明代小说与民间说唱之双向互动现象初探

第一篇：明代小说与民间说唱之双向互动现象初探

【 内容 提要】明代通俗小说多半在不同程度上脱胎于民间说唱；而它们一旦问世之后，往往又会成为说唱艺人取材、讲说的对象，从而对说唱 艺术 产生很大 影响。明代艺人多数就是通过习诵稗官小说从事说唱表演的，他们的说唱对于通俗小说的传播以及明末清初一些通俗小说特别是英雄传奇的产生，都曾起过重要的促进作用。【关键词】 明代/通俗小说/说唱/双向互动

明代小说与民间说唱既各有所长，又相互为用，其双向互动现象甚为明显：一方面，明代通俗小说多半是在民间说唱基础上形成的；另一方面，在说唱基础上形成的通俗小说，往往又会回到说唱领域，为说唱艺术提供丰富的素材和叙事经验，有效地促进说唱艺术的繁衍和变化。因此，研究 明代小说与民间说唱艺术的生成、发展 与演化，把握它们的动态发展过程及其体现的艺术 规律，就有必要对两者的双向互动现象略作考察。

一

明代的通俗小说多半在不同程度上脱胎于宋元以来的民间说唱，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等且不必论，即使是那些二三流的小说，亦曾多少得力于民间说唱的孕育。如《封神演义》、《三宝太监西洋记通俗演义》等，它们在成书以前，就曾以说唱形式在民间广为流传。明刊本《封神演义序》即云：“俗有姜子牙斩将封神之说，从未有缮本，不过传闻于说词者之口，可谓信史哉？”① 今按《平妖传》(该书题罗贯中编)第15回，就写了一个名叫瞿瞎子的平话艺人在雷太监家里讲说纣王妲己的故事。钱曾《读书敏求记》亦云：“盖三宝下西洋，委巷流传甚广，内府之戏剧，看场之平话，子虚亡是，皆俗语流为丹青耳。”② 其他如《隋唐两朝志传》，亦汲取了丰富的民间说唱成果，“其记太宗事，有太宗为李密所擒囚南牢之说；纪李密归唐事，有秦王十羞李密之说；纪美良川之战，有叔宝污敬德画像之说；纪征高丽事，有叔宝子怀玉与敬德子宝林争先锋之说，有莫利支飞刀对箭之说。凡此种种，皆戏曲及词话所演唱者，今犹可考。”③《残唐五代史演传》所叙故事也大半取自宋元以来的“说五代史”，该书风格粗犷，保留了大量说话痕迹。《春秋列国志传》所据之平话有《武王伐纣书》、《七国春秋平话》(前集就是现存的《孙庞演义》，后集为《乐毅图齐》)、《吴越春秋连相平话》等。如果将该书与各平话比看，可知其诸多情节均抄自平话，甚或文字亦同。《全汉志传》写吕后斩韩信，袭自《前汉书平话续集》。平话正集今已佚，然观续集开首言项羽兵败自刎事，可推知正集当叙楚汉争雄，亦应被《全汉志传》所蹈袭。《南北宋志传》之南宋部分叙五代史事，与《五代史平话》交错重合处甚多。戴不凡先生曾将二书对勘，指出“这部所谓《南宋志传》，许多地方简直是直抄《五代史平话》文字微加修改而成的”④。《北宋志传》卷首按语亦云是书乃“收集《杨家府》等传”。故鲁迅在《 中国 小说的 历史 的变迁》中说：“后之章回小说如《三国志演义》等长篇的叙述，皆本于‘讲史’。” 章回小说如此，话本小说也不例外。如《古今小说》卷十五《史弘肇龙虎君臣会》云：“这话本是京师老郎流传。”卷三十九云：“这段话本，叫做‘汪信之一死救全家’”。《警世通言》卷十一《苏知县罗衫再合》云：“这段评话虽说酒色财气一般有过。”其结尾又云：“至今闾里中传说苏知县报冤唱本。”卷十七《钝秀才一朝交泰》云：“听在下说这段评话。”卷十九云：“这段话本，则唤做‘新罗白鹞，定山三怪’。”《醒世恒言》卷二《三孝廉让产立高名》云：“说话的，为何今日讲这两三个故事？只为自家要说那三孝廉让产立高名。这段话文不比曹丕忌刻，也没子建风流，胜如紫荆花下三田，花萼楼中诸李，随你不和顺的弟兄，听着在下讲这节故事，都要学好起来。”卷三十五《徐老仆义愤成家》云：“说话的，这杜亮爱才恋主，果是千古奇人。然看起来，毕竟还带些腐气，未为全美。若有别桩希奇故事，异样话文，再讲回出来。列位看官稳坐着，莫要性急，适来小子道这段小故事，原是入话，还未曾说到正传。”这些话语即点明它们同宋元明说唱话本有着直接的继承关系。明代小说在民间说唱基础上形成后，往往又会成为说唱艺人取材、讲说的对象，从而对说唱艺术产生很大影响。胡士莹《话本小说概论》即说：“明代已有《三国》、《水浒》等成书，晚期并有《三言》等成书。所以明代的说书，大抵是根据文学作品再加发挥的。”⑤ 下面，我们即着重谈谈明代说唱及其所受通俗小说的影响。

二

关于明代说唱，由于资料缺乏，目前 还只能从若干不太完整的记载中略窥其一斑。根据明刘辰《国初事迹》记载：“太祖命乐人张良才说平话。良才因做场，擅写‘省委教坊司’招子，贴市门柱上。有近侍入言，太祖曰：‘贱人小辈，不宜宠用。’令小先锋张焕缚投于水。”又明都穆《都公谭纂》卷上记载：“陈君佐，扬州人，善滑稽，太祖爱之。尝令说一字笑话，请俟一日，上许之。君佐出寻瞽人善词话者十数人，诈传上命。明日，诸瞽毕集，背负琵琶。君佐引之见上，至金水桥，大喝‘拜’。诸瞽仓皇下跪，多堕水者，上不觉大笑。”同书卷下还记载：“真六者，京师人，瞽目，善说评话。„„居半月(河南)，为人说评话，获布五十匹。”由此可知，明初评话、词话等是比较盛行的，其中不乏伎艺高超之辈，只是其身份卑微，常受到统治者的残害或捉弄。明初平话的盛行，从《永乐大典》著录的二十六卷“平话”亦可测知，即以每卷收平话两至三种 计算，其所收平话亦相当可观。这数十种平话中当有不少产生于明初。只可惜这些平话文本已佚，名目不详。《四库全书总目提要》曾云：“案《永乐大典》有平话一门，所收至夥，皆优人以前代轶事衍为俗语，而口说之。”⑥ 明中叶以后，宫廷中仍有专说平话以供帝王娱乐者。明郑晓《今言》卷一第九十二条云：“嘉靖十六年，郭勋欲进祀其立功之祖武定侯英于太庙，乃仿《三国志》俗说及《水浒传》为国朝《英烈记》。言生擒士诚，射死友谅，皆英之功„„”沈德符《野获编》卷五《武定侯进功》亦谓《英烈传》乃郭勋自撰，以旌其祖之功，“令内官之职平话者，日唱演于上前，且谓此相传旧本”。其实，此书并无刻意颂祖之迹，且郑晓言“生擒士诚”者乃郭英，亦与小说所写沐英擒士诚者不合，郑晓或未见原书，只是据传闻臆测。早在弘治、正德年间，郎瑛就见过《忠烈传》(见《七修类稿》卷二十四“辩证类·郭四箭”)。该书主要出自平话艺人的讲说成果，书中说话痕迹灼然可见，郭勋也许对之做过整理、加工，然后再让“内官之职平话者，日唱演于上前”。这说明统治者不仅爱听平话，而且还别有用心地加以利用。当时，贵族之家、有钱之人也蓄养或招请说书人以供笑乐。沈德符《野获编》卷十八“冤狱”条记载：“其魁名朱国臣者，初亦宰夫也，畜二瞽妓，教以弹词，博金钱，夜则侍酒。”徐复祚《花当阁丛谈》卷五“书乙未事”云：“元美家有厮养名胡忠者，善说平话。元美酒酣，辄命说解客颐。忠每说明皇、宋太祖、我朝武宗，辄自称朕，称寡人，称人曰卿等，以为常，然直戏耳。”《金瓶梅》第三十九回云：“西门庆„„被左右就请到松鹤轩阁儿里„„原来吴道官叫了个说书的，说西汉评话《鸿门会》。”《醒世恒言》卷十三《勘皮靴单证二郎神》也记载：“过了两月，却是韩夫人设酒还席，叫一名说评话的先生，说了几回书。”另外，现存的明成化说唱词话十三种，是从西安同知宣昶之妻的墓中掘出的，这说明宣昶之妻生前很喜欢听人说唱词话，所以死后才会以这些词话唱本作为殉葬品。这些唱本结尾还常有这样的话：“今唱此书当了毕，将来呈上贵人听。”可见它是当年艺人在官宦人家讲唱时使用的脚本。今存《大唐秦王词话》也是一个喜欢“游情讲艺”(说唱)的士人诸圣邻，根据当时说唱艺人的“遗编”整理、修订而成(见书前《唐秦王本传叙》)。说唱艺人除了随时听命宫廷或达官贵人们的差遣或传唤，更多的时候还是在市井闾巷、寺庙道观赶趁作场。明无名氏《如梦录·街市纪》专叙明代汴梁风俗景物，其中说：“相国寺每日寺中说书、算卦、相面，百艺逞能，亦有卖吃食等项。”明刘元卿《贤弈编》也记载：“沈屯子偕友入市，听打谈者说杨文广围困柳州城中，内乏粮饷，外阻援兵，蹙然踊叹不已。友拉之归，日夜念不置。曰文广围困至此，何由得解，以此邑邑成疾。”《金瓶梅》第十二回写元宵灯节百戏竞呈，也写道：“又有那站高坡打谈的，词曲杨恭；到看这扇响钹游脚僧，演说《三藏》。”明臧懋循《负苞堂文集》卷三《弹词小纪》曾说：“若有弹词，多瞽者以小鼓、拍板，说唱于九衢三市，亦有妇人以被弦索，盖变之最下者也。”明末清初人李玉《清忠谱》第2折《书闹》亦云：“城中玄妙观前，有一个李海泉，说得好《岳传》，被我请他在此间李王庙前，开设书场。” 根据以上这些零星史料，不难看出明代说唱是比较流行的，特别是到了明末清初，还出现了以柳敬亭为代表的一批说书名家。清初黄宗羲《柳敬亭传》即云：“柳生之技，其先后江湖间者，广陵张樵、陈思，姑苏吴逸，与柳生四人者，各名其家，柳生独以能者著。”李斗《扬州画舫录》卷十一亦云：“评话盛于江南。„„郡中称绝技者，吴天绪《三国志》，徐广如《东汉》，王德山《水浒记》，高晋公《五美图》，浦天玉《清风闸》，房山年《玉蜻蜓》，曹天衡《善恶图》，顾进章《靖难故事》，邹必显《飞驼传》„„皆独步一时。

第二篇：浅析电影与小说的双向互动发展关系

浅析电影与小说的双向互动发展关系

一、前言

自1905年，北京丰泰照相馆的老板任庆泰拍摄了中国第一部影片《定军山》以来，中国电影经历了一百多年的沧桑历史，有过繁荣也有过衰落。中国电影从一个完全没有体制的、没有艺术目的盲目尝试阶段，到有一定的体制、艺术目的发展阶段，到现在形成了一个有一定的规模的创意文化产业，既受到欧美电影的影响，同时也与中国的经济、政治、文化息息相关。中国电影既是世界电影的一部分，同时也有其独特的特点。小说改编电影不是中国特有的，它是世界电影史上一个很普通的现象，如菲尔丁同名小说改编的电影《汤姆·琼斯》，《飘》改编的电影《乱世佳人》，海明威小说改变的电影《永别了，武器》，左拉小说改编的电影《小酒店》等。同样的，在中国电影诞生不久也出现了小说改编的电影，如任彭年导演的取材自《聊斋志异·崂山道士》的《清虚梦》以及自美国侦探小说《焦头烂额·火车行动》改编的《车中盗》。此后又有张恨水同名小说改编的《啼笑姻缘》。

1933年，根据矛盾同名小说改编的《春蚕》第一次把新文学作品搬上了银幕，实现了电影与新文学的结合，“开辟了中国的新文艺电影之路”。[1]新时期，电影事业迅速发展，并开始走向世界。《人到中年》《牧马人》《子夜》《阿Q正传》《红高粱》《大红灯笼高高挂》等小说改编的电影都取得了很大的成就，并获得了国际性的大奖。自此，中国电影与小说之间有着紧密联系已是一个毋容置疑的问题了。

二、电影与小说的双向互动发展关系

著名导演张艺谋曾坦言：“我一向认为中国电影离不开中国文学，你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作 品给了我们第一步，我们可以就文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先看中国文学繁荣与否。中国有好电影首先要感谢作家们的好小说为

【2】电影提供了再创造的可能性。”“中国有一个庞大的作家群，我喜欢的作家很多，像莫言、刘恒、苏童、王朔这几位我所合作过的作家，我都很喜欢。他们的作品作为我的电影的文学母体，在表现文学走向的同时也引导了电影的走向，所以你要看中国电影的发展或者我个人

【3】风格的演变，可以看作家们将来的变化。”张艺谋的这段话是以一个电影人的身份，把电影与小说之间的紧密关系揭示了出来。其实，电影与小说的关系可以从小说改编电影以及电影催红小说这两大现象来阐释。而这两大现象又深刻的揭示了小说与电影的双向互动发展关系。

（一）概述“电影与小说的双向互动发展关系”

所谓“电影与小说的双向互动发展关系”是指小说与电影两者之间是一种相辅相成，互相推动发展的关系。一方面小说的发展为电影的再创造提供素材，推动电影的发展；另一方面电影的发展又推动了小说这一文学体裁的发展。电影与小说都是艺术的一种，他们之间具有共同的属性---艺术性。此外电影与小说的源头都来自于生活。共同的属性以及来源使得两者之间可以相互转变，构成联系。小说改编电影作为电影发展的一种手段，造就了第四代、第五代电影导演的辉煌。同时也拍出了不少好的电影。如谢晋拍摄的反思文革的三部电影《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》；张艺谋拍摄的《大红灯笼高高挂》《红高粱》等。电影成为了小说发展的一个出路和方向。小说的受众面比较窄，而电影属于大众艺术，受众面广。因此把小说当作电影的脚本，改编成电影就成为了一个小说一个很好的出路和方向。也因为受电影艺术的影响，小说的写作出现了一些新的特点：小说的语言叙事追求视觉造型性。呈现出一种明显的剧本化倾向。如海岩剧本化的小说《五星饭店》。如果没有小说为电影提供素材，那么电影的发展就不会是现在这样的状态。同样的，如果没有电影为小说提供另一条受众面更广的出路，小说的发展也不会有今天的成就。

（二）小说改编电影

在中国电影史上，小说改编电影有两个相对集中的时期。在二十年代电影的初创时期，就有了由法国的侦探小说《保险党十姐妹》改编的电影《红粉骷髅》。此外，还有鸳鸯蝴蝶派作家徐沈亚小说改编的《玉梨魂》等。到了八九十年代，小说改编电影就更加风行。谢晋、陈凯歌、张艺谋等人不仅拍摄了不少小说改编的电影，更是把小说改编电影当成自己创作的既定路线。张艺谋的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》《山楂树之恋》等都是由小说改编而来的。由莫言同名小说改编的《红高粱》到网络同名小说改编的《山楂树之恋》，由当代知名作家扩展到网络作家，同时也把小说改编电影推向高峰。由此可见，电影随着小说的发展而不断扩展素材基地。

在小说改编电影上，小说是一种文字艺术，而电影是一种综合的艺术。从小说到电影，也就是由一种单调的艺术转化到另一种复杂的综合性艺术。而在这一转化的过程中，就涉及到了小说改编电影的原则问题。导演也是读者，他站在自己的角度来解读小说文本，然后再按照自己的审美观把小说文本转化为电影文本。这样的一个转化过程其实也是一个再创造的过程。而这样一种再创造使得小说与电影之间不仅仅是从一种艺术转化到另一种艺术的过程，反而有了改变或者是超越。

（三）电影催红小说

所谓的“电影催红小说”包含了两层含义：一是电影催红了改编的那部小说；二是电影催红了小说这一文学体裁。中国小说数量庞大庞大，良莠不齐，但是好的小说还是有的。正所谓：“千里马常有，而伯乐不常有。”不少好的小说都被掩盖住了光辉。小说改编电影这一现象，为小说提供了另一个出路。由于电影是一门可以容纳文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的综合艺术，但它又具有独自的艺术特征。电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇这种艺术性极强的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映。它带给了视觉、听觉一体的感官享受，相对对小说这种文字艺术 而言，电影毋容置疑是一种更为大众化的艺术。而小说改编电影就为小说以另一种更加通俗化、平民化的方式，传播出去。此外，电影本身所带来的商业利润相当大，比起小说一传统的出版方式传播，小说改编电影不仅使小说更广泛地为人所知，同时也为作者本身带来庞大的利润。因此小说改编电影这一现象，可说是小说发展的一大推动力。

说到小说，就不免要了解小说的发展是。中国小说主要有两大系统，一是文言小说，起于魏晋时期，一是白话小说，起于五四时期。小说从古代的毫无地位、稗官野史、街谈巷议，到成为独立的文体，到现代小说的流行，小说经历了一个由低到高的地位变迁过程。小说、散文、诗歌、戏剧，这几种文学体裁都随着时代的发展而变化。到目前为止，当诗歌、戏剧面临着发展的问题时，小说正发展的如日中天。近年来，小说的创作数量越来越多，而绝大多数的作家都是小说家，以小说创作登上文坛。虽然戏剧与小说一样都可以改编成电影，但是戏剧改编电影只是在中国电影初创时期比较兴盛，而后来就逐渐淡化了。其中比较成功的是老舍的《茶馆》。此外也有诗歌与散文改变的电影如根据郭小川同名诗歌改编的《一个和八个》，柯蓝散文《深谷回声》改编的《黄土地》。然而他们改编成电影的数量远远不及小说。

随着小说流派的增多，电影技术的发展是小说改编电影变得更加容易，更加成熟。小说里描绘出来的场景，电影都可以用技术弄出来。也由于电影技术的发展，给人的想象插上了翅膀，使得小说的描写更加天马行空，灵异小说、穿越小说、侦探小说、科幻小说等，小说的种类越来越多。和文学所经历的伤痕文学、反思文学、寻根文学、改革文学、先锋文学等几个阶段性的思潮想同步，电影也有伤痕电影（如《神圣的使命》《枫》《被爱情遗忘的角落》）反思电影（如《天云山传奇》《人生》《芙蓉镇》《大红灯笼高高挂》）寻根文学（如《牧马人》《黑骏马》《黄土地》《边走边唱》《红高粱》）和改革电影（如《人到中年》《秋菊打官司》）其中大部分的电影都是有小说改编而成的。

三、电影与小说的共性以及差异性

电影与小说之间能够相互转换，并且互相推动发展，与其自身的特点是分不开的。电影与小说之间既有共同性，也有差异性。

（一）电影的文学性

首先我们要提到的是电影与小说的共同性---电影的文学性。众所周知，小说是文学体裁的一种，它的文学性毋容置疑，而电影的文学性与小说的文学性则具有一致性。电影的文学性体现在三个方面。首先电影是一种综合性的艺术，其中就包括了很重要的电影剧本。而电影剧本的优劣直接关系到电影的效果。因此小说改编电影选择的多数是名家小说或者是网络当红小说。“没有作家的参与，无疑是电影工作上的一个重大障碍。因为不可能设想，没有广大作家的支援，能够使人民电影在数量上和质量上迅速增长、提高。”作为文学主体的作家，在电影工作上的重要性，也从另一个反面衬托出电影的文学性。其次电影与小说、戏剧等文学体裁一样，具有虚构性、不受时空限制【3】性等特点。电影与小说一样，都是虚构的，他们来源于生活，但又超越了生活，是对生活的一种抽象的和美的概括。无论你置身于小说还是电影中，你都会有身临其境的感觉，他们虽然是两种不同的艺术，但是也能带给你同样的心灵悸动。小说以叙事的手法为我们描绘了一个个丰富生动的人物形象，跌宕起伏的故事情节。而电影也是通过叙事的手法，为我们展示出一个个活灵活现的人物形象，曲折动人的故事情节，不同的是，他们一个是用文字来表现，而另一个则通过画面、声音、等来呈现。他们两者之间的表现手法是一样的，不一样的只是表现方式而已。再次，电影和小说的功能是一致的。他们都具有教育功能、审美功能以及娱乐功能。

在表现内容上，小说与电影一样具有的时代性。随着时代的发展，随着人民思想的变化，小说和电影也跟着发生了变化。2010年由李可网络小说同名小说改编的电影《杜拉拉升职记》以及由艾米网络同名小说改编的电影《山楂树之恋》的热播就体现了这一点。现代人的生活节奏快，生存压力大，如何在职场上取得成功是每一个工薪阶层人心中最大的渴望。他们也期待通过升职来改变自己的生活状态。正是因为《杜拉拉升职记》抓住了现代工薪阶层的心理，抓住了这个时代的渴求，所以才能在上映了13天票房破亿。而《山楂树之恋》在崇尚“宁愿坐在宝马里哭，也不愿坐在自行车上笑。”的爱情观下，返朴归真，回到了人类感情最纯的状态，也是对当下这个时代“金钱至上”的一种批判。因此票房也突破了8千万，创了文艺片十年之最。

（二）电影的直观性以及小说的含蓄性

电影与小说作为两种不同的艺术，他们又有其各自的特点，也就是所谓的差异性。小说是一种文字艺术，具有含蓄性。而电影是一种综合艺术，它让人从视觉、听觉上获得立体的感官享受，具有直观性。正所谓：“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”小说的含蓄性主要体现在两大方面，首先是文字的抽象性。文字是一种抽像性的符号，它既有确定性，也有不确定性。所谓的确定性是指它有一个大家公认的含义，所谓的不确定性是随着时代的发展、文化的变迁而导致文字的含义在不断的发生。当小说的载体文字有了多种理解时，小说的思想、内容也就变得含蓄了。其次是读者本身在文学修养、文化背景等方面的差异性，而导致了在读同一文本的时候，会有不同的理解。即使是同一个人，在不同的时期阅读同一文本也会有不同的的理解。因此总的而言，小说具有含蓄性。

电影呈现出来的是直观的画面、声音。那是第一时间就能感受到的，它不需要通过想象本身去营造出场景。因此它留给人的想象空间就比小说狭窄了很多。而画面的连接跳动也把故事情节以直观的方式一一呈现，不需要观众在脑海里自我组接。因此与小说相比较电影具有直观性的特点。

刘震云，曾就小说和影视剧的关系作了如下比喻：“小说和影视剧谁好谁不好，真的没法比。首先模样长得不一样，要去的地方也不一样，‘炖’法更不一样。好比一块羊肉，放到河南就做成了羊肉烩面，放到陕西就做成了羊肉泡馍。”正是由于两者之间具有不同的特点，因此这两种艺术虽然能相互转化，但是并不能相互替代，而是既有具有其各自发展的轨迹，就好像是两条不断上升的螺旋线，只是相互交叉着向上发展。

结语：总的来说，电影与小说之间是一种双向互动发展关系。两者之间相辅相成、互相推动、共同发展。在电影产业中，电影与小说的关系也是一个颇为热门的话题。了解清楚小说与电影之间的关系，对于电影产业的规划和发展有着一定的意义和作用。注释：

[1]李少白主编 中国电影史．高等教育出版社，2006：63 [2]陈墨.新时期中国电影与文学[J].当代电影，1995（2）：45 [3]张艺谋.谈艺录[M].长沙：湖南出版社，1996：389.参考文献：

影视产业与中国文化发展战略[专著]：第十二届中国金鸡百花电影节学术研讨会论文集／佳明,业陆河主编；中国电影家协会编．—北京：中国电影出版社，2004 美国文化产业[专著]／孙有中[等]编著．—北京：外语教学与研究出版社，2007 文化产业创意学[专著]／王万举著．—北京：文化艺术出版社 2008 中国电影史[专著]／李少白主编；李道新[等]编著．—北京：高等教育出版社，2006 新中国电影史[专著]：1949~2000／尹鸿,凌燕著．—长沙：湖南美术出版社，2002 陈墨.新时期中国电影与文学[J].当代电影，1995（2）：45 柯灵电影文学丛谈 北京 中国电影出版社 1979 贺圣皓 二十世纪中国文学 郑州 河南人民出版社 1994

第三篇：企业与高校双向互动项目之策划书

企业与高校双向互动项目之策划书

一、主题及目的1、主题：学生择业、就业的焦点企业与学生之间的双向互动交流（主要是研究生）。

2、目的：

（1）组织学生搜索焦点企业信息、参观焦点企业，聆听企业家的教诲，使我们的学生有机会在求职前了解各类企业，走进企业，及时调整自己的学习定位与择业定位。根据人才市场的需求，真实的企业需求，学习、参加社会活动，使人才自我的塑造具有有效性、高效性。

（2）同时通过交流，也能让焦点企业更深层次的了解本校学生的才华与能力，在选择人才时能最大程度地优先想到本校学生。

3、活动背景：

每年的2、3、4、月份和11、12月份是大学生求职应聘的高峰期。许多学生在赶了一场又一场招聘会，投了一叠又一叠简历后，除了失望还有茫然，因为除了几个知名企业，其他企业他们一无所知，即使是知名企业他们的了解也只是掺杂了许多美好的想象的皮毛。有的学生被企业聘用以后，进入工作岗位，才发现企业和自己的理解相差太大，根本没有进行有效的和理性的选择。面对这个问题，结合外联部现在在紧张进行的求职简历发放、兼职信息库的完善等工作，想用“企业与高校双向互动”这一项目来为此出一份力。

二、活动内容

1、总体思路：

先向全校各个层面的学生做一个问卷调查，搜集他们想了解和他们所了解的企业，确定项目的焦点企业，然后对企业进行分类，分期进行交流。然后与企业联系，组织学生带着问题参观企业，做个小调研，写出调研报告向校内发布。最后，邀请相关企业的主管、经理（同一类企业同时进行，以增加可比性和信息挖掘的深度）学校做讲座，与更多的学生做更深入的交流。

2、具体程序：

（1）2003年1月初——2004年2月问卷调查

在这个阶段，主要是通过向各个层面的学生做问卷调查，听取同学对项目、对活动的意见，挑选确定学生心目中的焦点企业，为下一步工作起好头。主要工作内容：问卷设计、问卷发放（为了保证发放的有效性，可以与各班的负责人联系，取得他们的帮助）、活动宣传、问卷收集与分析，确定焦点企业名录。

（2）2004年2月——4月份实质互动阶段

a由项目组成员与确定的焦点企业联系，表明意向，取得企业的支持和配合，把具体的活动时间与企业谈妥，最后汇制成表。

b每组确定5-10名学生分别参观一家企业。为了增加调研的深度，要求学生组合有针对性和多样性，并要求他们提前准备，通过各个渠道收集必要信息。

c去企业参观、采访员工，与相关人员座谈。为了兼顾效率与调研的深度、广度，同一类企业分几组同时进行。

d选1-2名同学写调研报告，并在网上公布。

e请企业主管、经理到我们学校做讲座，安排相关的会务工作。

(3)后期工作

a反馈信息收集、工作总结。

b与企业保持联系，扩展兼职、求职机会。

三、项目组成员（待定）

四、费用预算

1、问卷调查中的打印、复印费，预计50元

2、联络通讯费，预计100元

3、讲座会务费，预计400元

总计：预计550元

五、其他

本活动由研究生会外联部主办，并享有最终的解释权。

外联部：郑洁群

2003年12月4日

第四篇：宫廷杂剧与民间杂剧的对立与互动专题

第二章两宋戏剧形式与戏剧观念嬗变一段，名曰‘艳段’。次做正杂剧，通名两段„„又有杂扮，或曰‘杂班’，又名‘经元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。”南宋杂剧的第一个节次是“艳段”：1)从结构意义上来说，它是杂剧的序幕。按照《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞》题解，“艳”的含义是：“艳在曲前，趋与乱在曲之后。”因此，在中国古代文学艺术话语环境中，“艳”代表艺术结构的组成部分。2)从语用学看，在杭州和浙江北部一带，“艳”的意思是形容某人的举止言谈很滑稽可笑，“艳段”的演出内容是“寻常熟事”。3)从艺术效果来说，“南宋杂剧中的‘艳段’，就是正式演出之前，以噱头的形式演出一段常人趣事，让大家‘发艳发艳’，以招徕观众。”㈠J南宋杂剧的第二个节次是正杂剧，分两段。其内容为滑稽嘲笑，或者批评时政；其表演方式是“唱念应对通遍”。南宋杂剧的第三个节次是“杂扮”。“杂扮”是杂剧的散段，形制简单。南宋初赵彦卫在《云麓漫钞》卷十中说：“近日优人作杂班，似杂剧而简略。金虏官制，有文班、武班；若医、卜、倡优，谓之杂班。每宴集，伶人进，曰杂班上。”“杂扮”内容是调侃嘲讽乡下庄稼人。“杂扮”既可以作为杂剧的整体演出的一部分，又可以单独演出。由此，我们还可以纠正人们的一种先人之见：有的戏剧史作者认为，《梦粱录》、《都城纪胜》等书记载的是整个宋代的杂剧角色体制、结构体制、表演风格，但是实际上并非如此。北宋初㈠)周振鹤、游汝杰《方言与中国文化》，上海人民出版社1997年版，第200页。中国早期戏剧观念研究期的杂剧仍然是以诙谐机智的语言、滑稽的故事及可笑的表演为特色，没有杂剧四段之说，没有艳段，更没有杂扮之类。北宋时期，苏轼之前的、苏轼同时的、苏轼之后的人们在有关文章中，都没有叙述杂剧的表演风格、杂剧的结构，可以证明这一点：北宋时期杂剧还没有形成自己的表演风格与艺术结构。只有到了南宋时期，杂剧分为三部分的说法才出现，见于《都城纪胜》《梦粱录》。(五)北宋杂剧、南宋杂剧地位不同北宋杂剧还不能够单独演出，必须夹杂在其他伎艺中演出。北宋杂剧缺少独立的文体意识与形态，还没有成为一种独立艺术门类，当时的杂剧还类似于唐代的参军戏。杂剧还没有获得与其他艺术相提并论、分庭抗礼的地位。只有到了南宋时期，杂剧才成为一种独立的文体，才成为一种独立的表演形式。“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”c㈠南宋杂剧可以单独演出，确立了在散乐百戏中独占鳌头的地位。!因为北宋杂剧和南宋杂剧在运用致语口号、演出形式、演出角色、演出结构、艺术社会地位等方面，都存在鲜明的不同特点，所以我们认为，北宋杂剧与南宋杂剧是两种不同的杂剧形式。北宋杂剧到南宋杂剧的艺术形式变化过程，实际上是杂剧形式[1)耐得翁{都城纪胜》“瓦舍众伎”，中国商业出版社，1982年，8—9第二章两宋戏剧形式与戏剧观念嬗变85从简单到复杂的演变与进化过程。二宫廷杂剧与民间杂剧的对立与互动’J在宋代杂剧研究领域，人们主要研究杂剧的内容、体制、形态，很少从文人曲与民间戏的角度，分析宋代宫廷杂剧与民间杂剧的内容倾向、表演形态、审美趣味的对立状态与互动倾向。本文则试图由此人手，进而研究宋代宫廷杂剧和民间杂剧格局对元明清戏剧格局的影响。(一)宫廷杂剧与民间杂剧的对立从服务对象、表现形式、演出内容、演出场地、演出风格以及演出趣味等方面来看，宋代杂剧可分为两大类：宫廷杂剧和民间杂剧(包括士大夫杂剧)。宫廷杂剧及其特征宫廷杂剧为宫廷统治者服务，由于其地位、物质等方面的特殊情况，它形成了自己的特点，即讲究演出的仪式性、演出内容的颂扬性、欣赏趣味的多维性。宫廷杂剧拥有得天独厚的资源，两宋王朝设立了教坊，其规模是非常可观的。“宋朝循旧制，教坊凡四部。其后平荆南得[㈠本文发表在《南都学坛》2003年5期。内容提要被《高等学校文科学术文摘》(GUAA)2003年6期所摘录。乐工三十二人，平西川得一百三十九人，平江南得一十六人，平太原得一十九人，余藩臣所贡者八十三人，又太宗藩邸有七十一人。由是四方执艺之精者皆在籍中。”宫廷还拥有“云韶部”(黄门乐)和“钧容直”(军乐)，“云韶部”有“杂剧二十四人”，“钧容直”有“杂剧四十人”，这些机构也表演杂剧。(，)其从艺人数就有424人之多。这还只是有记载的粗略统计，实际人数恐怕远不止此数。宫廷杂剧的仪式性表现在，国家庆典、皇家寿诞、皇家婚喜、君臣宴会、接待外国使节等场合，北宋、南宋统治者都要演出杂剧。宋代文人曾经在他们的文集中记载了杂剧演出的情况。杨亿有《寿宁节大燕教坊致语》和《寿宁节致语》[：)；胡宿著《集英殿春宴教坊词》[，)；宋祁撰《正旦大宴教坊致语耻*)和《教坊致语》(s]；王禹玉写《集英殿乾元节大燕教坊乐语》《集英殿皇子降生大燕教坊乐语》和《集英殿秋燕教坊乐语》[6)；苏颂作《坤成节集英殿宴教坊词》《兴龙节集英殿宴教坊词》《紫宸殿正旦[1)马端临《文献通考》卷一四六，商务印书馆，中华民国二十五年初版，1283页、1284页。[：)任店编《圣宋五百家播芳大全文粹》(清抄本)卷八八和卷八九，影印文渊阁四库全书1352册。[，成文恭集》卷三五，四库传抄本。[4)《宋景文集拾遗》卷二二，影印文渊阁四库全书1088册；又见《圣宋五百家播芳大全文粹》卷八九，影印文渊阁四库全书1352册。[s]《皇朝文鉴》卷一三二，影印文渊阁四库全书本。[6)王禹玉《华阳集》卷十七，影印文渊阁四库全书1093册。宴教坊词》[：’；苏轼创作《紫宸殿正旦教坊词》《集英殿春宴教坊词》《集英殿秋宴教坊词》《兴龙节集英殿宴教坊词》《坤成节集英殿宴教坊词》[2)。这些关于戏剧演出的致语口号或教坊词或教坊乐语，为我们研究宋代宫廷杂剧的仪式性，提供了文本资料。苏轼的《坤成节集英殿春宴教坊词致语口号》详细地记载当时杂剧演出的仪式表演情况。从北宋中叶到北宋末期，文人墨客撰写了大量的教坊词。根据这些教坊词所记载的仪式性演出情况，我们可以肯定，一直到宋徽宗政和、宣和年间，教坊词的体制没有改变，杂剧的演出形式也没有多大的变化信c，)正史记载的宫廷庆典演出资料，可以直接反映北宋时期的杂剧演出的仪式性。《宋史》记载皇帝寿诞宴会的伎艺演出情况，共19个节次，摘引如下：每春秋圣节三大宴：其第一，皇帝升坐，宰相进酒„„第四，百戏皆作„„第六，乐工致辞，维以诗一章，谓之口号，皆述德美及中外蹈咏之情„„[㈠苏颂《苏魏公文集》卷二十八，影印文渊阁四库全书1092册。[2]苏轼《苏轼诗集》第七册，中华书局1982年第1版，2494—2506[，]见前们匕宋杂剧与南宋杂剧是不同的杂剧形式》。第七，合奏大曲„„第九，小儿队舞，亦致辞以述德美„„第十，杂剧罢，皇帝起更衣„„第十四，女弟子队舞，亦致辞如小儿队„„第十五，杂剧„„第十七，奏鼓吹曲，或用法曲„„第十九，用角觚，宴毕„„其御楼赐脯同大宴。崇德殿宴契丹使，惟无后场杂剧及女弟子舞队。[，)又元代马端临《文献通考》也有类似记载：每春秋圣节三大宴。其第一，皇帝升座，宰相进酒，次并翰林使进。庭中吹酱篥以众乐和之。赐群臣酒，皆就坐。宰相饮，作[倾杯乐]，百官饮，作[三台]。第二，皇帝再举酒，群臣立于席后，凡举御酒皆然。乐以歌起。第三，皇帝举酒如第二之制，以次进食。第四，百戏皆作。第五，皇帝举酒如第二之制。第六，乐工致辞，继以诗一，谓之口号，皆述德美及中外[：]《宋史》乐志十七，中华书局1976年版，3348页。蹈咏之情。初致辞，群臣皆起，听辞毕，再拜。第七，合奏大曲。第八，合奏，皇帝举酒。殿上独弹琵琶。第九，小儿队舞，亦致辞以述德美。第十，杂剧罢，皇帝起更衣。第十一，皇帝再坐，举酒，殿上独吹笙。第十二，楚蹙鞫。第十三，皇帝举酒，殿上独弹筝。第十四，女弟子队舞，亦致辞如小儿队。第十五，杂剧。第十六，皇帝举酒如第二之制。第十七，奏鼓笛曲，或用龟兹。第十八，皇帝举酒如第二之制。食罢。第十九，角觚，宴毕。其御则脯大宴。崇德殿宴契丹使，惟无后场杂剧及女弟子舞队。”㈠)以上引文说明，在北宋宫廷庆典演出中，杂剧确实是在歌舞之后演出。南宋虽然疆土沦丧，偏安一隅，朝政衰败，宫廷杂剧的演出仍然具有仪式性。南宋周密在《武林旧事》卷一“圣节，条记载南宋“理宗(1225—1264年)禁中寿诞乐次”：[㈠马端临《文献通考》卷一四六“俗部乐”，商务印书馆中华民国二十五年初版，1283页。天圣基节排当乐次(正月五日)上寿第一盏„„第二盏„„初坐乐奏夷则宫„„第一盏„„第四盏„„进念致语等，时和„„吴师贤已下，上进小杂剧：杂剧，吴师贤已下，做《君圣臣贤爨》，断送《万岁声》。第五盏„„杂剧，周朝清已下，做《三京下书》，断送《绕池游》。„„再坐第一盏„„第四盏„„杂剧，何宴喜已下，做《杨饭》，断送《四时欢》„„第六盏„„杂剧，时和已下，做《四偌少年游》，断送《贺时丰》„„第二十盏„¨上，]由此可见，南宋虽然国将不国，仅守半壁江山，但是照常讲究排场、仪式。宋代杂剧演出讲究仪式性，这体现了宋型文化对于人们思想意识的影响，同时也反映了宋型文化的特征。宫廷杂剧的题材多样化。杂剧既为统治者歌功颂德，又讽[，]周密《武林旧事》卷一“圣节”，中国商业出版社1982年第一版，17—2l页。朝廷政治得失；既为皇帝皇后庆寿贺喜，又讽谏社会习气、人‘晴。宫廷杂剧为统治者歌功颂德。据周密《武林旧事》卷一“圣节”条“天圣基节排当乐次”，吴师贤等人做《君圣臣贤爨》，周朝清等人做《三京下书》，何宴喜等做《杨饭》，时和等做《四偌少年游》；又周密《武林旧事》卷八“皇后归谒家庙”条，“时和等做《尧舜禹汤》”，“吴国宝等做《年年好》。”(真)从剧名来看，这些都是一些颂扬皇帝和皇后的杂剧，与当时的情境相符。宫廷杂剧为皇帝皇后献寿祝福。“熙宁九年，太皇生辰，教坊例有献香杂剧。”[2)宫廷杂剧也讽刺朝政得失，劝谏统治者。其中北宋宫廷杂剧的题材热点是攻击王安石变法，南宋宫廷杂剧的题材热点是伶人讽刺南宋高宗忘记国仇家恨、秦桧卖国求荣把持朝政。北宋杂剧人丁仙现嘲讽判都水监侯叔献兴水利以图恩赏：熙宁九年„„时判都水监侯叔献新卒。伶人丁仙现假为一道士善出神，一僧善入定。或诘其出神何所见。道士云：“近曾出神至大罗，见玉皇殿上有一人，披金紫，熟视之，乃本朝韩侍中也，手捧一物。窃问旁立者，日：韩侍中献国家金枝玉叶、万世不绝图。”僧日：“近入定到地狱，见阎罗殿侧有一人，衣绯，垂鱼。细视之，乃判都水监侯工部也，㈠]周密《武林旧事》卷一“圣节”，中国商业出版社1982年第一版，17—21页。[：]彭乘《续墨客挥尘》卷五，中华书局2002年第一版,470页。手中也擎一物。窃问左右，云：为奈河水浅，献图，欲别开河道耳。”时叔献兴水利，以图恩赏，百姓苦之，故伶人有此语。(：)杂剧人讽刺王安石在位期间选官任职的混乱：熙宁间，王介甫行新法，欲用人材，或以选人为监司。赵济、刘谊皆雄州防御推官，提举常平等事。荐所部官改官，而举将自来改官。盖用才不限资格，又不欲便授品秩，且惜名器也。其时多引人上殿。伶人对御作俳，跨驴直登轩陛，左右止之。其人曰：“将谓有脚者尽上得。”荐者少沮。(2)杂剧人讥笑北宋统治者贬斥元佑党人、禁锢学术的做法，并讽刺当时宰相禁锢无辜又贪婪不厌：崇宁初，斥远元佑党人，禁锢学术。凡偶涉其时所为所行，无论大小，一切不得志。伶人对御为戏：推一参军作宰相，据坐，宣扬朝政之美。一僧乞给公凭游方，视其戒牒，则元佑三年者，立涂毁之，而加以冠巾。一道士亡度牒，问其披戴时，亦元佑也，剥其羽衣，使为民。一士人以元佑五年[㈠彭乘《续墨客挥麈》卷五，中华书2002年第一版,470~。[：)朱或《萍洲可谈》卷三，江苏广陵古籍刻印社1984年。获荐，当免举，礼部不为引用来自言，即押送所属屏斥。已而主管宅库者附耳语：“今日于左藏库请得相公料钱一千贯，尽是元佑钱，合取钧旨。”其人俯首久之，曰：“从后门搬入去!”副者举所持梃，杖其背日：“你做到宰相—，原来也只好钱!”是时至尊亦解颐。[：)宫廷杂剧尽心讽刺朝政时弊，抨击朝廷奸臣：宣和中，童贯用兵燕蓟，败而窜。一日内宴教坊进伎，为三婢，首饰皆不同。其一当额为髻，日：“蔡太师家人也。”其二髻偏坠，日：“郑太串家人也。”又一人满头为髻如小儿，曰：“童大王家人也。”问其故。蔡氏者曰：“太师觐清光，此名朝天髻。”郑氏者日：“吾太宰奉祠就第，此懒梳髻。”至童氏者，日：“大王方用兵，此三十六髻也。”[：]以上引文表明：杂剧艺人具有干预时政的意识，如丁仙现的所作所为，故当时人们有“台官不如伶官”之说，实际上就是人们认可了伶人的讽谏时政的精神和作用；统治者也赞同艺人的讽谏做法。这种做法实际上是传统诗歌教化说的变体，只是在于预时政的形式方面，杂剧艺人与传统诗人有所区别，诗文作者以直谏、切谏为主，杂剧艺人却预设故事与机局，虚构故事以巧刺时㈠)洪迈《夷坚志》支乙四，中华书局1981年版，822页。[：)周密《齐东野语》卷十三，中华书局1983年第一版，244—245页。政，讽谏当权者，貌似诙谐，实则针砭有声，让当权者无话可说，只能骨鲠在喉。杂剧艺人继承了前代的俳优讽谏传统。宫廷杂剧的趣味性表现在“歌舞间杂剧”。陈畅在《乐书》中提到了杂剧的演出方式：“引小儿舞伎，间以杂剧。”这种趣味从侧面反映了统治阶级对于声色犬马的爱好，同时满足多种感官的娱乐需要是统治阶级的欣赏趣味。孟元老在《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官人内上寿”记载，宰执、亲王、宗室、百官人内为皇帝庆寿，共有御酒九盏，每一盏御酒有每一盏的娱乐形式，并且有食物佐酒，从整体上满足人们的多重欣赏需要。摘要如下：第一盏御酒，歌板色，一名“唱中腔”，一遍讫，先笙箫各一管和，又一遍，众乐齐举，独闯歌者之声。串臣酒，乐部起倾杯。百官酒，三台舞旋„„第二盏御酒，歌板色，唱如前。宰臣酒，慢曲子。百官酒，三台舞如前。第三盏左右军百戏入场，一时呈拽„„百戏乃上竿、跳宰、倒立、折腰、弄盏注、踢瓶、筋斗、擎戴之类„„凡御宴至第三盏，方有下酒肉、咸豉、爆肉，双下驼峰角子。第四盏如上仪舞毕，发谭子，参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞。下酒植：炙子骨头、索粉、白肉胡饼。第五盏御酒，独弹琵琶。宰臣酒，独打方响„„百官酒，乐部起三台舞，如前毕。参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞„„参军色作语，问小儿班首近前，进口号，杂剧人皆打和毕，乐作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子毕。小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段„„杂戏毕，参军色作语，放小儿队。又群舞《应天长》曲子出场。下酒：群仙炙、天花饼、太平毕罗乾饭、缕肉羹、莲花肉饼„„第六盏御酒，笙起慢曲子，宰臣酒慢曲子，百官酒三台舞。左右军筑球„„第七盏御酒慢曲子，宰臣酒皆慢曲子，百官酒三台舞讫，参军色作语，勾女童队入场。女童皆选两军妙龄容艳过人者四百余人„„参军色作语问队，杖子头者进口号，且舞且唱。乐部断送《采莲》讫，曲终复群舞。唱中腔毕，女童进致语，勾杂戏入场，亦一场两段讫，参军色作语，放女童队，又群唱曲子，舞步出场„„下酒：排炊羊胡饼，炙金肠。第八盏御酒，歌板色，一名“唱踏歌”。宰臣酒慢曲子，百官酒三台舞，合曲破舞旋。下酒：假沙鱼、独下馒头、肚羹。第九盏御酒慢曲子，宰臣酒慢曲子，百官酒三台舞，曲如前。左右军相扑。下酒：水饭、簇丁下饭。c1]我们总结以上引文，第一盏御酒时，音乐(唱中腔、笙箫笛合奏)、舞蹈；第二盏御酒，歌板色唱中腔、慢曲子、舞蹈；第三盏御酒，百戏呈拽，始有佐酒物；第四盏御酒，致语口号、大曲舞，下酒[1)《东京梦华录》(外四种)，中华书局1962年新一版，54—55页。

胡明伟著.中国早期戏剧观念研究.学苑出版社,2005年01月第1版.

第五篇：契诃夫与鲁迅小说主题之比较

契诃夫与鲁迅小说创作主题之比较

新中初级中学罗春兰

鲁迅与契诃夫虽然各自所处的社会环境、文化背景以及民族心理特征不同，但是他们的作品却呈现共同的特征。契诃夫小说常从冷静客观的角度分析问题，文章短小精悍、含而不露。中国许多现代作家都受到契诃夫的影响，鲁迅更是以其犀利的文风继承和发扬了契诃夫的冷静笔触。黑暗的社会环境，使契诃夫和鲁迅在作品都充满了对劳苦人民的同情和对黑暗现实的鞭挞。他们的小说创作主题的相似之处主要表现在以下几方面。

一、对社会底层小人物的“哀其不幸”

契诃夫和鲁迅小说中的很多人物来自社会底层，他们是大多数普通人民的代表，作者对他们寄予的多是同情和哀怜。

如契诃夫的《凡卡》《渴睡》《哀伤》《苦恼》等作品中的人物都是被社会恶势力挤压到连一点微小的愿望都不能实现，他们在残酷的社会里讨生活，他们艰难地挣扎只为了能活下去，但这点基本的生存要求也被无情的现实撕得粉碎。《凡卡》中凡卡悲惨的遭遇和他永远也寄不到爷爷手中的信；《苦恼》中只能向老马诉苦的老人„„

鲁迅《祝福》中的祥林嫂，就是“吃人”的封建礼教的受害者。她丈夫去世后，婆家要把她卖掉，但受封建礼教迫害的祥林嫂誓死不从。守节不成反而受到礼教的惩罚，儿子死后，她几近崩溃，最终受尽嘲笑和折磨孤独地死去。勤劳、淳朴的祥林嫂始终逃不脱悲惨的命运，《明天》中的单四嫂子、《颓废线的颤动》中的母亲，都有着和祥林嫂相似的悲惨命运。还有《故乡》中中年闰土的悲惨命运，尽管闰土勤劳、朴实、为了生存努力劳作，但多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅使其陷入悲苦境地，生活一日不如一日。

底层人民是黑暗社会最直接、最深重的受害者，他们出身贫困，没有受过教育，更不懂得反抗，残酷的社会现实使得他们只能挣扎着生存。压榨使他们贫困，贫困使他们无知，无知又加剧了痛苦和贫困这个恶性循环的锁链葬送了无数可怜的灵魂。自幼就亲眼目睹过农民和城市贫民悲惨生活的契诃夫和鲁迅，深知人民的痛苦。他们对社会底层人民生活的创作，表现了他们对受压迫、受剥削、受歧

视的劳苦大众的深切同情。

二、对奴性十足且麻木不仁的人“怒其不争”

“怒其不争”这一群体，是契诃夫和鲁迅小说创作的大多数，他们同样是生活在社会下层的劳动人民，他们有机会作出一定的反抗，但他们没有，而是麻木顺从、奴性十足。

契诃夫的《小公务员之死》即是这样一个悲剧。小公务员在看戏时打了个喷嚏，唾沫星子溅到了前座将军的头上，将军大人并没有在意，但小公务员却三番五次去向将军道歉，唯恐将军大人不肯原谅他而对他施加惩罚，不利于他今后的发展。从此胆战心惊，惶惶不可终日，不久就一命呜呼。在当时黑暗的社会，官吏的暴虐统治造成了卑微的小人物的畏惧心理，可悲可叹！

鲁迅小说代表作《阿Q正传》中的阿Q就是这种愚昧、麻木、沉默的国民人性的集中体现。阿Q没有“资产”，住在土谷祠中，拷给别人打零工为生，但他却瞧不起和他有着相同地位的小D，他没有社会地位明确的意识，为了摆脱卑微的困境，他只能在想象中把自己抬高到高于别人的地位上，并不懂什么叫反抗。小说《孔乙己》中的孔乙己，读了点书，不肯与劳动人民为伍，又不肯靠勤劳为生，在“偷”的生活中得过且过，最终落得一个悲惨的结局。他的命运令所有人同情，也包括作者，但作者寄予的更多的是“怒其不争”。还有咸亨酒店的那些愚昧麻木的看客，那些笑声，也是鲁迅“怒其不争”这一群体的人物。

阿Q与小公务员同样都是社会中卑微的小人物，他们不愿低人一等，却和所有可悲可叹的小人物一样不从自强的途径去追求平等。他们或强忍着被压迫，或用“精神胜利法”自我安慰，最终都难逃悲惨的结局。这一类人使契诃夫和鲁迅讽刺的主要对象，为的是警醒麻木沉睡着的国民。契诃夫的《跳来跳去的女人》《文学教师》，鲁迅的《药》《长明灯》等都对这一类小人物的庸俗丑恶进行了有力的抨击。

奴性十足的小人物是当时黑暗社会群体的代表，官僚统治、物价飞涨、等级观念、失业等都是造成小人物奴性心理的原因。他们比起备受践踏的社会底层的小人物来，上有反抗的力量却不反抗；有力气却不劳动，只想得过且过；看到和自己同样出境的人非但不同情，反而幸灾乐祸。他们目光短浅，可叹可恨。因此，作家对他们最强烈的感情就是——愤怒，对他们的麻木的愤怒；对他们在麻木中

忍受，在麻木中自我满足的愤怒。“哀其不幸，怒其不争”使契诃夫和鲁迅“忧国忧民”的最大体现。对社会的强烈责任感和对人民的深切同情使契诃夫和鲁迅创作的很多小说人物形象都是关于奴性十足的小人物的，他们希望借文学来改变国民麻木愚昧的心灵，用精神的武器来鼓舞和警醒世人，一起来反抗黑暗的社会现实。这也是鲁迅弃医从文的主要原因。

三、对腐朽黑暗的社会现实的无情揭露

借文学作品来揭露当时的社会现实，这是十九世纪批判实施主义作家作品的主要特点。《第六病室》是契诃夫揭露黑暗现实的一部力作。阴暗又充满令人窒息气味的第六病室，是俄国现实制度下的罪恶缩影。“被虐狂”格罗莫夫实际上是一个有头脑的人，被当做疯子关进第六病室之前，他抨击过社会时弊，被丢进病室后，他还清醒的驳斥拉京医生的“懒汉哲学”和“托钵僧精神”。契诃夫通过对格罗莫夫这一人物的塑造告诉读者，在沙皇专制的俄国，动脑筋和爱思考的人被认为是“疯子”，而能洞察专制制度罪恶的人却恰好是这些“疯子”。契诃夫通过对格罗莫夫的描绘，成功地揭露了沙皇专制统治的荒诞无情。

与之极其相似的是，鲁迅也以《狂人日记》为开端，结束了他早期著译后的十年沉默期，开始了另一个思想和文学活动期。《狂人日记》写出了一个独自觉醒者的发现、苦斗和挫折。“狂人”同格罗莫夫一样被认为是“疯子”，他要“诅咒”和“劝转”“吃人的人”。“狂人”越是深刻地认识到封建礼教的吃人本质，越是反抗这种礼教，周围的人越是把他视为一个不值得理解的“疯子”。正因为如此，他所有的努力才会归于失败。

契诃夫和鲁迅通过格罗莫夫的“被虐狂”行为和“狂人”的一系列叛逆行为，向读者展示了一幅社会生活的残酷画卷。通过阿Q曾把希望寄托在革命上，可最终却被糊里糊涂地砍了头；通过祥林嫂无奈地把希望寄托在来世，却被封建的贞洁观念给扼杀；通过凡卡把希望寄托在一封根本寄不出去的信上等小人物毫无意义的抗争行为，突出人物的悲剧色彩，深刻地批判了统治阶级的残暴和虚伪。作家希望借此来警醒人们认识到自己身处的落后、愚昧又残害人民的无情社会。契诃夫和鲁迅，同广大人民一样身处黑暗统治的阴影下，手无寸铁又充满对国家的强烈责任感和使命感；充满对人民的同情和对统治者的痛恨。在这种状况下，文学是他们表达自己，抨击敌人的唯一武器。尽管契诃夫是含蓄的，鲁迅是犀利的，但这种精神的武器却有着一样的目的，就是抨击封建制度的落后，指出要创造新生活的出路就是要推翻封建统治这个黑暗的堡垒。

契诃夫和鲁迅处在相似的社会背景下，怀着强烈的社会责任感，用冷静而深刻的洞察力把对社会的不满倾诉于笔下。契诃夫毕其一生和庸俗势力斗争，在揭露庸俗事物方面坚决有力。鲁迅则始终关注国民性的改造，对农民和知识分子的愚昧、麻木和自视清高、无所作为痛加针砭，对封建思想文化毒害之深有明晰的洞察。他们对社会的批判是严肃而有韧性的，对美好生活的向往和追求是热烈而又执着的。契诃夫和鲁迅，一个是含蓄的冷静，一个是犀利的冷静，尽管文风不同，但思想主题却是一致的；对国家、对人民的爱和忧虑都是沉痛的。作家个人的力量是有限的，但其创作的精神力量却是无限的，契诃夫和鲁迅正是认识到这一点，将强烈的责任感化为精神的力量，给沉睡的祖国和人民以警醒和震撼。