第一篇：《佛本生故事选》女性形象浅析
摘要：《佛本生故事》在佛教作品中是最具文学性的作品之一，在佛教的发展史上也起着不可替代的作用。本文试从人民文学出版社的《佛本生故事选》入手，对所选故事中出现的女性形象进行分析，以此为例探讨佛经文学中对于女性形象的塑造。
关键词：佛本生故事；女性形象
中图分类号：i106文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）12-0070-02
《佛本生故事》，又称《佛本生经》，意为释迦牟尼即佛陀前生的事迹，是古印度史诗时期记载释迦牟尼及其弟子宣讲佛教教义的经典佛教文学作品。根据佛教的业报轮回观念，包括佛陀在内，每个人都有前生、今生与来生。佛陀必须经过无数次的转生，积下无量功德，才得得道成佛。
佛本生故事有广义与狭义之分。广义上指佛经中的一个部类，包括各部派佛典中的同类故事；狭义则指南传上座部巴利文佛典小部中的一部经，它集中了释迦牟尼前生的所有故事，通过讲述佛陀在每次转世中的经历，达到宣扬佛理的目的。它有人生 357 个、神生 65 个和动物生 175 个，共547个故事。鉴于篇幅有限，本文仅以人民文学出版社2001年版的《佛本生故事选》为蓝本，对其中的女性形象进行归类研究。
《佛本生故事选》共选本生故事154则，其中涉及到女性形象的故事，共66则。根据女性在故事中所占的重要性的不同，可以把它们作如下分类：
一、女性形象的设置只是为了便于交待事件的起因，或是作为故事发生的背景，或是作为事件发生的引子，又或是作为故事发展中可有可无但添之无害的润滑油。在此分类下的女性人物要么本身没有行为，要么没有对故事发展产生干预的有意义的行为。
这类故事比较典型的如《摩尼克猪本生》《跳舞本生》《小羯陵伽王本生》《验德本生》《露露鹿本生》《伊黎萨本生》《勇健本生》等。首先，前四个故事中的女性，全部是作为背景出现。设置的女性形象的意义在于故事需要与婚姻相关的背景：女儿婚宴需要杀猪，公主选夫衬托出被选者的无礼与得意忘形、父亲利用女儿终身大事满足战争欲望、老师用许配女儿的奖励测试学生的品德。其次，在《露露鹿本生》与《伊黎萨本生》中女性的形象对情节的发展起到了些许的承接作用，为故事继续发展作一段引线。前者是借王后梦见金鹿，为商主儿子实施背叛行为提供利益诱饵；后者是用伊黎萨妻子分辨不出哪一个是自己真正的丈夫把故事进一步推向高潮。再次，《勇健本生》中乌鸦萨维特格妻子的出场，则完全是为了能给菩萨一个说明佛理偈颂的机会，借此为这篇寓言故事画上圆满的句号。
如上所示，此类故事中的女性不是完全隐于幕后就是形象模糊不清，全部都没有鲜明的个性，而从故事本身情节发展而言，她们也基本上都是可有可无、无关紧要的形象。另外，所有女性形象的出现，总是附着于父亲或者丈夫，女性命运也受其掌控，不存在独立个体的女性。
二、菩萨或者其他男性是故事的主角，女性形象作为重要的配角出现，对情节的发展起着举足轻重的作用。这一类故事在66则故事中所占比重最大，也是最精彩、最富于研究价值的一部分，分为以下几种：
1、女性行为对故事发展起着积极主动的作用，寓言对女性的某些美德——如贞烈、聪慧、母对子的慈爱、妻对夫的忠诚等加以肯定。如《捡柴女本生》，捡柴女为了证明自己的贞节，不惜抛子以证，最后换得国王的尊重。《苏勒莎本生》中妓女苏勒莎面对贪得无厌、想要谋害自己的大盗时毫不畏惧，沉着冷静地惩治了恶人，保全了自己。《怀疑本生》中名为怀疑的女子再三地用持之以恒地道理鼓励波罗奈王，终使他猜出菩萨所出的难题。《大鹗本生》中雌鹰时刻提醒丈夫交友的重要性，果然靠着朋友的力量渡过危机。《月亮紧那罗》中月亮女不贪求波罗奈王所许的权势与财富，坚守为妻之道，痛斥并赶走暴徒，并想办法用天神的力量使丈夫起死回生。
2、突出表现女性形象的各种恶劣品行，这可以分为通过女性自身的行为直接表现与通过他人对女性行为的评价间接表现两种方式。
通过女性行为直接表现出的恶行包括几下几种：（1）色欲与忘恩负义。通查66则故事，此主题可以说是本生故事中用力最大，也是最令人印象深刻的一个。如《罗达本生》《长者本生》《剩饭本生》《迦默尼詹特本生》《苏松蒂本生》《波伦特波本生》等。《德迦利耶本生》中祭司的妻子与人私通，屡劝不止。祭司伺机寻求报复，但因提前把报复计划告诉妻子而酿出恶果，险些丢失性命。《小莲花本生》中，莲花王子先是从兄弟的刀下救出妻子，又用右膝之血为妻子解渴，但妻子丝毫不念丈夫旧恩，与恶徒私通，并为满足自己的色欲把丈夫推下山崖。（2）善妒。如《德行本生》中母狮因为嫉妒丈夫对豺一家的友好，便认定丈夫与母豺有勾当，差点赶走丈夫的救命恩人。《六牙本生》中象王的王后小妙吉忌妒象王对大妙吉的偏心，于是发愿转生要杀死象王。（3）贪婪狠毒。首先是贪吃，这一点多通过雌性动物来表现。最具代表性的例子是《猴王本生》和《鳄鱼本生》，这两个故事的内容基本相似，鳄鱼妻子因为垂涎于菩萨转生的猴王肉，便唆使丈夫杀害菩萨。其次是贪财，如《金天鹅本生》中菩萨的前妻不满足于丈夫每日送来的一根金羽毛，而设计一次拔下菩萨身上所有的羽毛。再如贪奇术，《驴儿子本生》中王后为了从国王口中得知晓国王咒语的秘密，不惜牺牲国王的性命。（4）不孝。如《块茎本生》中妻子花言巧语哄骗丈夫活埋年老体衰的公公；《精通脚印青年本生》中媳妇想尽办法置婆婆于死地，先是想把婆婆扔到河里喂鳄鱼，后又计划活活烧死婆婆。（5）脾气恶劣，情绪化严重。《妙生本生》中菩萨转生为国王，但他的母亲脾气十分暴躁，动辄打骂下人，于是菩萨找到合适的时机向她说法，使她变得识体懂礼。
通过偈颂、约定俗成的观念或者其他方式，间接昭示出妇女拥有的恶劣的品行。（1）把灾难性结果发生的缘由归为女性所致。如《小法护本生》中国王之所以痛恨自己的儿子并把他残忍地杀害，是因为王后耽溺于爱子之情，使国王感觉受到了轻视。《忍辱法本生》中羯罗浮王之所以对讲忍辱法的菩萨怒不可遏，就在于他的舞伎们都趁他睡觉时去听菩萨说法了。《乌鸦本生》则在故事的结尾处，通过疲惫的群鸦口中对雌鸦一致的赞美，说明群鸦的执迷不悟与自不量力完全是由雌鸦生前对它们的魅惑所致。（2）通过故事中其他人物之口道出妇女的恶劣本性。如《十车王本生》中十车王认为女人本性就是忘恩负义的，所以遣走前任王后所生的两个儿子，以防他们被新王后谋害；《柔手本生》中谨慎的国王为了让公主保持贞洁，即使在她沐浴时也要牵着她的一只手。但虽然国王慎重如此，公主还是逃到了王子的身边。国王最后感慨道“纵然娇声软语，欲壑难填似河，识得妇女本性，理应退避三舍。女人侍奉男人，均为情欲钱财，犹如烈火焚柴，转瞬之间化灰。”这首偈颂就鲜明地表露出了当时整个社会对于妇女本性的一种认识。（3）故事中暗含着对于女性品行的否定与批判。《达霜那剑本生》中国王郁郁寡欢，就是因为王后与祭司的儿子一见钟情，抛下国王私奔而逃了。《鱼本生》中雌鱼在预感到鱼网的威胁时并没有提醒沉浸于色欲当中的丈夫，使得丈夫被抓。
3、作为配角的女性拥有美德，并且其行为对情节产生重要影响，但此美德元素被淡化，这样安排的目的在于表现菩萨的德行，最终她们都由菩萨所救助。
《商波拉本生》中王后对得了麻风病的丈夫不离不弃、悉心照料，在面对阿修罗纠缠时心中依旧惦念着丈夫的病情，靠真话的力量治愈了丈夫，但丈夫康复后并没有给她应得的关爱，最后是菩萨让国王明白自己所犯的错误。《坚法王本生》中母象年轻力壮时为国王立下了许多功劳，但年老时则因再也没有利用价值而被派去拉粪，最后也是由菩萨向国王讲明道理，为母象恢复了它应得的荣誉。
三、女性充当故事的主角，整个故事突出表现了女性的美德与智慧。这样的故事仅有一则：《膝下本生》。
《膝下本生》所讲的故事是，国王的卫兵把妇人的丈夫、儿子与弟弟错当成强盗而抓起来。国王只允许妇人在他们三人中选择其一使其获释，妇人选择了弟弟。她给出的原因是：丈夫和儿子容易再得到，但弟弟却不会再有。国王认同她的观点并称赞她有智慧，所以把三个人一同赦免了。姑且先不论妇人的选择是对是错、给出的原因有理还是无理，但从这个故事本身我们可以得出一个很明显的结论：妇人的选择是与当时的主流价值观相一致的，所以她的选择被国王认为是聪明的。
从上面所有的分类及例子可以看出，涉及女性的本生故事中，带着恶的属性的女性形象占到了最大的比重。当然，佛本生故事中也并不避讳对男性错误的批判，但非常有意思的一点是在对待不同性别所犯的错误时处理方法的迥然不同。妇女犯错时，解决手段多是惩罚，如《块茎本生》中用威胁休妻的方法惩治恶媳，《驴儿子本生》中则直接用鞭打的手段使王后断绝恶念。但面对男性所犯的错误，多是通过说法的方式对其加以拯救，使其自身醒悟，反省之前行为的恶劣。如《块茎本生》中儿子用挖坑的行为使父亲明白，活埋老父是一件恶事；《伊黎萨本生》中帝释天变幻成伊黎萨的模样，教诲吝啬鬼伊黎萨施舍的道理。
本生故事中之所以出现如此多的恶女形象，与当时的社会环境以及佛教教义是有着密不可分的关系的。古代印度妇女在政治上不享有权利，经济上又是作为一个物从属于男子，家庭生活方面也有无数的禁忌；另外，早期佛教教义中有很多贬低妇女的成份，如认为妒忌、淫荡都是女人常有的品性，又如《根本说一切有部毗奈耶》卷47中还提到“当知女人是能沉溺一切男子”。所有这些都使得女性在佛教文学中处于十分被动的位置。
佛经文学当然远不止这一本《佛本生故事选》所能涵盖，佛经文学中出现的女性形象也不可能按照上面的方法一一归类。笔者作此篇的目的并非为了给佛经文学作品中丰富多彩的的女性形象进行机械的分类，也并不曾想借此篇为女权运动呐喊助威、为批判男性中心话语而添柴加薪，只是对佛经文学女性形象的研究作一点整理工作，以期抒已见利后人。
第二篇：《佛本生经》与故事文学母题
《佛本生经》与故事文学母题
佛本生经亦称佛本生故事，是佛经中最具文学性的作品之一。佛经的文学研究意义表现在许多方面，然而，作为构成东方文学传统的一种古代文学现象，母题研究具有独特的价值和情趣。本文宗旨是通过佛本生经与故事文学母题的互相阐发，既充分挖掘佛本生经的文学意义，又进一步拓展和深化故事母题的理论研究。
一
《佛本生经》（jātaka）有广义和狭义。广义是指佛经中的一个部类，包括所有讲述释迦牟尼前生事迹的作品；狭义指南传巴利文佛典小部中的一部佛经，它将一些讲述佛陀前生事迹的故事编辑在一起，共有547个。[①]它不仅是一部宗教典籍，而且是一部时间古老、规模庞大、流传极广的民间故事集。
故事文学有人类集体创作和普遍流传的特点，其中既蕴含着人类的“集体无意识”，即本能和梦想；也积淀着人类的“集体意识”，即思想和智慧。故事是人类社会的信息储藏库，记录着不同时代不同地区人类的生活和追求；又是人类思维的符号系统，包含着各种信息代码、象征模式及操作程序。所以在故事文学研究的各种方法、角度和层面中，母题研究格外引人注目。
“母题”是19世纪在故事文学研究领域形成的一个主题学概念，百余年来，在各个人文学科中产生了广泛影响。故事母题研究在西方已是硕果累累，已编成的“母题索引”即有数十种。在东方故事母题的研究虽起步较晚，但成绩可观，且方兴未艾。由于东方有丰富的故事文学资源，因而东方故事文学母题研究有广阔的前景，必能后来居上。而《佛本生经》对于东方故事文学母题研究更有着特殊的意义。
首先，佛本生故事产生非常古老。虽然现存的《佛本生经》出于公元5世纪斯里兰卡僧人之手，但其原本不晚于公元前3世纪。因为那时建成的印度婆噜提大塔和桑其大塔周围石门上刻有本生故事的浮雕，有的甚至标出Jātaka这一专门术语。[②]《佛本生经》中的一些故事在收入该经之前在民间长期流传，因而更为古老。可以肯定，这些故事的古老程度不亚于古希腊的《伊索寓言》（前6世纪）。两部分作品中有许多相似的故事，对此有人认为是互相影响的结果；有人看作是共同心理和生活的产物。实际上，由于古希腊人和古印度雅利安人同宗，有些故事可能是同源的。果真如此，其产生的时间可上溯到公元前2千纪。故事母题虽不必求古老，但母题必须具有世代传承性和延续性。母题研究的任务就是寻求某种类故事在某种文化传统中的渊源流变，具有文化史意义。因而故事愈古老，对母题研究愈有价值。
其次，《佛本生经》具有流传的广泛性。本生故事不仅在印度本土和南亚地区源远流长，而且随着佛教的传播，在世界各地广泛流传。在南传佛教地区，《佛本生经》的500本生故事几乎家喻户晓。许多国家既有巴利文原典，亦有翻译和改写本，成为民族文学的组成部分。这些故事不仅属于寺庙，而且通过各种传播途径和媒介，走进民众中去。在我国，虽然《佛本生经》的完整汉译未能保存下来，[③]但汉译佛经中收录本生故事的经籍有十几部，如《六度集经》、《生经》、《菩萨本生鬘论》、《贤愚经》等，所收故事亦上百数。这些故事与巴利文佛本生故事的来源和编纂手法相同，因而大同小异。通过汉译佛典，这些故事在北传佛教地区亦广泛流传。佛本生故事流传之广，只有圣经故事堪与匹敌。这种跨国界跨文化的广泛流传，既是比较文学影响研究的基础，也是故事母题形成的必要条件。
第三，作为一部故事集，《佛本生经》具有宗教性特质。印度古代宗教发达，民间文学作品也被纳入各种宗教典籍。来自民间的故事一经纳入佛典，便具有了佛教文学的性质。而且编辑者除收集改编民间故事之外，也会创作一些故事，以反映佛教内部的宗教生活、思想、仪式和行为规范。宗教性虽然不是文学母题研究的必要条件，然而许多母题往往与某种宗教的思想观念和风俗仪式相联系。俄国著名民俗学家普罗普曾指出故事文学基本形式与宗教的联系，并由此出发假定两个原则：“如果在一篇宗教文献和一个故事里发现同一种形式，那么宗教的形式是原生的，而故事的形式是次生的。……如果在两种形式中发现同一种因素，其中一种形式可追溯至宗教生活，另一种形式起源于实际生活，那么宗教的形式便是原生的，实际生活的形式是次生的。”[④]普罗普的两个假定虽不尽科学，但揭示了一种现象，有一定概括力。文学母题大多是故事基本形式的提炼概括，因而普罗普的假定也适用于母题研究。
由于佛本生故事具备上述古老性、广泛性和宗教性，因而对其进行故事母题研究。不仅还其故事文学的本来面目，揭示其潜在的文学价值，而且有助于母题研究本身的深化和拓展。
二
母题研究虽然历经百年并卓有成绩，但仍未形成独立的研究系统，它或附属于主题学，或归属于类型学和形态学，因而其理论基础非常薄弱。时至今日，母题与类型、母题与主题、母题与原型、母题与典型、母题与结构等关系仍模糊不清。母题本身也成为一个模糊概念。学者在使用这一概念时，要么知难而退，不作界定；要么含糊其辞，笼而统之。包括具有权威性的汤普逊的《母题索引》，也未能克服概念的笼统，正如乌特尔批评的那样：“每当母题这一术语被运用时，它的意思总是较为广泛并且包含了叙述结构的所有成分。”[⑤]
尽管母题概念至今模糊不清，但理论家们也不乏界说的努力，只是众说纷纭，歧见叠出。有的把母题归结为一个叙述单元，具有前情节的性质。如弗兰采尔认为母题“是较小的主题性的（题材性的）单元，它还未能形成一个完整的情节或故事线索，但它本身却构成了属于内容和形式的成分”；[⑥]有的把母题看作一种结构功能，如乌特尔认为“母题在今天已被一致视为最为重要的基本成分和产生不同作用的‘所有史诗题材’的结构成分”；[⑦]有的视母题为原型意象或情境，并将其应用于抒情性文学类型。如歌德认为母题是“人类过去不断重复，今后还会继续重复的精神现象”；[⑧]容格则将其“集体无意识”和“原型”概念与母题相联系。[⑨]此外还有各种各样的关于母题的解说，几乎涵盖了文学内容和形式的方方面面。
以上各家之说都具有合理性，分别从不同角度说明了母题的某种属性特点，同时也都有其局限性，或失之宽泛，或失之狭窄；或偏重内容，或偏重形式，都未能使母题作务为一个涵义明确的概念树立起来。综合各家之说，我们认为母题可以概括为“文学的叙述代码”。
首先，代码从涵义和性质上讲，包括信息和符号两个要素。母题的信息有内容的意义，其符号本身则具有形式的意义。作为代码符号，它可以超越话语（具有制约和规定性的言说）层面，而进入言语（即普通的一般性言说）层面，但不能进入语言（即抽掉具体言说的符号）层面。即它是语句而不是句型句式。也就是说，母题不应仅仅是一种结构形式，而应与特定的内容相结合。另一方面，它是语句而不是具体语境中的话语。也就是说，母题不应仅仅是一种题旨内容，而应与特定形式相结合。比如轮回转生是佛本生故事的构成基础，也是典型的文学母题。[⑩]轮回转生母题作为代码，其信息是人有前生、今生和来生的思想观念，其符号是：A（某人或其他有情）由于C（善缘或恶缘）转生为B（某人或其他有情）。前生或来生的观念可以构成题旨，但本身不是母题。A—C—B这样的符号（句式）也不是母题，至多看作一种结构，只有二者结合才能成为轮回转生母题。而且作为母题还必须超越具体对象，如菩萨转生为大象等，使其具有普遍意义的可转换性，才能成为具有代码性质的母题。另外单纯的意象只具备词汇而不具备语句的性质，不能构成母题，如“月”、“秋”、“荒原”等，而“睹月思亲”、“悲秋”、“回归荒原”等语句（主谓或动宾词组也具备语句特点）才能构成叙述代码，具有母题的特性。
其次，代码具有传播和交际功能。因而母题作为代码必须超越个人和集团共同体，适用于不同的话语甚至语言系统，还必须超越具体的时间（时代）和空间（文化区域），而且有时间上的延续性和空间上的延展性。即同一母题可以存在于同一时代同一民族的故事中，也可存在于不同时代不同文化传统的不同民族的故事之中。如轮回转生母题便具有这样的传承性和交际性。在印度，轮回转生不仅仅属于佛教话语系统，也属于印度教、耆那教等其它话语系统，不仅在古代叙事文学中普遍存在，而且在现代作家创作中也时有再现。随着佛教成为世界性宗教，轮回转生母题也走出印度，在东方各国广泛传播，成为东方文学中最具交际性的文学母题。
其三，代码具有空筐特点，其容积和储量具有较大伸缩性。不同的代码有不同的信息容量，相同的代码其信息储量也变化无穷。就母题与故事来说，可以有大于故事的母题，也可以有小于故事的母题。前者表现为一个母题涵盖众多故事或许多故事表现一个共同的母题。比如复活母题，源于古代西亚北非地区的奥西里斯、塔穆斯和阿都尼斯等死而复活的神话，它可以涵盖东西方一切关于复活和再生的故事。后者表现为一个故事含有几个甚至更多的母题，一般是长篇的复杂故事。如《西游记》这部长篇小说中可以发现斗法、启悟、寻求、遇难搭救等多种母题。就《佛本生经》来说，它既是一部故事集，又可看作一部长篇故事，因为它用释迦牟尼前生的无数次轮回作为总框架将众多故事联系成一个整体。作为一部长篇作品来看，显然故事大于母题，因为其中蕴含的母题多种多样。作为由547个故事组成的故事集来看，显然母题大于故事，一个轮回转生母题便可涵盖其中绝大部分。就轮回转生这一个母题来看，它作为总框架其信息包容可以无穷无尽；它也可以潜身于一个小故事之中，作为小故事的一个构成因素而存在。
三
母题作为叙述代码具有多样性和多重性，可以从不同角度、不同层面进行分析。本文根据代码的指代性特点将母题分成三个层次。即根据代码与故事的关系将母题分为显型母题、隐型母题和原型母题三大类。
第一个层次表现为代码与故事紧密联系，不仅代码符号相同，而且代码中的信息变化亦不大，其特点是同一个故事在流传过程中虽然发生种种变异，但主要角色和核心故事保持稳定。这即是韦斯坦因所提倡的具有“事实联系和文化一致性”的母题研究。[(11)]如西方的“浮土德与魔鬼订约”故事、中国的“孟姜女哭长城”故事、佛教文学的“目连救母”故事等。这类母题研究的任务就是探寻一种故事在不同的时代、不同民族、不同作家那里是如何演变的。在这一层次上，母题研究容易与一般的主题学（题材学）研究相混淆。《佛本生经》中类似情况很多。如《鳄鱼本生》讲鳄鱼想吃猴子心肝而将其骗入水中，猴子机智脱险的故事。这与《五卷书》第4卷主干故事大同小异，只是鳄鱼变成了海怪。[(12)]后来《五卷书》沿着波斯——阿拉伯——欧洲之路西传，佛本生故事则随佛教东传，使这类故事走遍了世界。类似的有《大隧道本生》中的“二妇共争一儿”、智者断案，以分儿决定生母的故事。该类故事经过汉译《贤愚经》传入中国和日本，又辗转传到欧洲。
该类母题在《佛本生经》中最典型的还数《十车王本生》所讲的罗摩故事。叙述罗摩事迹影响最大的是蚁蛭仙人创作的史诗《罗摩衍那》，它也是大史诗《摩诃婆罗多》的插话之一。两大史诗与《佛本生经》产生时代基本相同，可见罗摩故事是在民间长期广泛流传基础上被分别纳入不同作品的。《十车王本生》与《罗摩衍那》的差异有两点值得注意，其一，本生故事说罗摩、罗什曼那和悉多是同父同母的兄妹，后来罗摩继位时立悉多为王后。这种兄妹结婚是原始社会遗存现象。其二，本生故事中没有悉多被抢和大战。可见这则故事比较原始古老，蚁蛭的创作则是对古老的民间故事的加工改写。后世对《罗摩衍那》的改写更是不计其数。
故事经过改写改编，题旨结构都发生了很大变异，已不能看作同一故事，也可归入此类母题之列。如泰戈尔的故事诗《报答》，讲迦尸美女夏玛爱上一个将被作为强盗处死的美男子瓦季勒森，她让一个热恋她的痴情少年作替死鬼，救出瓦季勒森，被救者知道真相后怒斥夏玛，并毅然离她而去。作品取材于《夹竹桃本生》，[(13)]但在题旨与表现方面均有新的开拓。佛本生故事千百年来经过了无数的移植和改编，不仅有古代宗教节日的搬演，寺庙壁画浮雕的再创造，而且有现代作家和现代艺术形式的改编。如电影动画片《九色鹿》，讲一只美丽的九色鹿救了一个溺水之人，被救者贪财忘恩，带人捉鹿，终遭恶报的故事。该故事来自汉译《佛说九色鹿经》，该经又是《佛本生经》中《露露鹿本生》的变体。这个故事影响很广，公元前的印度石刻和我国敦煌石窟壁画中都有以此为题材的作品。
此类故事之间具有明显的事实联系，代码与故事基本统一，容易识别，姑且称之为“显型母题”。这类故事虽有较高的比较文学研究价值，颇受学者们重视，但我们认为其作为母题不够典型。其一，母题作为代码要求超越具体故事语境，具有更广泛的象征性和概括性。而这类故事与母题结合紧密，虽然并非绝对不能抽象提取出某种具有普遍意义的题旨，但这种题旨仍须依托于该故事才能得到阐释，二者基本不能分离。所以此类故事距代码性质的母题还有一定距离。其二，这类故事一般是主题学和题材学研究的对象。由于长期形成的概念含混，母题研究与主题学（题材学）研究界限不明，常有混淆。如乐黛云先生在其《比较文学原理》一书的第五章第二节《主题、题材、母题和意象的比较研究》中，将浮士德故事的流传演变作为母题研究，而将更具母题意义的“启悟”作为主题来看待。[(14)]鉴于此，本文未将此类故事排除在母题研究之外，而作为母题的初级形式或过渡形式来看待，但由于该类母题代码性不强，与一般主题学不易划界，体现不出母题研究的特色，故不作为研究的重点。
四
根据代码的指代特点，母题的第二个层次表现为代码与故事的相对分离，从而使代码的指代性更强。其特点是不同的故事不仅角色随意置换，基本情节互不相干，故事之间不存在事实联系，但在题旨和结构方面具有内在一致性。这是一种基于形态和类型的母题分类。在这一层次上，母题研究与故事类型学和形态学易生混淆。如“后母虐待孩子”、“难题求婚”等既可看作故事类型，也可作为文学母题来研究。二者虽然界限模糊，仍可分解。二者对同一对象进行研究，但研究的目的和方式不同。类型学是将故事归类整理，是一种外部研究；母题学要研究构成该类故事的基本因素，以及该母题的渊源流变，是一种内部研究和历史研究。在分类方法上，类型学或主要依据题旨分类，或主要根据结构形态分类，而母题研究则注重题旨与结构的结合。这一层次母题的故事之间没有明显的外部联系，需要研究者寻找发现其内在一致性，故称之为“隐型母题”。
通过《佛本生经》与其它故事文学的比较研究，可以发现许多有趣的隐型母题。如《芒果本生》讲一个婆罗门青年从一位旃陀罗老师那儿学到一种咒语，能使芒果随时成熟香甜，因而受到国王青睐。但当国王问他本领来历时，他谎称是从婆罗门老师那儿学的，结果咒语失灵。汉译佛典《根本说一切有部毗奈耶破僧事》中有一个类似故事，说谎者称本领是自己苦修所得。两个故事都指说谎者为提婆达多的前身，而《破僧事》更详细讲述了提婆达多的今生故事。[(15)]提婆达多是释迦牟尼的堂弟，又是宿敌。他为争领袖地位，曾几次谋害佛陀未遂。他从上座高僧十力迦叶学得神通，并因此得宠于国王。后来他背叛佛陀，分裂僧团，矢口否认神通得自十力迦叶，声称是自己苦修所得。由于说谎，神通尽失。蒲松龄《聊斋志异》中的《崂山道士》，讲王生从道士学得穿墙术，归家后谎称遇仙，结果咒语失灵而碰壁。从上述神奇故事中可发现“说谎失神通”的共同母题。
寓言故事中隐型母题特别丰富。由于寓言是一种寄托着深刻人生哲理的简短故事，大多以动物活动来影射比喻人类生活，其关涉人类生活的题旨和象征寓意的表现方式使不同民族的寓言中常有共同的故事母题。印度古代寓言非常丰富，《佛本生经》中也收入了许多脍炙人口的寓言故事。如《狮子皮本生》讲一头驴蒙着狮子皮吃麦苗，守田人不敢走近它，后因鸣叫而露馅，结果被打死。《五卷书》卷4第7个故事“蒙虎皮的驴”与之基本相同。《伊索寓言》中也有一个《披狮皮的驴》的故事，与之大同小异。我国柳宗元的《黔之驴》也化用了这一故事母题。再如《豹本生》讲一头豹子遇到一只母羊，想吃掉它，便找个理由，说母羊踩了它的尾巴。不管母羊如何辩白，终被豹子吃掉了。这与人们熟知的“狼和小羊”的故事非常相似，其中隐含着“强者总是有理”的共同母题。《竹蛇本生》讲一苦行者怜惜一条小蛇，将其收养，结果被蛇咬死。这与《伊索寓言》中的“农夫与蛇”，中国寓言中的“中山狼”等故事有着同样的“惜恶遭殃”母题。
《佛本生经》中除神奇故事和寓言故事外，还有一些生活故事，其中亦不乏隐型母题。如《拘舍本生》讲一位其貌不扬但有才能的王子，娶一位美貌公主为妻。公主嫌丈夫丑陋，回了娘家。王子追到公主的国家，施展各种才能接近公主，最终以勇武和才干赢得了公主。在民间故事文学中，郎才女貌已成俗套，而“丑才郎娶美女郎”则是一种有趣的故事类型，具有母题意义。此外如吝啬鬼故事、忘恩负义故事等也可归入隐型母题之列。
隐型母题代码与故事不即不离，代码的指代性比较强，因而与显型母题相比，隐型母题更为文学母题研究者所接受，在母题学中占有重要地位。此外，该类母题与故事类型交叉重合，故事类型研究的雄厚基础为这种母题研究创造了条件，因而该类母题成为母题学的重点并取得显著成绩，众多“母题索引”的编纂便是在此基础上进行的。然而母题与类型的交叉重合也为母题研究带来了问题，不仅编出的“母题索引”不能与“类型索引”划清界限，而且由于故事类型研究已经成熟，趋于系统化定型化，从而限制了母题研究的发展。因此母题研究必须跳出类型学的窠臼，寻找属于自己的新天地。
五
母题的第三个层次就是突出代码的指代性，即代码与故事彻底分离；或者说代码完全超越于具体故事之上，成为一种具有独立交际性的语句。即代码所含的信息不受具体故事限制，相反具有普遍涵盖性和再创造性。而代码的符号已与其信息融为一体，即信息已化作模式融进符号，成为一种象征模式，这样的代码更具有空筐特性，可自由容纳能与之相结合的各种故事信息。其具体表现是，故事的角色和情节全然有别，题旨功能亦可不同，只有某种共同的内在结构或象征模式构成母题，如启悟、复活、恋母、伤春、怀秋等均可属于此种母题。在这一层次上，母题与原型比较接近。弗莱在《批评的解剖》中说他的神话—原型批评理论是受了民间故事研究方法的启示，[(16)]反过来，我们也可以将故事母题研究引伸到原型层面。因此我们权且将这类母题称作“原型母题”。
原型母题要求具有“原型”所必须的原始发生基础，既要有人类原始思维和情感的心理基础，又要有原始宗教的仪式基础，而且要求有相应的神话阐释，因而原型母题的数目是非常有限的。在佛本生故事中，即使标准放宽一点，能发现的原型母题也是屈指可数。其中首屈一指的当是“轮回转生”。如前所述，它不仅是全部本生故事的总框架，而且也是每个故事的构成基础。每个本生故事基本由三部分组成，一是今生故事，说明佛陀说法地点和缘由；二是前生故事，是作品主体部分；最后是对应，把前生故事中的角色与今生故事中的人物对应起来。作为原型母题，轮回转生有其原始发生基础，首先，它基于万物有灵的原始思维，在此基础上产生对灵魂来龙去脉的关注和灵魂在高级生命体中流转不息的信念。其次，它表现了人类试图超越死亡的原始心理本能。生死问题是人类的终极关怀之一，超越死亡成为人类亘古不泯的追求。死亡在现实中不可逃避，只能在心理上象征式地超越，轮回转生即是其超越方式之一。其三，轮回转生观念源于印度，但非佛教所固有，而是有更古老的宗教仪式和神话思维根源，其源头可追溯到公元前3000年前的古印度河文明。[(17)]
《佛本生经》中第二个具有原型意义的母题是“化身下凡”。[(18)]化身下凡一般指天神凭借神通变幻形体降临人间。这种观念及神话传说在古代各国普遍存在，不仅古印度有，而且古代中国和古代希腊神话中都有。值得注意的是，早在更古老的苏美尔神话中就有关于化身下凡的故事。如大神恩利尔因诱拐少女宁利尔被罚往下界，又三次变换形体与宁利尔幽会。这大概是最古老的变形神话。[(19)]然而化身下凡最盛行的还是印度。无论是在正统的印度教还是非正统的佛教中，都有非常丰富的关于大神（或菩萨）化身的神话传说。在《佛本生经》中，很多故事讲到帝释天化身下界。每当转世菩萨做出惊人善举或发出重大心愿，帝释天宝座就会发热，他更化身降临，考验菩萨并发出赞叹。当然帝释天也会为其它事情下凡，如《伊黎萨本生》中菩萨转生为帝释天，他曾化身下凡教化其子伊黎萨。我国古代神仙下凡故事也很多，道教祖师老子曾有多次化身下凡的传说，其他小神或仙女则常常思凡下界。说明化身下凡作为原型母题不仅具有原始发生基础，而且具有广泛的传播性和交际性。
除上述两种之外，《佛本生经》中具有原型意义的故事母题还有“舍身求法”、“因果报应”、“遇难搭救”、“启悟教养”等等，此处不再一一详解。
通过上述分析可以看出，原型母题是故事母题的最高层次，是母题研究中能够超越故事学的其它层面，并具有自己独立个性的研究领域。原型母题不仅完全符合本文对母题概念的界定，具有叙述代码的性质、功能和特点，而且由于其所具有的原型特质而表现出更广泛的研究价值和审美意味。当然，原型母题的设定也还存在一些问题。首先是原型母题与前两类母题之间的关系问题。三者肯定存在交叉，难以截然划分，只是相对而言原型母题具有更普遍的象征意义，其次是母题与原型的关系问题。原型母题与神话原型确有相通之处，其共同点不仅表现在原始发生方面，还表现在广泛的交际性方面，但母题与原型亦有不同，原型是作为象征符号，强调其原始性和意象性；母题是作为叙述代码，强调其内容与程式结合的叙事性。第三，原型母题比较抽象，如果把握不好，可能会陷入抽象的思想研究或心理分析，从而背离母题研究的宗旨，因此韦斯坦因坚决主张“母题永远也上升不到抽象的层面上，即属于问题或思想的层面上”，并批评那种从心理学和心理分析角度出发的母题研究。[②⑩]我们虽然不能赞同韦氏把母题仅看作是一种情节因素的观点，但对他所提示的问题，仍不能不有所警惕。
注释：
①本文以狭义为主。主要依据郭良鋆、黄宝生译《佛本生故事选》，人民文学出版社1985年版。
②参阅季羡林《关于巴利文〈佛本生故事〉》（《佛本生故事选》代序）
③〔梁〕僧祐《出三藏记集》卷二：“五百本生经，未详卷数，阙。……齐武皇帝时，外国沙门大乘于广州译出，未至京都。”
④弗·普罗普《神奇故事的转化》，见于托多罗夫编选《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社1989年版，第211—212页。
⑤⑦汉斯—约尔克·乌特尔《关于民间故事分类现状方面的几点意见》，见《民间文学论坛》1994年第2期，第76页。
⑥⑧(11)(20)韦斯坦因《比较文学与文学理论》，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年版，第136页、138页、137页、143页。
⑨容格《集体无意识的概念》，见叶舒宪选编《神话—原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第104页。
⑩(18)郭良鋆《轮回转生和化身下凡——中印故事母题探讨》，载《南亚研究》1992年第3期。
(12)季羡林译《五卷书》，人民文学出版社1959年版。
(13)石真译《泰戈尔作品集》
（一），《故事诗》大部分都注明故事出处，但本篇未注。
(14)乐黛云《比较文学原理》，湖南文艺出版社1988年版，第96—101页。
(15)〔唐〕义净译《根本说一切有部毗奈耶破僧事》，见《中华大藏经》第39册，中华书局1984年版。
(16)《神话—原型批评》，第158页。
(17)轮回转生母题的神话原型和审美意蕴比较复杂，笔者拟另作专论探讨。
(19)参阅塞·诺·克雷默《世界古代神话》，魏庆征译，华夏出版社1989年版，第78—79页。
第三篇：九色鹿本生故事
九色鹿本生故事
《九色鹿本生故事》：位于莫高窟第257窟，是其中优秀代表作之一，是根据《佛说九色鹿经》的动人故事而绘。九色鹿本生，或称鹿王本生。所谓本生故事，是批佛经中把印度民间流传的种种舍已助人的行善故事，附会成佛祖释迦牟尼前生前世的事迹。该壁画是说有一人个人落水呼救，正逢九色鹿从河边经过，将其救起，落水人为感谢救命之恩，愿为九色鹿寻找水草。九色鹿不图感恩，只求落水人不要透露她的住处，落水人应诺而去。这时王后夜梦一鹿，身有九色，双角如银。次日便与国王说梦，并请求国王下令捕捉，要剥皮取角做服饰和扶柄。于是国王便下令重金悬赏。落水人暗思，发财的机会到了，便向国王告了密，并领兵进山捕捉。九色鹿被重兵包围，九色鹿质问国王，是谁透露我在这里，国王指落水人，九色鹿义愤填膺，向国王揭露了落水人如何忘恩负义。国王听后谴责落水人不义，立即释放九色鹿回山，并下令全国，若有捕捉九色鹿者诛九族。落水人遭到报应，周身遍出毒疮，王后也因阴谋没有得逞，愤然而死。该画采取了横卷式构图。故事情节分为九个场面，从画面的两端向中间发展，到中间逐渐形成高潮而结束。这幅画具有我国民族传统绘画的装饰风格，画面以人物为主，平列安排，山石树木仅作衬景，土红地色上配青山绿水，并点缀花草。背景处理采取水不容泛，人大于山，人大于屋，房屋不画前墙可窥内庭的表现形式，不追求立体的空间感和比例关系。在构图上，则依照故事中所出现的景物作统一布置。南端是水，北端是宫殿，中部是途中，不拘泥于情节发生的先后顺序，然人物、动物、自然环境相统一，特别突出了九色鹿高雅坦然的神态。因而使画面有整体感。在色彩上，画面以土红涂地，青、绿、黑、白、赭色错杂其间，有浓丽、淳厚、质朴之美。在线描上，大胆地用了白粉线，饱满、圆润、遒劲有力，加上凹凸晕染，更增加了物体质感的表现。在人物形象的刻画上，通过动态，刻画出人物的性格，突出了人物神情的表现。如落水者长跪宫外，合掌向国王告密的卑微神态；国王扬手作势似乎在说什么，王后撒娇似的把右臂搭在国王的肩上，长裙下露出的光脚，翘起的拇趾，似在不自觉的晃动。这些细节的刻画描写，生动的表现了王后正在唆使国王加害九色鹿的阴暗心理。更突出的是九色鹿与国王相遇时，九色鹿理直气壮地站在国王面前，陈述救护落水人经过的场面，九色鹿显得那么坦然高大。这些都反映了画家对九色鹿舍已救人、不图报答的正义行为和良好美德的赞许，同时也看出画家以美的形式表现惩恶扬善这一严肃主题所倾注的感情。
第四篇：专题：四大名著的女性形象
专题：中国古典四大名著中的女性形象
妇女从遥远的他方，从常规，从“没有”中回来了，从还住有巫婆的荒野回来了，从文化的潜层和彼岸回来了，从男人拼命使她们忘却的诅咒它去见阎王的孩提时代回来了。——[法]埃莱娜.西苏
近年来，女性主义文学批评给世界文坛带来一股旋风，使人们用一种全新的角度去审视文学的历史、现状及未来。本专题以批评古典文学、尤其是男性作家的作品中对女性的刻画为主要内容，以揭示文学作品中女性居从属地位的历史、社会和文化根源为主要目的。
一、封建时代的女性
1、汉魏六朝至唐代的女性——“先时而婚，任情而动”
汉魏六朝至唐代，女性的生活环境比较宽松。
葛洪《抱朴子外篇.疾谬》，有一段文字专“疾”西晋妇女交游之“谬”：“今俗妇女，休其蚕织之业，废其玄沈之务。不绩其麻，市也婆娑。舍中馈之事，修周旋之好。更相从诣，之适亲戚，承星举火，不已于行。多将侍从，炜晔盈路，婢使吏卒，错杂如市，寻道亵谑，可憎可恶。或宿于他门，或冒夜而反。游戏佛市，观视渔畋，登高临水，出境庆吊。开车褰帏，周章城邑，杯觞路酌，弦歌行奏。特相高尚，习非成俗”。
那个时代的妇女已经不愿执守蚕织玄沈、中馈酒食一类的妇业，更不愿终其一身幽居深处，密潜户庭。她们常常结伴而行，举火而游，佛市是她们游戏周流之所，山峦和泽畔是她们怀春羡鱼之处。她们不仅敢在各种公开的场合抛头露面，而且大胆地与男士交际，其亲密甚至到了“促膝之狭坐，交杯觞于咫尺”的程度，无怪乎正统而古板的抱朴之士要骂她们“背理叛教”了。若在游玩途中遇见像潘安仁这样的美男子，她们还敢“连手萦绕，投之以果”，友好而亲热地与之戏耍。
婚姻方面，寡妇改适亦不遭人非议，魏曹丕娶了袁绍次子袁熙甄氏为妻，还立为皇后。唐高宗娶了太宗的妃子武则天为妻，亦立为皇后。玄宗夺了儿媳杨玉环做了自己的妃子，还封为贵妃。
2、理学钳固下的宋元至明清时代的女性——恪守妇道，抑情静志
（1）贞节观念浓厚——“臣不事二主，女不事二夫”。
随着理学的盛行，宋代贞节观念极为浓厚，婚姻完全是“父母之命，媒妁之言”，青年男女不能为自己选择对象。如果女子不从母命，自由恋爱，一旦发生情事，则视为丑闻，父母深感羞辱，千方百计加以掩饰。如才女朱淑真反抗封建包办婚姻，自己爱上了一位意中人，并写了许多情诗，但终究顶不住封建礼教的高压，忧郁而死。父母立即焚诗焚尸，以灭“不贞”之迹。
（2）刑法不平等。
《宋刑统》：
“七出者，依令，一无子，二淫逸，三不事舅姑，四口舌，五盗窃，六妒忌，七恶疾”。
“妻妾擅去者，徒二年，因而改嫁者，加二等”。
“诸妻殴夫，徒一年。若殴伤重者，加凡斗伤三等，死者斩。媵及妾犯者，各加一等”。而“殴伤妻者，减凡人二等，死者以凡人论。殴妾折伤以上，减妻二等”。
二、政治斗争的工具——《三国演义》中的女性
貂禅：
中国古代文学中有所谓“四大美女”的约定俗成，但是如果综合考察一下，就发现，《三国》的貂禅在四大美女中，最缺乏个性，最少光彩。
《三国演义》中说，貂禅是汉献帝时司徒王允的侍婢，幼年丧父，随母亲到王府服役。母死后被王允收为义女。她不但天资国色，且天性聪慧，精史通经，明事理。其时王允不满董卓专权，就利用貂禅的美色离间董卓与他的义子吕布的关系。王允先将貂禅许配董卓，再暗许骁勇善战的吕布，令貂禅将他们两人弄得神魂颠倒，勾心斗角，最后竟使吕布手刃董卓，娶貂禅为妾。
貂禅跟西施一样是美人计实施者，但一点儿没有《浣纱记》所表现的西施爱国与爱情不可兼得的苦闷，没有“飞梦绕浣纱溪口”、“归心一似钱塘水”柔肠寸断的动人描写。她跟王昭君一样，和自己并不爱的人去生活，但却没有显露先侍董卓后随吕布的复杂内心，就象王昭君是塞外和亲还是留宫廷等汉王的反复斗争，还有出塞的悲切，以及嫁父子两代异族之主心情的苦楚。曹操杀了吕布后，“操将吕布妻小并貂禅载回徐州”，一句话，就结束了貂禅的文学生命。显而易见，《三国》作者并不想把貂禅当作一个有血有肉的人来写，而仅是当作政治斗争的筹码，离间董卓、吕布的使命一完成，就得赶快退出舞台。
《三国演义》里，还有两则美人计。一则是孔明用“美人计”激周瑜，说曹操早就对“二乔”心怀不轨，周瑜若将“二乔”送给曹操，即可退曹兵。周瑜大怒，于是吴蜀联合抗曹。另一则便是“赔了夫人又折兵”的美人计。吴国声称将孙权的妹妹孙仁嫁于刘备为妻，暗中想加害刘备，以抑制西蜀。但弄巧成拙，被刘备占了大便宜。
“在这部作品中，女人们都心甘情愿以身体为钓饵，引男子上钩，且明白秀色可餐，只要貌美便行，舍此无他。这是从男性心理观察、揣度女性的必然结果，一种男性中心主义的叙事策略”。
三、红颜祸水——《水浒传》中的女性
马瑞芳提出，〈〈水浒传〉〉作者下力气写了三类女性：一是以潘金莲、潘巧云、阎婆惜为代表的淫荡的青年女性；二是以阎婆、王婆为代表的恶俗的市井老妇；三是以母大虫、母夜叉为代表的狰狞的巾帼女性。在此，本讲座重点讲解第一类。
《水浒传》里，很多女性都是作者预先设定的陪衬符码，“她们的存在旨在烘托男主人公的„真正的男子汉‟的形象，即所谓使男人成其为男人的作用，而不在于表现她们自身的解放和个性意识的形成”。婆惜即是其一。因此，在传统的“阳物批评”中，婆惜连同金莲、巧云被简化成了一个类概念：淫妇。随着时代的进步，妇女地位也逐步得到提高，因之，学界从人性的角度重新阐释经典中的女性形象便成为一种必然。
《水浒传》中，最具个性的女性当属婆惜，她的死，有别于金莲、巧云，是以鄙视对抗鄙视的有尊严的死，本文以宋江为背景对婆惜的言行予以层层剖析，以期发现婆惜身上所体现出的女性主义因子。
《水浒传》成书之前，婆惜的死大致有着两种版本：首先是《大宋宣和遗事》，宋江亲眼目睹婆惜与一个叫吴伟的男子暧昧的场面一怒之下结果了奸夫淫妇，她死于情杀；再就是高文秀的杂剧《黑旋风双献功》，其间婆惜是被“带酒”（醉酒）的宋江误杀。婆惜的死，于人们看来无关紧要，重要的是此乃宋江所为，那么，婆惜因何而死就关乎“孝义黑三郎”的人品和名节了。如果《水浒传》作者采用“情杀”这一情节，别的尚且不论，很明确的一点，就是要和扬雄杀巧云的场景相犯。同时，也不能显示出梁山头领与一般好汉的区别。至于误杀婆惜，说明宋江没有酒品，如此之有杀人倾向的莽汉与英雄形象相距甚远，《水浒传》作者弃之不用，也不算意外之举。《水浒传》中的婆惜，缘何而死？
《水浒传》作者为婆惜之死精心设计了三部曲：
1、不安身守命。
《水浒》第二十回如此写到：
王婆听了这话，次日来见宋江，备细说了这件事。宋江初时不肯，怎当这婆子撮合山的嘴撺掇，宋江依允了。就在县西巷内，讨了一所楼房，置办些家火什物，安顿了阎婆惜娘儿两个，在那里居住。
从上述情节中，我们可以捕获到如下信息：首先，婆惜既是母亲为报宋江周济之恩而送给宋江的礼物，又是母亲用以获取钱财的工具。“从女性主义理论而言，女人作为一种商品，在传统上被男性中心社会视为一种使用价值功能，并以一种交换价值流动在男性联盟之间。”当然，就婆惜而言，其母也成了“男性联盟”成员，或者说，出嫁后的女人一步一步被男权所异化乃至归其麾下。其次，婆惜是宋江在外包养的小妾。程颐云：“娣之卑下，虽贤，何所能为？不过自善其身，以承助其君而已。如跛之能履，言不能及远也。”在程颐看来，娣媵与妾即使再怎样贤能、柔顺，不过是跛子，是会说话的充当生育的工具，是走不了远路的。“跛子”一词，是对诸如婆惜类女性（媵妾）的蔑视比喻，在男权社会中，她们要想生存下去，就必须无条件地消解自己的人格，心甘情愿地供夫君玩弄蹂躏。
但是，婆惜却不认命。在别人都把光环套在义薄云天的宋押司头上时，她却移情于常随宋江之后的张文远。“这张文远却是宋江的同房押司”，“生得眉清目秀，齿白唇红。平昔只爱去三瓦两舍，飘蓬浮荡，学得一身风流俊俏。更兼品竹调丝，无有不会”。在作者的笔下，一个是“酒色娼妓”，一个是“酒色之徒”，张文远既没有宋江的名望，“他有些不如你处”，也缺乏宋江的财势，但婆惜在他身上领略到了两情相悦的鱼水之欢。“婆惜自从和那小张三两个搭上，并无半点情分在这宋江身上”。这就是不愿意做“跛子”的婆惜，她要挺起腰杆踏寻自己的天然而起的情感之归宿。但是，“文化不许女人承认和满足她们对成长和实现自己作为人的潜能的基本需要，即她们的性角色所不能规定的需要。”
在该小说中，还有一位与婆惜命运相似的女子，即金翠莲，她与婆惜形成了鲜明的对比。金氏被鲁达救后与父流亡到代州雁门县为赵员外收作外室，过着锦衣玉食的生活。金翠莲以为这就是天堂，从她对鲁提辖“若非恩人垂救，怎能够有今日” 的感激之词中我们可以透视出她对赵员外的感恩戴德及死心塌地。如果婆惜像金氏一样易于满足，安心做宋江的外室，我想，在她母亲的经营之下，被珠翠点缀、绫罗包裹的日子或许会永久下去。
因之，追求封建文化所不许的女性的性需要是婆惜踏向毁灭的第一步。
2、公然挑衅夫权。
婆惜渐近死地的第二步是威胁强迫宋江写休书，且公开承认她与张文远的关系。
通过王婆，婆惜的领属权被母亲转给了宋江，这使她只能和张文远偷偷来往。但是，她并未曾像金莲一样走极端之路谋害宋江，也没有如巧云乐此不疲地周旋于两个男人之间。她只是故意地疏远怠慢宋江，希望宋江能休掉自己，因为《宋刑统》规定：“妻妾擅去者，徒二年，因而改嫁者，加二等”。而宋江采取了拖延政策，始终未能如她所愿：“又不是我父母匹配的妻室，他若无心恋我，我没来由惹气做甚么？我只不上门便了”。后来，她抓住了宋江的把柄（晁盖的信）主动出击，迫使宋江同意写休书。“第一件，你可从今日便将原典我的文书来还我；再写一纸，任从我改嫁张三，并不敢再来争执的文书。”婆惜这种具有女性意识觉醒征候的行为不啻是对夫权的最大亵渎，在以男性为中心的封建社会，“夫为妻之天”，“夫有去妻之理”，而“妻无去夫之义”，更何况地位低妻一等的妾。婆惜深谙个中曲道，她想以晁盖之信为自己加砝码。但是，她选错了对象，宋江是仁义的君子，地位卑下的婆惜冒犯宋江这样的伟丈夫，是自寻死路。更何况，要宋江亲口承认她与奸夫的关系，“妻嫁人，夫主婚”，即使宋江不难堪，而《水浒》作者也会替宋江打抱不平。或者说，婆惜的言行伤害了包括《水浒》作者在内的男人的尊严。“士可杀不可辱”，妻妾本为男人的私有财产，是不容他人觊觎的。男子可以忍受胯下之辱（这是男人之间强弱之争的正常结果），但决不能容许妻妾榻上有他人之鼾。因此，虽然宋江答应休之，可《水浒》作者乃至当时的男人们是不会同意的。婆惜必死。
3、因贪而死。
婆惜从晁盖的信中误以为宋江得到了一百两黄金，便强行索要之，这颇有现代夫妻离异时要求分割财产之色彩。在此，《水浒传》作者故意布设了一个局：一方面，他安排义字当头的宋江如数退回晁盖酬金；另一方面，他又使婆抵死不信：“„公人见钱，如蝇子见血。‟他使人送金子与你，你岂有推了转去的？这话却似放屁！做公人的，„那个猫儿不吃腥？‟„阎罗王面前，须没放回的鬼！‟”导致双方矛盾升级。婆惜急中生狠，以报官要挟宋江。仁至义尽的宋江一时怒起便顺理成章地杀掉了该死的婆惜。而且，作者早已替宋江想好了退路，要么逃之夭夭，要么见官自首，但绝对不会有生命之忧。夫杀妾，唐律规定，仅处流刑，宋承唐制。
婆惜就这样一步一步走向死亡。说到底，婆惜是自取灭亡。一是对法律制度钻研不够；二是对宋江了解不够。作者借她施一“逼”字。《水浒》中的英雄大多是被逼上梁山的。林冲为高衙内所逼，而宋江是被婆惜所逼。
当然，要想发现婆惜的不同一般，就有必要将她和同被贴上淫妇标签的金莲、巧云加以对照。为了行文的简洁，我把这三位女性圈定在《水浒传》的情节中。
三位女子生活在礼法极端钳制妇女的时代，她们的血液里仍流淌着生命的野性，为了追求丈夫所不愿或不能给的性爱而红杏出墙，最后都死在丈夫（或夫家人）的刀下。这无疑宣告女性对性爱的追求不能超过夫权的范围。但是，这三位女子面对婚姻和性爱，走出了三条不同的路，这使得她们的死因又有了些许差异。
潘金莲死于其毒。丫鬟出身的潘金莲严词拒绝欲强行求欢的主人所表现出的勇气着实可嘉，但她也为此付出了惨重的代价，被嫁给了“三寸丁谷树皮”武大郎。武大也许是位好男人，但决不是个合格的丈夫。后来，潘金莲喜欢上了武松，但武松不爱她；再后来，她就遇到了西门庆，面对貌神皆不合的婚姻，在西门庆的唆使之下，她选择了极端的处理方式——杀夫。武大的忠厚及惨死反衬出潘金莲在追求一己之欢时的盲动及可恨。金莲在任何时代都是死路一条。
巧云是寡妇再嫁，依程颐的观点，是一个“失节”之人。杨雄给了她第二次婚姻，让她衣食无忧，她本应心怀感激，忠心侍奉杨雄。可是“于女色不打紧”的丈夫由于职业的限制不能让巧云满足。于是，她在和尚如海身上找到了情欲的归宿。这两个男人对巧云来说是一个也不能少。她想明奉杨雄，暗合如海。在男子可以一妻多妾而女子只能以一夫为天的礼法统摄的封建社会，巧云想逢源于两个男子之间是不可能的。故其死在对生活的奢求。
“男女之最不平等惟中国，而《水浒》之巾帼，压倒须眉，女权可谓发达矣。即如潘金莲，必写其为婢女；阎婆惜，必写其为流娼；潘巧云，必写其为醮妇：托根小草，笔墨便不嫌亵。……则中国之女权，发之又早有耐庵；耐庵可比达尔文”。从前人的这段评论中，我们或许可以做如此引申：《水浒传》中的女英雄和淫妇是用不同的手段共同发出了对父权体制的明目张胆的攻讦。
四、色欲考验的工具——《西游记》中的女性
三十三天，离恨天最高；四百四病，相思病最苦。“佛教内典中的这句话和西方禁欲主义理想的战斗旗帜——胜利孕育在垂死的挣扎中——共同昭示出禁欲的艰难，表明色欲是禁欲成佛的最大天敌。因此，在佛教经典和佛教文学中，高僧与美女的故事层出不穷，其目的就在于揭示高僧战胜色欲诱惑走向西天极乐世界的艰难而又可敬的历程，引导信徒看破红尘皈依佛教”。
《西游记》中的女性（观音菩萨除外）大多充当的是唐僧师徒证道成佛的色欲考验工具。八十一难中就有“四圣试禅心”、“西梁国强婚”、“琵琶洞受苦”、“棘林吟诗”、“七情迷没”、“辨认真邪”、“无底洞遭困”、“天竺招婚”等难跟色欲考验密切相关。
1、贾老夫人及其三个爱女——貌美、财广：
贾老夫人半老不老，“脂粉不施犹自美，风流还似少年才”，真真、爱爱、怜怜三个女儿真个是“九天仙女从天降，月里嫦娥出广寒”。贾夫人公姑早亡，夫君物故，家中再无个眷族亲人，“舍下有水田三百余顷，旱田三百余顷，山场果木三百余顷，黄水牛有一千余只，骡马成群，猪羊无数；东南西北庄堡草场，共有六七十处；家下有八九年用不着的米谷，十年来穿不着的绫罗，一生有使不着的金银。
2、女儿国国王——稀世之美、托国之富：
女儿国中，温柔多情的女王愿招赘唐僧为夫，坐南面二称孤。
3、妖精们——想为唐僧所想：
琵琶洞的蝎子精：“我这里虽不是西梁女国的宫殿，不比富贵奢华，其实却也清闲自在，正好念佛看经。我与你做个道伴儿，真是个百岁和谐”。陷空山的老鼠精：“我知你不吃荤，因洞中水不洁净，特命山头上取阴阳交媾的净水，做些素果素菜筵席，和你耍子”。
在女色的诱惑面前，唐僧确实心动过，确实害怕过，但唐僧自始自终意识到自己是个高僧，性正修持不坏身，是一个真正的圣僧。
因此，我们说，《西游记》中的女性，只不过是为唐僧师徒预设的色欲考验工具。
五、“千红一窟，万艳同悲”——《红楼梦》中的女性
1、概述：《红楼梦》返回女性自身，但展现的是众女儿的悲剧。
在作者笔下，“金陵十二钗”都归入“薄命司”。才选凤藻宫的元春，闷死于深宫，迎春误卖中山狼，被折磨而死，探春远嫁，惜春出家。贾府“四春”，免不了“原应叹息”的命运。还有如“竹篱茅舍自甘心”的寡妇李绾，“心如槁木死灰一般”，正常的人性被扭歪了。遁入空门、带发修行的妙玉，“到头来依旧是风尘肮脏违心愿”。
还有奴婢制度造成了不少女奴的悲剧。晴雯之死与叛逆者的悲剧有直接的联系。她是个卖身奴，“身为下贱”，却“心比天高”。这个野性未驯的丫头，具有泼辣明朗的性格，没有林岱玉的悲苦，也没有袭人的卑屈。她支持贾宝玉的行事，并与宝玉建立了相互尊重的的情谊。“撕扇”“补裘”等情节，即是这种情谊的表现。抄检大观园时，她爆发出反抗性格的火花，显示出女性的尊严，真如夜空的“霁月”，蓝天的“彩云”。鸳鸯是家生奴。她为反抗贾赦的逼婚，竟在贵族主子面前发出铮铮誓言：“我这一辈子，莫说是宝玉，便是宝金、宝银、宝天王、宝皇帝，我横竖不嫁人就完了：就是老太太逼着我，我一刀抹杀了，也不能从命”（第46回）。在那个欲做奴隶而不可得的时代，晴雯的“抗抄”，鸳鸯的“抗婚”，都在于维护独立的人格和生活的权利，表现了女性的人生价值。
“念我堂堂须眉，诚不若彼裙钗”（第1回），作者对众女儿的“行止见识”，是非常赏识的。
2、黛玉与宝钗：
黛玉是一首灵性的诗，宝钗是一篇华美的散文。
（1）黛玉：
A尊重自我，尊重别人。
B敏感、笃实。
C尖刻、宽厚。
D孤傲、谦和。
E脆弱、坚强。
（2）宝钗：
A才貌双全。
B温柔敦厚。
鲁迅小说《伤逝》中涓生说过：“中国女性，并不如厌世家所说的那样无法可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的”。
（本专题由秦军荣老师主讲并供稿）
第五篇：水浒传女性形象分析
《水浒》女性形象研究
08中文1班20083021003吴娟
摘要：水浒传，作为中国四大名著之一的作品，有着浓厚的传奇色彩和广泛深刻的社会影响，它为我们描绘了宋末官逼民反起义英雄的壮烈悲歌。整部作品中不乏许多生动的女性形象，不管是一百零八个英雄豪杰中的巾帼之才，还是作为反面形象的女性角色。她们的形象刻画与当时的历史环境和作者的思想观念是息息相关的。
关键词：女性形象 传统思想
一、男人世界中卑微的女人
男人依照自己的需求去规范女人，女人则遵照男人的期待去创造自己。由于私有制的产生，“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。”(《马克思恩格斯选集》)男子成为生产的主要劳动者，是社会和家庭财富的主要创造者，女子从事无足轻重的家庭劳动，日渐沦为男子的附属物，这直接导致了男尊女卑的思想，许多作者在他们的作品中也是以男人为主角，女子为配角附庸进行创作。
如是，施耐庵在《水浒传》中创造了一个男人的世界，精雕细写了108将的英勇威猛，豪放不羁，浪荡不拘，侠肝义胆。他们是一伙打家劫舍、杀富济贫的绿林豪杰，是一伙闯荡江湖、替天行道的男儿好汉，其中描写的只有三位女性，扈三娘、孙二娘、顾大嫂，另外还描写了像林冲娘子、阎婆惜、王婆、潘金莲等这些女性形象。而这些女性形象都是具有典型的社会文化意义，同时烙印了当时封建社会的文化内涵，施耐庵创作的这些女性形象大致可以归纳为三类，而从这三类中也我们可以看出作者有着鄙视女性、带有封建阶级烙印的妇女观。
我认为水浒传中的女性形象基本可以分为以下这几类，一是被损害欺辱的形象，二是英雄女豪杰的形象，三是淫妇荡妇的形象。
二、花不堪摧残人何以堪
凄风苦雨，花不看摧残人何以堪？ 古代的中国不乏国色天香，倾国倾城貌的女子，而这些女子的下场基本上都是殊途同归的，人言常道：红颜祸水，误国误民。古代文学小说中的故事题材经常都是以貌美女子为开端，或是卖身葬父，或是被恶霸看中，或是嫁为人妇，或是守寡多年，或是守闺带出等等，而发展不过同样会经历被恶人所欺侮，这个发展是必然的，社会现状女性地位的低下决定了女性的命运，只是男性的附庸，终其一生都无法摆脱被摆布的命运。
同样，不落俗套的在水浒传中，首当其冲的就是被损害被欺辱的女性形象，典型人物的代表是林冲之妻张氏。
张氏在《水浒传》一出场时，便遭到了高衙内调戏。其时，林冲陪娘子来岳庙烧香，正好看到隔壁大相国寺里鲁智深在使禅杖，便叫娘子与女使锦儿到岳庙里还香愿，自己却看得入了神，因此而与鲁智深结义。二人正在叙谈之际，却得女使来报，娘子与人在庙中和人合口（吵嘴）了。林冲奔到庙里时，看到娘子红着脸说：“清平世界，是何道理，把良人调戏！”从这句话里我们完全可以看出林娘子是一个恪守妇道、行端言正的良家女子。这句话寥寥十多字，没有带半个脏字，须知这是林娘子在被人轻薄时候盛怒之下说的话，要按一般的人，还不破口大骂，脏话连遍了。林娘子却只把大道理来讲，而且语言不多，这说明林娘子根本就不善于和人吵架，说她和人合口都有些言重了。而且说这番话时还是红着脸。红脸，一是林娘子因怒红脸，二是林娘子因羞红脸。在林娘子看来，光天化日之下，被人调戏，也是一件丢人的事，故而红了脸。由此，我们可以看出林娘子是有很好的教养和修养的，她平时也是断不会和人吵嘴的，就是在又气又羞的情况下说出的话也是那样有涵养，有分寸。仅仅从这句话里我们就可以看出林娘子与泼妇、荡妇无缘，她是一个性情温和，能谨守妇道的贞洁女性。
林冲放过高衙内，高衙内贼心不死，却定计叫林冲的朋友陆谦赚林冲出来吃酒，然后诱骗林娘子到陆谦家，再肆机骗奸林娘子。陆谦到林冲家，故意对林娘子说请林冲到他家喝三杯酒解闷，林冲出来时，林娘子赶到布帘下叮嘱了一句：“大哥，少饮早归。”这话是说给陆谦听的，意思是不要劝自己的丈夫多喝，让他早点回来。一片爱夫之情溢于言表，也说明二人感情很深。出来后，陆谦又说别回家去了，不如就到樊楼上喝两杯。二人喝酒之际，高衙内依计派一个叫富安的闲汉冒充陆谦的邻居跑到林家对林娘子说林冲和陆谦吃酒时，一口气不上来，便倒下了。林娘子爱夫心切，更兼陆谦来林家时说过就在自家喝酒，因此林娘子带上锦儿和富安直奔陆家。上到楼上，不见林冲，却见高衙内在楼上相候，方知中计。却得锦儿跑下楼去，寻到林冲，林冲奔至陆家，却见楼门紧闭。只听得林娘子叫道：“清平世界，如何把我良人妻子关在这里！”这和第一次受侮时的话如出一辙，再一次表明林娘子是一良家妇女。林冲大叫开门，林娘子知是丈夫来了，只顾来开门。高衙内吓得跳墙跑了。林冲问被这厮点污没有？林娘子说没有。林冲痛恨陆谦，砸了他家，并拿了一把刀要找陆谦算帐。林娘子劝他道：“我又不曾被他骗了，你休得胡做！”林冲不依，林娘子苦劝，怕他惹事，还不肯让他出门。可见，林娘子是一个息事宁人的人，这与她温和善良的性格是相符的。
高衙内得不到林娘子仍不死心，高俅又定计陷害林冲，使他误入白虎堂，被发配沧州。行前，林冲觉得自己已是犯罪之人，而娘子正值年少，怕误了娘子的青春，便狠心写下一纸休书，任从改嫁。林冲写完，正付与岳父之际，林娘子号天哭地而来。林冲见了，将休妻之意对她说了，林娘子说：“丈夫，我不曾有半点些儿点污，如何把我休了？”林冲的岳父张教头劝解说，他写归写，我是不会让你再改嫁的。这事由他放心去，他便不来时，我也安排你一世的终身盘缠费，只教你守志便了。两相比较，林冲是爱妻而教妻改嫁，张教头是爱女而教女守志。由此可见，这一家人感情是何等融洽，何等真挚。我们从中也可以看出，张教头家教是很严格的，故张氏能严守妇道也是很自然的事。“好女不嫁二夫”在今天来说是有些封建残余思想，但在当时来看，还是值得称道的。林娘子当然是好女，她怎么可能再嫁二夫呢？故而她听得说，心中哽咽，又见这封书，一时哭倒，声绝于地。半天才被救醒，也自哭不住。这一幕生离死别的场景就是铁人也垂泪。我们既为林冲的有情有义而敬服，更为林娘子的贞洁刚烈而称叹。
最后的结局令人扼腕。林冲自刺配沧州后就再也没有回来，还屡遭人陷害，终至忍无可忍，逼上梁山，落草为寇。在初上梁山的那段日子，他由于受到王伦排挤，本想搬取妻子上山，因见王伦心术不定，难以过活，就把这事给耽误了，家里的情况也无从知晓。到火并王伦时，他才一吐心中闷气，想派人下山搬取家人上山。得来的消息是娘子被高太尉威逼成亲事，自缢身亡，已故半载。张教头忧虑过度，上月前也染病身故，只有女使锦儿招赘丈夫在家过活。林娘子威武不屈，以死维护自己的贞洁，称得上是一名贞烈女子，令人感佩。这也是《水浒传》中难得一见的贞妇烈女形象。但同时也纰漏了当时社会对女性不公的待遇，没有人肯为这位可怜卑微的女子做主，任由其在在凄风苦雨中凋谢，可悲可叹。
三、巾帼不让须眉
所谓须眉是指胡须和眉毛。古时男子以胡须眉毛稠秀为美，故以为男子的代称。巾帼，妇女的头巾和头发上的装饰物。诸葛亮派人给司马懿送去巾帼，意谓司马懿如同妇人。后以“巾帼”为妇女的代称。巾帼不让须眉这句话含义就是女子当仁不让不输于男子，这一方面体现出了女子的气魄英姿，另一方面也从侧面体现出封建传统歧视女性，男尊女卑的思想观念。
所要提及的《水浒传》中第二类女性形象是英雄女豪杰的形象，典型人物代表：孙二娘、扈三娘。
孙二娘是张青的妻子，与张青开酒店卖人肉，在武松发配路过险些槽毒手，最后被武松生擒，孙二娘之后随着张青上了梁山开西山酒店，迎来送往，负责打探消息，人称母夜叉。招安后随宋江征讨方腊时阵亡。孙二娘艺高人胆大，粗鲁野蛮杀人成性，却也精明豪放，在作者笔下是一个被雄性化的女性形象。总的来说，孙二娘呢，她是一黑道行走的老板娘，做不正当的生意。她是家庭的主子，丈夫在很大程度要听她的，但她决不是对丈夫不讲理的那种女子，对于张青“不抢囚犯，不杀僧戒，不掠粉头”的建议她还是很赞成的。对待江湖豪杰，她绝对是个热心肠的好嫂子。对武松极好，这在《水浒》中为数不多的好叔嫂中，被描写得十分入胜。她是个侠女。但最后的结局却是惨死在敌人刀下，不由的令人为之惋惜。
扈三娘漂亮，美貌，英武，武艺高强，一双刀神出鬼没，更有用绳套的绝技，阵前用绳套捉人十分厉害。但是我认为她是《水浒传》中一个非常不成功的文学形象。扈三娘功劳显著。扈三娘高挑美丽，她武艺高强，她出身富裕之家，可是嫁给了矮脚虎这样好色丑陋、品行不堪的人。而这一切的源头不是造化弄人，而是宋江的乱点鸳鸯谱。宋江把扈三娘当成一只羊羔，送给了王矮虎这只色狼。而梁山和扈三娘是有不共戴天之仇的，李逵将她家上上下下杀个干净，就剩下她哥哥扈成逃走。因为在梁山英雄里边阵前交战，当场活捉敌将，数字最大的就是扈三娘。但是就是这样的赫赫战功，扈三娘的待遇不高，不公平。排座次的时候她居地煞第二十三位，整体排名五十九位，她那个不中用的丈夫，在她前边第五十八位。她阵前活捉的两位将军，郝思文，第四十一位，在她前面十六位。彭玘，第四十位，也高她十四位，所以她的待遇不公平。我们只能说是梁山对扈三娘的不公平，换句话说是作者对扈三娘的不公平。
扈三娘的结局也是悲惨的，人最终死于江南。是遇到了一个做妖法的郑魔君。被郑魔君的镀金铜砖砸在面门上，倒下马死去。我们说死得不值。为什么作者对梁山战死的五十九位好汉里边，五十七位都是正常的战争死亡，而就他夫妻两个人是这样一种结局呢？莫名其妙。所以我们说不管《水浒传》写扈三娘英雄了得，用了如何重笔浓彩，但是作为人物形象，作为艺术形象单薄的，没有性格可言，只是一个概念，一个符号。这个符号是什么？能征惯战，美貌佳人。所以呀，连她的死都写得如此潦草，那么从这里我们是不是可以看出，作者对女性的一种态度。
四、风花雪月奈何天
人生自是有情痴，此恨无关风与月。
最后是淫妇荡妇的形象，典型人物代表：潘金莲。
潘金莲作为一个淫妇的形象，这是社会的公认，罪名怕是不好洗脱了，但我总是在想，是谁制造了潘金莲，潘金莲悲剧背后的黑手是什么，假如潘金莲嫁了武松，结果又会怎么样？
还是从潘金莲的际遇说起，潘金莲自小命运堪怜，七八岁就被卖到清和县的张大户家做使女，岂料长大之后，穷人家的女儿，偏偏生有一段姿色，肌肤胜雪，妩媚生香。羊肉落在狗口，可怜金莲是个怀春的姑娘，我想彼时的她一定也有梦想，有自己中意的情郎，但作为一个使女，运命由人，有自己的爱情又能怎么样？好女不吃眼前亏，潘金莲应该顺着张大户才对，说不准凭着自己的姿色和聪明，将来还极有可能“转正”，享一世的荣华富贵。然而，遗憾的是潘金莲是个个性的女人，暗中答应了张大户，却又偷偷的告诉主人婆，适时拿奸„„我们亲爱的张大户，狐狸没捞着，反惹了一身骚，他怎么会善罢甘休，他一定得想出一个最恶毒的法子报复，最终，张大户像发现了新大陆一样发现了武大郎，张大户欣喜若狂，于是倒赔一些嫁妆，一文钱不要，把潘金莲白送给武大郎。这是潘金莲悲剧人生的第一幕。
武大郎是个丑陋的侏儒，人称三寸丁谷树皮，三分像人，七分像鬼。老百姓常说，武大郎显魂，就是说这个人一点人样也没有。这也罢了，关键的是武大郎没有性能力，连“爱情”一下的能力都没有，既不能满足潘金莲的肉体，也不能满足她的精神，更不能保护貌美如花的妻子，潘金莲常常受到无赖的戏弄，肉体、心灵、精神上都疲惫不堪，真是窝囊透顶了。
我不知道潘金莲是如何忍受别人歧视的目光，如何煎熬新婚过后的一个个漫漫长夜，但我确乎知道，在夫贵妻荣的风习之下，潘金莲有一颗多么受伤的心！潘金莲是一个使女，她不怕吃苦，不怕受累，但她是女人，一个正常的女人，她要过正常的生活。于是，她选择了红杏出墙，也选择了她人生的悲剧。
潘金莲在追求武松未果的情况下，终于鬼使神差的撞上了司门庆，在王婆的唆使下，司门庆闯进了潘金莲的芳心。一开始，潘金莲也不是没有顾虑，但那司门大官人是何许人？那是烟花巷里的祖宗，风月场上的班头，潘金莲如何不上钩，一番云雨，百般恩爱，两个贼男女“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”。
但潘金莲并非不知廉耻之人，也知道给武大戴的帽子，颜色不对。所以，对武大越发尽心尽意。要知道，此时潘金莲并没有接受司门庆的钱财，我们就此推断，潘金莲自愿红杏出墙，决非为了钱财，这也决非妄断，那她为了什么？也许她是为了填补苍白的爱，也许仅仅只是为了一个女人的完整。我甚至认为，是武大成就了潘金莲的“淫荡”，尽管这个推断有点残忍，但要知道物以稀为贵，武大郎越是无法满足潘金莲的性，潘金莲越是对性热衷，欲望加上欲望，欲望无限膨胀，可怜的潘金莲终于有点性饥渴，终于有点变态，终于成了人尽可夫的“淫妇”。至于以后武大捉奸招打，武二完差将归，司门庆买药，潘金莲毒夫，那已是箭在弦上，欲罢不能了。因为以武松的秉性，决饶不了两个贼男女，不是武大死，就是自己忘，潘金莲不是傻子。潘金莲终于被吴松凌迟剖心，并留下万世的骂名，成为淫妇的代名词。悲夫！
如果潘金莲当初果真嫁了武松，使美有所养，色有所归，潘金莲不但不会成为淫妇，甚至成为历史上的第五大美人，供我们怅望低徊。
五、女性形象的分析
在罗贯中笔下，不管是被损害欺辱的形象，英雄女豪杰的形象，还是淫妇荡妇的形象，都是带有着负面的形象特征，负面影响。在水浒传中几乎所有的女性都是有着相同的悲惨境遇，是美貌出众而惨遭欺辱，是逃荒逃难孤苦无依，是家仇灭门悲惨痛苦。而最后的结局都是以悲剧收场，死于非命。这不得不说是作者对于女性狭隘的偏见。
自古以来男尊女卑的思想观念深入人心，而重男轻女的现象也屡见不少，而在水浒传中就深切的袒露了这一思想观念，甚至是加深贯注了。水浒传作为四大名著之一，不得不说它有着深刻的艺术价值，历史价值，但是在刻画女性形象这一方面，却存在着偏颇。
被损害欺辱的形象可以接受，毕竟在封建社会女子的社会地位极低，甚至某种程度上来说被男人当做了一种附属品，名门出身的小姐都尚且被约束管制，成为联姻的牺牲品，更何况是平民出身的女子，其命薄命贱可想而知。当时英雄女豪杰和淫妇荡妇的形象就令人费解。
首先是英雄女豪杰的形象，母夜叉孙二娘，作品中是这么形容她的“系一条鲜红生绢裙，擦一脸胭脂铅粉，敞开胸脯，露出桃红纱主腰，上面一色金钮”，“眉横杀气，眼露凶光。”一个凶残妖艳，故作姿态的女子，行动野蛮，举止粗俗，杀人成性。在作者笔下就是一个雄性化的女人，性格形象描绘的生动犀利，但也蕴含了对其的嘲讽。女子的形象，或是温婉娇弱，或是贤良淑德，或是优雅大方，或是俏丽动人。而孙二娘却是一个极端的反差，令人叹为观止，望而却步，大家在看这个形象的时候，一笑了之，心里也有些许惧意。可以说这个人物的创作是对传统形象的离经叛道的挑战，也是对女子正面形象尖酸刻薄的侮辱。
其次是一丈青扈三娘，这个美丽睿智的女子是矛盾的，她出身极好，原本可以有着幸福的生活，有英俊的丈夫，或许还会有着可爱的儿女，她与祝彪可谓是男才女貌佳偶天成，但是作者不允许，于是祝彪死了，祝家庄灭门了，扈家庄也惨遭灭门，她被梁山抓去许配给了猥琐不堪的王矮虎，在梁山她履立功劳，却始终不得重用。最后随宋江出征惨死。作者刻画的扈三娘是令人费解的，当年出国灭亡息国后，美丽的息夫人被俘虏，纳入楚王后宫，三年后连儿子都生产下了，可息夫人为了表示对故国的怀念，表示自己的迫不得已，从不开口说话，从不欢笑。后人感慨，千千古艰难唯一死，伤心岂独息夫人。连如此文弱的息夫人尚且无声的反抗，而能上马杀敌的扈三娘却甘于被灭门仇人驱使？
淫妇荡妇的形象更不言而喻了，阎婆惜，潘金莲无一背着丈夫做着出轨的勾当，但是她们的处境也是令人同情了，潘金莲的貌美如花，却嫁给卖烧饼的武大郎，心有不甘出轨试图谋害丈夫。阎婆惜与父逃荒，父死卖身葬父，嫁给宋江也是出于以身相许的报恩，带着些无奈。她们在背负毒妇荡妇的同时，身后的凄苦却也是明显的。谁不愿意嫁个儿郎，本本份份的过完一生，奈何命运不由人，身不由己随人，于是不折手段的抗争，这是对传统赤条条的挑战。最后终是落得声名狼藉，香消玉损。
三、总结
水浒传中国四大古典名著之列，其艺术价值是世人所公认的，然而作者在其中有 意无意流露出来的蔑视妇女等的封建意识，在很大程度上削弱了该书的思想价值。观照书中仅有的几位女性人物，不是淫妇、长舌婆，就是男性化了的女性，基本上都是脸谱化类型化了的人物，没有自己独特鲜明的作为一个正常女人的个性，充分可见作者的封建意识之深。引发读者在阅读该书时的思索。
参考文献：施耐庵 罗贯中：《水浒传》，人民文学出版社，2003年版
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