音乐基本理论在钢琴教学中的实践研究

第一篇：音乐基本理论在钢琴教学中的实践研究

音乐基本理论在钢琴教学中的实践研究

毛奉奉

【摘要】音乐基本理论包括乐理、和声、复调、曲式等多方面内容。它作为人们认识音乐作品、弹奏音乐作品的方法在音乐活动中占有重要的地位。目前，人们在学习音乐基本理论的同时更加的注重实践的运用，在音乐实践中对它也更加的倚重。

【关键词】音乐基本理论；

钢琴教学；

实践教学

一、乐理在钢琴教学中的应用

音乐基础理论是学习音乐的起点，通过翻阅大量资料，就其目的大致包括三方面的内容。首先，助你识谱、记谱；其次，为帮助专业的学生学习打下牢固的音乐理论基础，并为其他理论课的学习做准备；再次，通过教学，帮助学生提高逻辑思维能力、发展音乐才能、开发智力并培养音乐审美情趣。这三个层面将这一以基本理论课程教学为目的上升到一种以培养实践能力、开发思维与艺术审美的高度，体现了素质教育精神与文化上的追求。学习音乐理论知识必须与生动具体的音乐作品相结合，脱离生动具体的音乐，抽象地背诵许多定义没有什么意义。此外，有关理论的讲述还需与听觉的训练相结合，尽管一个同学可以用语言来说明各种调式调性，但如果不能从听觉上去辨别各种调式调性的话，就无法理解各种调式调性的区别，更无从谈起理解。在这里，视唱练耳这一基本理论的范畴，对具体到钢琴教学中的运用也起到了重要作用。由于文章中音乐基本理论知识涉及的面比较广，所以就几方面进行分析研究。

1、乐理中节拍、节奏涉及钢琴教学的相关问题应用。

谈到记谱法中节奏与节拍的应用问题时，我们首先要区分节拍与节奏。节拍是不变而且规律性的，节奏是组织起来的长短关系，是变化着的。在弹奏钢琴作品时拿过一个谱子来要看它的节拍如何，根据节拍规定在钢琴中使用蹋板进行规律性的运动，如在弹奏《牧羊姑娘》时我们注意到它是四二拍即强弱关系，在弹奏时前一拍踩踏板后一拍松踏板这样做规律性的运动，体现了四二拍的运动规律。再如，郑律成的《我们多么幸福》拍号是四三拍即强弱弱的关系，于是在钢琴踏板运用中第一拍踩踏板，后两拍松踏板，体现了四三拍的运动规律；节奏在钢琴中不稳定，随着情感而随时波动，如库劳的《A大调小奏鸣曲第一乐章》四四拍，从21小节开始，在钢琴蹋板中节奏随着音值的长短及情感的波动而随时变换，第21小节前三拍踩踏板，后一拍松踏板，第22小节前一拍半踩踏板，后两拍半松踏板，这体现了钢琴作品中不同节奏的变换。

2、音乐理论中视唱练耳应用于钢琴教学中的应用。“视唱练耳是一门多元化的学科，涉及到音乐门类的方方面面。”在音乐教学中，不少同学对视唱练耳产生了烦躁与恐惧，本人认为视唱练耳程度的好坏一部分靠天分，一部分靠努力。有些同学学得不好也是可以理解的，但后天的努力也很重要，总之视唱练耳的提高需要钢琴的配合。下面，对视唱练耳应用于钢琴教学中的分析来说明几点。

（1）视唱具体到钢琴教学中的应用，在练习视唱时，要有识谱、预示的能力，在钢琴教学中这些能力都要具备。结合钢琴的练习，如莫扎特《土耳其进行曲》，在弹奏时要看好谱号、调号、拍号及曲中的特殊符号，之后再来着手弹奏，这在视唱中也需要做到，只是钢琴练习需要我们手到，其次，在弹奏中还需学生快速把谱印在脑海里，要有提前预示的能力，在演奏这首曲子的第一小节时，我们要提前看到第二小节甚至后面的几小节，这可以快速训练钢琴的视奏能力做到眼疾手快。

（2）练耳在钢琴教学中的应用，练耳训练的是节奏听音等方面的内容，为防止在琴中弹错音、漏音及节奏方面的问题，我们最好在弹奏时用耳朵仔细听细心辨认，避免一些不必要的错误，如在弹奏贝多芬《G大调小步舞曲》时，第23小节出现了#4，第26小节出现了#2接着出现了还原，这些细微的地方如果在弹奏一遍后不注意听，很可能出现错误，当然，这也需要有一定的记谱能力。总之，我们不能忽略了听音在钢琴教学中的作用。

3、音乐理论中涉及调在钢琴教学中的应用。谈及调性时，首先会想到巴赫的《十二平均律钢琴曲集》，它对于调性的实践有着举足轻重的作用。“他要求古钢琴按平均律调音，弹出所有的大小调并自由转调。”这本曲集可以提高学生键盘上各个调性的把握能力，也可以全方位把握音响中的各调性。在这里又可以结合练耳练习听觉，强化学生的听辨能力及键盘记忆能力。同时，手指弹奏是触觉，通过训练可以与听觉训练紧密结合。当拿过一个谱子来难以识别调或听辨不出调性时，手指也许能在琴中弹出正确的音来或凭借读谱的视觉来确定是否准确。当在键盘中出现错音或漏音时，也能通过听觉思维意识来辨别它的对与否。所以说，手指训练与听辨能力的结合往往也会提高学生的辨别与记忆能力。通过这几方面的掌握，对此也能建立良好的调性感。

（二）和声在钢琴教学中的应用

贝多芬说过曾说：“音乐不在谱子上，而在谱子内。”意思是说，我们在学习钢琴作品时，必须对作品的各方面进行分析，如从作品的时期、风格、结构要素等方面进行考虑，获得对作品内在的把握，这便需要借助于一个感受与音响的艺术空间，运用音乐基本理论中的和声理论对其进行艺术实践。“一首优秀的钢琴作品必是和声理论运用艺术

实践的典范。”就和声理论在钢琴教学中的应用本人也无太深入的研究，在这里只是借鉴前人的经验，在此基础上融入一些自己的观点对教学中遇到的一些问题进行探讨。1 借助于和声理论加强对不同时期钢琴作品风格的把握。

（1）巴洛克时期。巴洛克时期的音乐和声色彩主要以不协和音响为主，如蒙特威尔第在他的《牧歌集》第四卷中就出现了许多不协和音程以及巴洛克时期典型代表巴赫的《

二、三》部创意曲等。这些极不协和的音响色彩在巴洛克时期内大量存在，它们通常以延留音、倚音、经过音等和弦外音或装饰音出现。

（2）古典主义时期。这一时期包含了前古典主义时期与维也纳古典主义时期。前古典主义时期的音乐和声色彩按十八世纪理论家的各种解释规纳为明晰的织体、带常用终止式的周期性乐句、随意装饰的旋律、简单的和声、不协和音的自由处理。维也纳古典主义时期则是继续前古典主义时期音乐的一些新趋势，它以主调风格为主导，形式结构明晰、匀称。总体来讲，古典主义时期的音乐以大小调自然音乐体系为主，在和声功能上遵守严格的功能逻辑。这一时期主要由“主—下属—属—主”建立起来的功能和声极其调性关系成为音乐的结构骨架。

（3）浪漫主义时期。这一时期强调对主观情感个性化的东西比较多，尤其是对和声语言的不断探索与突破，将巴洛克时期以来的功能和声体系推倒极致。一些作曲家对钢琴音乐作品的创作更是情有独钟，为抒发发作曲家个性化的思维感情、半音化和声远近关系调、各种变音及不协和和弦的使用日渐频繁，和声色彩及其丰富的织体写作也有很大的变化。如德彪西印象主义作品中的模糊调性、斯克里亚宾的“神秘和弦”。

（4）十九世纪音乐风格时期。这一时期音乐发展导致了调性体系的瓦解。在和声理论中，尽量避免属—主的终止式，没有过分强调以主调为中心的清晰度。其次，旋律与和声朝它们各自的需要发展，并出现了大量的新和声思维，九和弦及九和弦以上的重叠和弦开始被大量应用。

（5）二十世纪以来的音乐风格时期。二十世纪的音乐在一定程度上是十九世纪音乐发展的必然结果。和声经过十八、十九世纪的演变到二十世纪已完成了从量的积累到质的变化过程，奠定了二十世纪和声思维与技术发展的基础。人民音乐出版社出版的巴托克《新音乐问题》提出了二十世纪和声基础的两个方面，从横向上来看，摆脱了七个自然音级功能的十二个半音音级的解放；从纵向上来看摆脱了传统协和与不协和观念的“不协和音级的解放”（勋伯格语）。这两个“解放”使和声彻底摆脱了先前的旧和声体系，从而展现出色彩斑斓的局面。

借助于和声理论加强对钢琴教学中即兴伴奏的应用。

钢琴即兴伴奏是一门融钢琴技能与作曲理论为一体的交叉学科。尤其在中小学音乐课与课外音乐实践中更是不可缺少。学生有了钢琴伴奏的学习和实践，可以巩固钢琴弹奏的理论知识，提高教学实践经验，同时，也可以提高钢琴弹奏水平和实际应用能力。目前以加强学生键盘技术与提高学生综合理论知识的老观念转变为对他们进行大量的实践性操作。在即兴伴奏中，和声理论的运用占有极其重要的地位。在分析与弹奏钢琴作品时引导学生关注作品中和声调性的结构框架及规律，这可以使学生的思维由理性认识变为感性认识并能开拓知识空间。而在和声功能进行的和声处理上则需要看它是否合乎情理、有理论依据，如一般的钢琴作品无论大小调，开始的和弦不一定为主和弦，而结束时一般为主和弦。如正格终止，一般可用于乐句的停顿处或段落结束处，具有较强的终止作用，由属到主的和声进行构成；变格终止，一般可用于乐句的停顿处或对乐曲加以补充，加强主和弦的稳定，有时亦作为独立的终止用于结束处，这可用下属到主的和声进行。如此，像半终止的可停顿在属和弦中阻碍终止，则由属到下属的和声进行。这些都将为和声的进行提供理论依据与技术上的把握。“钢琴即兴演奏的训练是通过和声、键盘技术、歌曲分析等的综合训练和学习来完成的，知识理论的掌握和演奏实践的有机结合，才能使即兴演奏的能力得到提高。”

（三）复调在钢琴教学中的应用

“在音乐理论中，复调音乐被看作一种以若干独立的旋律线的结合与发展为基础的音乐”就其本质而言，可以说是旋律的艺术。创作一段通顺流畅的旋律是困难的，创作一段能与若干同时进行着的曲调和谐结合、相得益彰的旋律更应用心去创作、体会。结合着钢琴实践教学将复调理论变为应用理论是一件非常有意义的事情。在钢琴教学中配合着复调的训练，可以带动学生其它方面的理论知识。如巴赫的《平均律钢琴曲集》上册第八首的赋格曲，从整体上来看，左手的旋律起伏平稳，右手变化不大；从演奏技术上看除应有的速度与力度外，也无太多要求，但仔细分析主题从低音部进入，中音部在高八度音程上模仿，在节拍上作了变动，形成不同的节拍模仿，到了第四小节主题重复出现时（低五度），又恢复了原来的面貌，同时低音部作自由进行，而高音部则从第一小节第二拍起作高十五度音程的扩大模仿，在这一音响织体中，隐含着和声的运动，并随其运动的不断进步而展开调性，如果不仔细看来，可能会被多数同学误认为是首练习曲而忽略了其中的和声织体，同时也难以区分转调后的音色变化。所以说，要使学生尽可能建立良好的和声感与调性感，就是要把和弦分解开来叠加一起弹奏，使键盘的和弦

连接起来弹奏，就会在整个线条流动起来的基础上，使音乐的音响上下前后起伏连绵，展现立体感。同时，通过对这一赋格的训练，可以使学生感受到音响中的形态层次感。再比如里姆斯基—科萨科夫的《隐城基德》下方一对声部形成卡农式模进进行，开始声部（中音部）作下行三度模进，模仿声部（低音部）在四度音程上作模仿，自由声部（高音部）作八分音符三连音进行，起伴衬作用，也采取模进进行（下行三度），转位后，一对外声部形成卡农式模进，自由声部在中音部进入（比原位低三度）。通过结合着钢琴训练，学生除了能够对调性关系更明确外，也能够获得更多的复调知识。

（四）曲式在钢琴教学中的应用

曲式分析作为一门学科，在整个音乐基本理论知识及其教学体系中有着特殊的意义与地位，它不同于乐理、和声、复调等要素性质的基础学科，它以具体、完整的音乐作品为本体，以阐述作品的整体及其各部分结构样式规律为主干，联系与之相关的各方面而展开，根据理论结合的实践最终所揭示的是极其完美统一的艺术境界。

目前，许多钢琴教材曲目背后都标有曲式结构及乐曲性质等，而很学生在弹奏时只注意曲子的弹奏技巧了，忽略了曲子后面的标注，这是个不好的现象。曲式分析要把所学的各种基础理论知识还原于活生生的作品中。所以说，曲式分析这门学科能够全面地接近并介入音乐本质与本体中。诚然，对那些学习钢琴的学生来说，只注意弹法与技巧的弹奏即便再熟练也无法进一步地深入钢琴作品中。下面本人试举两首钢琴作品进行分析。

柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》第二首，学生在弹奏时应事先把握住曲子风格。本首曲目展现了俄罗斯民族节日欢乐的场面，音乐色调明朗欢快；在弹奏时从结构性质分析，作品结构为复三部，中部以模进的方式进展，具有插部性写法从性质上来看，本曲也具有回旋曲式的性质，主要体现在缩减再现后，可以把整个中部看作较庞大的第二插部C，A 部分看作无再现的二部性结构，总体结构没有引子和尾声。照这样分析不仅可以深入理解并弹奏钢琴作品，同时还可以提高学生分析作品的能力，何乐而不为呢。

肖斯塔科为奇的前奏曲与赋格曲，学生在弹奏时应首先想到它接近于巴赫的《平均律钢琴曲集》，曲目都由关系大小调，按纯五度上行顺序排列的。前奏曲使用主调，情绪不稳定，赋格曲结构严谨，主题分呈示、展开、再现及间插段密接和应。在弹奏时学生都应注意到。不仅如此，还要注意它的节奏、旋律、力度等，因为这是更直接的东西，对这部作品来说，它具有二十世纪流行音乐创作等特点，节奏上复杂变化，旋律中采用高度半音化的方式，力度上变化幅度增大。掌握了这些技巧，学生在今后的钢琴弹奏中

更容易把握作品。曲式结构图应该成为引导听觉的有效工具。

近几年，人们在学习音乐的同时也逐渐意识到音乐教育的欠缺。就目前学生在学习音乐基本理论时很少做到理论联系实际或联系相关子学科的学习；在学习钢琴技法课时，只注重弹奏技能性的东西，也很少运用理论联系实际，这些都需要改进。

【参考文献】

[1] 唐义惠.视唱教学中的几点思考[J].音乐探索.2001年第2期

[2] 唐昌菲.和声学在钢琴教学与演奏实践中的应用问题探讨[J].电子期刊—中国期刊全文.2007年1月10日

[3] 何虑、贺丹为.谈即兴伴奏与变奏在钢琴即兴伴奏教学中的运用[J].音乐探索.2003年第4期

[4] 斯克列勃科夫.复调音乐[M].人民音乐出版社.1982年

[5] 催佑群.曲式学在钢琴教学中的作用[J].电子期刊—中国期刊全文—综艺论坛.2006年3月3日

第二篇：在音乐教学中实践美

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在音乐教学中实践美

施模容（重庆市江津区几江中学）

在人的全面发展教育中，美育占有重要地位。音乐课对学生进行审美教育，是由它的学科特点所决定的。音乐教学在审美教育方面具有的独特功能和作用，是其它学科所不能比拟的。但长期以来，音乐教学偏重“专业化”，习惯把音乐课仅仅看作是一门学习识谱、唱歌，传授技能、技巧的所谓调剂性课程，以至音乐课的美育功能和作用不能充分地体现和发挥。这种思想认识上的片面和狭隘与全面贯彻落实教育方针的要求是不相适应的。为了使美育落到实处，在音乐教学过程中，创设美的教学环境和教学过程，提高鉴赏美的能力，树立以育人为目的，加强审美教育，才能保证美育的效果。

一、美在音乐

音乐是一门很特殊的艺术。音乐的魅力千姿百态、奥妙无穷，谁也无法用三言两语来概括音乐的内在感染力、思想深度、对生命的思考以及它所具有的哲学意义上的含义。音乐界有一句箴言：“音乐的本质是科学，音乐的内容是哲学，音乐的表现是艺术，音乐的功能是教育。”音乐能够最深刻、最细腻、最准确地反映人的情感，它不仅是人们精神上的一种宣泄、一种寄托，还能启迪智力、陶冶情操、净化心灵、催人奋发、提高素质。因此，学习音乐不仅有助于欣赏音乐美，还有助于欣赏自然美、社会美、生活美等其他艺术形式的美，有助于激发人们追求更高层次的精神享受和对美的创造力。

古今中外众多的科学家、思想家、政治家、文学家都是音乐艺术的爱好者，音乐对人的意识和思维的催发作用在他们身上得到了神奇的体现。如：爱因斯坦在年轻的时候喜欢音乐，会钢琴和小提琴，音乐是他的爱好，音乐赋予了他更多的创意和感觉。孔子、沈括、马克思、列宁、托尔斯泰、歌德等，他们在各自的领域中登上事业成功的顶峰，为人类作出了巨大的贡献。除了他们有超群的知识结构，开阔的视野和惊人的毅力外，他们都与音乐结下了不解之缘。他们不仅从音乐中获得了高尚的娱乐、美的享受，重要的是他们惯于在诱发灵感的音乐中，凝聚自己熟虑的科学构想，使自己的思维得到充分的活动和梳理，激发大脑的兴奋点，把思维引向深处。

二、美在音乐教学

音乐是美的，探求美的音乐教学过程与方法也是每位音乐教师为之努力和奋斗的目标。在此过程中教师与教学之美举足轻重。作为音乐教师，首先应该明确音乐教育以审美教育为核心，在整个音乐教学过程中要以音乐的美感来感染学生，要以音乐中丰富的情感来陶冶学生，进而使学生逐步形成健康的音乐审美能力。

（一）为人师表展示美

记得语文教育家汪广仁曾经说过：“教师是美的使者，是人类文明的传播者。”一个献身于音乐教育事业的教师应当具有远大的理想、高尚的情操、丰富的知识、认真的态度，这将会对学生起着示范作用。教师整洁大方的衣着、自然端庄的教态、形象生动的语言、富有激情的歌唱、优美动听的琴声、准确娴熟的指挥、工整认真的板书都会时刻影响着学生，使学生潜移默化、耳濡目染。因此，教师必须从自我做起，平时严格要求自己，抓好个人师德修养，为人师表。新时期音乐教师必须具备以下素质:（１）应具有较高的素质教育理论水平。教师要善于引导学生，以增强学生学习的主动性、积极性。（２）要有敬业爱岗的精神。要当好一个音乐教师，首先必须对自己所从事的工作有挚诚的爱，其次要爱学生，不但要钟爱成绩好、音乐素质高的学生，对成绩差、音乐素质低的学生更要“偏爱”。（３）要有扎实的专业素养。不仅要能歌善舞，还要对主要音乐家的生平事迹，对经典艺术作品的创作背景及其在音乐史上的地位等也切实掌握。（４）教师还要掌握跨学科跨门类的知识。如文学的、史学的、心理学、美术等的知识。这样，学识渊博的老师讲起课来才能旁征博引、生动有趣，使学生能把各学科知识相互联系、相互渗透起来，培养他们的创造力和探索精神。（５）要有良好的职业才能。那就是要有较好的口才和得当的教学方法。

（二）音乐教学传递美

音乐是一门艺术，教学又是一门艺术，音乐教学则是教艺术的艺术，是实现美的过程。一堂成功的音乐课，一首好的歌（乐）曲，对学生都是一次美的熏陶。这是因为学生愉悦地进入构成音乐的两大要素——节奏和旋律的环境中，感受美、理解美。音乐教师要以高度的

责任感，努力提高教学水平，紧紧抓住旋律、节奏、音色、拍子、曲式、和声等音乐要素所塑造的形象，把听、视、动、唱、念等感知通道同时开放，充分运用音乐的多样变化性发展更多的教学形式，如创设优美的音乐教学环境；用角色化的歌表演与游戏增强学生的情感体验；用“竞赛”评比的方法引导学生积极参与音乐教学活动；推广器乐进课堂活动，让学生学会使用一些简单易学的乐器（如口风琴、竖笛）；用音像的方式进行欣赏教学，诱导学生进入歌（乐）曲意境，抒发美好的情感，让学生在理解美、表现美、鉴赏美中培养高尚的情操和道德。

1、理解歌曲情感美

在音乐教学中教师采用各种教学手段使学生较深刻地理解歌曲的思想情感，就可使情感的正强化功能充分发挥作用，引起他们感情的变化，产生心灵的震颤，从而深刻理解歌曲的思想感情美。深入浅出地介绍伟大音乐家的生平故事和讲解音乐家的优秀作品时，会激发学生各种美好的感情，能更好地理解歌曲的思想感情；而教师声情并茂的范唱，则可拨动学生心灵的琴弦，激发学生的学习欲望；引导学生有感情地朗读歌词，还可促使他们品味歌曲蕴含的深刻思想内涵。在音乐欣赏教学中，我尝试地采用了以下系列方法：（１）多媒体教学。采用多媒体教学最大的优点是“视听”结合，两者相得益彰。“视听”两方面所引起的想象、联想丰富而深刻，欣赏收到事半功倍的效果。（２）优化课堂结构，以欣赏格局为中心，适当穿插学生的演奏、演唱，形成“听、唱、奏”多元欣赏格局，促使学生转换角色，由“听众”成“演员”，活跃学生的思维想象力，充分领略音乐的艺术魅力。（3）抓住时机，让学生创作歌词、创编歌曲、即兴舞蹈表演等，以拓展学生思维与创造能力。例如：我在教《牧歌》时，先让同学们想象草原的景色，然后播放草原美景图片和不同乐器演奏的录音，再让学生哼唱此曲，学生们很快进入了歌曲的意境之中。有的同学还能伴着音乐边歌边舞，课堂气氛十分活跃。这样，于美的音乐教学之中，通过音乐艺术形象、音乐的内在感情感染学生，心灵美的花朵，就会在他们心中悄然开放。

2、感受旋律节奏美

音乐是时间性、动态性最强的艺术，而它的时间性、动态性又是通过节奏反映出来的。节奏是音乐的语言要素，是音乐的骨架，是音乐赖以生存的基础。培养学生的节奏感是发展学生音乐才能的重要内容之一。因此，在教学中应重视对学生节奏感的培养，为他们提供大量的随音乐合拍动作的机会，进行节奏训练，不仅可发展其音乐才能，还可在感受旋律节奏美的同时，得到美的享受，受到美的熏陶感染。

3、创造育人环境美

曾几何时，学校已听不到刺耳、烦躁的电铃声，而是《牧童短笛》、《步步高》等名曲，用名曲代替铃声为广大师生营造了充满高雅音乐的文化氛围，对身心大有裨益。音乐教育正是在潜移默化的音乐欣赏、器乐的演奏、歌曲的演唱中，发展学生的形象思维能力，展开无限的想象和联想，获得音乐所表现的思想和意境，获得情感的陶冶和培养。

作为音乐教师要真正明确音乐对人的成长所具有的独特作用，通过多种形式、多种途径、多种音乐氛围，开展多样的音乐活动，实践着当一名美的使者的誓言。相信只要我们每一位音乐教师都用爱心和信心把音乐教学作到美仑美奂，世界将变成美好的人间。

(作者邮编：402260；详细地址：重庆市江津区几江镇东部新城鼎山大道51号几江中学；电话：：023-47552855；信箱：904790445@qq.com)（来源：《中国教育科学》2012年10期，http://www.xiexiebang.com）

第三篇：浅析钢琴教学中音乐表现的问题

浅析钢琴教学中音乐表现的问题

绵阳师范学院 唐乙丹

内容摘要：音乐表现是器乐表演艺术之灵魂，也是所有器乐教学要达到的最终目的。钢琴中的音乐表现的关键在于：音乐与技术的结合、构思与表达、变化与统一、个性的表现。

关键词：音乐表现 钢琴教学

有情，就有乐，音乐就有思想，就要表达。如何把通过对作品的理解而引发的感情准确地表现出来，则取决于表演者的表达方式和手段。由于演奏者的生活经历、艺术修养及所处的社会环境和所持的美学观的不同，同一作品可能以多种不同的面貌出现在听众面前，但一个根本目的，都是通过表演者的再创造，使作品更加丰富多彩，更富于生命力，更紧密地把作家和听众联系起来。钢琴表演艺术也同其他所有器乐表演艺术一样，演奏者对作品的思想内涵表达越深刻，听众所产生的共鸣和激发的感情也越强烈。因此，音乐表现应是所有器乐表演艺术的灵魂，也是器乐教学要达到的最终目的。现在一些学生虽然学琴早，到十多岁已有扎实的基础和较高的弹奏技术。但在音乐表现方面却显得不足，暴露出一些缺陷：有的学生技能技巧达到了一定的程度，但他弹出来的声音总是死气沉沉的，不动听，不感人；有的从头到尾是一种速度，一种力度。其原因是多方面的，但更重要的是教师对学生艺术修养和文化素质的培养是否在教学中得到了足够重视。音乐表现方面的教学是否贯穿在整个教学过程中的问题。

一、技巧与音乐的结合

众所周知，技巧是表现音乐思想情感内容不可缺少的手段。技术学得越全面，掌握越熟练，就越能得心应手的表现音乐风格和内容。反之，演奏者想将自己对乐曲的感受通过双手表现，将会受到技术的制约，无法完整准确地演奏应有的音乐效果。因此，具备全面的弹奏技术是我们的首要目标。然而，若缺乏对作品的风格、内容、曲式、节奏把握这种技术是毫无价值可言的。英国钢琴家哈罗尔德.鲍尔说：“技术本身就是艺术，在练技术之时就应把技术当作艺术来练。”可见，技术与音乐表现是相辅相成，是辩证统一的。

过去，有种倾向，认为有了弹奏技术就有了一切。初学要求手型、手指等。到以后再来要求音乐。我认为这种观点往往导致学生把音乐与技术隔离开来，造成他们对音乐的不敏感。好的方法是在学琴伊始就让学生有旋律概念。让学生懂得弹琴和说话一样，有语气，有句子，有表情。在音乐意境下要求技术，哪怕是最简单的几个音，也可以注入音乐内涵。如《小客人敲门》（李斐岚、董刚锐编《幼儿钢琴教程》），这首小曲技术上不仅仅是用两只手的三指交替落指进行弹奏。但昭义先生在启发学生时抓住了敲门的声音这个很直观，幼儿很容易体会的特征来引导学生。注意倾听自己的弹奏：敲门声太重，不礼貌（声音“砸”），敲门声太小，主人听不到(声音“飘”)。在音乐形象的启发下，让学生懂得要弹出好听的声音，手指就得站起来，得支撑住手臂的重量。这比单纯纠正弹奏动作的方法更容易接受得多。在一些纯技术练习中，如哈农，音阶，琶音，五指练习等中如果带着明确的目的进行训练，如改变力度、奏法、节奏等，则可使学生认真倾听自己的弹奏，使学生“弹奏简单的音阶跟弹贝多芬的奏鸣曲一样，必须集中全部注意力和精力，收到事半功倍的效果。”

二、准确的构思与自然的表达

一个好的演奏家既善于感受音乐，又善于表达音乐。但昭义先生称表达音乐的基本功为“半成品”。我们每天练技术，练基本功。实际上就是在不断地生产各种“机器零件”。有的甚至在上若干年来打磨，使之符合规格。精确度越来越高。而调配、组装得怎样，构思水平如何，这是对设计者的考验。在中国画里，有“意在笔先，成竹在胸”的说法。说明了构思对技巧的统帅作用。在音乐中，所谓设计构思，就是教会学生调动其所掌握的技术手段（斗成品），并将其运用到曲子之中。这应从作品的内容，从音乐的角度去要求技术。如莫扎特奏鸣曲op.233，它充满着生气、热情，自始至终渗透着纯朴、真诚的感情。它的第一乐乐章最初的旋律是长的，轻声的细语，犹如微风吹拂。音乐带有牧歌的风味，表现出一种乡村式的怜悯和欢乐的情调。主要主题如两人对话般出现，始终保持着这里用落滚奏法，可以启发学生象对话一样：“你好吗？”，“很好！”前重后轻，连贯而不断开。

要对一个乐曲的风格进行处理。首先要深入细致地研究乐谱，要站在作品之上，从高处往下看。无论多么伟大的作家，多么伟大的作品都不能反映世界的、自然界或人类历史的全貌。它只能反映一个局部，一个片断。因此，要想控制、驾驭好局部，就得有把握整体的能力。

关于表达，赵晓生在他的《钢琴演奏之道》一书中，作了精辟生动的阐述。我体会最根本的就是两个字：自然。这犹如一个阐述，假如他说的每一个字，每一个音调的变化，每一个手势都是事先设计、准备好了的，那就很难感人；假如同样是这些内容，给人的感觉是当他说这些话的时候非常自然，一切都出自他的内心，这样就感人多了。钢琴演奏也是如此，最好的表达是演奏者把对某一作品的理解引发的感情，通过手指渲泻出来，其轻重浓淡，酸甜苦辣，调配适度、自主题亲切、愉快的流畅性。如谱例：

然；有时甚至完全忘却了技术，陶醉于音乐，达到物我交融，“琴人合一”的奇妙境界。而有些表达则是谨小慎微，想得多的是弹奏的清规戒律，而忘却了音乐本身；或者生怕表现不够，拼命造作，浑身都在表现，唯独声音没有质量，甚至惯以小的噱头哗众取宠，这是自我表现，而非音乐表现。

三、表现中的变化与统一

由于乐谱是作曲家对生活、自然界的感受的浓缩。表现出的感情绝不会是单一的。因此，在处理作品时，要善于发掘出乐曲中变化与统一的情绪。在启发学生的想象力，再以多种手法去体现它。如德彪西的作品。他的作品受到印象派画家的影响，首创了印象评论音乐，摆脱了传统音乐的特点，抛开了大小调创作体系，忽视和声的功能性，只强调和声本身的色彩性，强调音流的主观自然性，着意刻划音乐主体之外的瞬间朦胧印象。而非音乐本身所塑造的实在具象，在各调边缘徘徊不定，形成了特有的朦胧感。比如德彪西的《月光》，在第一段里，轻而漂渺的声音，柔和的和声是月亮轻移在云层之中，可以充分启发学生想象力。月亮如何轻移，月光如何透过树叶洒下点点银光。在节奏上可以稍有不规则，时急时缓来表现月光的游移。音乐作品在艺术的再现过程中，安排高潮点和整体格局的需要，安排色调和情绪上的变化，乃是构思的关键部分。这种变化可以采取不同层次的对比形式，也可采取渐变的形式，也可两者结合。

构成色调的基本因素是力度、速度和音色，色调在艺术上表现为强弱、浓淡、起伏、问答、连断、明暗、远近、虚实等。色调必须根据音乐表现的内容来安排。在几个段落之间，要有情调变化。如悲喜、张驰、收放、藏露的对比关系。如前面的月光。在第一段的中后部开始，月亮渐露，越来越多。这时从力度上就应该有所变化，放开乐曲开始时踩住的左踏瓣来改变音色。到线处是第一次高潮的设置。中段整个来说都是全曲的高潮，从力度、速度及音色上与前段有明显的对比。左手成片的声音，连贯而柔和，使音乐呈现松散流动的效果，双音要控制非辖旋律音，突出旋律。将技术和音乐表现相连，稍快的速度，使情绪上和音乐表现上与前段风格一致却又有对比变化。这是月亮完全显露，月光挥洒大地。在再现段，月亮渐隐，与前段相比，有相似之处，而又更趋于柔和、安静。

四、个性的表现

有特性的钢琴表演，才称得上个性；有个性的演奏，才具有生命力。而对于演奏者的个性即风格问题。历史都有两种观点：１９世纪以李斯特为代表的主义表演学派，把表演者个人意识，个人主观感情放在首位，到２０世纪，霍罗维茨基本是沿着这条路线发展，认为乐谱不是“圣经”，可以即兴改变演奏。另一种观点是强调表演者忠实原作。演奏风格、自然，变化有节制，讲究分寸感。人们将之称为新古典主义表演学派。最早提出这种观点的是克拉拉.舒曼，钢琴史纳贝尔是这条路线的继承人。到后来，人们又不满足上面的两种流派，出现了综合倾向。既有新古典主义的严格精神，又充满着感情。大提琴家卡萨尔斯、钢琴家阿图尔.鲁宾斯坦他们都提倡“既有鲜明的演奏个性，又使个性服从作品的风格”，也就是说，个性的发挥，必须建立在对作曲家的风格和个性的感受及对作品内容理解的基础上。

各种表演流派各有个不同的特点，各有自己的艺术魅力。我们在培养学生自己的的演奏个性时，应根据学生的个体差异，在准确表达作品思想内容的前提下，找出适合学生的不同风格的演奏路子；并且，还应鼓励那些具备了一定程度的学生拥有自己独立的、有个性的处理方法，可给予指导的方面是让学生掌握作品里想说些什么话，表达什么感情，引导学生多听、多想、多思考音符后面所含的内容，然后根据自己对它的感受与理解。在表现时再加上自己想通过它表现的新鲜的东西。而过去在这方面教学时，我们都按教师的方法去思维，习惯用我怎么学的方式去要求学生，甚至把某种处理方式强加学生。实际上，这是不明智的。世界著名英国钢琴家斯蒂芬.霍夫曼说：教师应培养出富有个性的学生。他认为最好的学生并不定是最出色的演奏者，而是能显示出个性与自信，并具有不断向上的意态。

音乐表现是与诸多因素密切联系的。实际上，从艺术化的意义来讲，音乐表现是不能完全直接教出来的。因为只有有个性的有创造性的艺术。从学生学习的早期开始，在不断提高学生的理解力，不断改进学生的趣味和风味感的同时，鼓励他们发展独创性，拓宽思路，既要打开学生的思路，又不能把结论告诉他。我把《学记》中的这段话作为本文的结束。希望能给钢琴学习带来一些的启示。

参考文献：［英］哈罗尔德.鲍尔

《从艺术方面谈谈学习弹奏钢琴》

但昭立 《钢琴学习辅导》 音乐书刊介绍

音乐爱好者 谢长庆

《我的钢琴梦》

［美］伊万.加拉米安 《关于小提琴演奏技巧和音乐表现的教学》

第四篇：钢琴教学中音乐表现力培养论文

摘要：本文从听觉能力、知觉能力、感受能力三个层面分析音乐表现力的组成要素，重点探讨钢琴音乐教学中音乐表现力的培养途径，即加强钢琴作品内涵背景分析、引导学生掌握正确的钢琴演奏技巧、注重对学生钢琴音乐听觉能力培养、开展内容丰富的音乐艺术实践活动、全面提高学生钢琴音乐的综合素养。旨在通过本文研究为高校钢琴专业一线教育者提供一定的借鉴，不断提高高校钢琴教学水平，达到提升培养学生音乐表现力的目的。

关键词：高校；钢琴教学；音乐表现力

培养钢琴教学是高校音乐艺术课程体系的重要组成部分，对学生音乐素养的提升、艺术表现力的强化、综合能力的培养具有极为重要的现实意义。纵观当前高校钢琴教学的现状来看，某些教师为了完成既定教学目标，缺乏对钢琴音乐作品内涵的深层次挖掘，忽视对学生音乐表现力的培养，进而影响学生钢琴演奏素养的根本性提升，难以将钢琴音乐的精髓呈现给受众。因此，在钢琴教学中加强对学生音乐表现力的培养则显得极为必要。对此，本文以浅谈钢琴教学中音乐表现力的培养为题，对其相关内容作出简要分析与着重探讨。

一、音乐表现力的组成要素

音乐具有独特性，若想进一步提高自身的音乐表现力则需要明确音乐的基本要素，学会弹奏音乐的技巧，借助精湛恰当的手法将自身的思想情感融入其中，从而彰显音乐的独特魅力。也就是说，若想实现音乐表现效果的最大化，则需要通过听觉、知觉、情感三方面的充分调动与有机结合，才可以发挥出音乐的表现力。具体来说，音乐表现力的组成要素主要可以归纳为以下三方面：

（一）听觉能力

敏锐的听觉能力是理解音乐情感、感受作者内心世界的重要方式，在演奏的基础上用心聆听自己的演奏声音。因此，在钢琴学习过程中要将听力训练放在首位，利于倾听音乐基础之上深入理解音乐内涵，从而感受整体的音乐效果，进而强化音乐的表现力。同时，在钢琴音乐作品倾听时，在停留自我演奏音乐的基础上，还需要善于从中发现自己的不足之处，保持注意力的高度集中，最大限度发挥自身想象力，弹奏出表现效果最大的钢琴音乐作品。由此可见，声音的艺术表现以音乐为主要形式，需要借助耳朵听力功能的发挥得以实现，学生自身钢琴表现能力的提升更是需要建立在倾听的基础之上。

（二）知觉能力

音乐的知觉能力属于心理情感范畴，与学生自身的内心活动紧密联系。因此，在钢琴演奏过程中若想实现表现效果的最大化，则需要精准客观的判断音响，在较高音乐素养的指导之下根据自身的独特体验强化对钢琴音乐的表现，从而了解钢琴作品的情绪、性质、弹奏速度、感情基调等，并将此看作是彰显整个钢琴音乐作品风格的路径之一。音乐旋律的形成是建立在音符基础之上，通过有序的排列组合，在演奏者力度、音色等行为活动的表现之下达到以情动人的效果，促使倾听者走进钢琴作品作者的灵魂深处。

（三）感受能力

感受能力是个体理解音乐作品的一种形式，是个体音乐审美素养的重要表现，是建立在理解、感受钢琴音乐作品的基础之上。钢琴音乐作品是创作者将自身思想情感融入其中的成果载体，通过表现长存于人的心灵深入，且经典的音乐作品总是代代相传、历久弥新。因此，在音乐表现力的培养过程中则需要将表现与再现相融合，将钢琴音乐作品放置在特定的时空内，立足于精神思想层面与钢琴音乐作品进行对话。

二、钢琴教学中音乐表现力的培养途径

（一）加强钢琴作品内涵背景分析

在高校钢琴音乐教学过程中，教师要在素质教育精神的引领之下，透彻理解钢琴音乐表现力的内涵及组成要素，树立以生为本的教育教学理念，根据学生身心发展的客观诉求制定有针对性的教学方案，加强对钢琴音乐作品创作背景、思想情感、内涵主旨等方面的全方位分析，为学生音乐表现力的培养创设更为广阔的空间。对此，教师要明确自身的钢琴音乐教学活动中的角色，对钢琴音乐作品的内涵、创作背景进行深入透彻的分析，引导学生了解作曲家的风格特征、生平经历，以便精准把握钢琴作品的真情实感及深刻内涵。例如，浪漫时期与古典时期的钢琴作品风格截然不同，不同作曲家的风格又具备独特性，这就需要学生了解各个时期作曲家的思想生活、创作特色，从而准确的把握钢琴作品风格。

（二）引导学生掌握正确的钢琴演奏技巧

在高校钢琴音乐教学过程中，教师要在以生为本教育教学理念的指导之下，将钢琴音乐课堂教学的主导权交到学生手中，彰显学生在高校钢琴音乐教学中的主体性，将音乐表现力培养纳入人才培养目标体系之中，结合钢琴教学规律、学生身心发展规律实施科学有效的教学策略，引导学生掌握正确的钢琴演奏技巧，提升学生的钢琴演奏艺术素养。因此，在钢琴演奏中学生要加强对手指的技巧训练，弹奏时动作要干净利落、迅速准确，确保手指技巧与其他演奏技巧处于有效衔接的状态。同时，在弹奏力度的把握方面要将全身的力量送达到之间，将一时之力凝聚在钢琴演奏的整个环节当中。此外，要加强对乐谱的分析，重视乐谱上音符、节拍、力度记号等表示，指导学生体验钢琴作品内容，将钢琴作品的风格、旋律、节奏恰如其分的表现出来。

（三）注重对学生钢琴音乐听觉能力培养

在高校钢琴音乐教学过程中，教师要明确学生音乐表现力的培养并不是靠单纯的模仿得以实现的，而是要在钢琴音乐作品处理中不断提高学生的听觉能力，并将听觉能力的培养看作是学生获得表现力的基础环节，为学生音乐表现能力的培养提供必要保障。对此，高校钢琴教师要有意识、有目的地培养学生善于倾听的良好习惯，指导学生在练习演奏过程中善于倾听自己的演奏声音，实现手、耳、心三者的高度配合，根据自己所发现的问题及时调整钢琴演奏声音，以便确保自己所演奏的声音符合钢琴音乐内容的具体要求，不断提高钢琴练习的效率与质量。同时，学生要善于聆听一些经典的钢琴音乐作品，在渊博的音乐世界中汲取养分，不断提高自身的钢琴音乐听觉能力，强化学生的钢琴音乐感受力，更好的表现钢琴艺术价值。

（四）开展内容丰富的音乐艺术实践活动

在高校钢琴音乐教学过程中，教师要在为学生讲解钢琴演奏理论知识的同时，还需要开展内容丰富、形式多样的音乐艺术实践活动，为学生钢琴音乐表现能力的培养提供必要的训练环境，不断遵循并落实教育的客观规律，最大限度地调动学生钢琴演奏的主动性和积极性，在实践演练当中逐步提高学生的钢琴音乐表现力。一方面，在钢琴音乐教学中教师要于课堂活动中为学生讲解基础乐理知识，在课外开展各类型的钢琴艺术活动，大力开发第二课堂教学资源，鼓励学生根据自己的兴趣爱好自发成立乐队，积极参加各类文艺汇演、工艺演出等活动，逐步走入社区、走入社会，将钢琴音乐理论知识上升到实践演奏层面，不断提高学生的艺术修养。另一方面，高校要为学生提供表现性较强的舞台实践机会，以大型文艺汇演为主，不断丰富学生的舞台表演经验，提高学生的心理素质，确保学生可以以从容镇定的心态面对钢琴演奏中的突发情况，以平常心或者超水平发挥的状态为观众带来全新的音乐享受。

（五）全面提高学生钢琴音乐的综合素养

在高校钢琴音乐教学过程中，教师要明确培养提升学生音乐表现能力是一个长期、反复的过程，在培养学生听觉能力、知觉能力的同时，还需要加强对学生创造能力、想象能力、心理素质、舞台表现能力等方面的全面强化，提高学生钢琴音乐的综合素养，使得学生在掌握钢琴演奏理论的基础上通过演奏更好的传递钢琴音乐作品内涵。对此，钢琴教师要鼓励学生多多阅读书籍，如文学、历史、文学等领域的书籍，不断增强学生的文化底蕴，扩展学生的认知视野，使得学生具备较高的思想修养与艺术修养，加深对钢琴音乐作品的理解，更好地表现钢琴音乐作品内涵，强化钢琴演奏艺术效果。

三、结语

综上所述，在钢琴教学中教师要在素质教育精神的引领之下，透彻理解音乐表现力的内涵及组成要素，树立以生为本的教育教学理念，根据学生身心发展的客观诉求，结合音乐艺术专业人才培养目标设置有针对性的钢琴教学方案，探索钢琴教学规律、学生学习规律，加强对钢琴音乐作品内涵背景的分析，采取科学合理的有效教学策略，引导学生掌握正确的钢琴演奏技巧，将钢琴练习、技巧训练、理解升华、表现力培养等方面紧密联系，注重对学生钢琴音乐听觉能力的培养，积极开展内容丰富、形式多样的音乐艺术实践活动，全面提高学生钢琴音乐综合素养，使得学生的钢琴表现力发展到一个全新的阶段，最大限度的彰显钢琴演奏的独特魅力。

参考文献：

[1]袁星光.关注音乐表现力让钢琴演奏衍生无穷魅力———钢琴教学中音乐表现力的培养[J].黄河之声,2018,(08):63-64.[2]付胜利.“音乐表现力”视域下普通高校钢琴公共课教学的思考与实践[J].陕西教育(高教),2017,(10):35-36.[3]刘春序.刍议大学钢琴教学中怎样提高学生的音乐表现力[J].黄河之声,2015,(08):58-59.[4]魏敏.聚合思维在钢琴教学中诠释作品的应用———钢琴教学中音乐表现力的培养[J].黄河之声,2017,(11):84.

第五篇：音乐论文--基本功的训练在钢琴教学中的重要作用

基本功的训练在钢琴教学中的重要作用

摘要：随着社会不断进步和发展，人民生活水平的显著提高，人们文化修养的提高有了更迫切的需求，社会上学习钢琴的热潮久盛不衰就是一个很好的证明，而且更加趋向于低龄化。但同时在教学过程当中也暴露出来不少问题，最主要的是教师和学生盲目追求高难度的曲目，忽视对基本功的训练。因此，特别重视对基本功的训练成了现在钢琴教学中的当务之急。

关键词：基本功 钢琴学习钢琴弹奏

钢琴学习是一个艰苦的过程，它是一门集乐理、视唱、伴奏等多学科为一体的综合课。盖房要打好地基，学习也要打好基础，这是人人皆知的道理。因此，基本功是否扎实是关系到钢琴学习成败的重要因素。因为乐理知识的欠缺会导致不能正确识谱，当然也就不能正确弹奏乐曲；不当的弹奏方法会导致动作的僵硬甚至使学生逐渐丧失学习兴趣，半途而废；忽视基本练习的弹奏会使学生在学习过程中多走弯路，造成即使花费成倍的时间和精力也无法达到理想的效果的后果。

一、要重视乐理基础知识的学习。

听起来学习基本乐理和钢琴弹奏没有太多联系，但是学习过钢琴的人都知道，它和钢琴学习是密不可分，相辅相成的。特别是乐理知识中的读谱法，是钢琴学习要掌握的基本技能之一。

一首作品往往通过一种特定的节奏韵律来表现它的性质和风格，如：舞曲、进行曲、夜曲等。只有学习过节奏节拍等知识才能掌握乐曲的律动，使乐曲具有生命力。反之，会使乐曲结构和旋律变得面目全非，无法辨认。

同样，不懂得记谱法中各种记号的真正含义，也无法做到精心研读作品，从而更好地表达作品。

在教学过程中，我们经常遇到这样的情况：学生只看到了音符，而对乐谱中的句法、奏法、延长记号、重音记号、力度记号、表情术语、调性变化、曲式结构等其它各种标记视而不见。这是一种不好的现象。

我国著名钢琴教育家朱工一曾说过：“精心研读乐谱是窥探作者内心奥秘的重要途径。”因为只有这样，才能使我们深入理解作者特有的音乐语言，从而对

作品做出正确的理解。同时也使理论与实践相结合，感性认识与理性认识相结合的过程得到充分的印证。

因此，扎实的乐理知识是学习一切音乐知识的基础，它贯穿于钢琴学习的整个过程。基础越扎实，道路会越走越顺，反之，则会遇到数不尽的麻烦，达不到预期的学习目的。

二、重视初学打基础阶段，掌握正确的弹奏方法。

钢琴学习的初学阶段是一个极为重要的打基础阶段。在这个阶段，弹奏方法是否正确，将会影响到学生的整个学习过程。它包括坐姿、手型和几种基本的弹奏法。

在钢琴弹奏中，坐的姿势最重要，因为正确的重心位置，可以使身体、手臂活动自如；适当的座位高低与远近，便于在弹奏时把手臂的重量，力量集中送到指尖。所以一定要让学生养成随时调整坐姿的好习惯。

此外，良好的手型也是学习钢琴弹奏过程中必须特别重视的。它不仅是“门面”问题，它直接影响到弹奏方法的学习。正确的手型不仅给人在视觉上以美的享受，而且更容易弹奏出集中，有颗粒性的，圆润饱满的声音。同时，还可以随着所弹乐曲的不同风格、性质随时调整手型，增添乐曲的色彩。

在坐姿和手型都熟练掌握的基础上，就进入了钢琴学习的实质性阶段：弹奏。

（1）、断奏：它是每个初学者必须掌握的基本弹奏方法之一。首先，它能使学生从一开始学琴起就建立用重量演奏的概念，体会用重量演奏的方法，因此我们才能听到悦耳、饱满、富于表现力的声音。其次，断奏作为钢琴弹奏的“先行官”和“起跑线”，是解决肩臂放松和锻炼手指支撑的最好方法，为以后的学习打下良好的基础。

（2）、连奏：它是一种最常见，最基本的弹奏方法，但也是众多弹奏法中最难掌握的内容之一。这不仅需要认真地向老师学习，更需要细心的揣摩、用心的体会和反复的练习。

（3）、跳音奏法：这是一种增加乐曲色彩的弹奏方法。是在前两种弹奏法的基础上通过调整手臂和指尖的力量，使声音变得短促的一种奏法。处理得好，可以使乐曲显得更加活泼、欢快，处理不好，会起到画蛇添足的作用。

在以往的教学中，有的学生总认为打基础阶段枯燥无味，着急弹一些旋律性

强的乐曲，认为钢琴学习就是弹曲子，殊不知这反而起着揠苗助长的作用，这样的例子在教学中屡见不鲜。尤其是对年龄小，手又软的学生来说，是有百害而无一利的。

三、重视基本练习的弹奏。

从90年代开始，我国在吸收国外先进经验的基础上，实施了钢琴业余考级制度，有利地促进了钢琴教学的发展，但也使学生只练曲子，忽视基本练习的问题暴露得愈加明显。

有的学生可以用一年或几年的时间把考试曲目练得滚瓜烂熟，但是却不会弹奏最基本的五指练习、音阶和琶音，甚至不知道哈农是谁。

如果把弹奏技术、弹奏方法比做钢琴艺术大厦的地基，那麽基本练习则是整个钢琴弹奏技术的基础。任何乐曲的弹奏都离不开灵活、有力、均匀、敏感又听指挥的手指。生来就具有这些条件的人是极为罕见的，绝大多数人要通过学习、锻炼来达到。要使手指既有力、均匀又有速度，达到真正的协调，从学琴之日起，就应该持之以恒地进行练习。经过有效的训练以后，很多曲子只要一看乐谱，手就“顺理成章”地弹出来了。如：《献给爱丽丝》中的琶音与半音阶，巴达尔兹维卡《少女的祈祷》中的琶音，还有很多华彩乐段中大段的音阶跑动等等，不胜枚举。

可见，重视基本练习的弹奏，会为我们今后的学习铺平道路，使我们尽情地享受音乐带给我们的愉悦，在音乐的世界里尽情遨游。

面队当今持续升温的学琴热潮和我们大力提倡素质教育的今天，作为钢琴教师必须不断努力提高自己的专业文化素质，改进教学方法和模式，为培养出更多的符合规范的学生而努力。

参考文献：

《简明钢琴教学法》 吴铁英/孙明珠 著 2002年9月