在钢琴教学中如何体味中国钢琴作品的民族色彩和意境美

第一篇：在钢琴教学中如何体味中国钢琴作品的民族色彩和意境美

一、教学对象

音乐表演专业2011级 王伊

二、课程名称

中国钢琴作品《彩云追月》赏析与教学演奏

三、课程类型

钢琴教学单一课

四、课时安排

一学时

五、教师基本信息

李康燕：女，32岁，音乐学院表演系专职钢琴讲师，2006年毕业于西安音乐学院，获得钢琴演奏与教学硕士学位。2010年10月获得“长江杯”全国高校音乐学钢琴专业教师邀请赛独奏三等奖。

2012年主持陕西省社会科学基金课题《汉调桄桄剧种的保护与发展研究》。曾在重要刊物上发表学术与教学论文数篇：《贝多芬晚期钢琴奏鸣曲初探》、《肖邦夜曲的华彩乐句技巧探微》、《巴赫三部创意曲指法研究》、《困境与突围：社会中的汉调桄桄》等等。

六、教学工具：多媒体、钢琴

七、学生特点分析

本节课教学对象王伊是2011级钢琴表演专业学生。通过两年多的专业训练，基本完成了由业余习琴者向专业习琴者的过渡：首先，纠正了她过去存在的一些不正确的演奏方法；其次，提高了学生的各项演奏技术（音阶，琶音，八度，和弦等）；第三，拓展了比较系统和完善的曲库，基本掌握 了古典时期的各个作曲家和流派的音乐风格。

八、教学目标 1.情感态度与价值观

在我国钢琴教学中历来以西方钢琴作品为主，中国作品往往在教学计划中占较少的比例。通过学习这首代表性的中国钢琴作品，让学生领略到中国钢琴作品的艺术魅力，使学生们深刻了解和热爱本民族的传统音乐文化，增强民族自豪感。

2.知识与技能

要求学生了解创作背景、作品内容及曲式结构，较好的掌握作品的弹奏技术：长琶音、颤音、复调、八度等。3.过程与方法

通过教师的讲解，示范演奏和启发等教学环节，形成学生与教师的良好互动。学习这首带有文学性和写意性标题的乐曲，触类旁通，举一反三，尤其是呈示部和再现部的弹奏，力求做到无缝连接，达到知识的迁移。

九、教材分析 1.作品创作背景

民族管弦乐曲《彩云追月》是由任光、聂耳于1935年创作。钢琴作曲家王建中成功地把它与钢琴特有的表现手法融为一体，改编成优秀的钢琴曲。作品以浓郁的民族色彩与独具特色的艺术感染力而深受人们的喜爱，成为各音乐院校钢琴学生所喜爱的曲目。《彩云追月》的旋律，采用中国的 五声音阶写成，简单、质朴，线条流畅，优美抒情，形象地描绘了浩瀚夜空的迷人景色。2.钢琴作品《彩云追月》曲作者简介

王建中教授，原上海音乐学院副院长，著名钢琴作曲家，著名钢琴教育家。其钢琴作品有：《百鸟朝凤》、《梅花三弄》、《山丹丹花开红艳艳》、《陕北民歌四首》、《云南民歌五首》、《彩云追月》等等。

3、钢琴曲《彩云追月》作品简介

《彩云追月》是一首富有南国风韵的乐曲，是富有民族风格和民族气质的中国钢琴作品。是我国早期的一首轻音乐，今天仍是精品之精华。她以其独特的表现手法表现出浩瀚夜空的迷人景色，旋律简单、质朴，线条流畅，优美抒情，充分表现了钢琴音乐的民族神韵，达到了雅俗共赏的艺术境地。

钢琴曲《彩云追月》是作者选用广东音乐作素材，利用钢琴表现无限的特点，描述了一种平静悠闲的意境，和一幅酷月当空，万籁俱寂的画面。它歌唱性的旋律和具有特征的伴奏音型，使乐曲形成一个有机的整体，同时又用调式、调性的对比，速度的对比、音乐的对比、主调和复调的对比，展现出一个美不胜收、令人醉倒的意境，学习它我们应该能感受到旋律的美、结构的美、形象的美以及精神境界的美。

4、《彩云追月》的曲式结构： 前奏 + A呈示部 + B展开部 + 间 奏 + A′再现部 + 尾 声

（1-8）（9-20）

（21-36）

（37-46）

（46-59）

（60-69）

a、前奏部分

前奏是由七小节构成，巧妙而简练地运用了一组和弦点描出一幅皓月当空、万籁俱寂的画面。b、A部分呈示段

主题乐句第一、第二小节从容地出现，是模仿一支悠扬而略带伤感的曲调，笛子、二胡轮番演奏，节奏时而紧凑，像是在诉说心事，时而舒缘，又像是在深深的叹息、尤其是旋律由左手担任，右手一连串的琶音似行云流水般在追赶圣洁的月亮女神。复调的手法把彩云与月亮拟人化的勾勒出来。

c、B部分展开段

是A段的展开，第三乐句是第二乐句的下行四度模进。中段旋律是呈示段的抒情延展，乐思自由发展，浑然天成，没有冲突，只有和谐、圆融。d、间奏

轻巧、柔和的节奏奏出了一个小小的间奏，表现出一种平静悠闲的意境，好似累了的彩云望着不可及的月亮而深深的叹息而稍作停留。e、A部分再现段

再现段是呈示段的变化再现，旋律织体加厚，力度加强，使音乐富于动感，就像乐器间的相互对话，又仿佛在夜幕背 景下，彩云和明月互相相逐、嬉戏，忽上忽下，忽进忽退，情态逼真、意趣盎然。f、尾声

尾声与引子基本相同，钢琴演奏上变化不大，只是在最后两小节作渐慢、渐弱处理，最后定格在长琶音上，而长琶音的最高一个音用左手夸过右手弹奏。

十、教学重点、难点及处理措施 1.教学重点

①通过理论的学习，使学生较深层次的领略钢琴曲《彩云追月》浓郁的民族色彩与独具特色的艺术感染力。②A呈示部和B展开部的熟练演奏。2.教学难点

通过本节课技能的学习，进一步加强学生演奏《彩云追月》的演奏技术要点如：长琶音、跳音、颤音等。

3.处理措施：

要求授课教师必须给学生现场大篇幅的的示范，因为教师的示范使学生直观的感受到音色的多样性和丰富的表现力。

十二、教学设计理念与思路

钢琴艺术是西方历史和文化的产物，源自于欧洲至今已经有300多年的历史。而在中国做为舶来品，虽然也有百年历史，尽管也作出了很多辉煌的成就，但始终未能走出模仿照搬的路子。这不能不引起学术界的重视与担忧。从演奏到 音乐创作、从专业院校到业余普及性教育, 无不体现出西方钢琴学派对我国钢琴艺术教育发展之影响。在我们学校音乐学院的教学中也存在着“重西轻中”的问题。学生大量学习的是西方的各个流派的作品，中国作品所占比例非常小。学生没有机会通过学习中国作品来了解中国传统文化，久而久之也就失去了学习中国音乐的兴趣。中国的钢琴发展道路不能永远追随西方，而要结合本民族文化走出自己的特色道路。美国也是移民性新兴国家，起源于欧洲的钢琴艺术却很好的与美洲本土的爵士音乐风格结合形成了别具一格的美国爵士钢琴流派。这是值得我们深思和学习的。我认为中国钢琴音乐想要摆脱尴尬境地，必须植根于我国历史悠久的文化传统，创作和发扬反映中国人民风土人情，具有民族特色的作品。因此在我的教学设计中，让每个学生都要了解和学习大量的中国作品。王建中先生改编的这首《彩云追月》不仅继承了任光原作的艺术风貌，同时又将钢琴的独特魅力融于其中使得改编后的作品更有融合性。也彰显了中国音乐不断革新和进步的面貌。王建中先生用钢琴对诸多民族乐器进行了形象的描述，在保留原作风格的基础上利用乐器之王-钢琴的丰富表现力营造出一幅意境深远，柔和平淡的水墨画。

十三、教学过程

1.组织教学与导入新课：

师：王伊你好,上节课我们共同赏析了《彩云追月》这首中国钢琴作品，并给你留下了的课后作业预习弹奏《彩云追月》。你预习的怎么样啊？ 生：老师通过上节课您给我们赏析了《彩云追月》以后，对我课后预习作品弹奏，起到了极好的理解效应….师：讲得很好，这充分证明了上节课的赏析作品，达到了我们学习的预期效果。这节课的主要内容是演奏处理这首作品的技术要领以及熟练的演奏A呈示部与B展开部。

请你讲讲你对这首乐曲的了解有多少呢？按照我们以前的学习路径分析。

生：这首作品（让学生从创作背景、作品简介、和曲式结构两方面讲述）2.讲授新课

师：好，我们开始上课，王伊，你先把作品弹一遍我听听，（学生弹完后，教师根据弹奏的情况要做以简单地评价，适当的要予以肯定表扬，提出存在问题）。

总体还不错，就是在前奏开始时，要抒情柔美，弹奏出的一幅皓月当空、万籁俱寂的画面。请你看我的示范（教师演奏）。（接着重点强调A部分呈示部B部分展开部）

呈示部和展开部的弹奏是我们本节课的重点部分，（请你先弹奏一次呈示段。）在反复指导学生弹奏时，要强调长琶音、颤音等的弹奏要领，指出这是本节课的难点

呈示部分给我们展示的是一幅云月相映的静态画面，双手交替琶音模仿了古筝的音色，要求弹奏气息要流畅，速度要均匀，左右手的连接不留留痕迹。颤音更像是曲笛的演奏，柔美灵动。右手主旋律模仿民族乐器中的二胡与笛子的合奏，左手模仿弹拨乐器琵琶和扬琴，左右手像一个民族管弦乐队一般的交相呼应。第二乐句是和第三乐句模进似乎是两 个人在互相诉说心事，欲语还休的南国风土风情。这段旋律柔美，触键要深，指尖要集中，结合手臂放松演奏；旋律线条要清楚还要有织体交错丰满的感觉，力度层次对手指控制力有较高要求。

（学生弹奏后教师仍要予以简单的评价，并予以讲解和示范……好、呈示部我们掌握的比较好了，接下来，我们进行本次课的第二个重点部分，展开部的弹奏，（可让学生先弹奏后讲，也可先讲后弹奏，此处灵活一些））（请弹奏展开部分）

展开部是一个四句式的平行乐段，是呈示段的抒情延展，描绘了云月相逐的场面，由之前的静态开始转入动态，情绪更加美好温暖。主题先在右手高声部出现时，仿佛云在上月在下，旋律非常连贯柔和，左手织体要流动起来。当主题在左手低声部出现时，月亮又欢快的追到了云之上，云在下方浑厚明亮不失愉悦。注意平衡好左右手的音量。（讲完理论后，根据时间可让学生再弹奏一次，教师予以评价并示范演奏….下边根据时间再做决定…..）

再现部分的主题虽然与呈示部分一样，可是却描绘了完全不同的场景是云月嬉戏的生动舞场，也是全曲的高潮。好像云一会遮住了月，月不甘示弱，也要崭露头角大放异彩的情景。右手旋律改为通透有气势的八度，左手为五声音阶琶音和大和弦，长音上还有丰富的琶音来支撑，显得气势磅礴。这里需要注意改善八度的技术：要用大臂的力量获得通透饱满的音响。在弹奏复杂的织体中别忽略了分句的气息。4.巩固新课 通过学生和教师再次完整的演奏本曲，使本节课内容进一步巩固，达到教学目标。5.授课小结

今天我们学习了中国钢琴作品《彩云追月》，我觉得你对于呈示部和再现部掌握的比较好。前奏的旋律，你还要进行思考，拟弹奏出皓月当空、万籁俱寂的画面。在学习过程中，你表现的很好，看到你的进步，老师由衷的欣慰。请你切记，在学习这首乐曲的过程中，我们不仅要学习其中的技术和音乐，更重要的是了解了中国作曲家如何运用钢琴和西方作曲技法来表现中国优秀民族作品。随着中国文化在全球的传播，在国际舞台地位不断提升，越来越多的国家人民关注和喜爱中国传统文化。因此中国钢琴作品对于宣传我国悠久的历史和文化精神起到了非常重要的作用。

请你课后继续练习《彩云追月》，并预习钢琴曲《二泉映月》

十四、教学反思及自我评价

我自2006年进入陕西师范大学音乐学院工作至今不但一直从事钢琴技能课的教学之外，还担任过舞蹈伴奏和多次歌剧排练与演出。专业技能上从未放松过自己，2006年和2009年分别举办了个人专场音乐会。2010年10月在全国“海伦杯”钢琴教师邀请赛中获得B组独奏三等奖。在科研方面，发表了《贝多芬晚期钢琴奏鸣曲初探》、肖邦夜曲的华彩乐句技巧探微》、《巴赫三部创意曲指法研究》等学术及教学论文。从教几年以来，深感从小学习西洋乐器的我进入到了一个很难突破的瓶颈。我希望通过研究民族音乐要素尤其是我 所熟悉的地方音乐为切入点，与我扎实的西方音乐理论知识相结合，为钢琴音乐的民族化进程抛砖引玉。2006年家乡的地方戏曲“汉调桄桄”被列入国家级非物质文化遗产项目加以保护引发了我的兴趣。我通过大量的查阅资料，走访艺人，街头问卷调查深入研究了这个快要灭绝的“国宝”。在2009年我发表了《困境与突围：社会中的汉调桄桄》在重要刊物《当代戏剧》上第12期。2012年所研究的课题《汉调桄桄剧种的保护与发展研究》做为主持人获得陕西省社会科学基金项目。目前处于课题收尾阶段。我认为做为一名教师，我有责任把我的认识贯穿于教学中，让更多的学生了解中国音乐，深入学习民族文化传统，推动中国钢琴的民族化进程。

十五、科研成果转化为教学内容在课堂教学中的体现

1.《贝多芬晚期钢琴奏鸣曲初探》 发表刊物：《美与时代》第7期。

2.《肖邦夜曲的华彩乐句技巧探微》发表刊物：《美与时代》第9期。

3.《巴赫三部创意曲指法研究》发表刊物：《魅力中国》重要刊物第11期。

4．《困境与突围：社会中的汉调桄桄》发表刊物《：当代戏剧》上第12期。

5.2012年主持陕西省社会科学基金课题《汉调桄桄剧种的保护与发展研究》。

6.文化部2013年重点对外文化调研课题《西部非物质文化遗产对外交流中的问题与对策研究》2/3

知识补充拓展：

1、民族管弦乐曲《彩云追月》曲作者之一：任光（1900-1941）浙江山乘县人。

任光早年曾在法国学习钢琴修理和作曲，回国后从事歌曲创作及电影、戏剧配乐等工作，曾在百代唱片公司音乐部任主任，是左翼音乐的主要骨干，牺牲于白宛南事变，他创作的歌曲40多首大多属于电影歌曲，当时就称为著名电影作曲家。其代表作是《渔光曲》、《打回老家去》、《王老五》。他前期的作品抒情婉约，后期作品雄壮坚毅，任光还写了歌剧《洪波曲》，民族器乐合奏。抗战期间曾在新加坡、法国等地从事抗日音乐活动，对抗战歌曲在国内外的传播做出了重要的贡献。

2、民族管弦乐曲《彩云追月》曲作者之二：聂耳（1912-1935）：原名聂守信，云南玉溪人，1912年生于昆明。

聂耳自幼喜爱花灯、滇剧等民间音乐，会演奏笛子等多种民间乐器。大革命时期参加进步学生运动。十八岁到上海，考进“明月歌舞剧社”。他深感该剧社的活动背离时代的要求，便于1932年7月，以“黑天使”的笔名发表了《中国歌舞短论》一文，批评了剧社一些不健康的倾向，并提出了面向群众、深入群众及“创造出新鲜的艺术”等观点。但此举不为剧社大多数人所理解，因而离开了该社。1932年8月到北平，与李元庆一首参了加北平左翼音乐家联盟工作，后回上海参加剧联音乐小组，发起组织了“中国新兴音乐研究会”。1932年-1935年期间，为八部电影、一部话剧、一部舞台剧写了二十首主题歌和插曲。主要作品有《卖报歌》、《大路歌》、《开路先锋》、《毕业歌》、《码头工人歌》、《新女性》、《梅娘曲》、《铁蹄人的歌女》、《义勇军进行曲》。他的作品具有鲜明的民族风格和强烈的时代精神，是我国第一个在歌曲中塑造无产阶级光辉形象的作曲家。他为我国无产阶级革命音乐开辟道路奠定了基础。1935年到日本准备转程到苏联求学，7月17日在本藤泽市鹄沼海滨游泳时，溺水逝世。

3、主题音乐诠释

1=A 4/4 呈示部主题

再现部主题 两次主题音乐的不同出现，作者采用了很多的手法。第一次主题的出现：非常的抒情，象是在诉说心事，又象是在深深的叹息。第二次主题出现：气势磅礴。似狂潮，汹涌澎湃，势不可挡，是全曲的高潮所在。采用了对比的手法：有音量上的对比，有音厚、薄的对比，有主调和复调的对比。

第二篇：中国钢琴作品在钢琴教学中的作用

中国钢琴作品在钢琴教学中的作用

民族钢琴作品是国家钢琴艺术生命之根。我们不仅希望加强中国的民族文化，也希望把中国钢琴教育民族化推向世界。只有民族的才是世界的。但是，目前中国的钢琴教育依然以西方钢琴教学体系为主。西方钢琴艺术与教育在我国的教育体系中仍起着主导作用，这与我们所期望的中国钢琴教育民族化体系要求不相适应。一位作曲家说：现在那么多中国钢琴曲还未被好好演奏和推广，何必再创作新作品呢?这是一个很大的误区，这与现在存在的消极对待教学、演奏与推广中华民族钢琴曲的倾向有一定的关系，只有改变这种倾向，发展中国钢琴音乐的大道才会畅通。

现代音乐教学所培养的人才不仅是传统意义上的教育工作者，而且也是音乐文化的传承人。在钢琴音乐教学中，中国钢琴作品理所应当有其相应的位置。中国的钢琴音乐，从民族性的音韵提炼，到钢琴的音响的发挥，要大量创作出中国人所接受所欢迎的好作品来，形成中国自己的钢琴学派。随着社会的发展，艺术环境越来越好，中国的钢琴教育者要以继承和发扬中国钢琴音乐为己任，秉承教学相长、踏实苦干的精神。经过努力，使中国钢琴音乐演奏和教学乃至整个钢琴艺术事业蓬勃发展。

一、培养钢琴教学中民族音乐的意识

我们不应拒绝任何先进的文化，但在吸收西方钢琴音乐的精华的同时，一定要结合我们自己民族的特点，做到洋为中用。中国五千年的文化源远流长，至今影响着整个世界。反过来，世界文化的发展也在潜移默化地影响着中国。作为钢琴音乐，起源于欧洲，那里有积淀深厚的钢琴音乐底蕴，当然被视为是正宗。我们没有理由闭门造车，相反要以谦逊的态度认真研究它。随着时代的进步，中国的钢琴热象雨后春笋迅猛发展，我们自己民族的创作也得到了前所未有的发展，钢琴创作作品也多了起来。然而，所谓正宗的，绝大部分都是国外作品，就连专业院校的课本中国作品也很少，这是我们的现状。作为一名钢琴教育工作者，我们有责任也有义务呼吁民族钢琴音乐的觉醒。我们完全可以把一系列优秀的中国钢琴作品列入教育课程中，加强学生民族音乐意识的培养。

二、中国作品在钢琴教学中的重要性

借鉴西洋钢琴教学体系的成功经验，在教学中把中国钢琴作品纳入教学课程中是必不可少的。主要目的是通过学习中国作品，更深刻理解中国文化的内涵，提高整体文化意识。学习和演奏中国钢琴作品有助于学生继承我国优秀音乐传统，并使之发扬光大。各高师院校要定期举办中国钢琴作品的演奏和比赛，举办中国作曲家的钢琴作品专场音乐会，更要鼓励教师个人举办中国作品独奏会，展现和推广中国钢琴曲，弘扬中国钢琴音乐成果。钢琴音乐教育是实现这一目标的根本途径，需要用心钻研这个课题，要充分发挥教师在其中的主导作用。高师音乐教师是中国作品的传授者，应注意认真总结教学经验，提升教育教学质量。在教学中，加强对多元化的中国钢琴音乐风格特征及作品要领的分析，中国钢琴音乐文化需要中国钢琴教育民族化得以继承和巩固。

三、多元化的中国钢琴音乐创作

改革开放以来，中国钢琴音乐创作空前活跃，在题材的开拓和技法的创新诸方面，思路越来越宽。很多作曲家一直坚持在中国调式特性的基础上，进行民族和声的革新与试验；上世纪80年代后，更多的作曲家则立足于新风格的大胆探索，追求新的音响结构：还有一些作曲家选择性地使用各种无调性变体手法或者直接运用12音技法写作，或者变化使用12音技法；更有一些人则自己独创技法体系，使理性的思考与创作实践同步进行，产生了不少风格狂放不羁的钢琴音乐作品。音乐艺术哲学观和钢琴曲风格开始摆脱了单一模式而进入了多元化的年代，一批批颇具新意的钢琴作品问世。可以说基本反映出中国钢琴作曲家的创作趋势不同于以前任何时期的多层次、多元化的创作现状。

中国钢琴的作曲界，在打破了民歌加和声的创作思维框框之后，又越过了热衷写作单纯改编曲阶段，开始走上了独立创作的钢琴音乐发展历程。使作品在现代音响的基础上不仅体现出浓厚的民族韵味，还显示出表达多样民族韵味的优越性。但在总体上，它们都不同程度地体现出对于时代性和民族性相融合的一种追求，体现出技术性与标题性相结合的一种创作立意，体现出朝着音乐创作的可听、可用性方面贴近的趋向。从此，中国钢琴音乐的新作品，已开始了量与质的升华。

中国钢琴音乐作品在创作方面比钢琴教育和钢琴演奏取得的显著成绩较显薄弱，应努力改善创作钢琴音乐的环境和条件，认真演奏和推广。只有这样，发展中国钢琴艺术的大道才能畅通。作为中国钢琴教育者要努力弘扬自己民族的优秀钢琴曲，做一个中国钢琴音乐坚定不移的宣传者。要繁荣中华钢琴音乐，创作、演奏和教育是密不可分的，它们共同形成钢琴表演艺术的统一体。

第三篇：中国钢琴作品在高校钢琴教学中的重要性研究

中国钢琴作品在高校钢琴教学中的重要性研究

摘 要：在高校的钢琴教学中，钢琴作品的重要性没有得到有力地体现。主要是钢琴作品的利用率相对较低，同时对于中外的钢琴作品的应用比例也存在着失衡的问题。其中，钢琴教学中几乎不用教科书。这种现象对于中国的钢琴教学和文化的发展起到严重的阻碍作用。因此，主要从钢琴作品在高校钢琴教学中的现状以及重要性等方面进行细致地分析，希望能够给相关的教育教学人员提供借鉴和参考。

关键词：中国钢琴作品；钢琴教学；重要性

钢琴教学的主要目的是为了让学生掌握钢琴演奏技巧的同时，对音乐产生向往和追求。同时对音乐进行拓展，了解中外钢琴的发展历程，进而展现民族的音乐文化。但是，在现如今的钢琴教学中，还存在着严重的问题，其中最主要的就是对钢琴作品的应用程度较低。为了改善这一问题，需要对钢琴作品的应用情况进行分析，才能找到科学合理的措施来对其进行解决。钢琴作品在钢琴教学中的应用情况

在中国的各大高校进行钢琴教学中，往往忽视教材的问题。在教学大纲的制定上，没有明确将作品分析纳入钢琴教学。另外，在进行钢琴教学中，很少进行中国的钢琴作品曲目的融入。虽然，国外的钢琴曲目较多，也相对较为著名。但是在中国的高校教学中，应该加强对本国钢琴作品的重视，可以在进行练习曲、大型乐曲的练习中加入适当的中国钢琴作品。

可见，中国的钢琴教育者以及学习者对于中国的音乐文化的重视程度还有待提高，忽视了钢琴作品的重要性。但是，现如今国外的钢琴演奏比赛和港、台的相关钢琴比赛中都会要求演奏中国的曲目。因此，作为钢琴教育者来说，传承中国优秀地民族音乐文化使其职责所在。同时，钢琴专业的学生应该在学好基础知识的同时，将钢琴音乐理论进行发扬。中国钢琴作品在钢琴教学中的重要性

在钢琴教学中，钢琴作品的重要性不言而喻，优秀的钢琴作品可以激发教育工作人员和钢琴学习者对于民族文化的崇尚之情。而且，从现如今我国对于钢琴的教学模式上看，主要是以洋为中用为主，创建了各种钢琴学派，促进中国钢琴的全面发展。老一辈音乐家不断努力，创造了许多具有中国特色的钢琴作品，在世界上的知名程度也相对较高。进入21世纪，钢琴教育越来越重视弘扬民族文化，使得民族化因素在钢琴教育中日益凸显，是音乐发展的最高境界。而这一目标的实现需要以钢琴作品作为教育教学的辅助，让钢琴学习者从钢琴作品中体现出中华民族的优秀精神和品质，进而促进我国钢琴艺术事业以及钢琴教学的长足发展。

对中国钢琴作品进行学习，可以使得高校学生更好地对民族音乐进行理解。一个音乐学习者，不仅要经过艺术的熏陶，更应该将对艺术的热爱升华为对民族的热爱。对于中国的钢琴作品来说，主要是以中国的著名民歌或者是一些民间的乐曲改编，对于音色、旋律以及处理手段等都达到了一定的标准，体现出较为完整的韵律美以及色彩美。在人们较为熟悉的旋律中，感受到中华民族文化的包容性和凝聚力，通过音乐勾起对习俗、文化的回忆，因此比较容易被人们接收。其中较为著名的就是中国的民歌《茉莉花》、《谷粒飞舞》等等，在尊重原有曲调的基础上，加上作者自身的创作，形成了一种崭新的旋律。

对中国钢琴作品的学习，可以在一定程度上促进音乐教育的发展。音乐学习者学习音乐的目的是不同的，但是多数都会从事音乐教学这一行业。因此，音乐教育者自身的素质以及专业知识的掌握程度都会对以后学生的学习状况产生严重的影响。作为一个中国的钢琴演奏者，如果对于中国本土的钢琴曲目的了解程度不高，就很难从教育教学的实际出发来完善钢琴教学工作。因此，为了弥补现如今音乐教学，尤其是钢琴教学的欠缺，需要以中国的钢琴作品为主，增强学生们学习钢琴的兴趣，加强学生们对于民族音乐的重视，这样才能促进音乐教育的发展。中国钢琴作品在课堂教学中的应用分析

基于如上关于当前钢琴教学的现状分析，笔者认为，除了应注重加强钢琴中国作品在钢琴课堂教学中的应用、增加其出现的频率之外，在具体的教学实际中，应该从如下几个方面使用好中国钢琴教材与作品：

3.1 做好针对中国作品的技术准备技术是表现音乐的手段。在具体的教学中，应注重加强针对中国钢琴作品的技术基础练习。虽然钢琴的基本弹奏要求与大部分演奏技术中外并无本质差别，但由于中国音乐有自己的音阶、调式，和声与复调的用法也独具特色，因此，中国钢琴音乐作品包含了许多西方乐曲中没有的弹奏技术和音乐表现手法。其中表现在指法运用上的区别最为突出。例如，在弹奏中国音乐作品时，要养成用邻指弹奏小三度五声音阶级进的习惯，使隔指和邻指都能运用，在连贯的音阶式进行中，手指间的跨度较大；双音运用中，外国作品以平行三、六度为主，而中国作品却以平行四、五度较为多见；大量的非三度叠置和弦使和弦的指法更为复杂多样，要求手指有明确的触感；一些音型与技法为表现音色效果的需要，奏法有所不同；在装饰音的处理上，西方风格的乐曲可以有定量化的标准，中国乐曲的装饰音却没有定量标准，只能通过对音乐理解而适度把握等等。

3.2 制订妥善合理地选用中国作品的教学计划

除了要做好充分的技术准备之外，还应该妥善、合理地对中国钢琴作品加以选择，并列入教学计划以便实施。如：学生在每学期应该至少学习两首中国钢琴作品，这一点要作为一项特别的要求，而对于一些基础较好的学生，则可以要求学习两首以上；提倡适当选用形式与多样风格和体裁的中国经典作品，如经典作品《红星闪闪放光彩》、《平湖秋月》等，具有新中国现代风格的《他山集》、《山泉》等，奏鸣曲式的丁善德《小奏鸣曲》作品32号、王建中《小奏鸣曲》；或是选用中国的钢琴协奏曲作品《黄河》、《走进新时代》等，四手联弹《送你一只玫瑰花》、《白毛女》组曲等。通过协奏曲和四手联弹的学习加强合作意识；通过扩大作品的浏览数量，使学生在短时期内了解更多更广的本国作品，培养学生的爱国热情；鼓励学生组织中国作品演奏会，经常进行学习，交流；教师在钢琴课堂教学过程中，应该注重营造浓厚的民族音乐文化的氛围，提高学生学习中国作品的兴趣。

结束语

综上所述可以看出，当前我国高校的钢琴课堂教学缺少中国化的元素的问题已十分突出，要注重加强将实际的钢琴课堂教学融入中国钢琴作品，并使中西钢琴作品能够有机地融合，互相发挥作用，最终提高钢琴课堂教学的实效性，再融合钢琴教学应该从教学指导思想、教材建设、教学方法等方面进行大幅度的改革。

参考文献

[1]储望华.演奏《黄河》超越《黄河》[J].钢琴艺术，2013（08）.[2]储望华.建立中国钢琴学派[J].人民音乐，2012（05）.[3]雪妮.论高师音乐专业中钢琴四手联弹教学的作用[J].蚌埠学院学报，2014（03）.[4]唐玲.钢琴二重奏在钢琴教学中的应用初探[J].赤峰学院学报（自然科学版），2014（09）.

第四篇：听力在钢琴教学中的重要性

龙源期刊网 http://www.xiexiebang.com 听力在钢琴教学中的重要性

作者：邓磊

来源：《科技创新导报》2011年第16期

摘 要:本文结合笔者的教学经验,着实讨论了听力训练在钢琴教学中的重要性,并指出了听力训练的特点,同时认为听琴练习、唱歌练习以及讨论交流是三种有效的钢琴听力训练方法。

关键词:听力钢琴教学重要性方法特点

中图分类号:G642 文献标识码:A 文章编号:1674-098X(2011)06(a)-0145-01 众所周知,钢琴音乐教学的难点就在于音乐的看不见和摸不着的性质,音乐的这种性质使得音乐教学“意会大于口传”。钢琴演奏的音乐只能凭借其声音的长短、高低以及强弱来学习,因此学习钢琴演奏显然应当注重听力的练习。我国著名的钢琴教育家周广仁曾经说“音乐是声音的艺术。要想使演奏有魅力,必须在声音上狠下功夫。”[1]

本文在结合笔者的日常教学工作,浅谈一下听力训练在钢琴教学中的重要作用及如何在钢琴教学中对学生进行听力训练。1 听力训练重要性的原因 1.1 音乐本身属性所决定

钢琴音乐本身要诠释的含义统统都是通过声音来实现的,演奏者需要通过声音来传达,钢琴音乐的演奏中,表演者要演奏出充满生命光辉的韵律;要想营造“难以言传”的艺术画境,显然审美听觉的自我控制是第一位的。历史证明,优秀的钢琴演奏家都具有非凡的音乐辨识能力。1.2 听力的后天性

人先天就具备听辨能力,但这并不代表卓越敏感的听力水平完全依靠天生能力。事实上,优秀钢琴演奏家的敏感听力水平并非天生(不排除很多是天资卓越者),而是长期训练的结果。对于入门学习钢琴演奏的学生而言,训练他们听力是至关重要的一步。让他们在演奏时尝试用听力来感知音乐的变化,力度的层次,节奏的脉搏,踏板的清晰,乐句的均匀,旋律的流畅,风格的准确等等。

因此,敏锐的音乐听觉能力对于学习钢琴演奏的人来说是十分重要的。2 音乐听力训练的特点

龙源期刊网 http://www.xiexiebang.com 笔者在钢琴教学中发现,如果学生不重视音乐听觉的训练,单纯注重技术手段或模仿弹奏,学习效果是很差的。学生在钢琴演奏时表现出的思路混乱不清通常是由听觉训练不够造成的。因此,钢琴学习中对学生进行的听觉训练应该是:学生在清晰的思维下,按照音乐表达的规律,将无意识的听觉,混乱的听觉调整为清晰的,有目的的听觉。这种训练能够促使学生从特定意义出发进行学习,充分调动自己的听觉器官,培养、发挥自己的听觉能力。“听”是心理在声音上的运用,而耳朵只是身体的器官,只要不发生故障,都具有一种听觉机能,而一般情况下听觉机能所起的只是消极作用,它可能听见也可能听不见。“听”是耳朵的功能．而凝神细听则是一种心理功能。钢琴学习中的音乐听觉训练,就包含了这种心理功能的训练,是学生集中于大脑的听觉训练。教师的任务就是不断地向学生发出信号,让学生注意听,并告诉他们所要听的内容和如何去听,而学生则必须时刻保持听觉的警惕性。

钢琴学习中的音乐听觉训练,就是学生必须在教师的指导下,对音乐进行分析,要对音乐中的各种因素了如指掌,在清晰的思维控制下,有目的的进行。3 听力训练的方式

笔者结合自身多年的教学工作经验,认为听琴练习、唱歌练习以及讨论交流是三种有效的钢琴听力训练方法。3.1 听琴练习

钢琴演奏的难点在于不同作品演奏时,触键的形式是多样化的。要想找到最合适的弹奏方法,最简单的辨别方法就是去“听”。许多初学者在钢琴弹奏时,其对于弹奏的力度和速度的把握是比较差的。所谓心灵则手巧,只有学生内心乐感达到一定的水平,才能把握好弹奏的力度和速度[2]。要做到这些,一个非常好的方法是在平日的学习过程中,多听一些优秀演奏家的示范,并将它们深深地记录在心中。诸如贝多芬的《月光奏鸣曲》、朗朗的《哥德堡变奏曲》等等。

那么有了好的作品之后,如何进行听琴练习训练呢?听的方法非常关键。周广仁教授曾说过:“练习钢琴,要从练第一个音开始就要学会听。”在钢琴学习中听琴练习的关键在于,“学生必须在清晰的思维下,按照音乐进行的规律,将无意识的听觉,混乱的听觉调整为清晰的,有目的的听觉。”难点在于学生如何保持清晰的思维以及把握音乐的规律,这时候教师的引导就非常关键。教师应该通过欣赏的手段,引导学生去用心地听,在这个过程中,教师要时刻提醒学生,注意去听哪里。怎样去听哪里,引导学生去把握音乐的精髓。这种训练能够促使学生从特定意义出发进行学习,充分调动自己的听觉器官,培养、发挥自己的听觉能力。但是这种训练不仅仅是对耳朵的训练,而是一种心理能力的训练。3.2 唱歌练习

尽管钢琴演奏和声乐练习之间有很多差异,但是音乐作品之间的紧密相通性使得唱歌练习对于培养钢琴弹奏的乐感非常有用。目前我们对于学生教授的钢琴弹奏作品都是比较简单的旋

龙源期刊网 http://www.xiexiebang.com 律,具有易懂、易记和上口的特点。让学生用唱钢琴作品曲目或者唱谱的方法对于训练学生对音高、节奏、强弱准确把握,以及训练学生对于乐句、呼吸和起伏的把握都非常有效。此外非常重要的一点作用,就是唱歌练习可以培养和调动学生学习音乐的积极性,激发其学习音乐的热情。教师在对学生使用唱作品练习法儿时,要注意作品选取由易渐难,循序渐进。在学生进行唱歌训练时,教师的指导是必不可少的。因此,从笔者的教学实践来看,学生无论是弹奏作品还是唱谱时,其对于音乐的盲点通常都是一致的。因此,学生在进行歌唱训练时,教师应该对其进行指导和分析,使学生对作品的各种因素做到心中有数,这样有目的的进行唱歌训练,方可以达到“唱准确”而后“听无误”的水平。3.3 讨论交流

教师与学生以及学生之间对于钢琴作品的讨论和交流是非常重要的。事实上,讨论交流是学习各个学科各种学问的通用有效方法。学生之间对某钢琴作品的听辨赏析进行讨论和交流,便于学生在讨论交流中明白自己对作品的感知程度,从而更加有效的进行钢琴作品的听力训练。笔者在日常的教学工作中,经常组织学生在集体听过某篇钢琴作品后,让学生谈谈对作品的听辨感受,让学生在辩论和讨论中提高自己的听辨能力,效果非常好。4 结语

在目前的钢琴教学模式当中,钢琴教师更加侧重于对音乐作品内容的讲解,听力训练尚未被教师们所重视。本文结合笔者的多年教学工作经验,讨论了听力训练在钢琴音乐教学中的重要性以及听力训练的特点和模式,希望听力训练能够为我国的钢琴教学工作带来一些启发。

参考文献

[1] 王孟德,孟晓.浅谈听觉训练在钢琴教学中的作用[J].中国校外教育.[2] 李莉.影响钢琴学习与教学的相关因素分析[D].西北师范大学,2001.

第五篇：钢琴教学中音阶

钢琴教学中音阶、琶音训练问题

音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中 占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。究其原因可能有三： 一，弹起来或教起来都枯燥乏味；

二,不易“立竿见影”地看见效果；

三，以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。

练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂（1863棗1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。这些需要通过练习的量来积累达到。当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。这就是练习音阶、琶音的一个作用。此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。大指的弹奏经常是一个问题。音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基（1830至1915）有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。应该要求谈出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但 需注意动作不太突然，不太过分。至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指独立弹奏。音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。在这个问题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。四指尤其应该注意要抬起来。弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方法问题，这方面本文就不多说了。有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重 复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到： “要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。” 车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。以上提到的各种音阶、琶音，还有属

七、减七和弦琶音，都可以弹反向练习。双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。多练之后，小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中断，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方，就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。使我感到大惑不解的一个问题，是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指动作有可能参与八度弹奏，从而减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种事半功倍的指法。有一些乐曲的段落，如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。肖邦的叙事曲中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不仅要求用四指，还要求用四指弹八度是不成问题的。既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢？ 双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。分解八度有两种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较为麻烦。弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这不能不认为是一件遗憾的事。双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并不多见，但是，象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲棗幻想曲》这些名作中，并不缺少双三度的段落。至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。虽然短短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。一个有抱负的钢琴学生，应该认真练习双三度。双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度，是本文所特别强调的，对加 强手指独立能力和整只手的力量非常有用。本来，钢琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。把双三度音阶弹得连接，非常困难。列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求弹得那么连。这种看法是否投机取巧？是否要求不严？我以为完全不是，而恰好是这位一代名师的一点卓见。因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接，当然值得称赞，但如果做不到这样，那就只好先照顾上面的音了。至于效果如何，大家不妨试试。