐人随时等着帮忙，只不过电影质量究竟如何，最终的决定权还是在各大电影节评委手中。

独立电影这个圈子还是不错的，大家都互相扶持，也不急功近利，包括张献民这样的组织者，让制片人们能一起形成一个非常漂亮的构成方式，至少国外选片人过来时，会先找到这个圈子。

和好莱坞时不时去圣丹斯选片并公映一样，中国的独立电影圈和商业电影圈这两个齿轮偶尔也能卡上那么几环。贾樟柯、宁浩等人就成功地融合进去并保持着自己的个性，大多数独立电影人则因主观和客观的各种原因还在坚持一种“距离”。在中国，真正意义上的独立电影节屈指可数，尽管如此，这些少得可怜的独立电影节活动却一直受到阻碍，使独立电影正在形成的良性的生态遭到破坏：导演的作品无法与大众产生联系，使独立电影的创作只能限于圈子内的自娱自乐，这对独立导演的创作热情无疑会产生一定的负面影响。再者，缺少电影节的宣传时机，迫使更多导演放弃对国内市场的探索，独立电影制作成本收回的难度增加，导致下一轮的投资与制作变得谨小慎微。对于观众来说，独立影展的缺席也是一种损失，他们甚至无法通过正常的渠道了解想看的独立电影，没有机会选择也没有机会尝试改变对电影的欣赏趣味。如此恶性循环，独立电影之路似乎要越走越窄，越走越边缘。中国独立电影要想获得认可，只能走海外获奖求关注的“独木桥”，此外别无他法。不论怎样，中国独立电影将与中国的政治和文化体制的发展同呼吸共命运。不过，无论民间影像离市场还有多远，我们看到，他们正以自己的步伐去维持着这生态圈的平衡。【参考资料】

1《构建两岸电影共同体-基于产业聚集与文化认同的交互视野》——李道新 北京大学艺术学院；

2《两岸三地的政治分立与中国电影的家国梦想》——李道新 北京大学艺术学院； 3《电影发展新特点使两岸三地走向融合》——张思涛；

4《想象的共同体：1990 年代以来两岸电影的近代中国女性记忆》——张丹 南京艺术学院

第四篇：电影史影评

《五朵金花》是一部老片子，是长春电影制片厂于1959年制作的一部爱情电影。讲述了一个白族年轻小伙子阿鹏和女主人公人民公社副社长金花的简单、朴实、而又曲折的爱情故事，这个故事发生在美丽的云南大理，两人在一年一度举行的“三月街”的传统盛会上相遇，然后一见钟情，并在蝴蝶泉边相约明年山茶花盛开的时候再相会。第二年阿鹏因为没有等来金花，就在两位来自长春电影制片厂的音乐家与画家朋友的帮助下，走遍了苍山洱海，先后找到了积肥模范金花、畜牧场金花、炼钢厂金花和正在举行婚礼的金花，在一次次的误会之后，阿鹏终于和金花在蝴蝶泉边再次相会，另外四个金花和男友也来到这里，翩翩起舞，为他们真挚的爱情唱起了赞歌。

关于对这部电影的评价，我想从以下几点来叙述：

（一）艺术特色

该影片在艺术特色上，极具浓厚的地方色彩和民族风格！《五朵金花》除了是一部简单的爱情剧之外，也是部新中国少数民族题材的电影，所以无疑在本片当中会有大量的其本民族特色的影视表现。影片一开场就以“三月街”的赛马作为故事叙述的开端，以及“三月街”这一传统盛会的热闹，将这一民俗真实地展现在观众面前。阿鹏和金花在蝴蝶泉边的对歌也是极富当地民族文化特色的，连里面的歌词也是，“大理三月好风光，蝴蝶泉边好梳妆，蝴蝶飞来采花蜜，阿妹梳头为哪桩。。。”影片内容的故事美、色彩美、风景美、音乐美和演员美，无疑都表现了白族深厚的文化底蕴和浓郁的民族气息。所以总结来说就表现在影片运用了艳丽的民族服装、淳厚质朴的民风、优美动听的歌舞、奇异美丽的异域风光等，把云南大理这一地方民族的民俗风情尽情地展现在荧屏上。

（二）人物刻画

影片刻画了一个青年小伙子阿鹏，是个出色的铁匠，在去赛马的途中遇到金花和姐妹们出城赴会的马车车轮坏了，帮助姑娘们修好了马车后匆匆赶去比赛，轻松地夺得了冠军。在寻找金花的过程中，他跳下水里为社员捞钉耙，爬下悬崖为老人捡草药，上山打熊救出采矿遇险的姑娘们；在经历了一次次的误会挫折的时候，又投身到大炼钢铁中去，这些种种表现都说明了阿鹏是个乐于助人，热爱劳动，勤劳善良小伙子。而金花，是人民公社的副社长，是当时新中国新一代中典型的青年妇女形象，她热爱党的事业，热爱社会主义新生活。她勤劳能干，淳朴真诚，能协调好底下人民的关系，是个果断干练的干部，为社会主义事业奉献自己。她也追求幸福的爱情，渴望着一个美满的家庭。阿鹏和金花都是彼此一见钟情的，历经种种波折才最后走在一起，他们的爱情是值得讴歌赞颂的，也代表了当时新中国男女恋爱自由，体现了社会主义新生活的美好愿望！

（三）情节设置

这部电影的题材很普通，情节设置也是及其简单的，小伙子阿鹏因为在次年三月街盛会上没有见到自己一见钟情的姑娘金花，便开始了一段“啼笑皆非”的寻找金花之旅。故事情节是典型的“合—分—合”三段式，阿鹏和金花所经历的感情正好就是这样，而电影的主要部分是在由分到合的阶段。如果故事仅仅是围着简单的寻找的话，显然故事就会变得不够吸引人和精彩，虽然在电影里看到阿鹏一路的在寻找，找到的前四个都不是自己要找的金花，可能观众在看到第二个金花的时候就猜到故事的发展趋势了，但还是会继续看下去，就是因为里面情节设置的诙谐，搞笑，再加上阿鹏、管闲事的老伯等一些人物形象的表现，以及导致故事情节发展的一些关键点，就如听说金花正在办婚礼，阿鹏冲进去一看正是自己心爱的女子坐在新郎的旁边，就彻底崩溃绝望了，正是由于这一连串的误会，才把观众笑得前仰后翻，演成了一部活脱脱的喜剧爱情电影。总的来说，以主要人物的寻找主线持续发展，次要人物穿针引线陪衬并且引发次情节，几条线索相互交织，前面设下伏笔，后面就有照应，而且富于运动性变化。

这部电影是在1959年上映的，经起了历史和时间的检验，虽然在“四人帮”时代曾被打上“烙印”，女主角杨丽坤还被折磨致疯，但其在影视界的成就、影响和价值无疑是很高的。记得第一次看这部老电影是在读初二的时候，那时候就觉得这部电影比起那个时代拍的其他电影要好看的多，能让人认真的看下去，而且又很搞笑，很欢乐。只是过了些许年后，里面的很多故事情节都快忘了，而且当时也没多大的感受和体会，这次在赵爷爷的课堂上又再次重温了这部影片，用我现有的经验和体会再次感受那个年代的故事，看完后心里挺有感触的。我个人很喜欢里面的那些展现民族特色和风土人情的画面，在那个年代里，人民虽然生活水平不高，经济也处于发展阶段，但人民生活的很愉快，很融洽。那时候的人们亲切得像一家人一样，你帮我，我帮你，整个画面看上去是那么的和谐温馨。还有白族特有的对歌，用歌声来传递对心上人的那种爱慕之情，而且还在蝴蝶泉边，给人一种音乐和视觉上的美感，不禁为之陶醉，令人心生向往。我听说大理的那个蝴蝶泉，在每年的三月份左右就会有一大群美丽漂亮的蝴蝶飞来这边，像是在举行一场盛大的蝴蝶宴会，这种情况在大自然中实属罕见，但是，这种盛会也不是每个人都有机会遇到的，因为时间的不确定性，只能看你和那些蝴蝶有没有那个缘分，就像你在茫茫人海中能不能遇到你的心上人那样。也就是因为这样，才赋予了蝴蝶泉一些美丽的故事和传说。

既然这是一部打着建设新的社会主义的旗号的爱情片，那就拿阿鹏和金花他俩的爱情来说吧，那个年代的爱情，是纯洁质朴的，连一见钟情都可以做到一生的念念不忘，此乃爱情最高之境界。而反观我们如今的爱情，早已没有了当初那份最原始的悸动，都已被物质金钱房子所绑架了。但是我还是相信现实生活中还是有真正的爱情的，它能经受住时间和物质的考验，也能做到阿鹏和金花那样，一生一世一双人。就如我们的爸妈，我们的爷爷奶奶，外公外婆，都是这么一路相扶走过来的。其实，只要我们每个人在人类最纯洁的那份感情面前做好自己，对待好他人，真正的爱情是一定会有的，我对此深信不疑。也不管你是喜欢坐在自行车上还是坐在宝马车里，只要你是真正幸福的，那金钱的考验就变得无所谓了，谁都有权利选择自己喜欢的人和喜欢的生活。所以，有时候，爱情是不能用金钱来衡量的，幸福如人饮水，冷暖自知，哪怕她真的最后嫁给了一个有钱人，你又怎知她是真的为了金钱而出卖了她的爱情，万一他们两个是真心相爱呢，只是碰巧那男的有钱。所以，我们不要用那么世俗的眼光去批判别人的爱情观，你不是她，你怎知她不幸福？当然了，我们也不要过分的夸大爱情在自己生命中的分量，它只是我们生命中的一小部分，我们可以为了爱情生，而不能为了爱情死，我们的生命是父母的给予，上天的恩赐，所以，在感情面前，我们都要保护好自己，要爱护好自己。而我认为的最好的爱情，无非就是遇到一个对的人，谈一场对的恋爱，互相牵手走一段对的路，然后一直到白头！

《神女》，这部1934年出品的默片，年代久远，它的胶片损坏严重，画面抖动，部分还有霉点，但这一切，都丝毫掩盖不了这部影片的光芒。

上世纪三十年代，是男女平等的思想在中国广泛传播的时代，这部影片正是赞颂了神女这样一个光辉的女性形象，同时控诉了那个对生活在社会最底层的人的生活权利和人格进行否定的残酷又畸形的男权社会。

故事情节并不复杂，出场人物也不多，但是每一个都饱含个性。阮玲玉饰演一个妓女，为了养活自己和儿子挣扎在社会的最底层。但这一份低贱的工作却磨灭不了她美好的心灵。在被流氓强占的同时，她也试图逃离。失败之后，她背着流氓偷偷地攒钱，为了让孩子接受教育，脱离低贱和地位，但孩子在学校里却依旧遭到歧视，最后因为“为了维护学校的声誉”这样荒唐的理由而被勒令退学。有一段情节给我的印象特别深刻，孩子在学校里学到了一套体操的动作，回家教给神女。神女模仿着孩子稚嫩的动作，母子俩笑得如此地纯净，这恐怕是电影里为数不多的阳光的情节了。生活的悲剧依旧在继续，为了带着儿子逃离流氓的魔爪而辛辛苦苦地积攒下来的钱被流氓老大偷走了。神女在无比的愤怒中失手杀死了流氓，被关进了监狱。这是一个极具悲剧色彩的人物，她在那样一个不公的社会中以顽强的反抗来维护着自己和家人的尊严，但是命运的无情却轻而易举地将她所有的努力一一推翻。流氓胖子老大，他以一个强盗的形象，同样出现于社会的最底层，将神女霸占，却没有在形式上的三人家庭中间扮演承担责任的角色，而只是一个彻头彻尾的剥削者。他代表的是一个无赖的败类的男权群体，这个群体，是被影片彻底地批判和否定的。

还有一些脸谱化的人物，比如神女的邻居，禁止自己的孩子跟神女的儿子玩耍，向他们播种神女的儿子是“孽种”的说法，对神女冷眼相向，在学校的联谊会上聚在一切喋喋不休神女的“肮脏”身份。又如学校的管理层，对老校长的坚持予以否定，为了学校的声誉，讲妓女的儿子扫地出门。这些人物都代表了身份低下的人所面对的巨大的社会压力。

学校的老校长，他是电影的外来力量中，唯一让人能感觉得到温暖的。他的心中存在着良知，他确实努力想要争取神女的儿子的受教育权。但是他是老迈的，也是理想主义的，这就使他成为了脆弱的代表。于是，仅有的良知，在脆弱的表皮之下，他没有办法真正争取到什么，却只能辞去自己的工作来表达无声的且无用的抗议。但最后，老校长向神女承诺，定将其子抚养成人，对其教育。“良知”和“希望”，这两者给影片悲剧的结尾增添了一抹阳光和遐想的空间。即使年代久远，它的一些拍摄技巧，放在今天看来，还是给人以很巧妙的感觉。比如神女的卖淫生活，导演巧妙的拍摄避开了对神女形象的破坏。比如天黑的时候走进宾馆，在天亮的时候从宾馆走出。比如镜头对准了神女的双脚，此时一双男人的脚走进了镜头，稍作驻足，两人一齐往同一方向走开。在流氓对神女进行的威胁的时候，有一个令人印象深刻的镜头，前景是流氓分开站立的双腿，后景是神女抱着孩子，在两腿之间的画面中悲愤地向上仰视流氓。这个镜头直观地象征了流氓对神女母子的无情的镇压，预示了神女无可逃避的悲惨结局。

不得不提的是阮玲玉的精湛演技，正因为这是一部默片，观众的注意力便会更加集中于演员的表情和动作的表演，毫无疑问，阮玲玉的表演足够准确，并且细腻不着痕迹，使影片更加完美。

人们常说，好的艺术品，是不会随着时间的流逝而流失其价值的，《神女》正是这样的一部艺术品。即使七十多年过去，它的思想依旧是如此的弥足珍贵。《神女》和神女的光芒，永远不会熄灭。

第五篇：电影史教学大纲

中国电影史教学大纲

中国电影史

【课程编码】：2B010302

【课程类别】：理论课程 【学分数】：4

【适用专业】：戏剧影视文学 【学时数】：56

【编写日期】：2011年9月

一、教学目标

学生通过本课程的学习，应该能够从总体上把握中国电影艺术的发展轨迹与艺术规律，注重研究各个历史时期电影艺术创新的成就。同时，除把握整个时代背景、电影艺术走向、掌握理论性规律性的知识之外，还要分析、掌握各个历史时期又代表性的优秀电影艺术家和优秀作品，了解具体、生动、感性的知识。

通过本课程的教学，让学生注意把握历史的真实，把握整个时代背景，从总体上把握中国电影艺术发展轨迹与艺术规律，研究各个时期电影艺术（主要是故事片）的成就。

二、教学内容和学时分配

绪论

（一）、第一章 尝试时期（1905—1923）（3学时）主要内容：第一节 概述

第二节 任庆泰戏曲短片与其他 第三节 短故事片的实验与其他

第四节 最初的长故事片

教学要求：本章重点、难点为第2、3节：要求学生系统了解中国电影的诞生历程。本章思考题：中国电影的诞生历程？

中国电影最初的推动者？

（二）、第二章 探索时期（1923—1927）（3学时）主要内容： 第一节 概述

第二节 “明星”公司的影片创作

第三节 长城派、神州派、“民新”及田汉的试验 第四节 欧化、尚古与唯美

教学要求：本章重点、难点为第2、3节：要求了解中国早期电影公司及代表人物代表作 本章思考题：明星公司和民新公司生产的影片有什么特点？

（三）、第三章 商业竞争时期（1928—1932）（3学时）主要内容：第一节 概述 第二节 古装片、武侠片——中国电影的两大类型 第三节 初步的整合——联华新派与国片复兴

教学要求：重点、难点为第2节。要求较深入全面地了解中国电影的两大类型。本章思考题：20世纪20年代的中国电影为什么会产生商业竞争？

（四）、第四章 变革时期（1932—1937）（8学时）主要内容：第一节 概述

第二节 转变作风的“明星”公司与倾向鲜明的“电通”公司的创作 第三节 进步与保守共存的“联华”公司

第四节 “艺华”、“新华”、“天一”及其他公司的创作 第五节 电影理论与批评的建立和发展

教学要求：本章重点、难点为第2、3、4节。要求较深入全面地了解联华以及天一等影片公司的创作倾向。

本章思考题：联华为什么会在中国电影史上具有重大意义？

（五）、第五章 非常时期（1937—1945）（3学时）主要内容：第一节 概述

第二节 国民党统治区的电影 第三节 延安地区的电影 第四节 租界区的电影 第五节 沦陷区的电影

教学要求：本章重点、难点为第3、5节。要求较深入全面地了解延安和沦陷区的电影创作情况。

本章思考题：延安电影的意义？ 沦陷区电影的生产环境？

（六）、第六章 丰收时期（1945—1949）（5学时）主要内容：第一节 概述

第二节 官方电影机构里的两种创作 第三节 “昆仑”群体与社会批判影片 第四节 “文华”群体与都市人情片 第五节 商业电影的新发展

教学要求：本章重点、难点为第3、4节。要求较深入全面地了解昆仑和文化的电影创作原则和情况。本章思考题：昆仑和文化的同异 ？

（七）、第七章 新中国电影创建时期（1949—1966）（8学时）主要内容：第一节 概述

第二节 “长影”集体 第三节 “北影”集体 第四节 “上影”集体

第五节 “八一”集体及其他电影厂的创作

教学要求：本章重点、难点为第2、3节。要求较深入了解长影和北影的创作理念、代表作品。

本章思考题：北影出品的电影有何特点？

（八）、第八章 禁锢时期（1966—1976）（2学时）主要内容：第一节 概述

第二节 从样板戏到样板戏电影 第三节 故事片生产的恢复与发展

教学要求：本章重点、难点为第2节。要求了解样板戏电影的特征。本章思考题：样板戏电影产生的原因？

（九）、第九章 再探索时期（1977--1992）（12学时）主要内容：第一节 概述

第二节 第三代导演的人道主义追求 第三节 第四代导演的诗化意识 第四节 第五代导演的历史贡献

教学要求：本章重点、难点为第3、4节。要求较深入地了解第四代和第五代的代表人物以及代表影片。

本章思考题：第五代为什么会崛起？

（十）、第十章 市场化时期（1992年至今）（6学时）主要内容：第一节 概述

第二节 市场化时期的主旋律电影

第三节 张艺谋、陈凯歌等导演的市场化追求 第四节 冯小刚及中国的贺岁电影创作 第五节 新生代导演的个体写作与生存困境 教学要求：本章重点、难点为第3、4、5节。要求较深入全面地了解中国电影市场的变化。本章思考题：张艺谋、陈凯歌以及冯小刚对中国电影市场产生了什么意义？

（十一）、第十一章 香港电影（1学时）主要内容：第一节 概述

第二节 从粤语片到香港电影新浪潮 第三节 李翰祥的古装历史片 第四节 张彻、楚原和李小龙的武打片 第五节 成龙的喜剧功夫片和警匪片 第六节 吴宇森的英雄片与徐克的武侠片

教学要求：本章重点、难点为第3、4、5、6节。要求较深入全面地了解香港电影的发展脉络及发展趋势。

本章思考题：香港电影的传统是什么，香港电影将走向何方？

（十二）、第十二章 台湾电影（1学时）主要内容：第一节 概述

第二节 从台语片到台湾新新电影 第三节 李行、胡金铨的电影创作 第四节 侯孝贤、杨德昌、王童的电影创作 第五节 李安的电影创作

教学要求：本章重点、难点为第3、4、5节。要求较深入全面地了解台湾电影的发展脉络及发展趋势。

本章思考题：台湾电影的传统是什么，台湾电影将走向何方？

三、推荐教材与主要参考资料

推荐教材：影视批评.陈犀禾,吴小丽主编.出版社地址:上海大学出版社,2003年。参考资料：王晓玉，《中国电影史纲》，上海古籍出版社，2003年10月；倪骏，《中国电影史》，中国电影出版社，2004，10月；钟大丰著，《中国电影史》，中国广播电视出版社，2007年10月。

四、选修课要求及教学手段与方法建议

选修课要求：中国电影史课程是周口师范学院戏剧影视文学专业的基础课程，教学对象为大学本科一年级学生。通过本课程的学习，让学生了解中国电影的历史发展线索和优秀传统，为学生在未来的电影创作中更好地继承和发扬中国电影的有益经验，推动中国电影的发 展。

教学手段与方法建议：

1，教学方法：建议采用教师的课堂教学和学生的专题讨论相结合的方法进行教学。

2，教学形式：建议采用自学、专题讲授与电影观摩相结合的形式进行教学。

3，实践性环节教学要求：本课程的实践性环节主要是结合所学阶段的内容，有选择地进行电影观摩，以求得对中国电影在各个不同发展阶段规律性的认识和把握。学时安排可以占总学时的1/4。

五、考核方式及成绩评定

考核方式：本课程考核方式为考试

成绩评定：期末成绩总评为：考试成绩占70%

课堂表现及出勤率占30%

制定（修订）人：

审核人： 年 月