论《梦溪笔谈》中的声乐理论及其音乐审美观（最终版）

第一篇：论《梦溪笔谈》中的声乐理论及其音乐审美观（最终版）

论《梦溪笔谈》中的声乐理论及其音乐审美观

【摘要】：沈括是一位非常博学多才、成就显著的科学家和音乐家。他在《梦溪笔谈》中对律制、调式、乐器、乐曲内容方面进行了考证和研究,本文对书中有关声乐演唱、歌曲创作、音乐美学等方面进行深入的分析研究。在声乐演唱方面：

1、对文中“声”字的意义进行分析；

2、演唱中字的声母、韵母、音韵、辙口的要求进行解析。在歌曲创作方面：着重论述旋律与曲调的结合。在音乐美学方面：将沈括的音乐审美观放在中国古代哲学、音乐美学、历史发展的大背景下进行研究,着重将他的音乐美学思想与嵇康的《声无哀乐论》和《乐记》中的音乐美学思想进行对比分析,并在音乐有无哀乐,能否表现人的哀乐之情?音乐通过什么来影响人心,“移风易俗”?推崇雅乐还是俗乐?这三个学术问题上推论出沈括的音乐审美观。【关键词】：声母韵母韵律辙口词曲结合移风易俗崇雅抑俗 【学位授予单位】：山西大学 【学位级别】：硕士 【学位授予年份】：2013 【分类号】：J616.2;J601 【目录】：中文摘要6-7ABSTRACT7-8序言8-10第一章唱论10-221.1“声”的含义10-131.2歌唱理论13-201.3歌曲创作理论20-22第二章音乐审美观22-302.1音乐有无哀乐,能否表现哀乐之情?23-242.2音乐通过什么方式“移风易俗”?24-262.3对待雅乐和俗乐的态度26-30结语30-31参考文献31-32攻读学位期间取得的研究成果32-33致谢33-34个人简况及联系方式34-36

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第二篇：论生态审美观论文

一

马克思主义的最基本的实践品格决定了它是不断发展的、革命的、与时俱进的，马克思主义美学也同样具有这样的特性。我们正是在马克思主义美学这一基本特性的鼓励下从事当代生态审美观的研究。我们为什么提出生态审美观？用一句话概括，就是为了适应现实的需要，具体地说又有如下四个方面的适应。

首先，是为了适应当代社会由工业文明到生态文明转型的需要。20世纪60年代前后，人类社会开始由工业文明向生态文明转型。1972年联合国发布《人类环境宣言》，将环境问题作为全人类面临的最紧迫的共同课题。我国也于20世纪90年代提出可持续发展方针。2004年4月30日，我国学者更加明确提出“人类文明正处于由工业文明向生态文明的过渡”。对于我国来说，环境与资源问题显得更加紧迫，我国是以世界9%的土地养活世界22%的人口。我国的森林覆盖率不到14%，淡水为世界人均的1/4。而我国环境污染的严重性也是空前的，发达国家上百年工业化过程中分阶段出现的问题在我国已经集中出现。在这种情况下，我们必须立即改变发展模式和文化态度，走环境友好型之路。

其次，是为了适应20世纪以来哲学领域从主客二分到主体间性以及由人类中心到生态整体转型的需要。19世纪中期，黑格尔逝世之后，特别是20世纪以来，西方古典哲学走向终结，开始了西方现代哲学探索之路，发生了由主客二分到主体间性以及由人类中心到生态整体的转型，这必将引起美学的转型。

再次，是为了适应美学与文学自身从20世纪60年代以来逐步发生的由无视生态维度到十分重视生态维度的转型的需要。20世纪60年代以来，生态批评、生态文学、生态诗学与环境美学逐步在国际学术界成为显学。

最后，是为了适应经济全球化背景下振兴中国优秀传统文化的需要。在中国优秀传统文化中古代生态智慧是极为宝贵的思想财富。从传统的“天人合一”思想，到老子的“道法自然”观念，儒家的“民胞物与”思想，佛家的“善待众生”思想等等各有其一定的价值，为国际学术界所看重，成为开展国际学术对话的极好领域。

二

生态审美观是一种当代生态存在论审美观，有广义与狭义两种理解：狭义的理解指建立一种人与自然达到亲和和谐的生态审美关系；广义的理解指建立人与自然、社会、他人、自身的生态审美关系，是一种符合生态规律的当代存在论生态审美观。

生态审美观在一些重要的理论问题上有新的发展，其发展主要表现于如下四点。其一，从美学学科的哲学基础来看，标志着我国美学学科的哲学基础将由认识论过渡到当代存在论，并从人类中心主义过渡到生态整体。传统认识论是“主体与客体二分对立”的在世结构，而当代存在论则是“此在与世界”的在世结构，人与包括自然在内的世界的关系是人的当下的生存状态，人与自然的统一成为必有之义，从而得以建构当代的生态人文主义。其二，从美学理论本身来看，标志着我国美学理论将由无视生态维度、过分强调“人化的自然”过渡到重视并包含生态维度。其三，从人与自然的审美关系看，将从自然的完全“祛魅”过渡到自然的部分“复魅”。其四，从审美研究的思维方式来看，将从传统的主客二分的思维模式过渡到消解主客的生态现象学方法。这是一种对过度膨胀的工具理性与极端私欲的“悬搁”，达到人与自然的“平等共生”。三生态审美观的具体内涵包括以下四个方面。

首先，是生态审美观的文化立场。美国批评家施瓦布说，生态批评是一种文化批评，有关哲学与文化的范畴成为生态美学观的最重要范畴，主要有：

（1）“生态存在论”。由美国大的卫·雷·格里芬首先提出，针对传统认识论与人类中心主义。

（2）“有机世界观”。美国环境哲学家J·B·科利考特提出，包含有机整体的内涵，与笛卡尔的机械论世界观相对立。

（3）“共生”理论。由挪威的阿伦·奈斯提出，包含人类与自然的相对平等共生共荣，与人类战胜自然的传统观念相对立。

（4）“生态环链理论”。由英国的汤因比与美国的莱切尔·卡逊等提出，包含人类是生态环链之一环以及享有生态环链之相对平等，也是与传统的人与自然对立理论相对立。

（5）“该亚定则”。由英国科学家拉伍洛克提出，将地球比喻为古代神话中的地母“该亚”，包含着敬畏自然与自然是有生命的理念，与传统的掠夺自然理论对立。

（6）“复魅”。由大卫·雷·格里芬提出，包含对于自然部分神秘性的恢复与对自然的适度敬畏，与工业革命的完全“祛魅”相对立。

其次，西方生态美学范畴主要由海德格尔等提出，其主要内容为：

（1）“诗意地栖居”。海氏提出，包含人的审美的生存之意，与工业社会完全凭借技术的栖居相对立。

（2）“家园意识”。海氏提出，包含人要回归最本真的与自然和谐相处的精神与生话家园之意，与当代工业社会人失去家园的茫然之感相对。

（3）“四方游戏”。海氏提出，包含“天地神人四方自由平等相处之意”，与人类中心相对立。

（4）“场所意识”。美国生态批评家格罗特费尔蒂提出，包含人赖以生存的地方以及对其记忆，针对工业化与城市化对于人的原生态的栖居地的破坏。

（5）“参与美学”。美国环境美学家阿诺德在《环境美学》一书中提出，这是一种环境现象学美学，指出人在自然环境审美中人与自然的机缘性关系与意识的构成作用，与以康德为代表的静观的美学相对立，这种静观美学导致人与自然的二律背反。

其三，中国古代有着丰富的生态美学智慧，有待我们发掘，现举几例列出：

（1）“天人合一”观念。《周易》中提出并阐发，包含天与人、人与自然有机统一的古代生态观念。

（2）“风体诗”。《诗经》之主要文体，《说文》指出，所谓“风，从虫，凡声，风动虫生，故虫八日而化”，因此，“风体诗”即为反映人之生命律动以及与自然关系的“原生态”之艺术。

（3）“比兴法”。《诗经》主要艺术创作手法，《说文》指出，所谓“比，密也”，“从两大也，两大者，二人也”，而所谓“兴”，“兴者，举也，谓两人共举一物”。由此可见，所谓“比兴”均指人与自然亲密、合作之意，是一种东方式的与自然平等的特有艺术表现手法，后来发展到“比德”、“意境”等艺术表现手法。

（4）“饥者歌其食，劳者歌其事”。后汉何休所言“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”，说明中国古代来自民间的艺术特别是民歌主要反映人的生命生存状况，其诗意集中于古代的生态存在论美学方面，如“怨怼诗”、“桑间濮上诗”、“思夫诗”、“怀归诗”、“乐诗”等等。

其四，当代美学以席勒为开端，对资本主义开展了审美的批判，这正是美学的重要功能之所在，生态审美观在对现实的审美批判中增加了生态的维度，意义重大。

《寂静的春天》对人类使用农药破坏土地与自然进行了有力的批判；徐刚《伐木者！醒来》是对滥伐森林的批判；加拿大阿特伍德《羚羊和秧鸡》则以反乌托邦的形式对人类滥用科技进行批判，等等。

第三篇：论声乐学习中的曲目选择

论声乐学习中的曲目选择

王明春

（聊城大学艺术学院，山东聊城，252059）

【作者简介】王明春（1979－），女，山东烟台人，聊城大学艺术学院助教，山东师范大学音乐学院硕士，主要研究声乐演唱与教学理论。

【内容摘要】

声乐曲目选择是声乐学习过程中一个重要环节。选择不当不仅达不到应有的效果，更有可能导致学习演唱的失败或损坏嗓音。从哲学上讲，解决问题要具体问题具体分析，对症下药。声乐学习过程中的不同阶段、不同声部、不同场合下的曲目选择也应有其针对性。

【关键词】声乐学习；针对性；曲目选择

歌唱训练的过程是一个科学的训练过程，它与其它技能技巧一样，需要一个由学习、磨练到娴熟掌握的过程。而在这个过程中，声乐作品是演唱者歌唱技巧和艺术表现的载体，完美的歌唱艺术是要通过声乐作品来表现的。所以，在声乐学习过程中，对演唱曲目的选择是否得当，是歌者在声乐学习道路上能否成功的一个关键性因素。但古今中外各个时期、不同风格、不同流派的声乐作品数不胜数，声乐学习者在声乐学习过程中也回面临考试、比赛、音乐会一系列不同情况下的曲目选择，因此，如何选择演唱曲目极为重要。

一、声乐曲目的广泛性及多样性

要选择演唱和练唱的适当曲目，首先应对声乐作品的概况有所了解。按体裁来分，声乐作品大致可分为以下几种类型：

（一）歌剧咏叹调

歌剧是一门舶来艺术，发源于意大利。在欧洲歌剧发展的300多年间，产生了众多歌剧创作大师，如莫扎特、威尔第、普契尼等。他们的歌剧作品如莫扎特的《费加罗的婚礼》、《魔笛》；威尔第的《茶花女》、《弄臣》；普契尼的《蝴蝶夫人》、《图兰朵》等等，都已成为浩瀚歌剧星空的璀璨明星。中国歌剧是在民族民间音乐基础上，借鉴西洋歌剧，逐渐形成了具有中国特点的新歌剧。如《白毛女》、《江姐》、《伤逝》、《原野》等。众多这些中外歌剧中的各个 人物的经典咏叹调是声乐学习达到一定程度后的必选曲目。

（二）艺术歌曲 艺术歌曲是19世纪以来兴起的一种有别于歌剧演唱风格的歌曲体裁，按语言的不同主要可分为：

1、意大利歌曲，如：乔尔达尔的《我亲爱的》、卡普阿的《我的太阳》等；

2、德奥艺术歌曲，代表作品有舒伯特的《小夜曲》、舒曼的《献词》等；

3、法国艺术歌曲，如福列《爱之歌》；

4、俄罗斯艺术歌曲，如格林卡《云雀》；

5、中国艺术歌曲，如萧友梅的《问》、赵元任的《教我如何不想她》、青主的《我住长江头》、黄自的《思乡》等作品。

（三）民歌

我国民歌按照社会功能和艺术特征的差异分为三种：

1、号子，如《船工号子》；

2、山歌，如《槐花几时开》；

3、小调，如《孟姜女》等。外国民歌亦是丰富多彩，如有加拿大的《红河谷》、印尼的《星星索》、俄罗斯的《伏尔加船夫曲》、意大利的《桑塔·露琪亚》等，这些民歌既是音乐会上经久不衰的演唱作品，也是声乐训练中的必备曲目。

（四）创作歌曲

广义上讲，创作歌曲是指创作产生的歌曲，包括艺术歌曲和群众歌曲；狭义上讲，单指群众歌曲，其内容多与政治、社会活动有关，体现了群众的愿望，多为分节歌，风格、体裁多样。如我们所熟悉的中央电视台每两年举办的青年电视歌手大赛中就鼓励新歌创作，产生了许多优秀的创作歌曲，如《军营飞来一支百灵》、《我像雪花天上来》、《美丽家园》等等，都有极高的艺术价值并深受广大群众喜爱。

二、不同学习阶段的声乐曲目选择

从哲学上讲，任何事物的发展都需要一个由量变到质变的过程。声乐学习亦是如此，在整个学习训练的过程中要讲求循序渐进的原则，处于不同的学习阶段应根据情况对练习及要演唱的曲目进行适当的选择。否则，会因盲目追求前进的速度而走上弯路，以致造成更严重的后果。

（一）声乐学习的初级阶段

在声乐学习刚开始之时，应着重练习基本功。在这个阶段的曲目选择上，古典艺术歌曲具有很大的参考性。意大利古典艺术歌曲是声乐专业学生刚起步时的必修曲目。代表作品如《我亲爱的》（乔尔达尼作曲）、《阿玛丽莉》（卡契尼作曲）、《在我心里》（A·斯卡拉蒂作曲）等。

中国艺术歌曲也是处于声乐学习初级阶段学生的必选，尤其五四以来的优秀艺术歌曲，如萧友梅的《问》、李叔同的《送别》、聂耳的《梅娘曲》等。另外，2 一些精巧别致的歌剧咏叹调也非常适合初级学生练唱，如《珊瑚颂》、《绣红旗》、《红梅赞》，这些歌曲演唱难度不高，有利于学生声乐基本功的掌握。

（二）声乐学习的中高级阶段

在系统声乐学习几年之后，随着技术水平的增加，可根据自身掌握技巧的程度尝试演唱咏叹调及其它带有一定技巧难度的曲目。

歌唱是语言的艺术，把握各种语言的风格特点来进行歌唱本身就是一个有难度的挑战。在对意大利语艺术歌曲演唱有了一定程度之后，可以逐渐尝试德文如舒伯特的《鳟鱼》（Die Forelle），舒曼的《献词》（Widmung）、法文如哈恩的《假如我的歌声能飞翔》（Si mes vers avaient des ailes），福列的《月光》（Clair de lune），甚至俄语的作品。

中国作品中，此类级别的歌曲也较丰富，如有经典的艺术歌曲《沁园春·雪》、《我爱五指山，我爱万泉河》及由民歌改编的歌曲《孟姜女》、《桃花红杏花白》，还有近年来创作的如《乡音乡情》、《我像雪花天上来》、《军营飞来一只百灵》等，都是可供高年级演唱选择的优秀之作。

歌剧咏叹调无疑是最能表现声音技巧和张力的最佳选择，被世人奉若神明的18世纪奥地利作曲家莫扎特的声乐作品，其技术含量非常高，较适合有一定专业基础和才能的较高年级的学生练唱。如歌剧《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的咏叹调，费加罗的咏叹调等。中国歌剧经典如《江姐》、《白毛女》、《原野》等也有大量有难度的经典唱段可选。

在经过多年专业训练，当演唱技术已掌握全面、稳定，生理上、心理上、艺术修养上都比较成熟的时候，可以开始在专家、教师的引领、监督下尝试威尔第、普契尼、多尼采蒂等作曲家歌剧中的咏叹调，对此一定要谨慎，切勿贪早。

三、不同声部、不同音色的曲目选择

声乐训练过程中，合理地选择曲目除了根据歌者的演唱能力、学习程度和演唱风格之外，还要根据他（她）属于哪一种声部及声音类型，这是有关歌者成败的技术性问题，应相当慎重。一个声部的确定大致取决于歌者的生理条件：音色、音质、常用音域及换声点。如花腔女高音以美妙、清澈、银铃般的音色，平滑、均匀的声音线条，华丽灵巧的花腔技巧和超人声的极限音域为特点。适合这类声部的作品，例如：威尔第的歌剧《弄臣》中的吉尔达、莫扎特的歌剧《魔笛》中 3 的夜后等。另外，很多外国艺术歌曲如《夜莺》、《威尼斯狂欢曲》，以及中国的《军营飞来一只百灵》、《七月的草原》等都是属于花腔女高音演唱的曲目。再如，有着低沉嗓音的男低音声部，声音特点是音质、音色低沉、深厚、音域宽广。其适合的作品如艺术歌曲《密西西比河》、《老人河》、《伏尔加船夫曲》；中国作品中的《多情的土地》、《问》、《教我如何不想她》等。

四、不同场合下的曲目选择

（一）声乐比赛、考试

声乐考试是考察声乐在校生学习情况的基本方式，比赛是选拔声乐人才的基本途径。这时，如果选择了适合自己的曲目就能扬长避短，最大限度的发挥考生或参赛者本身的优势，达到理想的成绩。在选取考试或比赛曲目时，其中最重要的原则就是“力所能及”，所选曲目要适合自己的音色、声部和程度。打个比方，如果你现在具备挑一百斤重担的能力，那么，考试或比赛时选择九十左右斤重的担子就较为合适，如果勉强去挑超过自己负荷的重担，盲目追求作品的大和难，往往会对生理和心理都造成沉重的压力和负担，严重的还会损害嗓音；即使在考试或比赛时时能勉强唱完，也达不到歌曲应有的规格和艺术要求。此外，应考或比赛的曲目数量一般都在两首左右，考生最好选择不同类型、不同风格、不同内容且“大”“小”搭配的作品作为考试、参赛曲目。

（二）音乐会

音乐会曲目的选择和安排能体现歌者的能力与修养。音乐会的第一首曲目是至关重要的，演唱者要在开始的几分钟内将自己的情绪稳定下来，以适合整个音乐厅、伴奏与观众。演唱者通常是在演唱完第一首作品之后，才慢慢进入深层次的演唱状态。一般来说，早期的意大利歌曲（包括十七、十八世纪古典咏叹调）常作为音乐会的开场曲目，此类歌曲比较平稳，对歌手来说得心应手。对于选择中华民族作品的演唱者来说，则可以选择小曲目，如《茉莉花》。音乐会的其余演唱作品则可按年代或风格顺序依次进行。当然，演唱者也可以根据自己的品位和兴趣爱好自由安排。

（三）演出 在演出中，演唱曲目的选择也是登台前应精心准备的一件事。尤其对于演出而言，唱功固然重要，但不管演唱者的演唱功夫多好，舞台灯光再美，音响的音质再高，如果演出时所表演的作品与当时的气氛不协调，同样达不到应有的动人效果，以致令人感到惋惜。

演出前应充分明白将要参加的节目的主题性质及风格，这是演出准备工作的 4 第一步。只有演出内容和主题思想靠拢了，才能让人听起来觉着舒心、亲切。另外，应充分考虑观众的年龄和品味。处于不同年龄阶段的人会有不同的喜好。一般而言，年龄长一些的观众会喜欢经典曲目多一些，而年轻观众则可能更喜欢动感、时尚、新鲜的音乐。总之，我们应对这些有个大体的了解，找准地方下手，才能更好地显示出自己的优势，打动观众，收到更好的效果。

结 语

声乐训练从初级到高级的训练是一个循序渐进的过程。对于演唱曲目的选择要科学、合理、由浅入深，同时又必须遵循普遍性、一般性的客观规律。急于求成，好高骛远无疑都将事与愿违。当然，除声乐学习者个人努力之外，教师也应发挥自己的主导作用。教师对声乐学习者从声乐学习过程的起始阶段就应不断留心学生的发展情况，适时地对其进行分析，帮助学生选择合适的曲目进行练唱。如此以来，就能尽量避免学生因曲目的难度系数相对过大而损坏嗓音，也能尽量减少因曲目过小而妨碍声乐学习者进步的情况的发生。

参考文献

[1] 张权.回忆我的声乐学习[J].中央音乐学院学报，1984,（2）.[2] 张云平.影视歌曲对声乐教学曲目的影响[J].影视教育，2004,（11）.[3] 张旦丹.中学音乐教育歌唱曲目的选择[J].教学经纬，2005,（10）.[4] 刘一.声乐表演与性格特征——兼论曲目的选择[J].艺术教育，2006,（4）.[5] 肖黎声.声乐[M].上海：上海音乐出版社，2006.

第四篇：论声乐教学中的情感体验

引 言

人们在社会生活中，不仅认识客观事物的意义和作用，而且在认识客观事物的同时，总是伴有各种不同的态度。当人们对客观事物抱有种种不同的态度而意识到自己在爱、恨，或悲伤、或欢乐时，这便是人的情感。人的情感不是反映客观事物的本身，而是人对客观事物所持的态度和体验。这种态度和体验反映的是人和客观事物之间的关系，关系不同，人们对客观事物的态度就不同，体验也就不同，因而产生了不同的情感。

声乐艺术是一种善于表现和激发感情的艺术，有了优美的歌喉与清晰的咬字吐字的完美结合、以及声音语调造型的艺术处理技巧，而缺乏情感的准确依据与生动表达，是不可能完成声乐艺术的创造任务的。俄罗斯著名的男低音歌唱家夏里亚平（1873—1938）说过：“对于一个真正的歌唱家来说，仅仅掌握歌唱技术是不够的，还应该用声音表现出各种音乐情节，表现出人物的各种心情，发出为表现一定情感所需要的音调。”我国传统的歌唱理论从《乐记》开始，就总结了“声”与“情”的关系，“情动于中，故形于声”。甚至连唐代诗人白居易也说：“乐者发于声，声者发于情”。可见，声乐的艺术魅力与美感效果，取决于演唱者的情感表现，但要达到声情并茂，以声传情却很不容易。所以连诗人白居易也不得不感叹：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声！”

在声乐教学中，教师和学生往往会不自觉地停留或纠缠在声音的外在质量之中，仿佛追求声音的外在质量是声乐学习的唯一标准，而没有意识到声音的质量必须以内在的情感体验而引发出的艺术表现和审美的需要为基础，从而提高我们的声乐教学水平。因此，当我们的学生在舞台上演唱时，观众常常说：“唉！美声唱法，听不懂”，而我们自己则常常以“曲高和寡”来解释一番。其实，任何只注重“声”或“情”其中一方面的声乐教学都是不完整的、不科学的。声乐教学应该从过去的只重视技能、技巧的学习方法转变到重视由情感体验引发出的声音技巧与精神表现相结合的轨道上来。

一、歌词的情感体验

声乐艺术是音乐与文学语言相结合的艺术，和文学语言的关系十分密切。由于文学语言的帮助，声乐具有思想的细腻性和感情的确定性等特点，这是其它艺术所不及的。“言为心声”，语言本身就具有传达和表现思想感情的功能，可以直接倾诉内心所体验到的每一种情感。一般说来，人们在用语言表达感情的时候，丰富的情感会产生出多样化的语言色

曲艺术形象极为重要的一个方面，它运用文学的表现手段把歌曲的情感展现出来，从而使艺术形象更加鲜明、更加突出。在声乐教学中，教师对歌词进行必要的、生动的描绘和解释，用富有激情的语言引导学生有感情、有表情的朗诵歌词，能够唤起学生丰富的联想和想象，从而让学生更好地领会和感受歌曲的艺术形象。

例如古曲《阳关三叠》，它是作曲家根据唐代诗人王维的一首诗——《送元二使安西》（又称《渭城曲》）而谱写的一首琴歌。这首歌的原词虽然只有短短四句：“渭城朝雨悒轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人！”但要真正理解它的含意，就必须逐字逐句的进行分析。这是一首作者送友人去边关服役的送别诗——清晨细雨蒙蒙，四围杨柳青青，景的渲染增添了“依依顾恋不忍离、泪滴沾巾”的深情。“更尽一杯”把对友人的祝愿、关怀、嘱托、留恋，尽心倾注而出，待你出关之后没有故交挚友相随相伴了„„这首诗在谱曲时，作曲家为了加深情感的抒发，除了增添一些词句外，又把全诗反复叠唱了三次。“三叠”曲调的变化、反复连续陈述，使送别之情更加沉郁而深切，充分表达了送别远行友人的诚挚情意。有了对词意的深刻理解，演唱者还可以设身处地的去想象、去联想、去体验、去感受那种依依惜别的友情。美国的艾伦·科普兰曾经说过：“我愈是参与音乐生活，就愈是确信：自由想象的思维能深入到所有的音乐创作和音乐欣赏之中„„”。我国著名声乐教育家喻宜萱教授也曾经说过：“教师要做的最主要的是培养学生自身的能力，使学生在学习中做到举一反

三、由此及彼、善于联想。学生的丰富的想象力是艺术创造的重要因素”。又如《忆秦娥·娄山关》（毛泽东词、田丰曲）这首歌曲中的“苍山如海，残阳如血”这句的写照，不仅使人看到一幅色彩鲜明的壮丽景色。在积极想象思维的推动下，能使演唱者在想象中“经历”娄山关的血战和仿佛看到红军战士英勇奋战的壮举，想象到红军跨山越关向前迈进的雄壮气势和豪迈气概。再如《牧歌》（蒙古族民歌）这首歌曲，根据歌词描绘的意境，可以想象：在晴朗的天空中，一片片低低飘浮的白云覆盖着一望无边的、绿油油的草原，一簇簇白色的羊群在草原上缓慢地移动。天上的蓝天、白云和地上的绿草、羊群相互映衬、有静有动，一幅宁静、祥和、色彩鲜明的大自然美丽的画卷仿佛在眼前出现。演唱者触景生情，抒发出牧人对美丽的大自然的热爱之情。同时，演唱者的想象还可以超出歌词规定的意境，创造性地添上远山、近水、阳光、鲜花以及牧羊人骑马放牧的画面。这样，演唱者陶醉在想象的意境之中，尽情地在歌声中抒发自己对宽广的大草原、对美丽的祖国河山的热爱之情。于是，“情景交融、声情并茂”的歌唱艺术效果便自然而然地产生了。

二、旋律的情感体验

就是演唱者必须从纸页上的歌谱中跳出来，把从文字与音符中所获得的印象，经过演唱者本人思想的反复领悟、不断体验而受到感动，并激发起内心真切感情的激荡。置身其中通过自己的形体、手势、眼神、表情和包含饱满情绪的歌声来感染观众，把复杂多变的心情给观众交代清楚，才能让观众听出味儿来，甚至于想回去翻翻书，研究这个音乐，提高自己的欣赏能力和丰富文艺修养。这样，歌谱就会被溶化，歌词与旋律才可能升华为演唱者的乐思和音乐语言，从而在歌声中真实生动地表现出来。比如视唱歌曲《洞庭渔米乡》，在第一段高亢的慢板山歌腔演唱时，可以把自身置于纵观湖面全景的高瞻远瞩的立足点，着意形成宽广优美而富于诗意的艺术气氛与场景。经过间奏到了歌曲的第二段演唱时，又可以把立足点转移到渔船上，从和渔民共同劳动的深切感受出发，使歌唱表现生动、亲切、富于强烈的生活气息与感人的艺术效果。在最后一段歌词的演唱中，立足点又随渔船扬帆远去，通过音量的变化控制，形成深远延伸的艺术意境，这样既回味了歌唱所表现的完整音乐形象，又使歌曲的韵味形成了余音不绝的感觉。

再次，演唱者还必须抓住整首歌曲的核心，即高潮的处理。高潮，一般是歌曲中最高的主旋律音，从情绪发展来看，高潮的形成是思想感情最饱满、紧张度最强的时刻。高潮在歌曲中常常有以下几种情况：

1、高潮在结尾处出现，如《松花江上》等；

2、高潮在中间出现，如《绿树成荫》等；

3、没有高潮，旋律只是微微起伏，无大的波动，如《摇篮曲》（舒伯特曲）等；

4、有一个以上的高潮，如《清晰的记忆》等。所以，演唱者在演唱过程中，高潮的发展要合理、自然，不能在高潮到来时，才去加工渲染，而是要善于利用高潮前后关系中的对比作用来烘托它。歌曲中高潮、低潮对比所产生的作用，就好象大海中波涛起伏时所形成的波峰一样，有着活泼的动力感，对歌曲起着不断的推进作用。有些学生在演唱过程中要么平铺直叙，无轻重强弱之分；要么无低潮的存在，全曲演唱都处于激昂慷慨的状态之中。这些，都是由于演唱者不懂得艺术表现中需要一张一弛、一屈一伸的对比的道理。

总之，旋律是歌曲在思想感情内容上的主要造型和表现。任何一首歌曲，其旋律都有典型的艺术形象，教师要善于根据学生的理解能力和感受能力，利用旋律本身的魅力（节奏松紧的对比、强弱的对比、乐汇的不断递进、音阶的跳进级进等表现手法），向学生揭示歌曲的艺术形象和介绍音乐的表现手法，以增强歌曲的感染力。

三、丰富的生活体验

声乐艺术的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。这三者之间的

从人物的感情着手，反而感到顺利。基本功是工具，对演唱者来说，是非掌握不可的，而且越扎实越好。但它单独存在却是没有什么意义的，必须与音乐表现有机地结合起来。艺术要感染人，而感染人是离开不了生活的。我们不接触生活，不体验生活又如何能表现歌曲呢？为了丰富学生的生活体验，让学生在接受专业知识学习的同时，尽量多观察、多体验发生在身边的各种复杂的人间情感，多了解一些描写各种人物细腻情感的文学作品、戏剧、电影、电视等（尤其是世界级大师们的优秀作品）。其次可以让学生平时多多接触社会，增加他们丰富的阅历和宽广的知识面，让他们善于理解和接受别人，多学会一些感动，将心比心、爱憎分明，具有积极开朗的心态、大气开阔的心胸，能够感受和体味到喜悦、悲伤、离别、思念、兴奋、悠闲、豪放等情感和情绪，并能够真正地受到感动。总之，一个麻木不仁的人、一个对“美”无动于衷的人、一个不容易激动和感动的人，是绝对学不好声乐这门艺术的。

结 论：

任何艺术作品都是艺术家对生活的观察、体验、思考、审美判断的结晶和纯真情感的凝聚，可以说“没有情感就没有诗、没有情感就没有音乐、没有情感就没有艺术”！演唱者的最高目的不仅仅是要力求唱得悦耳动听，还要唱得发人深思、感人至深。所以，演唱者的演唱不仅仅是一种技能、技巧行为，演唱的生命更在于传达音乐中丰富的内涵及人类的情感。然而，由于声乐技能、技巧的学习难度很大，而且极其耗费时间和精力，以至许多人把学习声乐的注意力完全放在这方面，以为有了技能、技巧，声乐表演中的一切问题就会迎刃而解，其实这是对音乐很大的误解。对音乐表现中的艺术表现问题，只靠技能、技巧的学习是永远不能解决的。歌曲中所有的创作技巧都是为了更好地表达作品的思想感情，使作品的艺术形象得以完美的再现。教师必须深入地分析和掌握歌曲的艺术形象，发挥艺术形象的感染作用。在教学中“动之以情、晓之以理、导之以行”，在逐步深化的教学过程中，让学生获得美的情感体验，学生就能在不断的音乐实践中受到潜移默化的影响，从而陶冶情操、美化心灵。

参考文献

［1］徐行效.心理过程与声乐教学［M］.成都:四川人民出版社,1998.［2］邹本初.歌唱学［M］.北京:人民音乐出版社,2000.［3］俞子正.歌唱学［M］.重庆:西南师范大学出版社,2000.8-

第五篇：民族声乐理论探索者

民族声乐理论探索者

“她是建国后推动中华民族声乐发展中一位活跃的拓荒人”。这是1990年丁雅贤演唱35年、教学30年师生音乐会之后，时为中国音协主席的吕骥先生对她的评语。

而早在此10年前，即1980年4月由文化部主办的全国部分省、市、自治区“民族民间唱法二重唱汇演”时，吕骥、时乐潆等领导和与会专家就有这样的共识：“丁雅贤的演唱，通过细致的音乐处理和控制能力，表现出她在声乐上有理论、有方法、有功夫，具有相当的艺术感染力”。这是文化部第8期简报上寥寥数语中的一段话，对当时一位歌唱家冠以“有理论”的评价，那是不寻常的。

首次提出“声、字、腔、情”说

丁雅贤对民族声乐理论的探索始于1975年。那时她已校。十年浩劫，民族声乐跌到了低谷，如何把多年艺术实践中的感性体验升华为理论，解开民族声乐的奥妙，掌握民族声乐艺术规律，重振民族声乐教学，是丁雅贤的坚定决心。

就在那一年，丁雅贤开始进行全面思考，潜心研究，认真总结唱戏、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它们各自的特点和共性。经过几年废寝忘食、夜以继日地钻研，于1979年10月，在辽宁省音协作了《浅谈民族唱法>的专题报告，首次提出了中华民族唱法的“声、字、腔、情”说，论证了声与字、声与腔、字与腔、声与情之间互相制约、相辅相成的辩证关系。丁雅贤在全面阐述了中西结合、整体共鸣、混声“筒”状发声方法的同时，又提出了与风格相关的特殊技法，仅共鸣与用气就有10多种。如“唱字”，她把一直以来演唱中关于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改称为“唱字”，这是比较准确又有深层意韵的概括，是对演唱技法规范的又一升华。她把“唱字”分为字头、字颈、字腹、字尾、声调及字的衔接六个环节。把传统的“十三辙”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13个字来代表，便于记忆和掌握。即使是―个字在不同地方出现，其唱法也不相同，这就要求歌唱者对每个字必须辨其秋毫，掌握要领，得其分寸，才能将字唱得精确讲究，唱美、唱活、唱出字的神采来。她强调“唱情”是歌唱的主导，以情带声、以情唱宇、依情行腔是民族声乐的突出特点。

丁雅贤的学术报告，是“文革”后令人振奋的第一声，她精彩的全面总结和独到见解，引起了民族声乐界和学术界的极大震撼和强烈共鸣。主持会议的辽宁省音协主席丁鸣激动地说：“雅贤老师是1953年戴着红领巾考入东北音专附中的，也是李劫夫院长1956年创建民族声乐专业时栽种的第一棵实验苗。她20多年在演唱上取得的成就和对民族声乐开拓性的理论研究成果，极有力地回答了中国的民族声乐艺术不但非常丰富，非常科学，而且具有强大生命力!丁雅贤不仅仅是民族声乐教师、歌唱家，同时她也是我们自己培养出来的民族声乐理论家!”

音乐评论家王霭林在《丁雅贤的艺术之路》一文中，高度评价丁雅贤以实事求是、开明大度的思想观点，论述了民族唱法的定义内涵、沿革发展；对民族唱法的各种技法，进行了综合分析、概括分类和科学的规范；阐明和丰富了我国民族歌唱原则；以现代的科学观点，剖析了民族声乐的特殊演唱技法；论证了我国民族声乐学派，已经从自发的感性阶段，上升到自觉的理性阶段。

之后，丁雅贤便相继应邀在“沈阳音乐周”、“全国民族民间唱法汇演大会”、中央音乐学院、解放军艺术学院以及在天津、上海、广州、成都等十几个城市的专业院团，作关于“中华民族声乐艺术”的报告，大长了当时处于弱势和困境中的同行们的志气，振奋了民族精神，提高了民族自尊心，影响广泛，意义深远。

规范民族声乐润腔技法

民族声乐的润腔技法丰繁复杂，精微奥妙。长期以来的传承，仅限于有声的形象示范和模仿，不能用文字清楚表达，更没有符号标记。

为了适应民族声乐的发展，丁雅贤经过苦心探索钻研，把口语化的描述变成概念化的表达，把具体的润腔技法分为七大类(连腔、断腔、装饰、音色、力度和速度变化，以及音高的微变等)五十多种，新创编符号二十余个。其论文用表格的形式，按技术类别，对动作要领、艺术效果、符号和简短谱例，翔实地加以阐释，填补了我国民族唱法的行腔润味只能用口传心授的空白。

1985年，在中国音乐学院主办的“全国民族声乐教学会议”上，她作了《关于编定民族声乐润腔技法与符号的意见》的发言，并于1987年全文刊发在沈阳音乐学报《乐府新声》第3期上。顾旭光教授在其专著《民族声乐论》的“腔”中，肯定并采用了丁雅贤的全部归纳与分类。学术界也对此给予了高度评价，认为《润腔技法与符号》是难得的“载道之篇”，也是实用教学手册，对民族声乐教学进一步规范化、科学化、体系化，无疑是一种“催化剂”。

确立民族唱法六功兼备说

丁雅贤在提出中华民族唱法的”声、字、腔(味)、情”说之后，又在1987年“全国民族声乐理论研讨会”上，将其发展为“发声、唱字、润腔、唱情、神表和形表”即“声、字、味、情、神、表”六功兼备说。她倾心撰写并发表了《对民族唱法的认识与体会》、《谈民族声乐演员的基本功》、《中华民族声乐的演唱特点与训练》等论文，详细阐述了民族声乐二度创作的基本功和审美原则的内涵。

关于“六功”中的“形表”，丁雅贤说：“具有中国韵、东方美的形体动作、姿态和表情，是观众能看得见的辅助歌唱的技法。然而‘神表’，却是把心灵的信息传达给人们的一种特殊能力，它是要观众用心去感受，与灵魂交融的征服观众的无形法宝。‘神’是从出台直至回到幕后全过程中，始终渗透于演员内在的心理意识和艺术修养在外部一举一动、一声一字中，所给予人们的实质性的传达与感受，是沟通演员与观众心灵的纽带。有‘神’的表演会使演唱事半功倍，真正打动人心”。这是她从长期观察“大家”们的表演和自己在演唱的实践中领悟出来的，是她对表演美学理论的又一新的突破。

1984年，丁雅贤为《中国大百科全书》音乐?舞蹈卷撰写了“中国歌唱艺术”(与舒模先生合作)、“发声”、“唱字”和“润腔”等关于中华民族声乐的主要条目，使其理论得到了权威性的认定。

论说民族声乐体系

为响应吕骥和关鹤童先生在1984年于烟台召开的全国少数民族声乐教学经验交流会上的期望――将中华民族声乐学派的理论完整化和系统化，1987年初，丁雅贤在沈阳音乐学院组织召开的“全国民族声乐理论研讨会”上，作了《对中华民族声乐艺术体系探讨》的发言，后刊发在《乐府新声》1989年第2期上。丁雅贤认为，中华民族声乐艺术的发展，寄寓于民歌、说唱、戏曲和新民族声乐发展的历史长河之中，而这些不同演唱种类，又都依赖演唱技艺的不断提高而得以发展和流传。该文分为五部分：历史悠久源远流长、四大唱法系统、四种声音类型、基本技法提要、艺术特点与规律。

关于中华民族声乐所具有的艺术特点与规律，丁雅贤首次将其概括为：(1)高度综合的表演艺术；(2)演唱形式

和风格的多样性；(3)艺术表现的细腻性；(4)技法技巧的复杂性与灵活性；(5)形体表演的特殊性：(6)审美原则的辩证统一性；(7)体系的完整性。她有理有据，见解独到，条理分明，具体生动地阐述了自己关于确立中华民族声乐历史地位的与众不同的前瞻性观点，大胆亮出了自己的结论：中华民族声乐学派，已经形成了一个具有中国特色的、独立的、完整的体系。它以自己极其丰富的内容，多样而完美的形式，独特的风格、技艺、神韵，而使世界声乐艺术变得更加精彩。

主编《民族声乐教学曲选》

1995年，由人民音乐出版社出版了丁雅贤主编的《民族声乐教学曲选》(上、下册)。它是一部颇具特色、较为完整的系统教材。吕骥在为其作的“序”中，称它是“一条通向民族声乐的道路”。民族音乐学家冯光钰也著文给予高度评价。

丁雅贤在《曲选》的“前言”中，与时俱进，重新对新民族唱法的质态作了阐述：“这里所说的民族声乐艺术，是一个比较狭义的概念。具体说来，它是既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法歌唱理论的精髓，而形成的独树一帜的具有民族性、科学性、艺术性和时代性的新民族歌唱艺术”。王霭林教授在《声乐之路教学之本――记(曲选)出版的价值和意义》中说：“丁雅贤对民族唱法新质态的描述与概括，符合我国新民族歌唱艺术发展的历史实践过程，也符合这种新民族歌唱艺术的精神实质和存在形态”。她当年提出的民族声乐的“四性”，现已成为业内的共识。

五十年演唱与教学实践

丁雅贤学习民族声乐，是从1953年“洋土之争”的漩涡中步履艰难地挣扎出来的，是附中的民间音乐课，使她与民族声乐结下了不解之缘。为了寻找民族的科学的发声方法，她经过了从真声、假声、真假声相接到真假声混合的多次变化，每次变化都要花上一两年，甚至三五年时间，每次变化都是一次探索，一次创造，一次冒险，甚至是一次“牺牲”。1957年至1963年期间，沈阳音乐学院曾两次派丁雅贤赴上海“留学”，是林俊卿博士解决了困惑她多年的混声唱法问题，并引领她进入美声唱法的殿堂，系统地学习了科学发声的理论和大量的作品，同时也极大地提高了她驾驭民族声乐的能力。

长期以来，丁雅贤主动积极地多方求教，广收博取，大胆创新。她先后向数十位著名表演艺术家如常香玉、李桂云、花淑兰、李丽芳、诸世芬、丁喜才、黄虹、白秉权，资深教授程浩、周淑安、李洪滨学习；深受王昆、郭兰英、郭颂等老一辈歌唱家的影响，在兼收并蓄、融会贯通中，形成了她自己鲜明的民族风格和演唱特色。

丁雅贤的演唱曲目宽泛，其中主要以北方民歌、说唱和戏曲选段为主，并有大量创作歌曲，当年她演唱的《勤俭是咱们的传家宝》、《人民公社是金桥》广为流传。1982年、1990年她成功地举办了“个人演唱会”和“师生音乐会”，充分展现了她民族声乐的功力，有近十位专家撰文给予高度赞扬，被人们誉为“全能演唱家”。除影视作品外，她还演出了单出头《小老板>、交响乐《沙家浜》中的阿庆嫂、吉剧《包公赔情》中的王凤英。特别是20世纪70年代初，在沈阳京剧院成功主演现代京剧《海港》，饰演方海珍。她以博大精深的中华民族演唱艺术，对唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的体会，这些对丁雅贤之后从事理论研究起到了至关重要的作用。

丁雅贤的教学独具特色，已形成了一整套：“声情并茂、字真味浓、形神兼备、唱表结合”即六功兼备、综合立体的教学方法和教学风格。在课堂上她讲理论，教方法，言传身教，一丝不苟，其精彩示范总是赢得学生的赞叹与掌声。几十年来她培养了一批又一批民族声乐演唱家和教育家。丁雅贤的理论研究成果，来自她50年开拓、探索与广泛实践的丰厚积淀与心灵感悟，是她50年矢志不渝、艰辛奋斗的心血结晶，她在民族声乐学术上的建树和理论上的贡献有目共睹。从某种意义上讲，她半个多世纪的艺术实践，也是我国音乐院校民族声乐专业从无到有发展的缩影和见证人。

如今，丁雅贤已退休定居北京，被聘为解放军艺术学院等专业院校的客座教授，仍为中华民族声乐艺术而默默耕耘着，是一位难能可贵的志向高远、敬业奉献的探索者。

(责任编辑 张萌)