谈谈中小学课堂教学乐器

第一篇：谈谈中小学课堂教学乐器

谈谈中小学课堂教学乐器

谈谈中小学课堂教学乐器朱则平究竟什么乐器适合于做课堂教学乐器？这个问题常常会有人提起。我想从个人的角度谈谈自己的认识。一．课堂乐器的基本特征我认为根据中小学生的身心特点，根据普通音乐教育的目标，课堂教学乐器应该具备如下的特征：

（一）便于携带，易于人人演奏普通音乐教育并不能等同于专业音乐教育，是培养未来普通国民的音乐教育，也就是说，这是面向每一个普通孩子的必修课。既然如此，这样的音乐教育就不能把目标定得太高，课堂乐器就必须是便于携带、易于演奏，是城乡学校每一个孩子都有可能学习并掌握的乐器。比如在小学低年级，就应该学习各类打击乐器（如奥尔夫打击乐器和中外各种民族打击乐器，包括自制的各种乐器），在小学中高年级则可学习高音竖笛、口琴、口风琴等乐器，还有诸如加嘴可变调排箫、陶笛、葫芦丝、巴乌等乐器也可以补充学习。在中学则可以学习中音竖笛、半音阶口琴、口风琴等乐器；上述乐器都具有便于携带和易于演奏的特点，便于面向城乡的每一个学生，便于施行平民音乐教育。

（二）具有固定音高、堪称音乐“学具”课堂教学乐器的第二个特点是具有固定音高，在普通音乐教育的课堂，我们面向的往往是数十个孩子，如果使用需要调音的乐器（如弦乐器、弹拨乐器等）就不甚合适，要不然，一节课40分钟全部用于调音可能还不够用，又如何开展教学呢？使用具有固定音高的乐器更重要的意义是要让乐器起到学生音乐听觉的“学具”作用，犹如数学课上的圆规和三角板，学生只需要做到指法正确，大致上就会获得较为准确的音高。之所以说“大致上”，是因为诸如吹奏乐器等还有气息控制音准的问题，尽管如此，具有固定音高的乐器还是比需要经常调音的乐器更适合作为课堂教学乐器。所以很多吹奏乐器自然成为人们喜爱的课堂乐器。

（三）音色趋于中性，有利于演绎多元化音乐普通音乐教育中使用的乐器的音色应该趋于中性为好，这样有利于学生通过乐器学习的过程，练习那些采用古今中外不同风格和流派的音乐写成的练习曲或经典乐曲，使乐器学习的过程不仅仅是一个技能学习的过程，更重要的是成为学生吸收、获取世界多元音乐文化的过程。当今的教育强调培养学生的学科核心素养，而“文化理解”则是不同学科都很强调的学科核心素养，在音乐学习的过程中，让学生采用中性音色的乐器学习不同文化背景下的音乐，这样就可能形成真正的音乐文化理解。强调多元音乐文化的学习，并非排斥本民族音乐文化的学习，比如中性音色的乐器，也能很好地演绎中华民族或其他民族的音乐。但是，使用色彩性过于强烈的乐器，就不利于学习学生广泛学习中外音乐文化。比如有的乐器的音色很特别，容易使人明显的感觉到局限于某一隅或某一族。这样的乐器不是不可以学习，比如在学校乐队表演中作为一个音色组或个别乐器的独奏来表现某个民族的音乐形象还是不错的，但是否作为学生普遍修习的乐器，还需要慎重思考。

（四）便于合奏、培养双重素养中小学的课堂器乐教学一定要体现合奏性的原则，通过这样的学习，不仅可以培养学生对于多声部音乐的良好听觉习惯和素养，而且也能培养其相互协作的人文素养。日本的“全日本器乐教学大纲”开首之语便是“通过器乐的学习，培养学生的忍耐力、达成感和协作力”，显然，日本对于中小学生器乐教学所给予的期待是将人文素养的培养放在首位的。所以笔者任中国教育学会音乐教育分会器乐学术委员会主任期间就曾呼吁“人人器乐、人人合奏、人人高素质”，我当时内心的想法就是如此。要做到课堂教学的合奏，一是要求乐器音色中性，色彩性过强就不利于合奏；二是要求乐器的音域相对宽广，或同一种乐器家族具有不同音区的声部分组系列，在这一点上，欧洲竖笛（即木笛、直笛）确实是具有不可比拟的绝对优势。

（五）具有丰富的艺术表现力 虽然我们对于课堂教学乐器的要求是简便易学、入门容易，但并不意味着课堂教学乐器就是有些人以为的“简陋”的乐器，课堂乐器也是能够完美地表现音乐艺术的正规乐器，可谓“简易”而不“简陋”，简易就是指入门容易，学习方便，但并不意味着它就是一种简陋的玩具。比如说在中外很多的音乐学院就开设有竖笛、口琴、排箫等演奏专业，这些乐器都具有丰富的艺术表现力，同样是世界乐器大家族里的重要成员。有的乐器通过数百年的演进，积累了丰富的练习曲和乐曲，可以让学生既做到入门轻松，又具有终身可持续发展的可能。欧洲竖笛即如此。

（六）具有半音阶、便于转调和演奏变化音具有半音阶的课堂乐器具有较大的优势，比如竖笛和口风琴等乐器，这样在学习五线谱时便于将每一个音的指法与五线谱上每一个音符固定对应，经过乐器的训练，久而久之，形成固定音高概念。具有半音阶的乐器，也便于转调和演奏变化音。不光演奏欧美风格的作品时得心应手，而演奏东方音乐作品也很方便。从风格上而言，这类乐器也不会影响乐曲的风格，从吐舌法和指法的运用上也可以较为准确地表现东方音乐。这样的乐器，就能方便地表现多元文化背景下的音乐作品。

二、关于课堂乐器与课外音乐活动演奏的乐器关于这个问题，我想谈两点：一是课堂乐器的课外训练与课堂教学是有极大的区别的，比如在课堂内我们一般主张采用单一性乐器，其好处是教师指导方便，学生集体学习也容易掌握。若在课堂内采用不同的乐器进行教学，就要采取复式器乐教学方式，这必将给老师带来很大的负担（个别特别优秀的教师可以例外）。而在课外音乐活动中，除了可以组成课堂教学乐器的单一型乐队（如竖笛乐队、陶笛乐队、排箫乐队、口琴乐队抑或葫芦丝乐队加打击乐器等）以外，更可以建立混编乐队，将不同的乐器编为不同的音色组，还可以采用一些色彩性乐器担任独奏或主奏，这样一来，乐队的音色、音区层次、配器的织体会更丰富，音乐的表现力也会更强。但作为常规的课堂音乐教学，采用混编乐队则是不可取的。第二个问题是中外管弦乐器能否进入课堂作为课堂教学乐器。这个问题不是绝对的，但对于绝大多数学校和绝大多数学生而言肯定是不可能的。我个人的建议：中外管弦乐器可以作为学校课外音乐活动的学习乐器，一些在课堂内器乐学习中表现较好、在课余还继续接受社会上器乐专家指导的孩子当然可以进入学校乐团继续学习中外管弦乐器。课堂器乐教学与课外器乐教学就是一个普及与提高的相辅相成的关系了。当然，我在稍前说了这个问题不是绝对的，对于个别经济条件较好的、且具有特殊实验性质的学校和班级而言，根据已有师资条件，让某些相对方便携带和学习的单一管弦乐器进入课堂也是可以的，比如建立长笛班、小提琴班、二胡班等也未尚不可，不过，对于大面积的学校和学生而言，这仍然是可望而不可及的。目前，我国的高中普遍开设了音乐课，而且器乐也成为了一个选修模块。对于全国广大的高中学校特别是农村高中而言，我仍然建议采用诸如中音竖笛之类的课堂乐器开设器乐选修课为宜。但对于具备好的师资条件和经济条件的高中而言，我完全赞成学生在器乐选修课中学习中外管弦乐器。三．对未来器乐教学的展望随着时代的进步、科技的发展，新的信息技术为全世界的中小学课堂器乐教学带来了光明的前景。比如随着电子书包的普及，学生的音乐教科书和音乐学具都可以融进平板电脑之类的学习工具内（目前有的学校已经实现），我们只要安装一个器乐软件，学生在课堂内就可以轻松地开展器乐合奏乃至音乐创作。而随着虚拟现实电子技术的逐步成熟，将来在音乐课堂内甚至可望让学生在虚拟的世界各大音乐厅内亲自“指挥”全世界一流的交响乐团，或与世界著名的音乐家“合奏”。也可以让每一个学生都轻松地“演奏”各种不同的乐器，开展快乐的“合奏”。随着这一天的到来，必然会真正实现“人人器乐、人人合奏、人人高素质”的理想。

第二篇：“小乐器”助力音乐课堂教学

“小乐器”助力音乐课堂教学

在音?方萄е校?为了使学生进行自由表达和创造，获得亲身体验，感受到音乐的魅力，从而激发其演奏音乐的兴趣，选择一件“小乐器”来辅助音乐教学就显得尤为重要。而竖笛作为一件小乐器，具有易于学习、易于演奏等优点，无疑是音乐教学的首选辅助乐器。

一、强化音高概念，助力唱歌教学

在唱歌教学中，为了培养学生的歌谱演唱能力，教师会先让学生学唱歌词，再让学生演唱歌谱、分析歌谱，继而达到识谱的教学目的。同时，为了帮助学生建立音高概念，教师会让学生随着钢琴的伴奏唱歌谱，以此来感受歌曲优美的旋律，帮助学生建立音高和节奏意识，然后加入歌词，进行唱歌教学。而这两种方式，都不能给学生最直观的音高概念。

在唱歌教学中，音准是关键。竖笛作为一件小乐器，具有良好的固定音高和音准的作用，在听觉、视觉和指法上具有一定的直观性。在学生不能准确视唱歌谱时，教师可让学生吹奏歌谱，借助竖笛吹奏帮助学生建立歌曲音高概念。还可以把学生分成两个小组，一组吹奏旋律，另一组视唱歌谱，交替进行，这样既增添了学生音乐学习的乐趣和合作意识，也提升了学生的识谱和视唱能力。同时，借助竖笛吹奏也可以有效辅助二声部合唱教学。为了解决在分声部教学中学生容易产生声部交叉的问题，可引入竖笛吹奏，按照声部小组的划分，不同的小组吹奏不同的声部，演唱和吹奏交替进行，互相聆听、各负其责，声部要求做到不串音、不受干扰，逐步让学生建立声部概念，助力二声部合唱教学。

另外，为了帮助学生建立音高概念，笔者在每节课开讲之前均要进行两项内容：一是弹奏钢琴标准音A，让学生通过竖笛吹奏标准音A音高，使学生从听觉和指法上感知标准音A音高，以标准音A为基础音，运用柯达伊教学法、爬格子、数台阶、用手势给音高定位等方法，反复进行八度内的音程练习，使学生建立音高概念；二是根据竖笛教学进度，辅以简单的视唱、练耳和吹奏练习，通过反复分组吹奏和互相聆听，让学生逐步建立“固定音高概念”。经过练习，学生唱歌的音准有了明显的提升，借助小乐器辅助唱歌教学的作用也比较明显，收到了事半功倍的效果。

二、理解主题内涵，助力欣赏教学

感受和欣赏在音乐教学中具有重要的作用，它是学生进行音乐学习的基础。通过对音乐的感受和欣赏，可以有效提升学生的音乐审美能力。

在欣赏教学中，教师可让学生反复聆听和演唱音乐作品，借助小乐器吹奏音乐主题，在吹奏音乐主题、感受音乐旋律和音乐情感的过程中，使学生加深对音乐作品的理解，感悟音乐作品所表达的精神内涵。在教学过程中，教师会让学生演唱旋律，分析音乐织体，以欣赏、聆听、体验等形式让学生记住音乐主题、深刻领会音乐主题。但这只是从音乐感受上，让学生对音乐主题的建立有了一定的认识，影响了学生对音乐作品创作手法的理解。鉴于此，教师可以借助小乐器来弥补这一缺憾。比如，在欣赏格里格《培尔金特组曲》的第一组曲第一段主题《晨景》时，可让学生演唱和用竖笛吹奏主题，无需教师讲解主题的表达意境。因为学生通过反复演唱和吹奏主题，更能体会到在安谧的田园气氛中，太阳破云而出的美丽和生机勃勃的大自然。这使学生更进一步地理解了音乐作品，不仅能让学生深切体会到作品所表达的欢快情绪，更能让学生在演唱和吹奏中体会到用不同乐器音色来塑造音乐形象的创作手法，从而使学生对作品的旋律有更深的体会，有助于音乐课欣赏教学。

三、优化教学评价，助力器乐教学

在常规音乐教学中，检测学生音乐学习表现的内容都是由教师来指定，依据统一的标准，进行评定。这样，用同一种方式来评价学生音乐学习表现，忽略了学生的个体差异性，未免有些欠妥。近年来，根据新课程标准的要求，在平时的音乐教学实践中，笔者对学生音乐学习的评价进行了以下探索。

一是平时评价与期终评价相结合。在教学过程中，教师可根据每个学生的上课表现，比如通过提问、演唱、演奏等形式，了解学生对作品的理解和演唱作品的完整性。特别是将小乐器引入课堂后，通过竖笛吹奏的效果、演奏技巧的掌握程度等，就能了解学生在平时音乐学习过程中的学习态度、合作意识、接受程度和课堂表现等情况，再将这些情况记录在案，形成学生成长档案中的平时成绩。在学期阶段和学期末，教师可以采取欣赏、演唱的方式，重点检验学生学习器乐的情况，再结合竖笛的吹奏和合奏，以及其他音乐类综合性表演等形式对学生进行评价，形成学期末成绩，最后结合平时和学期末的成绩按照比例形成学生的评价。

二是过程评价与结果评价相结合。在日常教学中，教师一般通过考查学生对音乐的兴趣爱好、聆听音乐作品时的情感反应，对学生进行过程评价。将器乐引入课堂后，重点考查学生借助竖笛吹奏进行合唱的效果，考查学生在实践活动中的集体合作能力等，对学生进行过程评价。此外，根据学生的个体差异性，教师可以通过学生对音乐作品中音乐要素的理解和掌握程度，以及对音乐作品的体裁形式、风格流派的辨别能力，来检测学生是否能够熟练运用小乐器演奏和吹奏音乐主题，是否能够熟练演奏和吹奏乐曲，是否能够通过倾听音乐主题说出音乐作品名字，并根据课程标准要求学生能够完整地演唱歌曲，对学生进行结果评价。

三是自评、互评、他评相结合。为了推动小乐器进课堂，检验学生音乐学习效果，学期末应采用自评、互评和他评相结合的评价方式。比如，经过了一个学期的学习后，让学生根据自己平时在音乐课上的表现、取得的成绩、同学间合作完成的情况，特别是引入了竖笛吹奏教学后，自己能够完整吹奏作品以及器乐合奏中和同学合作完成作品的效果等内容为自己评定一个等级。“班级音乐会”是学生间进行互评和他评的最好方式。学生们可以自主选择才艺进行展示，如：演唱歌曲；用竖笛吹奏歌曲或者乐曲主题；和其他同学合作，吹奏一首二声部音乐作品。根据完成的情况，学生间互相进行评价，也可以根据“班级音乐会”上自己看到和听到的情况，对其他同学进行评价。最后，教师根据学生日常表现和学习效果，运用平时评价和期终评价相结合等形式对学生进行客观、综合的评价。这样，既调动了学生音乐学习的积极性，增强了学生音乐学习的自信心，同时也检验了器乐教学效果。

音乐教学是在具体的音乐实践活动中实施的，而将小乐器引入课堂教学，极大地提高了学生音乐学习的积极性，不仅在方式上创新了音乐课堂教学，而且有效提高了音乐课堂教学效果。

（责任编辑 张慧籽）

第三篇：乐器演讲稿

从中国有关历史文献和出土文物资料中我们知道，早在原始社会时期就出现了打击乐器和吹管乐器，乐器演讲稿。打击乐器中最有代表性的是关于鼓、磬和钟的传说。《礼记.明堂位》说：“土鼓、蒉桴、苇籥，伊耆氏之乐也。”。传说中远古时期的打击乐器有土制的鼓、石制的磬和陶土制的钟。这一时期的管乐器有骨制的骨笛、芦苇编制的苇籥和陶土制的埙。原始社会时期的乐器中打击乐器占主要地位，当时乐器的形制和发音都非常简单和原始。公元前16世纪至公元前11世纪的商朝时，乐器的种类已有好多种，其中有打击乐器鼓鼗、铃、磬、编磬、钟、编钟、缶等等，吹奏乐器有埙、籥、言（大箫）、龢（编管吹奏乐器，小笙的前身）。到西周时期打击乐器和吹奏乐器得到了进一步的发展，弹弦乐器琴和瑟也已产生。按制成乐器的不同材料来分，当时的乐器可分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，不同材料做成的乐器发出不同的声音，称为“八音”。公元前11世纪中期十二律的音律体系已完成，七声音阶已开始使用。至春秋战国时期又产生了一些新型的乐器，主要有弹弦乐器筝，击弦乐器筑和吹管乐器笛，秦汉时期又出现了吹管乐器排箫、羌笛和弹弦乐器箜篌、琵琶等。到这时，中国除了弓弦乐器外的打击乐器、吹奏乐器和弹拨乐器都已产生。弓弦乐器出现较晚，最早见于文献记载的始于唐代，《旧唐书.音乐志》载：“轧筝，以片竹润其端而轧之。”。唐代以来的文献记载中，多次出现过轧筝、嵇琴、奚琴、胡琴、二弦等弓弦乐器的名称。

就一般的乐器发展史来看，最早产生的乐器是打击乐器和吹管乐器，然后出现的是弦鸣的弹拨乐器，最后出现的才是弦鸣的弓弦乐器。远古的原始人在日常的生活实践中，发现用棒之类的东西打击一些不同的石块、陶土等固体物质会产生音高不同的声音，同时吹一些大小、长短不同的芦苇管之类的管子、动物的骨头或陶土制成的某些器皿时也会发出音高不同的声音，于是就慢慢地形成了音调很简单的原始打击乐器和吹管乐器。随着社会文明的不断发展，人们在长期的社会生活实践中，发现用丝或其它类似的纤维做成的线、绳之类张紧后，用手弹拨会发出声音，张紧程度不一样，线的粗细不一样，发出声音的高低也不一样，于是慢慢地产生了弦鸣的弹拨乐器。就世界乐器发展的一般规律来看，弓弦乐器的产生远远晚于弹拨乐器，中国的弓弦乐器轧筝的最初形式最早出现于7~10世纪，欧洲的提琴类弓弦乐器则产生于15~16世纪。

关于中国弓弦乐器的起源，当代国内外学者的观点有所不同，主要有以下三种。一是中国弓弦乐器起源于弹弦乐器筝、弦鼗和奚琴，这是大部分学者的观点；二是中国的弓弦乐器由阿拉伯或印度传入中国；三是中国的弓弦乐器是由先秦时期的击弦乐器筑演变而来的。持第一种观点即“中国弓弦乐器起源于弹弦乐器”说的主要的代表有萧兴华先生（见发表于《乐器》1981年第6期的《我国拉弦乐器的产生和演变》）和朱岱弘先生（见发表于《中国音乐》1984年第2期《我国弓弦乐器的源流考》）；持第二种观点即“中国弓弦乐器西来”说的，主要有中国学者周菁葆先生（见发表于《中国音乐》1987年第3 期的《胡琴的演变》）和日本的学者林谦三先生（见音乐出版社1962年版《东亚乐器考》）、岸边成雄先生（见上海文艺出版社1983年第1版《伊斯兰音乐史》）及田边尚雄先生（见《东洋音乐史》）；持第三种观点的主要代表是中国艺术研究院音乐研究所的项阳先生（见《中国弓弦乐器史》）。

中国的弓弦乐器从共鸣体的形制和演奏方式的不同可分为两大类，一类是以唐代出现的轧筝为代表的共鸣体呈长方形的弓弦乐器（此类乐器国内已很少有使用），第二类是唐宋时期出现的胡琴类弓弦乐器。其中胡琴类弓弦乐器又可分为两类，一类是以唐代出现的奚琴（嵇琴）为代表的共鸣体呈圆筒形、琴杆呈细棒状的弓弦乐器（发展到目前的二胡、板胡、高胡等弓弦乐器），另一类是以北宋至元代时出现的制如火不思、琵琶的胡琴、二弦为代表的弓弦乐器（发展到目前流行于蒙古的马头琴和新疆的萨他尔等弓弦乐器）。

唐代出现的轧筝是中国弓弦乐器的始祖。轧筝在宋代时也称为秦，宋代曾三异的《同话录》中有这样一段记述：“世有乐器，小而用七弦，名‘轧筝’，今乃谓之秦，秦筝以一名为二物。”。《元史.礼乐志》中记载：“秦，制如筝而七弦，有柱，用竹轧之。”。轧筝的琴体的基本形制呈半圆弧状，有七根（或更多根）弦，弓在弦外演奏，一弦发一音，演奏方式有坐着或站着或边走边演奏。演奏时将琴靠在左肩上，左手持琴，右手持弓，一弓一音。轧筝类弓弦乐器到目前仍在民间可见其遗存，主要有河北邯郸的轧琴、山东青州的挫琴、广西的瓦琴、山西河津的拂琴、西安的轧筝、延边朝鲜族的牙筝等等。这些乐器都是唐代轧筝的遗存在各地的不同名称，这些乐器至今仍用竹片、高粱杆、芦苇杆、木棒之类的弓演奏而不用马尾弓。

山西河津文化馆现存有轧筝遗存拂琴一张，项阳先生曾在河津实地采访演奏拂琴的盲艺人张恩科，山东青州文化馆也存有轧筝遗存挫琴一张。据有关音乐机构实地调查，目前山东的青州市和东营市、广西壮族自治区的东兰、巴马、凤山的交界处、吉林延边自治州的朝鲜族中、河南的平顶山、浙江的舟山等地仍还有人会演奏轧筝的遗存乐器。

作为中国弓弦乐器的最初形式轧筝出现于唐代，是用竹片或木棒等来擦奏的，这是没有争议的。但轧筝是从何种乐器演变而来却有两种不同的观点。一种观点认为轧筝是由弹弦乐器筝演变而来的。萧兴华先生在《我国拉弦乐器产生和演变》一文中认为：“《旧唐书》並没有把轧筝作为一种独立存在的乐器来对待，而是把它作为弹弦乐器筝的一种变体记录下来，並特别对轧筝的演奏方法进行了说明，以示与弹弦的筝有所区别。从形制构造上来看，筝和轧筝没有多大区别，只是轧筝加了一根擦弦的竹棒。若从演奏角度和发音方式来看，两者就有了根本性的区别，筝属于弹弦乐器，轧筝则是擦弦乐器。就目前所知，轧筝是中国拉弦乐器的最初形式。”。持另一种观点的项阳先生则认为轧筝是由先秦时出现的击弦乐器筑经过一个相当漫长的过程演变而来的。项先生在《中国弓弦乐器史》中认为：“中国的弓弦乐器是由击弦乐器演变而来，先秦时特有的一种板面状击弦乐器筑，在发展的过程中完成了由击弦向轧弦的嬗变，击弦之‘弓’演化成擦弦之‘弓’，产生了轧筝，继而影响了中国胡琴类弓弦乐器的产生，由此形成了中国所特有的弓弦乐器的发展轨迹。”。筑是我国战国（公元前475~公元前221年）中晚期出现的世界上最早的击弦乐器，就目前所见的文献资料来看，关于筑最早和最明确的记载是在战国时代。《战国策.齐策》载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。”，《战国策.燕策》中则有高渐离击筑刺秦皇的悲壮故事，《史记.高祖本记》中有记载刘邦在家乡击筑並演唱《大风歌》的情景。魏晋六朝时期，战乱不息，筑的流传情况失载。至隋代筑被列入宫廷音乐，唐乐承隋乐旧制，筑入雅乐。《旧唐书.音乐志》载：“筑如筝，细颈，以竹击之，如击琴。”。至宋代筑仍有流传，宋以后就名存实亡了。作为击弦乐器筑，是用竹尺、竹片、棍棒之类的器物击奏的。项阳先生根据考古资料及有关历史文献的分析，推测筑是最有希望、最有可能成为弓弦乐器的。筑的击弦之弓在史籍记载中均为竹片、竹棍、竹尺、木棍，在其嬗变为轧筝之后，所用的弓依旧是竹片、桃枝、芦苇杆、高粱杆、木棍之类。直至20世纪，轧筝的遗存挫琴、拂琴、牙琴、轧琴等多种乐器仍使用高粱杆、芦苇杆等材料做的弓轧奏。

上面我们说明了中国弓弦乐器的最初形式轧筝的源流，下面将重点讨论中国胡琴类弓弦乐器的起源。胡琴即古代中国北方和西北方胡地少数民族中流传的弦鸣乐器。自汉代至南北朝时期胡琴是弹弦类乐器的总称，如琵琶、忽雷等。唐宋时期的胡琴已有弹弦的和拉弦的两种，既有弹弦的胡琴如琵琶、忽雷等，又有弹弦和轧弦並存的胡琴如奚琴（嵇琴）。唐代大诗人刘禹锡（公元772~842年）《和杨师皋给事伤小姬英英》诗云：“见学胡琴见艺成，今朝追想几伤情。捻弦花下呈新曲，放拨灯前谢改名。”。北宋陈旸《乐书》中云：“唐文宗朝，女伶郑中丞善弹胡琴，昭宗末，石众善胡琴，则琴一也，而有擅场，然胡汉之异，特其制度殊耳。”，这里所指的胡琴明显是弹弦乐器。唐代诗人孟浩然（公元689~740年）《宴荣山人池亭诗》中：“竹引嵇琴入，花邀戴客过。”的诗句中所指的嵇琴应是用竹片擦奏的弓弦乐器嵇琴。

奚琴（嵇琴）作为中国胡琴类弓弦乐器的最初形成，从唐代孟浩然诗中我们有了一个初步的了解，正式明确见于历史文献的是北宋陈旸的《乐书》。《乐书》中对奚琴的来历、形制和演奏方式都有较明确的阐说：“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗而形也类焉。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。非用夏变夷之意也。”,从“至今民间用焉”的说法来看，这种“两弦间以竹片轧之”的弓弦奚琴其起源的时间应更早一些。一般学者都认为奚琴在唐代就有，奚琴即为唐代的嵇琴。

从唐宋时的有关文字记载中, 我们可以知道奚琴和嵇琴是同一种乐器的两个不同的名称。嵇琴在唐代的文献中有多处记载。崔令钦在《教坊记》中的教坊曲中记有《嵇琴子》的曲名。杜佑的《通典》中也对嵇琴有记述，但没有明示嵇琴是否为弓弦乐器，只是从诗人孟浩然的“竹引嵇琴入，花邀戴客过”的诗句中人们才推测其为用竹片擦奏的弓弦乐器。而宋代典籍中对嵇琴作为弓弦乐器则有明确的记述。宋代的《事林广记》载：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹轧之，其声音清亮。”。陈旸《乐书》中记述：“奚琴，本胡乐也。出于弦鼗而形亦类焉。”。宋代高承在《事物记源》中所记述嵇琴也出于弦鼗。“秦末人苦长城之役，弦鼗而鼓之，记以为琵琶始。按鼗如鼓而小，有柄，长尺余，然则系弦于鼓首而属之于柄末，与琵琶极不仿佛，其状则今嵇琴是也。嵇琴为弦鼗遗象明矣。唐《礼乐志》曰：‘琵琶体圆修颈而小，号秦汉子，盖弦鼗之遗制，出于胡中，传为秦汉所作，今人又号嵇琴为秦汉子。’。《通典》亦云‘汉秦汉子本出胡中，俗传是汉制兼以秦制者，盖兼用秦汉之法，而诸家皆记为琵琶之始，何也？或曰嵇琴，嵇康所制，故名嵇琴。虽出于传诵，理或然也。’”。

通过以上分析、讨论，我们可以认定嵇琴和奚琴确为同一种乐器的不同名称。总的来说其理由有下面几点。一是多处历史文献记载中都认为嵇琴和奚琴均出于胡中，二是嵇琴和奚琴均出于弦鼗形也似弦鼗状，三是嵇琴和奚琴较早时都是弹弦乐器，四是嵇琴和奚琴演变成擦弦乐器时均用竹片轧奏，五是古时嵇和奚发音均为xi。奚琴因出自古代奚人而得名。北宋欧阳修（公元1007~1072年）《试院闻奚琴作》诗云：“奚琴本出奚人乐，奚奴弹之双泪落。”。奚琴在唐代以嵇琴相称，主要是奚在唐时人们的心目中为贬义之词，奚这一古代中国西北方的游牧民族，常常沦为中原人的奴隶。《新唐书.北狄传》载：“奚亦东胡种，为匈奴所破，保乌丸山。汉曹操斩其帅蹋顿，盖其后也。元魏时自号库真奚，居鲜卑故地，直京师东北四千里。其地东北接契丹，西突厥，南白狼河，北鳛。与突厥同俗，逐水草畜牧，居毡庐，环车为营。”。奚人被中原人所掳掠，自然身份卑微，因而文人雅士们便将奚琴附会于嵇康，遂有嵇康制琴说，而嵇康本也姓奚，而当时嵇奚又同音（xi），因而唐时将奚琴称为嵇琴。

弓弦乐器与弹拨乐器的主要区别在于弹拨乐器是用拨子、指甲等来弹奏的，而弓弦乐器则是用弓上的马尾摩擦琴弦而进行演奏的。中国胡琴类弓弦乐器的始姐奚琴在唐以前乃为弹弦乐器，它是怎样由弹弦乐器慢慢过渡到用竹轧的弓弦乐器，进而再过渡到用马尾擦奏的弓弦乐器的呢？从前面的讨论中，我们知道唐时已出现乐器史上最早的弓弦乐器轧筝。轧筝是用竹片摩擦琴弦而发音的。奚族居住之地与西域之间的匈奴、突厥等民族在当时都没有任何关于棒擦的弓弦乐器的记载资料，至今所发现的考古资料中也没有这方面的任何依据，所以胡琴类弓弦乐器的鼻祖奚琴由弹弦乐器演变为用竹轧的弓弦乐器的过程中，受到中原地区发展较为成熟，流传区域已相当广泛的弓弦乐器轧筝的影响的可能性是相当大的。

轧筝形状呈长方形，象筝、古琴类乐器，安装弦的面板呈半圆弧状，弦数较多，演奏时弓子放在弦外。奚琴只有两根弦平行地由马子撑起，奚琴安弦的琴筒表面也是呈平面状的，如象演奏轧筝那样将弓放在弦外，则势必在演奏一根弦的时候不可避免地会碰到另一根弦，这样就无法进行演奏。因此，奚人在将弹弦奚琴转变成拉弦奚琴时，只能将弓放在奚琴的两根弦之间，内、外弦有别地进行演奏。奚人借鉴、吸收了中原的轧筝用竹片擦奏的方法，将他们原先作为弹弦乐器的奚琴在长期的生活实践中慢慢地向用竹片擦奏的拉弦奚琴转化。在唐宋一个相当长的时期内，奚人演奏的奚琴有一个弹弦奚琴和拉弦奚琴交错叠置的阶段。奚琴在宋时才明确记载为拉弦乐器，但其时仍还有弹弦的奚琴存在。轧筝与奚琴在唐代文献中都有记载，但轧筝作为弓弦乐器在唐代中期的文献中就有明确的记载，而奚琴作为弓弦乐器在文献中记载就明显偏晚。唐宋时期拉弦奚琴的形成与确立，最为重要的是奚人受到了中原的轧筝用竹片擦弦的启迪，将轧筝的竹片之“弓”应用到弹弦的奚琴上，使其成为用竹片擦弦的奚琴，而完成了奚琴从弹弦乐器向拉弦乐器的演变。至此，我们应是比较清楚地理清了胡琴类弓弦乐器在唐宋时形成和确立的过程。

胡琴类弓弦乐器在北宋时（公元960~1126年）已出现两种不同的类型，即似弦鼗的奚琴类型和似琵琶的火不思类型。奚琴类的胡琴的特征是有圆形或碗形的琴筒，细长的琴杆，弓放于两弦之间演奏。火不思类的胡琴的特征是形状似琵琶而瘦长、琴筒一般呈梨形，弓在弦外演奏。火不思是中国古代北方游牧民族中流行的一种弹弦乐器。“火不思”一词最早见于《元史.礼乐志》，“火不思制如琵琶，直颈无品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面，四弦，皮饼同一弧柱。”。形如火不思的弓弦胡琴的记载最早也见于《元史.礼乐志》，“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦, 用弓捩之，弓之弦以马尾。”。火不思是蒙古人的称谓，在唐代时弹弦乐器火不思已有较广泛的流传，火不思在唐时也称忽雷。北宋时有火不思状的弓弦乐器出现，宋人所绘的《蕃王按乐图》中有火不思状的弓弦乐器。上述两种胡琴类的弓弦乐器无论在形制上还是在运弓的方式上都有很大的不同，主要区别在于前者形似弦鼗，弓在两弦间演奏，而后者形似火不思、琵琶，弓在弦外演奏。

胡琴类弓弦乐器开始时借鉴了轧筝竹片擦弦的演奏方法，即用竹片轧奏，后来才慢慢发展到用马尾弓演奏。宋代沈括在《梦溪笔谈》中云：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”。从沈括的记述中，我们可以认为宋时中国胡琴类弓弦乐器已完成了从竹片弓擦弦到马尾弓擦弦的过渡。

胡琴类弓弦乐器的始祖奚琴确立之初，其弓是借鉴了轧筝的竹片弓。奚族是逐水草而居的游牧民族，他们所居住的地域竹子很少，却有着丰富的马尾资源。他们在长期的社会实践中逐渐认识到用马尾做弓演奏奚琴的优势，因而用马尾弓取代竹片弓也就成了很自然的事。从竹弓到马尾弓的发展是胡琴类弓弦乐器发展史上的一个革命性的变革。胡琴类弓弦乐器马尾弓的使用影响了中国以后广大胡琴类弓弦乐器的发展。

中国唐时打击乐器、吹奏乐器、弹弦乐器都已各成体系，并且发展到了一个较高的水平。特别是弹弦乐器古琴、琵琶，无论是从形制上还是从演奏技艺和演奏的曲目上都已相当成熟和完美。正是在弹弦乐器发展到了一个鼎盛时期的历史背景条件下，作为乐器发展史上第四大类弓弦乐器产生的条件已经成熟。随着唐时城市市民文化的勃兴，音乐文化开始从唐代的歌舞大曲的辉煌转向说唱音乐和戏曲音乐，这意味着中国传统音乐文化的新发展，意味着其时人们音乐审美观念的变化。人们越来越注重人声，注重歌唱性。《宋史.乐志》中的记载多处反映出这种观念：“《礼》‘登歌下管’，贵人声也……”。“堂上之乐，以人声为贵，歌钟居左，歌磬居右。”。弓弦乐器的优势就在于其歌唱性，在于其比其它乐器更适合于模似人声。所以尽管当时弹弦乐器处于高峰发展时期，但因时人音乐审美观念的转变，以及其时说唱音乐和戏曲音乐的兴起发展，从而为弓弦乐器的产生和发展提供了必要的条件和赖以生存的空间。因而唐时弓弦乐器的产生也就成了自然之事。

贵人声的观念，早在先秦时期就已形成，到唐时则达到了一个新的高潮。唐段安节在《乐府杂录》（书成于公元894年）中云：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”。这里的丝应指弹弦乐器，因其时弓弦乐器还处在初期形成阶段。竹类气鸣乐器以其悠长的音调，比弹弦乐器更接近于人声，因而有丝不如竹的说法。而弓弦乐器，特别是一弦多音的胡琴类弓弦乐器能演奏出无断续的流畅悠扬的声音，能更有效地模似人声，因而弓弦乐器从其一出现就显示出了较强的生命力，演讲稿《乐器演讲稿》。宋代刘敞诗云：“奚人作琴便马上，弦以双茧绝清壮。高堂一听风雪寒，座客低回为凄沧。深入洞箫抗如歌，众音疑是此最多。可怜繁手无断续，谁道丝声不如竹。”。元散曲家张养浩《折桂令.咏胡琴》中云：“八音中最妙惟弦……引玉杖轻笼慢捻，赛歌喉倾倒宾筵。”。可见这弓弦之“丝”明显优越于管乐之竹更有赛歌喉之妙。

中国弓弦乐器出现于唐宋时期主要原因有三，一是其时打击乐器、吹奏乐器、特别是弹弦乐器的大发展为弓弦乐器的产生提供了音乐文化背景条件，二是时人音乐审美观念的转变，贵人声的观念达到了一个新的高潮，三是其时说唱音乐和戏曲音乐发展的需要。

中国胡琴类弓弦乐器在唐宋时期形成后，随着城市市民文化的勃兴及说唱音乐和戏曲音乐的发展，越来越确立了其在音乐活动中的地位。唐宋以后的民间音乐活动中和宫廷音乐活动中胡琴类弓弦乐器已成了不可或缺的乐器。但从唐宋时起至清末近千年的漫长时期内，胡琴类弓弦乐器却一直发展相当缓慢，缺乏独立性。其在中国古代乐器史上的地位远不如其它乐器，特别是弹拨乐器古琴、琵琶那么显赫。古琴从先秦到明清，几千年来一直是中国古代文化生活中十分重要的乐器，历代文人雅士所著琴论、琴曲留下了无数动人的篇章。古琴音乐上产生了数不清的琴家、弹不完的琴曲。另一种弹拨乐器琵琶的演奏艺术在明清时达到了一个非常辉煌的时期。不少著名的琵琶独奏曲千锤百炼，历代相传，乐曲更有大曲、小曲之分，文曲、武曲之别。胡琴类弓弦乐器一直到明清时期，随着戏曲音乐的快速发展，其地位和作用才越来越变得重要。清人吴太初《燕京小谱》 说：“蜀伶新出琴腔，即甘肃腔，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。”。胡琴酷似人声，以致于可达到为演唱者藏拙的程度。胡琴在中国戏曲大发展的明清时期才开始在戏曲音乐中登堂入室，同时大大促进了胡琴类弓弦乐器的发展。

20世纪初，中国的戏曲得到了空前的发展，进入到了一个黄金发展时期。剧种繁多（有370多种），流派纷呈。特别是由板腔体演变而来的以弓弦乐器胡琴作为主要伴奏乐器的梆子腔和皮黄腔戏曲种类的大幅度增加，使得弓弦乐器胡琴的地位及作用越来越显得重要，人们越来越认识到弓弦乐器胡琴的优越性是其它任何乐器所不能代替的。在这种情况下，胡琴的种类和演奏技艺都得到了较唐宋以来近千年从未有过的大发展。中国二胡音乐的奠基人刘天华先生在论胡琴时指出：“这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之，……然而，环顾国内皮簧、梆子、高腔、滩簧、粤调、川调、汉调以及各地小曲、丝作合奏、僧道法曲等等，哪一种离得了它。它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等。”。胡琴特别是二胡作为一种独奏乐器，登上专业音乐表现的舞台，正是始于20世纪上半叶的刘天华先生。刘天华先生（1895~1932）作为中国现代二胡音乐的奠基人和二胡专业学派的创始人，他一生致力于“国乐改进”，在继承传统，广泛学习民间音乐的基础上，还刻苦学习、研究小提琴演奏艺术和西洋作曲理论，先后创作了《良宵》、《病中吟》、《光明行》、《烛影摇红》等十首二胡曲，并对二胡的制作规格、定弦、演奏音域的扩展、演奏技法和训练方法等进行了全面的重大改革，大大地提高了二胡的艺术表现力，使二胡从一件伴奏乐器提升为音乐会的独奏乐器，使处于民间状态的二胡进入到了高等音乐学校的课堂。在刘天华先生的努力下，终于使胡琴类弓弦乐器二胡得到了突破性的发展，使中国弓弦乐器二胡的地位产生了前所未有的巨大变化。

在提到刘天华先生的同时，我们不能不提及年长天华两岁，创作了不朽的二胡名曲《二泉映月》的阿炳——华彦钧先生（1893-1950）。阿炳，江苏无锡人，35岁双目失明，以卖艺为生。作为民间艺术家阿炳，通过他的演奏、创作实践，也将二胡演奏艺术提高到了一个新的水平，为二胡演奏艺术的发展作出了杰出的贡献。1950年夏天，无锡籍的杨荫浏先生和曹安和先生专程去无锡对阿炳进行了采访录音，为中国乐坛抢救性地保留了二胡名作《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》和琵琶名作《龙船》、《大浪淘沙》、《昭君出塞》。

二、二胡演奏技术改进之我见

自刘天华先生创立中国现代专业二胡学派70多年来，二胡音乐无论从乐器制作改进，还是从演奏技术的提高、发展和二胡独奏曲、协奏曲的创作上来说，都得到了相当迅速的发展。20世纪50年代以来，中国出现了一批脍炙人口、家喻户晓的优秀二胡作品，如《赛马》、《江河水》、《三门峡畅想曲》、《河南小曲》、《红军哥哥回来了》、《蓝花花叙事曲》、《新婚别》等等。出现了一批优秀的二胡演奏家，如刘明源、闵惠芬、王国潼、吴之珉、沈凤泉等等。

自刘天华先生奠定二胡音乐基础，使二胡成为独奏乐器，70多年来，中国的二胡音乐艺术已经取得了很大的发展，在演奏、创作、教育等方面都取得了突出的成就。大量优秀二胡作品的出现，推动和促进了二胡演奏技术的发展，同时也推动了二胡乐器的改革。20世纪60年代采用金属弦代替丝弦，使二胡在音色、音量等方面得到了极大的改善，非常有效地克服了丝弦二胡演奏中的易跑弦、断弦的问题。大大提高了二胡的表现力。但二胡还属于在发展中的乐器，无论从乐器的构造，还是从乐器的演奏技术都有待于进一步完善、提高。

由于二胡在构造上与马头琴、提琴类等乐器相比还存在着一些问题，因而增加了二胡在演奏上的难度。首先，二胡的弓不象提琴类弓弦乐器那样是放在弦外演奏的，而是在两根弦之间演奏，这就使得我们必须用两种不同的运弓方法来演奏内、外弦，而提琴类乐器就不存在这个问题。其次是二胡的弓放在两根弦之间，位于琴筒的上面板上，演奏时弓毛直接贴在琴筒的上面板上，弓毛与面板间不可避免地会产生不必要的摩擦，造成能量损耗，甚至影响二胡的发音。第三是二胡弓紧靠着琴筒的上面板，演奏时由于弓杆的重力作用，不可避免地会使弓杆碰到琴筒的面板，产生摩擦，产生杂声、噪音，造成更大的能量损耗，严重影响二胡的演奏音色。由于上面几个问题，大大增加了二胡运弓的技术难度，所以要在二胡上获得象提琴上同样优美的、符合科学振动的声音难度也大得多。20世纪后半叶中国的二胡演奏技术有了非常大的提高，但在二胡发音方面依然存在着一些问题，有待于我们去解决。

我曾师从二胡名家沈凤泉先生和吴之珉先生，所接受的是良好的传统二胡训练。在多年的学习和实践中，我发觉自己演奏二胡所发出的声音从科学振动原理上来说与优秀的小提琴家和大提琴家的发音存在着很大的差距。我们知道，音乐是一种声音的艺术，一种美的声音的艺术。所以如在二胡上发不出优美动听的声音，无论多好的音乐，都将会暗淡无光、缺乏活力。

优美动听的声音即优美的音色，是音乐的基本要素。从演奏乐器的角度来说，音色可以分为两种。一是乐器音色，二是演奏音色。乐器音色是乐器所固有的音色。不同的乐器具有不同的音色，这是乐器的固有性质所决定的。二胡有二胡的音色，笛子有笛子的音色，钢琴有钢琴的音色。人们能很容易地区别出各种不同乐器的音色。就是同一种乐器由于制作材料不一样、制作工艺不一样，他们乐器音色也存在着区别。一架专业演奏钢琴与一架普通练习钢琴，由于所采用的制作材料和制作工艺的不同，因而这两架钢琴的乐器音色就有显著的不同。乐器所固有的乐器音色不是我们器乐演奏家所要研究的课题，而是乐器制作家们研究的课题。乐器的演奏音色才是我们器乐演奏家所要研究的课题。由于演奏方法的不同，就是在同一乐器上发出的声音的音色也会有所不同，这个音色就是我们所说的乐器的演奏音色，是我们所有的器乐演奏家所要追求的主要目标。

作为弓弦乐器二胡和提琴都是由马尾摩擦琴弦，使琴弦产生振动而发音的，只不过是二胡与小提琴、大提琴的振动载体即共鸣腔体的材料和形状、体积不一样，所发出的乐器音色不一样而已（二胡上发出的是二胡声音，小提琴上发出的是小提琴的声音），但在发音原理上应该是完全一样的。抱着这样一个宗旨，我在二十多年前就开始思考、探索、实践二胡的发音。

长期来，我一直倾听诸如西班牙大提琴家pablo Casals、俄罗斯大提琴家Mstislav Rostropovich 和小提琴家David Oistrkh及美国小提琴家Jascha Heifetz、Isaac Stern、Yehudi Menuhin等弦乐演奏大师的演奏录音，为了能在自己内心建立起一种美好的弓弦乐器的音色概念，即一种良好的内心听觉。古人说：“未曾画竹，先要有成竹在胸。”。我们演奏乐器也必须先做到胸有成声，然后才能在乐器上演奏出美好的声音来。演奏音乐不但需要我们具备一种良好的音准概念，同时也非常需要具备一种良好的音色概念。我们必须对乐器的演奏音色十分敏感，要确立一种对演奏音色细微差别的分辨能力。我在欣赏、分析优秀弦乐演奏家的发音的同时也常倾听其他各类优秀器乐演奏家和优秀歌唱家的录音。人们都知道：“近朱者赤，近墨者黑。”。只有这样，通过长期欣赏、分析、比较各类优秀器乐演奏家演奏和优秀歌唱家演唱的录音，我们才能确确实实地建立起良好的内心听觉。如没有良好的内心听觉，我们就无法在乐器上演奏出优美动听的声音。

有了良好的内心听觉，要想在二胡上演奏出持续的、有穿透力的、甜美的声音，还必须掌握一种正确的演奏方法。匈牙利女小提琴家Kato Havas在《小提琴演奏的新途径》（“A New Approach to Violin playing”）一书中说：“我越来越感到在小提琴演奏动作中的任何生理紧张都是错误的，是自找麻烦，而且是不必要的。”。通过长期的学习、研究、探索和实践，我感到正确的演奏方法应是最简单、最随便、最放松、最不费力的, 并能在演奏中去除任何心理和生理上的紧张。只要掌握、实现了这个原则，我们也就掌握了正确的演奏方法，也就能在二胡上演奏出振动充分自如、优美动听的声音。我们强调演奏动作的自然、放松，不费力，并不是说一点也不用力。在乐器上使琴弦振动发出声音，需要能量，没有能量琴弦就不会振动，也就不会产生声音。Kato Havas说：“事实一再向我们证明，好听的声音是和个性、才能没有关系的，它不是多年来艰苦练习的结果，只不过是在必要的时刻，把正确的压力用于正确的地方的问题而已。”。所以要在二胡上演奏出优美的声音，必须要有一种正确的运弓方法和按弦方法，即在必要的时刻将正确的压力用于正确的地方，只不过这种压力应该是一种柔和的、有弹性的、活的压力。任何僵硬的、没有弹性的、死的压力都会使琴弦发生错误的、不规则的振动，此时琴弦振动而产生的声音立即就会成为大量的噪音和少量乐音的混合体。不光是运弓时使用了不正当的压力会毁坏二胡的发音，就是左手手指在按弦时也同样存在着一个怎样正确用力的问题。Kato Havas认为：“错误的运弓可以毁坏世界上最好的左手技术。”，“正是在我们手指尖和琴弦接触的时候，有关音质的生死攸关的问题就产生了。”。在我多年的演奏实践中，我越来越感觉到在演奏二胡中左右手的自然、放松再强调也不会过份。Jascha Heifetz的学生美国著名小提琴家Erick Frieman在谈到Heifetz拉琴的情况时说：“……他的手放松得象一个芭蕾舞演员在空中飞。我一直感到如果我站得离他太近，呼吸太重的话，我真能把他的琴和弓从他手中吹掉。”。可见演奏乐器时要多么的放松。

为了能在二胡演奏中做到左、右手充分的放松，只有经过长期不断的思索、学习、实践，尽力慢慢地来摆脱、克服演奏这一乐器中的不管什么样的紧张、僵硬和拘谨，大胆地探索、尝试一些新的演奏方法才能实现。在实践中，我总是一直用这样的思想方法来指导自己的练琴。

在二胡演奏中，如何做到正确的持弓、运弓和如何做到正确的持琴、按弦是至关重要的。按照最简单、最随便、最放松、最不费力并能在演奏中尽力去除任何生理上和心理上的紧张这一演奏原则，在持弓时我们必须避免那种很拘谨地用右手和右手指主动地去抓住或握住弓子的做法，因为这样做很容易造成持弓时右手和右手手指乃至手腕、手臂和肩的人为的紧张。在持弓时只要想着将弓子轻轻地放入自然、放松的右手手指和手上去就行了，这样就能较容易地避免由于用手和手指拘谨地去握弓而引起的人为的紧张。关于运弓，只要掌握了正确的持弓方法后，做到肩、臂、手腕、手、手指各部分动作的自然、放松、协调和平衡, 在运弓时弓毛就会自如地在弦上运走，并能产生一种弓子在空间运行的感觉，这样就能去掉运弓中人为的紧张与不正确的压力。上面所讲的持弓和运弓的原则正是正确的二胡演奏所需要的。左手持琴的要求是要做到左大臂、小臂、手腕、手及手指的自然、放松，使手指在琴弦上能轻松、自如地上下运动，没有沉重感。正确的持琴是将琴杆轻轻地放入左手虎口处，而不是用左手拘谨、人为地去握住或抓住琴杆，这样就能比较容易地做到左手及整个手臂的放松。关于按弦，总的要求是手指尖在触弦时要非常敏感，不能对琴弦施加任何拘谨的、僵硬的、死的压力。这样做对二胡的发音是极为重要的。

上述对二胡的持弓、运弓和持琴、按弦等方面的想法和要求，是我多年来在演奏实践中不断追求和探索的过程中得出的体会。但要在实际演奏中真正按这种想法和要求去做好，真正在二胡上演奏出持续的、有穿透力的、有弹性的、有活力的声音，往往需要经过长期甚至终身的努力。多年来，我经常学习、参考、借鉴小提琴、大提琴的演奏技法和歌唱的发声方法等，阅读了不少关于小提琴、大提琴演奏的专著，从中吸取了许多有益的东西。通过对小提琴、大提琴等科学演奏方法的学习、借鉴和不断的思索、实践，使自己在二胡演奏上取得了显著的进步。在多年来的训练过程中，总是会不断发现这样或那样的问题，常常是在某一点上有了一点小小的改进、一点小小的进步后，又会发现另一些问题，然后经过一番苦苦的思索，又会取得一些进步。在无数次的发现问题和解决问题，肯定自己和否定自己的循环中，慢慢探索出了一条二胡发音的新途径。

一个人只要有坚强的自信心，有一种科学的学习态度和学习方法，有一种为了事业而献身的精神，几十年如一日不计名利地刻苦努力，总是有希望成就任何事业的。只要有这种虔诚之心，一定是会感动上帝的，上帝一定会帮助你成就事业的。感谢上帝对我的帮助，使我在音乐艺术的道路上不断取得进步。

由于二胡的弓放在两根弦之间，我们必须用两种不同的运弓方法来演奏内、外弦，而且二胡的弓直接位于琴筒的上面板上，在演奏时由于弓杆的重力作用，不可避免地会使弓杆碰到琴筒的面板，产生摩擦，产生杂声、噪音，造成较大的能量损耗，严重影响二胡的演奏音色。为了有效地克服以上二胡构造上存在的问题，使右手在运弓时尽可能地做到放松，避免在运弓时由于弓杆、弓毛摩擦琴筒面板而产生噪音、杂音和能量的损耗，经过反复的思考和试验，我在现有的二胡上作一点小小的改良，增加一点小小的东西，改良的结果是令人满意的。非常有效地克服了原先在运弓时由于弓杆摩擦琴筒面板而产生的噪音、杂音和不必要的能量损耗。具体的做法是在琴筒上面板右边紧贴琴杆的地方固定一块面积约为14x28mm，厚10mm的红木之类的东西，演奏时弓毛贴在这小块的红木上，不跟琴筒面板直接接触。这样，一方面大大减少了弓毛与琴筒面板大面积接触而产生的摩擦与损耗，另一方面由于整个弓的位置比原先提高了10mm, 因而在演奏中有效地克服了由于弓杆的重力作用而使弓杆与琴筒面板的接触和摩擦而引起的杂音、噪声和能量的损耗。这样一来使二胡的演奏音色得到了大大的改善，使二胡的运弓质量发生了深刻的变化。

传统的二胡持琴姿势一般都将二胡的琴杆向前倾斜45度角左右。由于二胡琴杆向前倾斜，左手就必须来承担二胡琴杆前倾而产生的重力。这样就不可避免地会造成左手额外的负担而引起的紧张，使得在演奏中换把时或多或少地出现紧张和手指按弦时触弦不灵敏，因而影响二胡的演奏音色。为了克服这一困难，在演奏时可采取将琴杆垂直向上，使整个二胡能自然地直立于左大腿的根部上。这样，左手持琴就非常轻松，没有任何负担，手指在按弦时触弦也非常灵敏。采用这样的持琴方法，非常有效地解决了原来必须由左手来承担琴杆前倾所产生的重力而造成不可避免的左手的生理紧张。

通过上述对二胡结构上所做的一个小小改良和对持琴方法的改进，既成功地克服了由于二胡构造上存在的问题而引起的运弓上的困难和麻烦，又有效地解决了原来必须由左手来承担琴杆前倾所产生的重力而造成不可避免的左手的生理紧张。为在二胡演奏中做到左、右手的自然、放松创造了更好的条件。

长期来，我一直在探索、寻找一条二胡演奏、特别是二胡发音的新途径，因为传统的二胡演奏在发音上还存在着一些美中不足的地方，同时二胡在构造上也存在着一定的问题。为了使二胡的构造更趋合理，为了使二胡的发音更完美、更符合科学，我曾进行了无数次的试验和实践，试图来克服二胡构造上的不足和摆脱二胡演奏中的任何生理上的紧张和拘谨，以求获得正确的二胡发音。做任何事情正确的方法应该只有一种，而错误的方法往往有成千上百种，所以为了获得一种正确的方法，往往要经过成千上百次的试验。

我认为，在二胡上一定可以演奏出符合科学振动原理、优美动听的声音，而且这种优美的声音一点也不会比小提琴、大提琴等其他弦乐器所发出的声音逊色。中国的二胡完全可以进入国际弦乐演奏舞台。

我在二胡演奏实践中寻求、采用一种新的方法，作一些改良，寻找一种客观存在、一种二胡所固有的正确的发音规律和演奏方法。正确的二胡发音和演奏方法是一种客观存在，人们可以去发现它，找到它，应用它。

第四篇：乐器及简介

贝斯

Bass [beis]

贝斯是现代摇滚乐团组合的主要乐器，它在爵士乐队中主要担任低音声部，有时也作即兴独奏。

编钟

Chime [tʃaim] 编钟是中国传统的古老打击乐器，由青铜铸成，它由不同的钟依照大小排列，并悬挂在一个巨大的钟架上，编钟常与编磬组合使用。编钟最早出现在商代，兴起于西周，盛于春秋战国至秦汉，明清宫廷中仍有沿用。

军号

Bugle ['bju:ɡl] 唇簧气鸣乐器，靠嘴唇振动发音。当唇振动时，气流通过杯状号嘴吹入管状体内，使管内空气随之振动发音，依靠启闭活塞装置或伸缩号管改变号管的长短，获得不同的音高, 并由向牵牛花开放样式的喇叭口来扩大它的音量。

大鼓

Bass drum [drʌm]

泛指体积较大的双皮鼓。在西洋敲击乐器中较常使用。两边鼓面原来用动物皮革制作，近年已全改用塑胶或纤维鼓面。鼓桶原来用木制作，现在和定音鼓、小鼓一样，都改用较轻的合成纤维材料制造。

大号

Sousaphone ['su:zə,fəun]

大号（亦称“低音号”，“低音大喇叭”或“土巴号”），是一种低音铜管乐器。大号在管弦乐队、管乐队等西洋合奏团体中经常使用，是音域最低，体积最大的铜管乐器。

大提琴

Cello ['tʃeləu]

大提琴是一种弓弦乐器。每条弦之间的音程为纯五度。作为提琴家族的乐器之一，大提琴除可担当独奏外，在室内乐、弦乐团及管弦乐团中多数负责低音弦乐的部分。

单簧管

Clarinet [,klæri'net]

单簧管,又称黑管或克拉管，有管弦乐队中的“演说家”和木管乐器中的戏剧女高音之称。高音区嘹亮明朗，中音区富于表情，音色纯净，清澈优美。低音区低沉，浑厚而丰满，是木管族中应用最广泛的乐器。

笛子

Bamboo flute [flu:t]

笛子是中国传统音乐中常用的横吹木管乐器之一，即中国竹笛，一般分为南方的曲笛和北方的梆笛。笛子常在中国民间音乐、戏曲、中华民族乐团、西洋交响乐团和现代音乐中运用，是中国音乐的代表乐器之一。

电吉他

Electric guitar [i'lektrik]

电吉他是一种拨弦乐器。从外型到音响都与传统的吉他有着明显的差别。琴体使用新硬木制成，配有音量、音调调节器以及颤音结构等装置。配合效果器的使用，电吉他有很强的表现力，在现代音乐中有很重要的位置。

定音鼓

Kettledrum

['ketldrʌm]

定音鼓是打击乐器的一种。由鼓面和鼓桶，以及鼓槌组成。鼓面原来用动物皮革制作，50年代发明了塑胶鼓面。鼓桶原来用铜制作，现在通常使用比较轻的合成纤维材料。定音鼓是管乐队或交响乐队中的基石。

短笛

Piccolo ['pikələu]

短笛（piccolo），是长笛家族的一种变种乐器，是音域最高的木管乐器，长度为普通长笛的一半。音域则比长笛高一个八度，所以部份意大利作曲家亦会以“ottavino”来称呼短笛。

二胡

Chinese Fiddle ['fidl] 二胡是中国的一种民族弓弦乐器，过去主要流行于长江中下游一带，所以又称为南胡。集中于中高音域的表现，音色接近人声，情感表现力极高，广为大众接受。1920年代，二胡始作为独奏乐器出现在舞台上。在这之前，二胡多用于民间丝竹音乐演奏或民歌、戏曲的伴奏。

风铃

Bar Chimes [tʃaim] 风铃，一种铃。其可在风的吹动下，通过各个铃铛或其他物体的碰撞来发出声音。种类有很多，如日本风铃、八角风铃等。风铃也可以用来观测风向的变化。近年来，不同种类的风铃也作为打击乐器被用于古典音乐中。

风琴

Organ ['ɔ:ɡən]

风琴是一种键盘乐器，外形类似直立式钢琴，通过脚下的踏板送风，吹响音管，并配合双手键盘弹奏的一种乐器。踏板鼓风进入风道，如果不弹奏，则整个风道是密闭的；当手指按下某琴键后，该键对应的音管的管塞就会打开，气流通过而吹响音管，则发出一个乐音。

钢片琴

Celesta [si'lestə]

钢片琴是一种体鸣乐器，外型类似于直立式钢琴。使用到钢片琴最著名的作品为柴可夫斯基的《胡桃夹子》当中的《糖梅仙子之舞》。

钢琴

Piano [pi'ænəu]

钢琴是源自西洋古典音乐中的一种键盘乐器，普遍用于独奏、重奏、伴奏等演出，用于作曲和排练音乐十分方便。弹奏者通过按下键盘上的琴键，牵动钢琴里面包着绒毡的小木槌，继而敲击钢丝弦发出声音。

古琴

Guqin

古琴，古称琴、瑶琴、玉琴、七弦琴，是中国最古老的乐器之一，是中国最早的弹拨乐器，其历史几乎和中华文明一样悠久。古琴属于八音中的丝，或弦乐器族内的弹拨弦鸣乐器。古琴音域宽广，音色深沉，余音悠远，深具东方文化特色。

古筝

Chinese Zither ['ziθə] 筝，又称古筝、秦筝[1]，是一种中国传统弹弦乐器，深深的植根于中国民间音乐文化，有着悠久的历史。古筝音域宽广，音色清亮，表现力丰富，一直深受大众喜爱。

管风琴

Pipe organ

管风琴属于气鸣乐器，流传于欧洲的历史悠久的大型键盘乐器。管风琴是风琴的一种，不同的是风琴是通过脚踏鼓风装置吹动簧片使簧片振动来发音，而管风琴是靠铜制或木制音管来发音。管风琴音量洪大，气势雄伟，音色优美、庄重，并有多样化对比、能模仿管弦乐器效果，能演奏丰富的和声。

葫芦丝

Cucurbit flute [kju'kə:bit]

葫芦丝（又叫葫芦箫、筚朗叨、泼勒翁、布赖、米伦、比格宝、渥格宝、拜洪廖或同格满），是傣、阿昌、德昂、佤、布朗等族单簧气鸣乐器，属簧管乐器，主要流行于傣、阿昌、佤、德昂和布朗等族聚居的云南德宏、临沧地区。葫芦丝代表作是《月光下的凤尾竹》。

吉他

Guitar [ɡi'tɑ:]

吉他，又译为结他。属于弹拨乐器，通常有六条弦，形状与提琴相似。吉他在流行音乐、摇滚音乐、蓝调、民歌、佛朗明哥中，常被视为主要乐器。而在古典音乐的领域里，吉他常以独奏或二重奏的型式演出。

爵士鼓

Jazz tomtom

爵士鼓，又名架子鼓，是一套打击乐器的复合体，集合多种打击乐器为一身，主要在摇滚乐、爵士乐中被应用。

口琴

Harmonica [hɑ:'mɔnikə] 口琴，又称Gaita，用嘴吹或吸气，使金属簧片振动发声的多簧片乐器；在乐器分类上属于自由簧的吹奏乐器。

铃鼓

Tambourine [,tæmbə'ri:n]

铃鼓，亦可称为摇鼓，是敲击乐器的一种。鼓框为圆形，直径由8吋至14吋不等，以木或金属制造，并且镶有多组金属片。当敲打乐器时，同时令金属片互相撞击而发出近以马铃的声音，因而得名。

锣

Gong [ɡɔŋ]

锣是一类属于打击乐器，以金属制成，不同地方有不同的锣。其音响低沉、宏亮而强烈，余音悠长持久。通常，锣声用于 表现一种紧张的气氛和不祥的预兆，具有十分独特的艺术效果。

木琴

Xylophone ['zailəufəun]

木琴是打击乐器的一种。将木制琴键置于共鸣管之上，以琴棒敲打以产生旋律。琴键排列方式类似于钢琴键盘。一般所指的木琴为高音木琴，琴键较窄，音域较高，音色清脆。

木鱼

Temple Blocks

木鱼，一种木制乐器，通常为圆型或长方形，内空心作为声音共振之用。让它发出声响的方式是敲它。依照声音的高低有不同的大小的木鱼，体积越大音高越低，现亦制作有将各种音高木鱼连结在一起的乐器，以便于演奏，除在国乐团中被使用之外，一般生活中常用于佛教的宗教音乐，用于仪式念经等场合。

铙钹

Cymbals ['simbəlz]

铙钹是一对金属圆片，中间凸起，各有一条钹巾系在中央，演奏时手持钹巾将两片对击。

牛铃

Cowbell ['kəu,bel]

牛铃是一种打击乐器，状如四棱锥。在流行音乐中偶尔可见，在某些乐曲形式（如萨尔萨舞曲）中却是常规乐器。

排箫

Panpipe ['pænpaip]

排箫是中国古代一种吹奏乐器，与编钟、编磬均是上古时期中国重要的乐器。从春秋到秦汉的排箫在民间广泛流传，在汉代音乐扮演更重要的角色，但这乐器随后失传，直到近代被重新制造。在历史上，它的名字分别有底箫、雅箫、颂箫、舜箫、参差、凤翼、短箫、云箫、秦箫，其形象或有差异，但用法大致相同。

琵琶

Chinese lute [lju:t]

琵琶，是东亚传统弹拨乐器，已经有二千多年的历史，最早被称为“琵琶”的乐器大约在秦朝时期出现的。“琵琶”这个名称来自所谓“推手为枇，引手为杷”（最基本的弹拨技巧）所以名为“枇杷”（琵琶）。在唐朝以前，琵琶也是汉语里对所有鲁特琴族（又称琉特属）弹拨乐器的总称。

萨克斯

Saxophone ['sæksəfəun] 萨克斯是萨克斯风，一种金属制的木管乐器。是以发明者的名字命名的乐器,音色介于木管乐器和铜管乐器之间。

三角铁

Triangle ['traiæŋgl]

三角铁，又称三角铃，为打击乐器的一种。金属制，现在通常以钢造，并弯曲成三角形。演奏方法分为开关两种。常用于各种乐团制造音效。

沙锤

Maraca [mə'rɑ:kə] 沙锤是摇奏体鸣乐器，亦称沙球。起源于南美印第安人的节奏性打击乐器。传统沙槌用一个球形干葫芦，内装一些干硬的种子粒或碎石子，以葫芦原有细长颈部为柄，摇动时硬粒撞击葫芦壁发声。

手风琴

Accordion [ə'kɔ:djən]、手风琴是一件附有键盘的自由簧风琴族乐器。弹奏手风琴时，中央部份需要左右伸缩，以引入气流颤动琴内的簧片发声。手风琴的历史可以回溯至18世纪的欧洲，中国的笙传入此时的欧洲，与口琴和风琴的某些特点结合在一起，催生了手风琴这种新型的乐器。

手鼓

Frame drum

手鼓，英歌表演者手中所执的短圆柱形小鼓，有握把，直径在15厘米左右，外观涂以红绿黑各色。配有长约30厘米的鼓槌，鼓槌下端带有一小段彩色飘带做装饰。

竖笛

Recorder

竖笛是欧洲一种历史悠久的木管乐器，从中世纪起开始使用，它起源于15世纪的意大利，十六至十八世纪盛行于欧洲各国。

竖琴

Harp [hɑ:p]

竖琴，是一种大型拨弦乐器，是现代管弦乐团的重要乐器之一。竖琴可作独奏、重奏和

合奏，属多功能的复音乐器。其流传地区甚广，在欧洲、美洲和亚洲等地区亦有出现竖琴类的乐器。竖琴在古埃及称为贝尼琴，古希腊和古罗马称为里拉琴，中国又有一种称之为箜篌的竖琴。

双簧管

Oboe ['əubəu] 双簧管属于木管乐器，属于双簧类乐器。所谓“双簧”，即是以两块簧片缚在一起，并透过簧片之间互相振动而发声。双簧管是由由萧姆管发展而成的乐器。它的音质独特，在交响乐中，经常在其他乐器的伴奏中以独奏的形式出现。

唢呐

Chinese horn [hɔ:n]

唢呐是中华民族吹管乐器的一种，由波斯传入。唢呐的音色明亮，音量大，管身木制，成圆椎形，上端装有带哨子的铜管，下端套着一个铜制的喇叭口（称作碗）。所以也称喇叭，闽语、潮语等语种称为吹或鼓吹，或称“八音”（台谚有“擂鼓吹八音”、“剃头贲鼓吹”）。

响板

Crotales

响板是木制的打击乐器。此乐器的起源是西班牙，是西班牙民间音乐，弗拉门戈舞蹈使用。

箫

Xiao/Chinese Vertical ['və:tikəl] Bamboo Flute

箫又名洞箫，单管、竖吹，是一种非常古老的吹奏乐器。它一般由竹子制成，吹孔在上端。有六孔箫和八孔箫之分，以“按音孔”数量区分为六孔箫和八孔箫两种类别。六孔箫的按音孔为前五后一，八孔箫则为前七后一。八孔箫为现代改进的产物。

小鼓

Side Drum

小鼓（又称小军鼓、响弦鼓），是一种具有响弦横置在鼓面的打击乐器。常出现于军乐队、管弦乐团、管乐团等，以一线或者低音谱记谱。

小号

Trumpet ['trʌmpit] 小号，俗称小喇叭，铜管乐器家族的一员，常负责旋律部分或高吭节奏的演奏，也是铜管乐器家族中音域最高的乐器。常用于军乐队、管弦乐团、管乐团、爵士大乐团或一般爵士乐，视曲目编制需求而有不同。

小提琴

Violin [,vaiə'lin]

小提琴属于弓弦乐器，是现代管弦乐团弦乐组中最重要的乐器。作为现代弦乐器中最具份量的乐器，小提琴主要的特点在于其辉煌的声音、高度的演奏技巧和丰富、广泛的表现力。又被称作为乐器中的女王。

埙

Xun 埙是一种吹奏乐器，中华民族乐器中最古老的乐器之一，其起源可能是先民用于诱捕猎物，并随着音孔的增加，进而发展成为可以吹奏曲调的旋律单纯的乐器。

圆号

Horn [hɔ:n] 圆号，唇振动气鸣乐器。又称法国号。铜管乐器，铜制螺旋形管身，漏斗状号嘴，喇叭口较大。圆号被称作交响乐中的乐器之王。圆号虽属于铜管乐器但不但能吹出铜管嘹亮的声

音还能吹出木管的柔美之音。圆号声音柔和、丰满，和木管、弦乐器的声音能很好地融合。

长笛

Flute [flu:t] 长笛是现代管弦乐和室内乐中主要的高音旋律乐器，外型是一根开有数个音孔的圆柱型长管。传统木质长笛的音色特点是圆润、温暖、细腻，而金属长笛的音色就比较明亮宽广。不同材料的长笛完全根据演奏者的爱好选择。但是在乐队中应该统一使用一种长笛，以得到最和谐和饱满的音响效果。

长号

Trombone [trɔm'bəun] 长号，又名伸缩号或伸缩喇叭，是铜管乐器的成员之一，利用一条可以伸缩长短的弯管来发出高、低不同的音调。

钟

Bell 钟，是中国古代的一种金属撞击器。通常作为一种军事或宗教建筑的附设器具，用于报时或召集人群、发布消息等。宫廷所用的钟都刻有铭文，以祈求天神保佑。

风笛

Bagpipes ['bægpaips] 风笛是乐器的一种，属使用簧片的气鸣乐器。风笛在英国的苏格兰地区非常流行，是苏格兰传统文化的一部分。

马头琴

Horse head string instrument

马头琴，蒙语称为绰尔或莫林胡尔，是一种蒙古族常用的弓弦乐器，其与朝尔琴共同的祖先马尾胡琴为唐宋弓弦胡琴的一种。

电子琴

Electone

电子琴是一种键盘乐器，一般有两种，分别是座立式电子琴和手提电子琴。电子琴的声音输出，由电子元件发出音频的电子讯号并扩大，经由耳机或喇叭发出声音。

牛角

Oxhorn ['ɔkshɔ:n]

牛角，是瑶、彝、苗、景颇、纳西、怒、傣、布依、土家、仡佬、黎、汉等族的唇振气鸣乐器。流行于桂、黔、滇、川、湘、粤、海南等省区，尤以广西壮族自治区南丹和贵州省黔南、黔东南等地最为盛行。

口哨

whistle 口哨，古称啸，是一种通过嘴内不断流过的空气发声的方法。空气流被舌头、嘴唇、牙齿或手指控制来产生湍流来产生声音。用手或者借助乐器哨子甚至是简单的树叶也可以叫口哨。

太鼓

太鼓，一种日本传统打击乐器，为日本雅乐乐器之一，为道乐（行进式的雅乐）时所使用。

英国管

English horn

英国管是木管乐器，属于双簧管体系中的一种变种。它的前身极有可能是从古式狩猎双簧管发展而成，18世纪前期，有人尝试在狩猎双簧管的底部加上一个球状的喇叭口，便成为了现代英国管的雏型。1839年一位元法国制造家 H.布罗德将其造成由本来的弯曲变成直形，令到英国管有新的形象。

胡琴 urheen

胡琴，蒙古族弓拉弦鸣乐器。古称胡尔。元代文献称其为胡琴。汉语直译为勺形胡琴，也称马尾胡琴。历史悠久，形制独特，音色柔和浑厚，富有草原风味。可用于独奏、合奏或伴奏。

芦笙

lusheng 芦笙由葫芦笙沿袭而来，属自由簧气鸣乐器。分大、中、小多种类型，均由笙管、笙斗和簧片三部分构成，常用的装有用芦竹制成的笙管六根，外侧开有按音空，下侧装有铜簧，插入一长形木斗或葫芦内，每管一音，在每两、三根笙管上端，合套竹管作为共音管。

竽

竽(现称为-笙)是一种源自中国的管乐器，可吹可吸的乐器，可以集体吹奏表演，后来亦传至东亚其他地区。中国古代齐宣王时有成语“滥竽充数”中的竽便是指这个乐器。

海螺

trumpet shell 海螺，古称贝、蠡。是藏、蒙古、满、纳西、傣、京、汉等族唇振气鸣乐器。藏语称董、措董、董嘎尔。蒙古族称冻思。傣语称海三。汉语称梵贝、法螺、螺号、玉螺、玉蠡等。流行于佛教寺院和全国各地。

腰鼓

waist drum 腰鼓是满、彝、汉等民族棰击膜鸣乐器。历史悠久，发音脆亮，在民间广泛流传，独具魅力的安塞腰鼓掀起了黄土地上的狂飙，展示出西北黄土高原农民朴素而豪放的性格，张扬出独特的艺术性。

阮 Ruan 阮，拨弦乐器名，形似今之月琴。相传为晋阮咸所制，故又称阮咸。有高音阮、大阮﹑中阮﹑小阮之别，还有低音贝斯和打击乐作为伴奏。音箱圆形，十二个音柱，四弦，用假指甲或拨片弹，可用于独奏、重奏和歌舞伴奏或参加民族乐队演奏，有丰富的艺术表现力。

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第五篇：乐器学习心得

乐器学习心得

以粗浅的经验分项谈一谈，虽然以前乐团纳新是一定要忽悠人学铜管的

萨克斯、黑管、长笛属于木管，小号、大号、圆号、长号属于铜管乐器，分类方式现在看来不算严谨，感兴趣可自查。

1.萨克斯、黑管

固定而单一的指法（初学），要求不算严格的嘴形，较容易的发声都让它们名列榜首。

学会基本指法就可以吹流行歌曲，平时拿来自娱自乐很靠谱。萨克斯除乐团比较酱油外，拿来流行摇滚爵士都是上好的，有随行箱的话中音高音都非常便携。黑管是乐团旋律乐器，谱面内容丰满，不会无聊，乐器盒小随便塞书包里。

2.长笛、小号

长笛虽然指法固定，但气息难。嘴形虽好掌握，但吹出来的气只有三分之一进了管体，在别的初学者长音动辄三四十秒的情况下你吹十几秒已经要缺氧晕彩生活不能自理了。高音部分对气息质量有要求，音准上也较萨克斯、黑管难把握。小号发音不难，但同一指法可依气息吹出不同的音。初学者吹出以上两乐器的声音已经比较容易让自己受打击…长笛很优雅，小号很生猛。长笛谱面内容异常丰满，更和近亲短笛

一起永远飘在乐团之上；小号音色鉴别度高，在管乐团中拥有统治地位，段数高了吹起爵士也是极好的。小号便携度和黑管类似，而长笛是最好拿的乐器，加上乐器盒虽然塞不进塞进女生小香包，但也没比它大多少

3.长号、大号

长号不同的音使用不同的把位，同一个把位也依照嘴形、气息不同可以出现不同的音。低音乐器音准较高音乐器好把握些，但你想像一下也该知道长号的音准很容易成问题。

长号对肺活量有一定要求，而肺活量是大号的基础。大号的音准、指法不太困难，而且演奏曲目一般速度很慢音符很稀。但是，你得有比较强健的体魄来hold住乐器，比较良好的心理素质来耐住寂寞，比较丰满的钱包来顶住乐器的消费压力…

优秀的长号手一向是乐团香饽饽，对于初级乐团来说乐团水平往往和长号手数量正相关。长号要是吹起爵士，那就是销魂的一逼啊！大号基本没有自带的，带的话箱子都有轮，当个大件行李；而长号箱还算可以，就是盒子有点长。

4.圆号

交响乐的乐器之王。

最丰富的泛音，要求最高的音色（不然就是噗噗噗），谱面内容也会比较丰满，乐器制作质量占比重也大。

学了以后基本只能跟团混，自己玩起来除非对古典乐有极大兴趣，不然会无聊。平时遇到亲朋好友，那经常就是阳春白雪。乐器盒基本上是一个大书包的尺寸，那个喇叭口也是可以拧下来的。