诗歌讲座;艰难的阐释与肤浅的尝试

第一篇：诗歌讲座;艰难的阐释与肤浅的尝试

艰难的阐释与肤浅的尝试

潮州史炎

‚人阐释飞鸟，飞鸟阐释空气，空气阐释上帝……这是一个循环阐释的世界。但阐释的过程，也就是使事物走样的过程。走样之后再走样，也许有回到原样的时候。不是诗人需不需要被阐释，而是诗人必然会被阐释，而且阐释的危险比比皆是。就诗歌而言，一首不大出色的诗更适于被阐释。另一种情况，一首诗中被阐释出来的东西有时会遮蔽本来重要的东西。所以有些诗人赞成读者在阅读时仅仅以来他们的直觉判断，但我要说，直觉判断也是阐释，而且比推理判断具有更大的盲目性。不过，当然，盲目性是一种使人着迷的东西，至少对我而言。‛

——西川在《答汉学家13问》（《星星》2002年第7期）

一、尴尬境地下的阐释

“写诗的比读诗的多”，用来概括当今诗歌的境地是再恰当不过的了。

其实虽然在我们看来，写诗的好像少之又少，但实则不然。网络上，写诗的从比比皆是，动不动是搞出一个诗人来，动不动就捧出一个知名诗人来。这一点我深有体会，因为我当年也是这样被“诗人”的，然后我自己也自认为自己是诗人„„

还是回到我们要讲的诗歌，上世纪80年代，诗歌曾在大学生中兴起一阵热潮。现在这社会“鸭梨”大，人也被压得越来越聪明了，不像十年前，我们傻傻地望着缪斯的裙摆，学会附庸风雅，在“词语”中学着跳舞，现在的大学生更讲究实用技巧和生存本领的学习，对文学欣赏能力和个人素养的提高关注得相对较少。这东西能赚钱吗？这问题对于诗歌而言，是过于牵强的，但是我还是认为，大学读点诗还是有用的，起码能让别人误认为自己是个懂诗的人。不过，确实有一些例子，写诗有时也真能赚钱的，但不是诗本身，而是个人的积累。傻正便是一个例子，把韩诗的众多师妹们都勾引到东莞，她们都能得到相当好的工作及待遇，比如吴纯„„这也正常应了孔夫子的话“„„

为什么诗歌还是让我们如此敬而远之，原因肯定是多方面的——领导们经常这样回答。确实，原因也是多方面的，上面所讲的“诗歌不实用”就是其中原因之一，另外，更深层的原因我认为与一个社会的普遍浮躁和诗歌写作本身问题有关。那些快餐式的文字俨然成为我们这个时代的阅读主流的今天，对于大部分读者来说，现代诗，特别是那些溶入诗人心智的纯粹的文字，“难懂”似乎成了必然，当代诗歌的边缘化也是众大人承认的。

然而，尽管如此，我觉得读点诗还是有必要的，正如韩师中文系教授，文学评论家黄景忠老师所说的‚古代诗歌，常常表现人与自然的和谐，我们从中能过体味到人与世界合一所引发的生命的感动。而现代诗，表现的是人与人、人与自然疏离的迷惘和焦虑，以及重返家园的思慕‛‚大学不仅是培养人在生活中生存及竞争的能力，同时赋予人精神超越的气质，这就需要艺术尤其是诗歌的滋养。‛

我想黄老师所说的，已经足以说明接受诗教的意义。

孔子不也说过“小子，何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识鸟兽草木之名。”

但是我们相信大家都面临必须解决的问题，因为诗歌难度的存在，造成了读者“读不懂”、“头痛”的现象；反过来，因为读不懂，所以难度出现了。因此，我们需要找到“诗歌的阅读为什么有难度，或者说诗歌为什么难懂”的症结，打开诗歌阅读之门，让诗歌的阳光透进心灵。

在阅读的过程中，我们常常可以发现这样的例子：一个写了数十多年诗歌或者从事了数十年诗歌批评的评论家，却无法理解青年诗人的作品。最典型的例子莫过于臧克家先生前些年发出的“写了几十年诗歌，倒读不懂现在的诗歌了”的感叹，以及曾经作为“朦胧诗”的理论旗手的谢冕先生被批评为没有能力对“第三代诗”及以后的诗歌写作发言。按理说，这些读者——有的读者本身就是诗人或评论家——有学识、有悟性、有经验，理解一首诗不应该成为难题，这又是怎么一回事呢？事实上，以上我们言及的只是传统的诗歌阅读方式，比如面对一篇文学作品，非得找出“大意”，归纳“中心思想”。而对于现代诗歌而言，除了可以遵循传统的写作和解读方式，还是另有窍门的。

我们要知道造成诗歌“难懂”的原因是双方面的，不能轻易地归咎于作者和读者任何一方。

一首诗要被理解，与作者和读者双方的才情、悟性、生活阅历等因素密切相关。我们先看看“读者”可能存在的问题。有的诗歌，作者认为已经写得够简单，而读者仍然满头雾水，这首先是因为读者的理解力跟作者的创造力未能达成和谐。每个人都有自己的生活和对生活独特的感悟，不同的生活感悟进入到作品中，往往体现出一定的个人性和隐秘性，如果读者不熟悉作者的生活，或者缺乏想象力，对作品的理解就不可能深刻。诗歌还与一个人的悟性有关。人的才智有高下之分，一个智慧的诗人写下一首充满玄机的诗歌，就不可能要求智商平平者完全理解。如黄昏2007年所写的《如果爱》：

如果爱

如果你正青春，还在盛开 请一定要走到我的身边来 让我幸福，让我爱

如果你已经足够苍老 也一定要回到我的面前来 让我恨，让我悲伤

2007.10.16

当时在网上引发很大的争论，各路诗友对此诗也众说纷纭。其实，我当时也只是这样认为，这跟古诗中“花开堪折直须折,莫待无花空折枝。”现代版嘛！不会是老黄感叹青春易逝，岁月难留吧！但其实这首诗是黄昏在他主编的《九月诗刊》中，每期的封

二、封三都刊登一些知名画家的作品，总第三到第八期每次我给这些作品配了诗。就在第八期的封二上他配上这首诗。

黄昏说：“当然，当《如果爱》成为一首诗存在，已经不再从属于一幅面、画中的场景，已经从画中走出来，“独立”出来。现在看到这首诗的人，普遍把它当一首爱情诗读，这很正常，也合情合理。其它诗歌作品的“生产”过程，乃至包括小说、散文、绘画、音乐等等在内的，其它表现形式的文学艺术作品的创作，都是作者通过发现，被感动，赋予一定的思想和内涵，用艺术的形式表达出来。它传达和反映出作者一定的思想、认知、辨识、情感、表现能力等诸多成份。”

这也可以看出诗歌写作虽然个人化越来越突出，但是一首诗当发表出来之后，它就具有社会性，在读者面它的内在意义是多样的。其实，相对于那些智慧的诗篇，大多数读者往往只看到表层而无法领悟更深层次的东西。如此，不理解和误读也就在所难免了。

对诗歌理解的深浅还与读者的文艺视野和知识层次有关。当今诗坛一个最普遍的现象是，越是资质平平的读者批评起诗歌来就越是振振有辞，好像真理在握，真是无知者无畏。一个文学素养过于低劣的读者，如何会“看得上”“文学中的文学”诗歌？难道能指望一个终日花天酒地的少年能够理解王家新？诗人刘春曾经就电影《北非谍影》写了一首题为《卡萨布兰卡》的短诗，当这首诗被转贴到“榕树下”网络论坛时，一个网友质问道：“卡萨布兰卡是什么东西？为什么用这么拗口的题目？”紧接着就有人自作聪明地解释道：“卡萨布兰卡是一个女孩的名字！”为了消除误解，刘春花了一个小时的时间对他们复述了一遍《北非谍影》的剧情，并顺便告知他们，这部影片是获得过奥斯卡奖的名片，数十年来在世界各地长影不衰„„可见，要理解一首诗，一些必要的知识储备是需要的。《在北大课堂读诗》中有一首张枣的《边缘》，如果一个读者连“边缘”的本义和它的内在的含义都毫不了解，他面对这首诗时，如何不会一脸茫然？更不要说王家新《伦敦随笔》中的“归来的奥德修斯在山上眺望”和张曙光《尤利西斯》中的“塞壬的歌声”了。

因此，我们做为读者也需要对自己的阅读方式进行调整，并不断积累相关知识，进行阅读反思，从而积累更多的经验。正如洪子诚先生所言：‚在诗与读者的关系上，固然需要重点检讨诗的写作状况和问题，但‘读者’并非就永远占有天然的优越地位。他们也需要调整自己的阅读态度，了解诗歌变化的依据及其合理性。‛

当然，当下有些诗歌难以让读者难以进入，也与时代背景下的诗歌的艺术特征有关。中国的新诗发展当代诗歌指1949年中华人民共和国成立以后的诗歌，至今已有半个多世纪的历程。由于特定的历史语境，中国当代诗歌始终和政治、经济、文化、教育、社会诸问题联系紧密，主流权力话语在很大程度上制约着诗歌的发展。可以说中国当代诗歌的发展大致划分为三个阶段：

一是“以政治为本”的诗歌、“以语言为本”的诗歌、“以人为本”的诗歌。可以说，新中国直到上世纪70年代末70年代末之前，社会教育出来的人基本上是“政治人”。诗歌当然以“政治为本”。这一时期国家在政治上的统一要求意识形态、经济体制和语言工具的统一，歌颂祖国、歌颂领袖、歌颂党和人民的政治抒情诗，都没有解读的难度。

二是1978年以后，中国社会由以政治为中心转移到“以经济建设为中心”，开始进入改革开放的新时期。伴随着大一统的计划经济体制逐步向包括多种经济成分的市场经济体制转轨，诗歌也由涵盖着一个重大时代主题和精神走向的共名状态转向价值多元、共生共存的无名状态。

改革开放打开了长期封闭的国门，西方现代主义各种思潮、流派大量涌人。“朦胧诗”之后的年轻诗人如饥似渴地学习和模仿西方文学大师，开始了姗姗来迟的现代主义诗歌大实验。1986年10月，《深圳青年报》和安徽《诗歌报》隆重推出了“中国诗坛1986'现代诗群大展”，一下推出了60多家“诗派”的先锋诗（也叫后崛起诗、后朦胧诗、后新潮诗、第三代诗、新生代诗）。他们在很大程度上抛弃了“朦胧诗”崇高的责任感和使命感，而放大了其抒写个人感受的极端，有意识地疏离政治疏离时代。“反英雄”、“反崇高”、“反文化”、“反传统”、“反意象”（有其特定涵义），可以说是“后崛起”诗群的几大标志。他们的诗不再“以政治为本”，而是“以语言为本”（韩东提出“诗到语言为止”），开始了诗歌语言的探险和实验。现在看来，这次现代主义诗群的提前“出击”，在创作实践和理论准备上都有欠成熟。纯语言的技术性的写作，使诗歌日益成为“削平价值的语言游戏”，成为晦涩难懂不知所云的谜语，“诗人们大片大片地在语言中迷失”③。诗歌冷落了社会也被社会所冷落，诗人疏远了读者也被读者所疏远。先锋诗人为艺术的探险付出了惨重的代价。

90年代的诗歌，经历了从中心到边缘、从骚动到平静、从群体写作到个人写作、从公共话语到私人话语的文化转型。在市场经济商品浪潮中，诗歌创作队伍发生了分化，不少人下海、跳槽、停笔、出国。先锋诗人内部大致分裂成两大阵营：一方是以西川、王家新为代表的“知识分子写作”，一方是以于坚、韩东为代表的“民间写作”。双方于1999年4月在北京“盘峰诗会”上展开激烈论战（被称作“盘峰论剑”）。“民间写作”使用原生口语，强调平民立场，热衷于描述当下日常生活经验，主张诗歌的原创性、“诗歌在世界中”。他们指责“知识分子写作”脱离时代生活、孤芳自赏的贵族化倾向，向西方文学大师和翻译诗作中寻找写作资源，追求一种精神乌托邦和语言乌托邦，背离了民族传统。“知识分子写作”使用书画语言，强调精神品质和写作高度，执著于经典性的艺术追求。他们指责“民间写作”庸俗无聊、低级琐碎，抬不到理论的层面上来，是黑社会立场。两派争论的焦点，基本土还是“以语言为本”。可以说，诗歌的个人化、私语化导致难懂的难懂，不难懂的也难懂。

进人21世纪，随着知识经济全球化和高科技的迅猛发展，人们早已开始对工业社会和现代科技给人类带来的战争威胁、环境污染、生态失衡、精神流失、道德沦丧、人际冷漠、人性异化„„等问题进行反思和追问，更多地回到对人的生存状态和人的本质属性的观照。有部分诗人或者诗作，从人性的立场出发，关注现代人的生存状态和内心感受，探讨人类生存的本质，人与人、人与自然、人与宇宙之间的关系，从日常生活和客观表象中发现被遮蔽的生命本真，提升人的精神品位，最后又回到人自身。可以说，诗歌相对和谐而平静了。

之所以谈到诗歌的发展，是因为我觉得读书也应该适当了解诗歌产生的时代背景及其相关的艺术特征，这对于我们的阅读也同样是不可或缺的。

诗歌艺术本身的特殊性也给一些佳作免于阐释的“特权”。在众多的好诗中，必然会存在不必阐释，或者不适合阐释的一部分。诗歌是艺术而不是工具，优秀的诗歌天然地具有一种神秘感，而不可能被完全拆散、摊开，过度的“解剖”令人生厌。从“解剖”本身而言，也有牵强附会、制造蛇足之嫌。对这种行为，王小波在随笔《我看国学》里这样调侃道，一块口香糖不断地换人嚼下去，最后或许能嚼出牛肉干的味道。所以，对于某一类诗歌的解读，“适可而止”是必要的。事实上，每一首优秀的诗篇都存在着一些迷人但模糊的意韵，正是这种意韵引诱你去重读，然后得到新的收获，“常读常新”也就是这个意思，经不起重读的诗歌与一次性餐具又有什么区别？所以，有时我们也不必因为没法将诗“解剖”而对自己耿耿于怀。如张枣的《边缘》

我对这首诗有一种说不出理由的偏爱，正是诗中的那种朦胧和不确定让我一次又一次地去阅读它，难以想象，一旦它被拆卸为零碎而生硬的部件时，我是否还会对它如此迷恋。

二、混乱环境下的尝试

阅读不是为了创作，但是创作是离不开阅读的，阅读本身就是一种判断与汲取，我们有了判断力就有了一把属于自己的尺子，我们有了语言方式的积累就有了表达的方向和途径。

我要谈的第二个问题，是在诗歌创作中我们如何去尝试，寻找属于自己的诗化语言。其实，我完全不知道如何写诗？只是与大家分享一些经验罢了。

上面我们说过，“中国当代诗歌始终和政治、经济、文化、教育、社会诸问题联系紧密，主流权力话语在很大程度上制约着诗歌的发展。”特别是政治意识形态对文学的影响尤为深远，正如我们从小学到高中时的教材一样，有一些所谓的经典只不过是政治推手下被“经典”的，可以说是“伪经典”，偏离文学真正的审美追求。想想我们所学的流沙河的《理想》，只不过是一篇滥用修辞，空喊口号的三流诗歌而已，之所以被选入教材完全是政治说教的需要，像他的《我家》、《洛阳古碑》、《情诗六首》的好诗，却没被选入。可以说，“入选教材的部分诗歌是相对平庸的，郭沫若的《天上的街市》不属于他最重要的作品，比起《女神》中脍炙人口的《天狗》、《凤凰涅槃》来，其思维的独创性和内涵的丰富性都有相当的差距。但由于这首诗运用了广为人知的神话传说，线索明晰，容易为读者接受，从1949年开始到新世纪初，曾十余次被选入中学语文教材，拥有数以亿计的读者，似乎坐稳了“经典”的位子，但却不断遭到评论家与教师的质疑，不过更值得庆幸的是他的《毛主席赛过我亲爷爷》没被选入。

毛主席赛过我亲爷爷

郭沫若

天安门上红旗扬，毛主席画像挂墙上，亿万人民齐声唱毛主席万岁万万岁！万岁万岁寿无疆！毛主席呀毛主席，你真赛过我亲爷爷！不过，说实话，这诗选入小学低年级教材的话，我想当做儿童诗读起来定是不错的。说到这里，想起毛泽东说过“白话诗，给我一百块大洋我也不读”。我怀疑白话诗是郭沫若给害惨了。——这是题外话。

新课标之后教材所选的倒是还是有所进步，如初中教材中欧阳江河的《星星变奏曲》，高中教材中郑愁予《错误》、海子的《面朝大海 春暧花开》等，更具艺术内涵及现实意义。

我读书时，读的那些诗，致使我认为汪国真的诗歌便是好诗，让我认为诗歌是简单的口号，复杂的修辞，冰心式的哲理。然而，诗歌若如此，与快餐无别了。好的诗歌应如陈年老酒，耐得细细品味，读时耐品，读后可回味。

写诗，永远是一个尝试的过程。我也是如此的，其实高中时我有写过一些，但是，但是写得极其糟糕，或话那时如果拿给老师看的话，一定能获得些许赞词。

潮师学诗

我任潮师文学社编辑时，记得潮思文学社第一期刊物出版之后发现了一个严重的缺陷——纵观全刊，没有一首诗。于是，我有了写诗的冲动。但是却不敢下笔，也缺乏对诗歌语言的把握。后来，赵松元教授给我们上《古代文学史》，在先秦的关雎伊人，秦汉的清泉明月，唐宋的春江残柳之中，让对诗歌顿生热爱之情。而潮师真正的诗歌始于《韩师八年诗歌选》之后，这一点我们无法否认，潮师的诗歌并非凭空出世。

特别是2002年《韩师八年诗歌选》传到潮师，那是一本简陋的刊物，其是谢玄的诗对我们（我、梁彬、老胡）三人来说，可谓是眼前一亮。

谢玄：

韩山师范学院政史系94级的谢玄，人称谢伯，虬须大汉，江西人士，是一有诗歌天分与才情的诗人。这个先在社会上闯荡一番之后又重回校园的江西虬须黄牙大汉还是一个承上启下的人。他的作品寥寥可数，主要有《我的简历》、《观察夏天的十二种方式》（此两首诗获第二届、第三届韩山诗赛的最高奖）等，但他的作品特点极为鲜明，大家从他的诗中可以看到口语写作，看到形式的创新，他用编年体写诗（《我的简历》），他从十二个不同角度观察夏天（《观察夏天的十二种方式》）——明眼人一看当然一眼便可看出这首诗是对现代主义诗歌大师史蒂文森《观察乌鸦的十三种方式》的模仿，但当时在韩师，它已经是一颗重磅炸弹。我的简历（节选）

《观察夏季的十二种方式》

诗人表达的内容、方式，思考的角度让我们一下子明白，原来诗歌可以这样表达，可以这样直入人心，可以这样耐人寻味。

可以说，我们的诗歌尝试才刚刚开始。

最先应该是01级的梁彬，这个体积厚实，而带有几分书生气的“老男人”开始幻想诗歌，就像他幻想女人一般，激情汹涌，诗情澎湃。梁彬作为潮师第一届大专班学生进校之后的第十六天，就迅速进入了人生主题，马上就有女生向他投怀送抱，因而，赢得了“杀手”的称号。他的诗歌也如此，在《八年诗歌选》之后，梁彬的诗歌创作进步神速。然而梁彬的诗作并不多，他的诗歌命运是短暂的，且大多表现为古典叙述与抒唱。较好的也只有《致死去的白鸽》及《别》两首，但并不突出。《致死去的白鸽》明显是他个人思考的产物，诗作之中并没有高扬青春的理想主义，更没有纯真、博大、崇高的情感。在虚华与媚俗的充斥之下，现实与理想的冲突之中，诗人用“金子”、“密码”、“玫瑰”诠释青春的无奈。《别》一首，当时黄剑锋曾仰慕不已，而且在一起喝酒的时候黄剑锋总能倒背如流，这一首体现着梁彬的古典情结，意象凄美缠绵，感情低调深沉。而这一首不难看出有些模仿郑愁予的痕迹，如“过客”、“达达的马蹄”都是郑愁予《错误》中的意象。然而梁彬写完这一首诗之后就再也没有写了，正像他诗里所说的：“走完这个冬季/我还能写些什么？”，他的进步如鹏鸟疾翔，而诗歌的历程却如北海道沼泽地的老鼠，春生冬逝。梁彬过早地结束了诗歌的创作，不能不说是一种遗憾，但对他而言也是现实的一种必然。

我开始时比较偏向于口语的尝试，但是却因为流于娱乐，宣告失败。直到2003年底，我有意识自己应该多阅读，寻找适合于自己的表达方式，特别是自己接触网络之后，之前我和老胡一起担任西祠胡同·晓梦蝴蝶论坛的版主，认识了一批诗人，也读了大量的诗歌。可以说，在阅读中我学会了思考，在思考中我才算认真地学写诗。后来比较满意的诗歌有《两行》、《过路人》、《献诗》、《磨刀》等。但仍然逃不出受传统诗歌吟唱、说教的影响。直到我离开校园，有条件读到更多的诗，接触更多的人，才算冷静下来，摆弄属于自己的词语。

还是谈谈关于02级的黄剑锋，一个大胆的诗歌尝试者，号召者。此人来自河源的客家男子。此人有两长一短，两长为头发长，胡子长；一短就是身子短。我记得网上有一个朋友曾经说剑锋是天生的号召者，我觉得一点都没错，如果说01级的同仁让诗歌在潮师开花，那么黄剑锋便让诗歌在潮师结果。黄剑锋极少谈诗，然而许多时候他却打着诗歌的名义与别人称兄道弟，正是这一点才为他创办韩梦诗社打下了扎实的基础。从文化的角度看，韩梦的诞生让潮师的土壤从此便有了诗歌的气息。

在我见到过的诗人当中，黄剑锋可谓是一个最不纯粹的诗人。青年诗人白帆曾经这样评价黄剑锋：“无疑，黄剑锋是一个富有个性的青年新锐诗人，他以诗歌凸显真性情。之所以这样说，是因为他率真大胆、厚道张狂。”但是，我倒觉得他是以性情凸显诗歌，诗如其人，谈黄剑锋的诗歌，不如谈他的经历，但我无法将一个真实完整的黄剑锋拿来放在纸上，也只好就诗论人了。

先锋式的呐喊尝试。傻正曾经写过一首题为《摸过铁轨爱过你》的诗，黄不服便来了一首《卧着铁轨爱着你》：“车轮哐哐，碾过铁轨/这火车载不下，我这惟一的乘客/就让我卧在这幸福的铁轨上/刻下你的声音/在血红的铁轨与字里行间/我看见自己鲜红的心仍在跳动„„”似乎让人感到诗人的内心在颠动。像这样的诗歌还有许多，如他的《一千年》、《无题》等无一不大胆而直接，深切而强烈。

日常化、口语化、叙事式的叫嚷。在《意料》中他写道：“这一顿我们吃了半首诗”，诗歌不能当饭吃，但是他实在是吃了，生活就是这样的现实。校园中的他，“随便地喝酒/随便地抽烟/随便地耍疯/随便地拉一个女人的小手/随便地跳舞/但没有随便乱来”（《一天的生活》）放纵自己，还随便给了自己一个理由——“但没有随便乱来”，理直气壮。勾勒出了当代莘莘学子在压抑、苦闷中的挣扎生活状态。又如《车过莲花山隧道》写的是坐车穿过梅州莲花山隧道之时，无法找到理由与一少妇搭讪谈话，内心的冲动无法抑止而躁动不安，将在世俗中生活的“我”毫无保留地曝露出来，此便是黄剑锋真性情的表现。但是黄剑锋的诗歌往往由于叙事过重，缺乏深入挖掘，而削弱了诗歌的生命力。但作为一个诗社有创办人自有他独特的一面，他之所以成为诗人不在于诗，而在于诗行为。

多情而平静叙述：“看娘织毛衣/毛线，在娘的指间/飞快地奔跑/心里盘算着/如何用一件毛衣的线/织出两件毛衣/我的童年让娘拉出毛线/打上了结等到我们长大了/娘也老了毛线已不像以前那样/听娘的指唤/娘只好搬出小凳子/坐在阳光下/甩一甩手臂/继续埋下头”（《看娘织毛衣》）

与黄剑锋同级的黄顺佳，一个内向的小伙子，行为有些女性化。由于其沉默寡言，了解他的人并不多，而在当时我个人认为，不管从语言、技法、思想那个方面都比其它人成熟老道。如他的《哭出一把草》：“风的低呤在墓穴旁听惯了荒漠/一条毒蛇卷上大街时被当作/绳捆住了酒吧及其现代化”。用词大胆而自然，有洛夫的风范，意象新鲜而富有内涵，其诗作注重语言的外化和内化，往往让人拍手称绝。黄顺佳的诗受海子的影响较大，比较注重文字的张力和情境的表达，也因为这样，我们却往往无法透析诗人的内心。但是，他的诗歌水平是当时潮师无从能及的。

02级写诗的女生较多，有张婷婷、谢翠莲、龙春燕、郑春丽、朱秋桂、王先婷、黄颖、张佩芳等。但较为典型的要数王先婷了，我总说王先婷是个才女，但她却总说，自己宁为美女，也不为才女。我说她典型也并非因为其貌不扬，而是她的诗歌让人看不出是出自一个女人的笔下。她的第一首诗《狗圈·狗链·狗》尤为出色,她自己曾说：“作于大一第一学期，带领我走上诗歌领域的第一首诗，拙劣，却意义非凡。”这首诗戏剧性了勾勒出了三只狗的命运，从而反映了当时校园的生活的抑郁和无奈。“狗圈里有一群狗/都被套上了狗链”，如此形象的自喻恰好也给学校将了一军，此女实乃英雄。

此后，潮师诗坛上活跃的人物较多，根我了解较为出色的有温俊柠、许丹平、林泽阳、黄玲玲、许舜妍、赵悦容等等。当时，尝试著确实非常多，也让我们感到诗歌给了我们一个广泛的天地，给我们的生活带来更多的可能。

前段时间，看了韩梦整理出来的诗歌，06年之后的诗歌作品不尽人意，或者说我看不出有勇敢的尝试者，好多诗歌都停留于简单拼凑与散文式的抒情，缺乏可诗性，或者说没有张力，不耐寻味。这个我们有时间，回头再交流。

09-10级当中还是有许多师弟师妹的诗写得非常好的，当然，相以于潮师而言。但也不难看出古典情结模仿的痕迹，有些语言缺乏修剪，的散文化倾向，当然，这也是我当时所走过的路，回头一看，自己的许多作品都很失败，所以写诗对于我而言，至今还是一种尝试，当然也是一种享受。或许我这样一说，那么怎么才能有所突破？就成了一个问题。如我上面所说的，诗歌有用，但是太不实用。没人愿意认真去读，更没有人认真去写。所以这是社会问题，不是我们所能改变的。我们惟一能改变的是自身的问题，写诗，贵在坚持，坚持就是一种品质。我想分享我自己的一点看法。走出校园学诗

毕业之后，可以说直至07年，我主要活动于网络，我觉得网络是个非常好的平台，虽然鱼目混珠，但是毕竟让我读到更多诗人，更多评论家的作品，此外，也认识了以老黄为主的一帮诗人，他们的也给了我诸多启发，也使我的尝试有更多的可能。

交流与讨论是必不可少的，相信大家都懂得这个道理，一起读诗，品诗，论诗其实就是一个进步的过程。

近些年来中国诗歌呈现了一种消解深度与重建诗歌的良知并存，灵性书写与低俗欲望的宣泄并存，宏大叙事与日常经验的写作并存，多元共生、众声喧哗的态势。其实这是一种难得的局面，话语的自由，无非给了诗歌更大的发展空间，但是作为热爱诗歌，对诗歌还存在着几分敬畏的人，在诗歌多元的背景下，有时感到难以适从。我想作为一个读者，一个诗歌的尝试者，面对这样的困惑是必须好好地反思，并理智地去选择。我之所以对自己的诗歌失去判断力，是因为我自己的诗歌根本就不能打动自己，更谈不上打动别人，更离谱的是我看自己所写的诗歌，有时不明白自己为什么这样写。我在阅读中也时常感到困惑，是因为许多诗歌别人说得高深莫测，而我却一头雾水。诗歌上网，像“自由市场”，又像“春秋战国”。如：平民写作、民间写作、现实主义、下半身、垃圾派、知识分子、第三条道路、非非主义、灵性诗歌、无限制、荒诞主义、非诗主义等等，百花争艳，可惜很难夺目。只要我们一上网就能明白，各种各样的旗帜，杂声杂语，不要说诗外人一头雾水，就那些诗人们也无所适从。

网络也使一些人拼命搞诗歌生产，他们一天一首、一天数首地写，希望多些人来捧场，或者说是为制造更多的机会来挂上自己的名字。前几天，跟冷雪聊天的时候，她说，她很少去看网络上的诗歌，大概她也觉得网络上的东西让人难以适从，所谓“假作真时假亦真”。所以对现代诗歌我确实记忆无多，有可能是我健忘，也可能他们很难让读者回头。

以致使我不知从何入手，然而还是得有所选择。我是这样想的，要冷静地看待一切的诗歌现象，我在这里并非在进行着批判，因为我还没有批判的资格。对于我个人而言，在诗歌路上还需冷静地生活、思考、体验、尝试，选择真正属于自己的句子——这才是最重要的。创作上做到一不瞎编胡闹，二要走出教材中“经典”的束缚，三是注意吸收经验、不断尝试创新。

在内容上，每个人的创作与阅读一样都是受到自身的局限，或许从我们自己日常的生活中去发掘诗意是一种不错的选择。如赵丽华的诗歌，如黄昏的诗歌，我的诗歌

在形式与技巧上，更需要探索与尝试，不能老沿袭着传统调子。徐志摩的《再另康桥》是好诗，我们再用他的方式写一首《再别湘桥》或许会让人作呕。在一定程度上诗歌是具有时代性、唯一性的，好的诗歌是不容易被复制的，我们不反对模仿，但反对不经过滤的模仿。举潮师的诗歌，徐江的诗歌，韩东的诗歌，伊沙的诗歌。

在思想内涵上，需要溶入自身的思考，特别是要有适当理性的判断。如，我觉得诗歌在抒情上需要情感的节制便是这个道理。

另外，个人化写作倾突出的背景下，或许我们也应该关注民生、关注自然、关注社会以及对生活的深层挖掘和拷问。如512诗歌，有人说512诗歌是上世纪90年代以来最好的诗歌，但是，我觉得那是灾难生出来的民族和人文精神的结晶，我们期待好的作品，但不期待灾难！

创作上，有时我们或会觉得缺乏素材，觉得也只能做无谓的吟唱，如果是这样的话，或许日常化写作是一种不错的选择，从我们日常生活的事情寻找下突破品，强化我们寻诗意嗅觉。

余辜、黄昏

诗人韦白认为，诗歌应该“重视对日常生活经验和细节加以提炼，并将其与人类思想中的一些重大母题勾连起来，使诗歌不至沦为庸常生活的流水账。”（韦白诗观，见《诗歌月刊》2003年第8期）诗人李瑛也曾说：“诗有真情才有分量和生命，从潜在的人的心灵到民族特性乃至更大范围的人类精神，写出那些溶于自己血液中的精壮的、滚烫的东西，而不是那些毫无意义的琐屑的东西。”（李瑛：《每首诗都是一次新探索》《扬子江诗刊》2006.5期）

黄昏、徐江、黄昏、轩辕轼柯等的诗！最后，我的诗观：

诗歌本身只是一种语言，但好的诗歌所构成的世界不是语言的世界，而是另一种无以言喻的境界。诗歌是现实的，也是超现实的。诗歌的无法定义，让有限的人生获得更多可能。

人活在现实中必须有所选择，来让自己有所适从。政治家、小说家、美术家、宗教徒，各自都采用不同的方式去生活。人是一广阔的世界，诗歌在人的世界当中并不是最好的方式，只是诗人迫不得已的选择，是诗人们治疗不良情绪和心理疾病的一种特殊的方式，可以防止心灵的崩塌和被扭曲。但是，诗人有时通过诗歌对心灵坏区的修复，不一定能够完全修理得好，这正如医生能够治病，但不一定能治好每一个病人，或治好每一个人的病。诗歌确实有着无以伦比的魅力，但诗歌不是宗教，更不可能成为一种信仰。

诗歌不是人生的终极选择，生活需要诗，但是诗不是生活的全部。我的理解是诗歌可以让我们与这个世界的一切更好地相处，化解现实之中的种种矛盾，真正安顿自己的灵魂。人生都是不完美的，残缺不也是一种美吗？诗歌是让我们可以在残缺的现实面前，选择完善自己，修复自己的一种生活方式。

第二篇：诗歌教学尝试

诗歌教学尝试

“优异的诗歌对于中学生而言，一种美学的和人文的光辉会点亮诗意的灯盏，照亮人性和曼妙的来路和前程。”

——-姜峰

姜峰老师的这句话让我获益匪浅。众所周知，诗歌语言是最凝练，最富有表达力的，因此现在的诗歌教学应该培养学生的审美鉴赏能力以及诗歌中蕴含的人文理念。于是，我在教学中，尝试了一下，自以为大有所益。《未选择的路》，语言凝练地描绘出截然不同的两条路，向人们展示出人生的哲理。借着姜老师的理论指导，我在教学这首诗时，分了两部分进行：一，品味优美语言。通过学生自由朗读，采用图画描绘和语言描述两种形式，让学生感受文中描绘的两条道路。二，联系实际，比较选择，预想两条道路前方会遇到些什么困难或者快乐，如果是你，会作何选择，从而明白人生道路应慎重选择。

通过这种方法，学生们学习目标明确，而且对课文所展示的人生哲理理解得非常透彻，相信对他们今后的人生选择，会有重大指引作用。真是学有所获，学有所乐。

第三篇：《诗经》-经典诗歌的当代阐释

《诗经》:经典诗歌的当代阐释

摘 要：在高校课堂讲授中国古代文学作品，可以从三个层面对经典诗歌的内涵作出富有当代性的阐释：一是在辨析原义时重视文化解读，二是在解析文本时突出情境阐发，三是在分析形象时启发思维向度。

关键词：《诗经》；经典诗歌；当代阐释

《诗经》是文化经典，也是文学经典。所谓“经典文学作品”，是指那些具有典范性、权威性的、经久不衰的传世之作，经过历史选择出来的最有价值的、最能代表这一个时代的文学作品。《诗经》既是“诗”又是“经”，既拥有能传达先民意志、情愫、精神特质、理想追求和艺术表现的优秀文学资质，蕴涵历代公认的审美价值，又在很大程度上营造了民族文化精神的重要质素，在不同的层面上影响着数千年来国人的精神生活，在今天的现实生活中仍发生着它的意义，具有鲜活的生命力，并时时处处启发今人生命的智慧。经典作品既有其历史意义，更有其当代价值。作为今人的重要文化资源，它在当代有一个不断重读的问题。在高校“大学语文”等通识课程的讲堂上，教师在准确讲授经典原义的基础上，不妨拓宽视野，运用当代文化阐释的视角与手段，对经典诗歌的内涵作出富有当代性的解读，实现古今文化的对接，以促进大学生对经典作品的多维理解，明经致用，为更好地建设当代文化服务。

一、在辨析原义时重视文化解读

高校中国古代文学作品的教学，一向比较重视文本产生的历史文

化生态，关注文本的历史语境并试图还原其本质，以求得经典作品之“真”。这是必要的。但如果课堂上过度注重考辨的成果，经典的文学情境和审美趣味可能被牺牲掉，其“善”与“美”或受到遮蔽。因此，不妨在辨析文本原义的基础上，运用今人视野，发掘其超越时空的文化内涵，作出富有当代意义的文化解读，以激活文学经典在当下的生命力。

即如《关雎》，今文经学齐鲁韩三家均谓之刺康王诗，《毛诗序》以为美后妃之德，欧阳修、苏辙始谓叙述人情。余冠英、闻一多等人则以之为歌咏乡间男女自由恋爱的情歌。近之学者则提出，“君子”在彼时是对贵族的泛称，而“琴瑟”、“钟鼓”的使用也有其社会等级的严格限制，故《关雎》更可能是贵族之家婚礼上的颂歌。凡此种种，在寻求诗作历史原义的同时，古人今人已加载了诸多超越爱情之上的意义。如果立足于《关雎》描绘的画面与情境，解读它能贯通古今的文化意蕴，一些更富生命本质的东西则会浮现。《关雎》开篇便以“兴”的手法，即景生情，在雎鸠鸟儿鸣叫唱和的轻灵婉转之音中，微妙地传达了自然生物雌雄相合、相爱相生的生命精神，引出男子无限的情思与联想：那位娴静美好的女子是自己理想的佳偶。先秦时“君子”亦用以称才德出众的男子，而将贤良美好的女子称为“淑女”，所以对“窈窕淑女，君子好逑”的理解完全可以返璞归真，直指好男佳女。三次“参差荇菜”乃借水中生物生情：以女子对水中荇菜的寻求，兴君子对心中淑女的思念；以荇菜的得以采择，兴淑女的得以亲近。诗言美好的女子令君子日夜爱

慕思求，像琴瑟和鸣一般亲近淑女，在音乐声中迎娶淑女，终至结成良缘。《关雎》体现了执着、含蓄、醇雅的中正之美，在质朴醇雅的情感讴歌中，传达了发乎情而节之以礼、合乎礼仪的爱情渴望，使两千多年来的读者体认了生命的深刻。它所描述的合情合礼的婚恋模式，有助于启发今人的感情认知。

再如《蒹葭》，有刺襄公说，谓伊人隐喻周王朝礼制，从之则治国有望；有招贤说，谓伊人为隐居水滨的贤才，人皆慕而思见之。今人多持恋歌说，谓伊人可望不可即，故陷入烦恼。然《蒹葭》的情境之美，更在于它的象征层面。所追寻的对象在水一方，可望难即，这是人们常会面临的人生境遇。伊人可解作意中人，也可当做一种人生的目标或理想。河水的阻隔意义便具备更深厚的艺术张力了，它可以象征人生追求中所遭遇的任何一种阻力或艰难，而追求者的无奈与怅惘，当然也是常会经历的人生体验。《蒹葭》的结构因此散发出一种能引发古今读者情感共鸣的人生哲理的况味，其意境的整体象征令这首诗内涵具备更多的包容性。同理相衡，李商隐的《无题》（相见时难）也具备相似的内在结构。它略去爱情发生发展的具体过程和双方外在的形貌特征，单纯地表现情感世界的痛苦、失望、缠绵与执着，将爱情升华到纯粹的精神层面。那种求而不得仍执着追求的心态，蕴涵着诗人的身世之感与失意之悲。诗作内涵的丰富，却使诗中个人世界的感情本质推广为世间人类的普遍经验和共同感情，从而能令今人作出更为深广经典的解释。

这种解读并非刻意架空其历史原义。经典之为经典，是它的精神

文化结构具有超越时空的意义。经过历史淘汰而留传至今的经典，它拥有的规律性元素会不断重现在现实生活中，显示其恒久的生命力。某些特定的历史因素、特指的历史事实，即便曾是经典产生的必要条件，或是经典文本内部的特定构成，在作出当代性文化解读的层面上，其于重塑当代大学生的精神世界而言，可能远不如一种普遍的历史事实或古今共通的情感体验来得重要。换言之，在高校本科文学类课程的课堂上，以历史眼光去发现古典诗作的时间、地点、人物、礼制等特定的历史事实，还原其特殊历史时空点位上的历史真相，莫如以当代眼光去体味古典诗作之能引人共鸣的人生情感与文化哲理的况味。这里也许潜藏着一个学者与教师身份转换的命题。

二、在解析文本时突出情境阐发

中国古代经典作品蕴含着诸多经典情境，它们会在后世的文学作品中延续、发挥、拓展，虽因所处时代和具体人事的不同而会导致题旨情感的差异，但经典情境却会不断重现。经典诗作之所以成为经典，往往在于它能够营造某种经典的情境。这种经典情境可以绵延数千年而不变其宗，今日仍能引起当代人的普遍兴趣和情感共鸣，带给当代人以启迪，并丰富当代人的精神世界。就爱情表现而言，作为文学永恒的主题之一，古典诗歌描述的爱情追求主要有三类。

第一类是“求而得之”。如《关雎》所描述的理想爱情模式，由滋生爱情、思慕佳偶、结为婚配构成，其中有生发“求得”时的思慕

热望，有尚未“求得”时的相思愁闷，有“求得”之后的和谐喜悦。这类情境可名之“凤求凰”。司马相如谱写琴曲《凤求凰》，和卓文君的爱情故事一直是古代戏曲作品的经典题材。杂剧《西厢记》描写的崔张之恋，也营造了这种经典情境的艺术张力。当代流行歌曲《梁山伯与朱丽叶》咏唱“我爱你你是我的朱丽叶/我愿意变成你的梁山伯”、“我爱你你是我的罗密欧/我愿意变成你的祝英台”，那欢快、甜美的旋律中透出“凤求凰”结构所臻佳境。其末句“美丽的爱情祝福着未来”体现了古今贯通的婚恋主题，并指向健康、幸福的生命前程，很适宜在当代青年男女牵手成功、走向婚姻时唱响。第二类是“求之不得”。如《蒹葭》所描述的爱而不得的情境，因伊人在水一方、中有阻隔无法超越，但仍不停止对理想的追求，传达出“虽九死其犹未悔”的深沉与执着。这类情境可名之“在水一方”。它越过绵长的历史时空，在现代诗歌中不断重现，从而显示了它的经典性。邵燕祥写于1956年的诗《地球对着火星说》，选择特殊时代的爱情作为表现的题材，以地球和火星两个星座为喻，抒写爱情的发生、心灵的靠近和灵魂深处的悸动：“在满天的繁星中间，我寻找着你，/我凝视着你，你知道吗？/谁说你远在天边——/你是这样的热烈而分明。”但现实却有诸多无奈，不能让这段爱情顺利发展，因此双方只能矜持、冷静地克制恋情。然而爱情的力量却又无法抵挡，当心灵再一次靠近，爱情发出了深情的召唤，彼此心底的渴望再一次变得这么强烈，让双方无法入眠，怅惘未来岁月的漫长与煎熬。由于它略去了具体的原因和情节，注重爱情本身发

生与心灵悸动的表达，从而使得这种苦涩无奈的爱情倾诉成了诸多无奈爱情的真情告白。这就扩大了诗作的思想和艺术容量，具有一定的经典意义。蔡其矫的《距离》更是这种经典情境的激越阐发：“在现实和梦想之间/你是红叶焚烧的山峦/是黄昏中交集的悲欢；/你是树影，是晚风/是归来路上的黑暗。”这首诗所写之距离，是理想与现实之间的距离，也是相爱而不能如愿的恋人之间的距离。诗作借助密集的意象，将这种有距离的爱情所致的幸福与苦涩描述得淋漓尽致：红叶燃烧的山峦、信守约言的鸿雁、烟花怒放的夜晚、晶莹的雕像、芬芳的花朵等，均是爱情的热烈、甜美、灿烂、幸福的象征；而归路的黑暗、冷月、远星、神秘莫测的深渊则是爱情不能实现时的心灵的痛楚黯淡的象征。诗作共四节，每节均以“在现实和理想之间”开头，这就将无法如愿的普通爱情故事提升至精神生命追求的层面，拓展了“在水一方”情境的审美空间。第三类是“得而复失”。故事的主人公曾经拥有爱情，却由于种种原因最终失去爱情甚至生命，空将过去留给记忆。这和“求之不得”的情境有点相似：爱情的双方有一定的空间“距离”，中有阻隔，无法超越。所不同的是，“得而复失”的情境往往表现为“生死之恋”。其生离者如古诗《迢迢牵牛星》所描述的，银河清浅，牛女相距也不远，却只能相视相望，不能朝夕相伴。又如陆游《钗头凤》所怨叹的，家长意志导致夫妻离散，不能终身相依。其死别者如苏轼《江城子》、纳兰性德《金缕曲》所叙，爱情的力量能穿透生死相隔的时空：一个是“十年生死两茫茫”，一个是“三载悠悠魂梦

杳”；一个是“千里孤坟，无处话凄凉”，一个是“不及夜台尘土隔，冷清清一片埋愁地”。其双双殉情者如元好问《摸鱼儿》所咏叹的，大雁经冬历夏、双宿双飞，仿佛人间夫妻相伴相随、相濡以沫，一旦有一方逝去，另一方也不能独活，投地殉情而亡。这会令古今有情人同发悲叹：“恨人间、情是何物？直教生死相许！”当代流行歌曲《白狐》改版后的歌词，道尽“生死之恋”情境的悲剧内涵：“能不能让我为爱哭一哭/我还是千百年来不变的白狐/多少春去春来，朝朝暮暮/来生来世还做你的狐。”由生死相许到生生世世相伴相随，其间不变的还是人间那一段真情。

三、在分析形象时启发思维向度

经典诗作描述的人物形象往往成为极具代表性的人物类型，成为某种社会身份或品质个性的符号，而衍生其诗作之外的文化寓意。《诗经》中的人物诸如农夫、戍卒、思妇、好女，一经歌咏，便成后世诗歌每每写及的形象，并提炼出特定的内涵。教学中如果善于瞻前顾后，将经典诗作中的形象与后世文学相类似的形象联系起来分析，并进而发掘其深层的意蕴，将有助于拓展学生的认知视野，激发其诵读经典的热情。从《诗经》之《无衣》篇“与子同仇”的戍卒，到曹植《白马篇》“连翩西北驰”的游侠儿，再到王昌龄《从军行》之“黄沙百战穿金甲”的将士，在“史”的链接中呈现的是中华民族的心灵世界和文化品格。

类似的拓展不一定在文学的内部进行。《诗经》的时代距今天已很遥远，今人的文化心理结构较之古人已发生较大的变异，要想以今

释古似乎是困难的，但并非不可能的。借助当代社会文化视野，去观照《诗经》时代的人物形象，做一次时空穿越，可以拓展我们的思维向度，在古今对接中实现经典诗歌的当代化阐释。

一般认为，《氓》叙写了弃妇的悲哀和对“二三其德”的男子的愤怒。清马瑞辰《毛诗传笺通释》以为“氓为盲昧无知之称”，似有不妥。解“氓”为文学史上最早的商人形象似有一定道理。“氓”由“亡”和“民”两字符构成，故“氓”者，“亡民”也。而“亡”字，意为“出门在外”。《论语?阳货》：“阳货欲见孔子，孔子不见，归孔子豚。孔子时其亡也，而往拜之。”邢昺疏曰：“孔子时其亡而往拜之者，谓伺虎不在家时而往谢之也。”合而观之，“氓”字意指那些出门在外的人。《孟子?滕文公上》：“远方之人，闻君行仁政，愿受一廛而为氓。”句中“氓”即指远方迁徙而来之民。是以“氓”者，本身具有一定的流动性。如果某“氓”以“抱布贸丝”为业，则行止不定、四处流动便成为他的重要特征。《氓》中的那位到乡村去做简单贸易的流民，因其小商身份和流动行止与农民的固守一方有异，客观上提供了见异思迁的可能。“士贰其行”是令诗中女子“不爽”的重要原因，但“二三其德”并非“氓”者独有的秉性，只是因为中国古代人观念中一向重农抑商，才使“氓”之形象凸显“士贰其行”的倾向，从而具备了更为丰厚的内涵。

“氓”的流动性特征在现代社会一些群体中也会体现。20世纪50年代出现的新词“盲流”，特指那些从农村盲目流动到城市的人。因为农村人多地少，产生大量剩余劳动力，贫困人口便涌向城镇，而当时的城市又不能为他们提供长期正式的工作，所以采取了劝阻和遣返的行动。1953年国务院发出《劝止农民盲目流入城市的指示》，首次使用“盲流”一词。改革开放之后，农民流动到城市务工成了新的时代潮流，含有贬义的“盲流”语词从文化视野中悄然隐退，代之而起的是质朴的“农民工”、“民工”之称。他们不再有被遣返的命运，反而成为城市发展的主力军，以城市建设者的身份出现在诸多建设或服务行业。与“氓”的共同点是：他们都具备流动性，行止不稳定。不同点是：一则是从城镇到农村，一则是从农村到城市；一是个体的流动，一是群体化的迁徙。歌曲《春天里》从星光大道走上春晚，引发了争议。歌词原义可能是词作者人生成长历程的自我怜惜，但因为由两个流动到城市的漂泊者的质朴演唱，兼之“如果有一天我老无所依，/请把我留在那时光里；/如果有一天我悄然离去，/请把我埋在这春天里”数句传达出的漂泊者的无奈元素，契合了农民工的生存现状和心理隐忧，这支歌曲遂成为农民工心声的代言。它在被符号化以后，流动群体必然会有的诸多社会问题也随之被遮蔽。

这只是一种启发学生思维向度的探讨，其目的不在于对流动人群作社会学研究，而在于让学生在关注现实并投注人文关怀的同时，加深对诗作形象的理解。当我们的文本分析介入了当代文化质素后，我们可能就在获得当代视野的同时，也消弭了过去时代的经典与今人社会生活的距离。显然，这对当代大学生的文学接受不无裨益.

第四篇：第六章 古典诗歌的文化阐释

第六章

古典诗歌的文化阐释

1、授课班级：全校04、05、06级各专业

2、使用教材：（1）自编讲义

（2）曹保平主编

《中国古典诗词赏析》

海拉尔

内蒙古文化出版社

20062版

（3）朱光潜 著 《诗论》

桂林

广西师范大学出版社

2004年

（4）王力 著

《诗词格律》 北京

中华书局 2000年

3、授课时数：4课时

4、先修课程：大学语文

5、授课内容：唐诗与中国文化精神

(1)人生要尽心、尽力，尽才、尽气。

（2）唐诗是早晨，不是下午茶。

(3)人心与人心的照面

(4)唐诗是天才情种的必读书

(5)打开唐诗奥秘的钥匙

6、课时分配：授课内容共5点，前3点各用1课时，后2点用1课时。

7、教学设想：此节所讲内容从文化的角度，运用宏观的视觉为学生来解读古典诗歌，就是要学生理解古典诗歌也是中国传统文化的一个有机的组成部分；对古典诗歌的鉴赏，不仅仅是对文学的理解，更是对中国优秀传统文化的理解；同时，也是为了开阔学生的视野，站在一定的高度来阅读古典诗歌。

8、教学方法：因所讲内容需要有一定的知识积累，故而授课内容对学生来说有一定的难度。因此，课堂上引入文献资料，以古人的理论来印证讲课内容，扩大学生的信息量，并辅之以作品的解析.。学生应课外阅读学者有关的古代文学理论的专著、论文，结合古典诗词原作，以便较为准确地理解此节内容。课外阅读书目见下：

[1] 徐复观 著 《中国文学精神》 上海 上海书店出版社

2004年

[2] 刘士林 著 《中国诗学精神》 海口

海南出版社

2006年

[3] 刘士林 著 《中国诗性文化》 海口

海南出版社

2006年

[4] 傅道彬 陈永宏 著 《歌者的悲欢——唐代诗人的心路历程》 保定

河北大学出版社

2001年

思考练习题：

（1）唐诗是什么？

(2)什么是唐诗的文化精神？

（3）李白和杜甫在唐代诗人中分别代表了什么？

（4）为什么说“唐诗是早晨而不是下午茶”？

(5)为什么说唐诗表达了人们对“人心与人心照面”美梦？

(6)唐代诗人在其诗作中对女性的关怀，说明了什么？

9、教学步骤：

(1)导语： 回忆上次课的主要内容；

（2）导入此次授课内容；

（3）按照授课内容依次讲授。

10、教学目的：通过此四节课的教学，使学生对中国古典诗歌与中国传统文化的关系有一个清楚的认识；对唐诗里的中国文化精神有一个清楚的认识，以便能更准确地从文化层面来赏析古典诗词，从宏观的高度来赏析古典诗词。

11、教学要求： 应认真阅读有关古典诗词与中国传统文化关系的文章，并能对具体的古典诗歌作品从文化层面进行鉴赏，从宏观角度进行鉴赏。课堂上作好笔记。

12、教学重点：本节教学的重点是：准确理解古典诗歌与中国传统文化的关系。

13、教学难点：能够站在宏观的角度，用较为开阔的视野来解读中国古典诗歌。

14、教学手段：本人以为，文学类课程的讲授，不宜多用多媒体，这不利于学生的积

极思考，故而本课程主要以教师的讲述和板书为主，学生做好课堂笔记。

15、课堂提问：

(1)为什么说心灵性才是唐诗幽深处的文化精神？(2)唐诗背后有一个怎样的秘密？

(3)为什么在我们的精神生活中不能缺少英雄主义？(4)为什么说唐诗不是大男子主义?

16、作业布置：

思考练习题中的第3、5题。

崔颢《黄鹤楼》的悠悠愁思

崔颢《黄鹤楼》诗赏析︰

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

崔颢是唐开元、天宝时代享有盛名的诗人。《旧唐书》将他与王昌龄、高适、孟浩然同列，中唐人又把他同王维并称。他的七律《黄鹤楼》极受人们的推崇，南宋著名文论家严羽推为“七律第一”，就连大诗人李白也曾发出︰“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的感叹。这足以说明崔颢的诗作达到了相当高的艺术境界。但由于他“好蒲博，饮酒，”(《旧唐书·崔颢传》)加之“年少为诗，名陷轻薄，”(唐·殷璠《河岳英灵集》)及游京师，又数易其妻，有此数者，崔氏一生“名位不振”。史家的笔下。因其“才俊无行”，便连他在文学史上的成就也不屑提及了。后人在研究中也只注重了其诗作的艺术性，而对其思想意义很少论及到。如对《黄鹤楼》一诗的评介，一般研究者便只强调了诗人凭吊古迹，抒发乡愁的情怀，而对其深刻的思想内涵则挖掘不深。因此，有必要对《黄鹤楼》一诗作一番新的探索。

崔颢是开元进士，但在仕途中却很不得志。年少风流的才子崔颢刚入京时，为疏通应试渠道，曾上书权贵李邕，因首章“十五嫁王昌”而遭斥责。从此，崔颢便“名陷轻薄”，被视为有才无行之人，因而在登科进士后到天宝初的二十年中(公元723—744)，一直作为军僚在外地漫游，足迹遍于大江南北，后至武昌，“登黄鹤楼，感慨赋诗，”(元·辛文房《唐才子传》卷一)由此推测《黄鹤楼》一诗写于这一漫游时期的后期。

“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。”古云︰“有愁不登楼”，而诗人正是于仕途失意，漂泊无依之际，满怀悠悠愁思登上黄鹤楼的。因此，起笔就表现出诗人吊古伤今的情怀，一个“去”，一个“空”，留下了诗人的无限惆怅。这是因为“贞观之治”已成为过去，还是“开元盛世”由极盛而衰？是因为朝政腐败，宦官专权，还是因为仕途失意，报国无门？是因为怀才不遇，还是因为苦闷的乡愁？虽未便指实，但可以想象，此时诗人的思绪是复杂的。

“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”登斯楼对斯景，诗人从大半生的丰富阅历中形成的对宇宙、社会及人生的看法，终于藉此得到了宣泄。就人生而言，宇宙是永恒的，人不过是匆匆的过客，即便是跨鹤云游的仙人亦是“一去不复返”，永远地逝去了，更何况一般的凡夫俗子呢？就社会而言，面对无限的自然，也是过眼烟云，正所谓“五百年地老天荒，槛外之云烟不改；三四朝物换星移，楼中之甲子还长。”(明·何壁《黄鹤楼序》)值得注意的是，这种有限与无限，短暂与永恒的辩证观，虽然出现在崔颢的笔下，却并非崔氏所特有；中国的文人学士，大都在这一无情的现实中，或抗争呼号，或感慨悲歌，或痛苦呻吟，或顿觉扬州梦醒„„此外，看破这一自然法则，确实使许多人消沉、颓废，但我们不便以此就认定崔氏颓唐。因为问题不在于看破这一无情的自然法则，而在于面对这一现实所持的态度。从崔颢为我们创设的昔人已去，黄鹤楼空，黄鹤不归，白云千载这一苍茫的时空意境中，我们所看到的，是诗人对生命的焦灼，对社会的忧虑。据此，我们认定︰崔颢的人生观，社会观是积极的、进取的。惟其如此，谈他“晚年忽变常体，风骨凛然，一窥塞垣，说尽戎旅”，才能找到他人格发展的内证。黄鹤楼中有一幅佚名作者的楹联云︰“黄鹤飞去且飞去，白云可留不可留。”立意显然是从崔颢诗而来，其人生态度较之崔颢如何？

日本学者吉川幸次郎在其所著的《中国诗史》一书中说过一句很有见地的话︰“唐人喜爱的是瞬间感情的燃烧。”这一评语用于崔颢亦很合适。盖因崔氏生于开元盛世，虽然他早已体验到了官场的腐败，朝政的衰微，但是，盛唐之豪气仍存留于他的心底，他奢望能在短暂的人生中火烈地燃烧，同时也希望唐王朝在历史的长河中达到光辉的顶点。不过，无情的现实毕竟把他从幽远的梦中拽了出来。所以，崔颢在《黄鹤楼》中又平添了一种新的愁绪。“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”此联紧承前四句，气势一贯而下，表面上写眼前之景——汉阳城中，树木历历可辨；鹦鹉洲上，芳草萋萋延蔓；大小远近，目力所及，尽收笔端。然而，诗人把东汉祢衡的典故暗藏其中，拉开了时空距离。如果说前四句是已宇宙为参照，表明了作者对国家的忧患，对生命的焦灼，那么此联则是作者在历史与现实的比照中思索自身的命运，大有“遐思祢衡才，令人怨黄祖”(李群玉《汉阳春晚》)的愤怒和对“黄祖不怜鹦鹉客，志公偏赏麒麟儿”(李峬《赴举别所知》)的统治者的讽刺。祢衡是一位很有才气的文学家，鹦鹉洲即因他曾在武昌作有《鹦鹉赋》而得名。但因其桀骜不驯，不愿屈就曹操，后被曹氏借江夏太守黄祖之手所杀，其尸埋于此地。诗人漂泊半生，天涯沦落，诚知用世之难，面对此情此景，哪能没有深深的感慨呢？有的论者认为此联在这种景情相生的境界中，诗人热爱祖国山河的感情得到充分的抒发(见张碧波、邹尊兴 主编《新编唐诗三百首详释》)。其弊端就在于没有看破崔氏“用古事古论暗藏其中，若出诸已。”(高琦语)

尾联“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，向来最被误解，以为崔氏这里表达的仅仅是面对浩渺苍茫的江面而产生的一种乡愁。“乡愁”一词，语意双关，既指故乡，也寓指生命的归宿。本此，则“日暮”这一意象的象征意义便很明显了。“日暮乡关”与“烟波江上”两个意象组合在一起，情思幽远，境界阔大。家乡既不可望，何处又是此生的归宿呢？就象这烟霭沉沉，浩渺苍茫的凄迷景色一样，诗人此时的心中，也是一片迷茫。至此，崔颢的愁思更深一层，已到了连自己也说不清的地步了。

综之，《黄鹤楼》中所表现的悠悠愁思是无穷无尽的。有吊古伤今之愁，也有忧国伤时之愁；有怀才不遇、报国不得之愁，也有朝政衰败，国家危亡之愁；有羁旅漂泊，不见故乡的怅然之愁，也有人生短促，不甘沉沦而又把握不定自己命运的迷茫之愁。

第五篇：诗歌讲座18

２０世纪新诗理论的几个焦点问题作者：吴思敬

一、对诗歌现代化的呼唤

２０世纪的中国新诗理论与古代诗歌理论相比，从根本上说是体现了一种现代性质，或者说是诗歌现代化进程的一种理论表述。

诗歌现代化集中表现为诗歌观念的现代化，包括对诗歌的意识形态属性及审美本质的思考，对诗歌把握世界的独特方式的探讨，对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等。诗歌现代化又表现在诗的语言方面。诗的语言不是科学领域和日常社会生活所运用的实用性语言，而是审美的语言形态。诗歌形态的变革，往往反映在诗歌语言的变化之中。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而“五四”时代的新诗革命，就正是以用白话写诗做为突破口的。随着社会的推进，为适应表现现代社会的生活节奏和现代人的思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙，诗歌的语言系统还会发生不断的变化，并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化还表现在诗的技艺方面。主要涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧，诸如对诗的炼意、取象、发想、结构、建行等的把握与处理，这里关键是看诗人能否适应新时代的审美要求，能否有革新与创造。诗歌现代化最终取决于创作主体自身的现代化。诗人作为社会的精英，作为先进文化的集中体现者，应该站在时代的前列，了解最新的科学技术成果，把现代人文精神与科学精神统一起来，对自身的审美素质、文化素质、情感素质、人格素质等不断加以调整，以适应现代化社会和文学环境的需要。

诗歌现代化是社会物质文化现代化与精神文化现代化的产物，必然会伴随着社会现代化的进程而自然发生。新诗本身是现代化的产物，而随着时代的进步，它又需要进一步的现代化。郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过，“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了”。诗歌现代化的提法反映了诗歌要随着时代的进步而不断变化的规律，它所要建立的现代诗就正是郭沫若所预言的那种“新新诗”。

在抗战期间，朱自清提出了“新诗的现代化”的口号，从适应时代发展的角度谈到“新诗现代化”的必要，还点出了“新诗现代化”的途径，那就是通过借鉴外国诗歌而“迎头赶上”：“„„这是欧化，但不如说是现代化。‘民族形式讨论’的结论不错，现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可”。到了抗战结束后，袁可嘉则针对当时流行的浪漫现实混合倾向，进一步探讨了“新诗现代化”问题，强调中国新诗与西方现代主义诗歌的接轨。袁可嘉还针对冯至、卞之琳以及当时的中国新诗派诗人的艺术实践，归结出新诗现代化所要达到的理想状态，即现实，象征，玄学的综合传统———现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于深厚含蓄，玄学则表现于理智、感觉、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉阐述的新诗现代化的原则及一系列技术主张明显地带有流派特色，又由于是在战争激烈的年代提出，故未能产生大的反响。直到粉碎“四人帮”后，诗歌界才重新出现诗歌现代化的呼唤。在１９７９年《诗刊》社召开的“诗歌创作座谈会”上，徐迟做了题为《新诗与现代化》的发言，呼吁“创造我们社会主义现代化的新诗”。此后诗歌现代化的精神或明或暗地始终贯穿在大大小小的诗歌论争中。可以这样说，中国新诗理论是伴随着“五四”前后诗歌现代化的声浪应运而生，同时又在诗歌现代化的进程中得到了完善与发展的。

二、诗体解放与诗体变革

“诗体大解放”的提出，是中国诗歌理论在现代化道路上迈出的关键一步。

中国是个诗歌的泱泱大国，然而就诗的体式与形态而言，直到２０世纪初，与唐宋时代稳定下来的格局并无太大区别。当社会进入了新的转型期，政治制度与思想文化发生了巨大变化，而中国诗歌却还是穿着唐宋时代的古装，迈着老态龙钟的步子，这种情况又怎能继续下去呢？

直到１９１９年１０月，胡适《谈新诗》的发表，一场在诗歌领域的真正意义上的“革命”才算开始了。《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献，其着力张扬的便是“诗体的大解放”：

文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放„„形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。

可以说，“诗体的大解放”正是胡适新诗理论的灵魂：“我们做白话诗的大宗旨，在于提倡‘诗体的解放’。有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，笼统推翻；这便是‘诗体的解放’”。在胡适看来，只要诗体解放了，新诗的其他问题诸如写作方法等便会相应解决。如果说梁启超呼唤的“诗界革命”主张“以旧风格含新意境”，是在保留旧形式的前提下倡导内容的革新，因而是一种不彻底的文学改良的话，那么胡适的“诗体的大解放”的主张，则鲜明地表现了一种诗体革命的意识，即把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心。因为比较而言，诗歌的内容要更活泼一些，不断地在流动与变化之中，而诗歌的形式则要稳定得多，其历史的惰性要更大，对诗歌形式的改造，要比在旧形式中填充新的内容艰难得多。而胡适的“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮，是啃的最硬的骨头。可以说，２０世纪中国新诗理论的建立正是从诗体的解放开始的。

胡适的“诗体大解放”的思想在新诗诞生的初期之所以被当时的新诗人广泛接受，并成为新诗运动的指导纲领，基于两个方面的原因：

其一是中国诗歌发展的内在矛盾运动。作为形式范畴的诗体，尽管有其稳定性，但是也一直在缓慢的变化过程中。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的变革而来的。

其二是胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了那一时代的精神特征。诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻”，郭沫若讲“诗的创造是要创造‘人’，„„他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”。这样痛快淋漓地谈诗体的变革，这种声音只能出现在五四时代，他们谈的是诗，但出发点却是人。正由于“诗体大解放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了声势浩大的新诗运动。

胡适的“诗体大解放”的主张是有革命性意义的，其在中国新诗发展史上的奠基作用不容忽视。但是作为一种诗学理论，胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处，从而导致新诗草创时期创作的“非诗化”倾向。

诗体的解放，涉及诗的观念的变化，涉及对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容，但胡适仅仅是从语言文字的层面来理解这一文学革命的。在胡适那里，诗人的主体性不见了，诗人的艺术想象不见了；而在诗的写法上，胡适鼓吹“用具体的做法”，“用朴实无华的白描”，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，又极容易导致对生活现象的实录，“拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导，不光使他自己的诗歌成就大打折扣，而且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实，拘泥具象，缺乏想象的飞腾，淡而乏味，陷入“非诗化”的泥淖。

接过了胡适“诗体大解放”的精神，但不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步处继续前进，提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若１９２０年在与宗白华的通讯中，提出了全新的对诗的理解：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现”。“生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，”“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”并强调直觉、灵感和想象。

郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我，强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力地纠偏，对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后，还有更多的诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上，诗体的解放与诗体的变革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，只能伴随着２０世纪新诗的发展而逐步实现。

三、自由与格律的消长

在“诗体的大解放”的呼唤下，新诗运动如火如荼地发展起来，很快结出了头几批果子。但由于当时更强调的是如何用白话取代文言，如何打破旧诗的藩篱，术已有的艺术规范被打破，而新的规范却没有建立起来，一些新诗人只重“白话”不重“诗”，不少白话诗成了分行的白话、分行的散文，初期的白话诗招致了来自诗歌界外部和内部的种种批评。新诗的形式建设问题开始被提上了日程。

１９２０年２月和３月，《少年中国》特设了两期“诗学研究”专号，专门讨论了诗体建设等问题。宗白华在《新诗略谈》中给诗下了一个定义：“用一种美的文字———音律的绘画的文字———表写人底情绪中的意境”。他并进一步对诗的内容与形式做了分析：“这能表写的，适当的文字就是诗的‘形’，那所表写的‘意境’，就是诗的‘质’。换一句话说：诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造诗的；‘质’就是诗人的感想情绪。所以要想写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意”。与此同时，田汉也给诗下了定义：“诗歌者以音律的形式写出来而诉之情绪的文学”。应当说，当以胡适为代表的新诗的前驱在以猛烈的炮火向旧诗营垒轰击的时候，“少年中国”的诗人们就已经在建构新诗理论的大厦了。宗白华和田汉尽管对诗的理解不尽相同，但是他们都要求有音律的形式或“音律的绘画的文字”，换句话说，他们要求对诗做出形式方面的规定。

朱自清回顾这阶段诗歌发展时说：“第一个有意实验种种体制，想创新格律，是陆志韦氏。”陆志韦在《我的诗的躯壳》中认为口语与诗的语言并非处于同一层面，口语的天籁并非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。自由诗有一极大的危险，便是丧失节奏的美。因而他呼吁：节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。陆志韦的主张表明他是创建格律体新诗的前驱。

稍后，刘大白写出《中国诗的声调问题》、《新律声运动和五七言》等论文，专门探讨新诗的格律问题。他这样阐述自己的立场：“我是主张诗体解放的，并不主张诗篇非受外形律底束缚不可，说没有外形律便不成为诗。但是同时也承认诗篇并不能完全脱离律声，并不主张诗篇中绝对不许用外形律。”应当说，刘大白的肯定诗体解放，同时又适当地肯定外形律的看法，不仅在新诗创建初期的“放脚诗人”中有代表性，而且后来也有不少拥护者。

１９２６年４月１日创刊的《晨报副刊·诗镌》，周围聚集了闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等一批“新月派”诗人。这些诗人具有相近的诗学观念，强调诗歌本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，主张以理性节制情感。饶孟侃的《新诗的音节》与闻一多的《诗的格律》则是新月派诗人探讨新诗格律的最重要的文本。饶孟侃、闻一多全都高度强调格律在诗歌中的重要意义。饶孟侃认为“音节在诗里面是最要紧的一个成分”。闻一多则喜欢打比方，先是拿下棋来比作诗：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”再就是那个著名的“戴着脚镣跳舞”的比方了，“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚”。饶孟侃、闻一多还进而对新诗格律的构成做了探讨。饶孟侃把音节分解为格调、韵脚、节奏和平仄几个部分，做了初步的，但是较为全面的研究。闻一多则把格律分为两个方面，属于视觉方面的有节的匀称，有句的均齐；属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。但这两个方面又有关联：没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。正是在视觉与听觉全面感应的基础上，闻一多提出了诗的“三美”说，即音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。

新月派对新格律诗的倡导，是对早期白话诗“非诗化”倾向的一种反拨，扭转了早期白话诗过于自由散漫、缺少诗味的弊端，诗人们开始高度关注诗的形式美，并在创作实践中去尝试多种体式与格律的运用，自觉追求艺术的完美；同时，对新诗格律的多角度、多层次的探讨，为我国新诗声韵理论系统的建立奠定了基础，对于诗歌美学的建设和新诗的发展成熟也具有深远的意义。不过，新月派对新诗格律的理论探讨及其实践，也产生了某些为人诟病的流弊。新格律理论过分强调诗歌的外在形式，忽略了内在的情绪节奏，创作中过分强调体格上的严整，那些削足适履的“豆腐干诗”、那种千篇一律的麻将牌式的建行，也确实败坏了读者的胃口。

新月派的新格律诗热大约持续了五六年，后慢慢冷却下去。与此同时，鼓吹自由诗和诗的散文化的诗人与理论家则不断向新格律理论发起冲击。其中可以戴望舒和艾青为代表。

戴望舒的诗论是针对格律派大盛以来，诗坛上流行的只追求形式而缺乏内在诗情的形式主义诗风而发的。他论诗，以“诗情”为重，他将那些形式上的精心安排都看成是对“诗情”自然表达的阻碍，认为，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，”在他对格律派的一针见血的针砭中，我们能看到他对新诗的自由精神的维护与对诗的散文美的追求。《望舒诗论》后来成了自由诗派批评格律派的利器，其影响一直渗透到新时期的诗歌创作中来。不过戴望舒在张扬“诗情”的时候，对一切形式方面的追求全视为他的对立面，把节奏、音乐性、图画美等彻底扬弃，从而走到另一个极端，亦存在某些片面性。

对格律诗派批判最有力的另外一位诗人是艾青。艾青是自由诗体写作影响最大的诗人之一，也是自由诗体的最有力的提倡者。艾青有关自由诗的论述集中体现在他的断想集锦式的《诗论》和《诗的散文美》一文中。艾青对自由诗的钟爱缘于对诗歌的自由的本质的理解。在艾青看来，“诗是自由的使者，”正是基于对诗的自由本质的维护，艾青提出了“诗的散文美”的主张。在艾青看来，假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。散文美，是基于自由诗的特征而提出的审美原则，也就是说它的前提是诗。散文美的提出，继“五四”时期白话诗人对旧诗的审美规范的批评，又深化了一个层次，对新格律派沉溺于格律的玩味而疏于诗意的开掘，则是有力的针砭。３０年代以后，特别是抗战期间，自由诗成为新诗人最喜爱的写作形式，与戴望舒、艾青等对新格律派的有力批判不无关系。

不过自由与格律的消长，不是一两个回合就能决出胜负的。建国以后，在和平环境下，诗人们有可能更从容地思考新诗的自由与格律等问题了。

１９５３年底到１９５４年初，中国作家协会创作委员会诗歌组召开了三次关于诗歌形式问题的讨论会。与会者围绕自由诗与格律诗问题各抒己见。倡导格律诗的人或者认为应继承与发展五七言的古典诗歌形式，或者认为格律体主要应从民谣中汲取养分。倡导自由诗的则认为不应对新诗的形式有任何外在的规定，只要达到和谐统一的要求就可以了。

在５０年代对新诗的格律建设思考最为充分的是何其芳、卞之琳与林庚。

何其芳在１９５４年发表的《关于现代格律诗》，是中国新诗格律诗的重要文献。在如何建立现代格律诗问题上作者提出了顿的概念：“我所说的顿是古代的一句诗和现代的一行诗中的那种章节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等”，何其芳所说的“顿”与新月诗人所说的“音尺”、“拍子”等有相近的含义。他不主张用五七言体建立现代格律诗，他认为，从五七言诗可以借鉴的只是顿数整齐和押韵这样两个特点，而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。他给现代格律诗提的要求可简单地归结为：按照现代的口语写的每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。从顿数上说，可以有每行三顿、每行四顿、每行五顿这样几种形式。在短诗里面，或者在长诗的局部范围内，顿数也可以有变化，只是这种变化应该是有规律的。从押韵上说，只是押大致相近的韵就可以，而且用不着一韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵，以用有规律的韵脚来增强其节奏性。

何其芳的现代格律诗理论，吸取五四以来格律诗派的创作经验，继承了中国古代格律诗的内在精神，却又不盲目搬用旧体诗词的格式与句法，对中国格律诗理论的建设是很有意义的。不过，正如何其芳自己所说：建立现代格律诗，正是不但有一些理论问题需要解决，而且更重要的是必须写出许多成功的作品。何其芳的现代格律诗理论的最大的遗憾是缺乏有力的创作实践来印证。缺乏成功的作品来印证，使现代格律诗理论成了一座虚幻的空中楼阁。

卞之琳赞同何其芳以有规律的“顿”和押韵为基础建立新格律的主张，但着重点有所不同。卞之琳着重从顿法上分出五七言调子和非五七言调子，五七言一路韵语调子便于信口哼唱，四六言一路韵语调子倒接近说话方式，便于照说话方式来念。卞之琳这样表述他与何其芳在分类提法上的不同：“我不着重分现代格律诗和非现代格律诗，我着重分哼唱式调子和说话式调子。只要摆脱了以字数作为单位的束缚，突出了以顿数作为单位的意识，两种调子都可以适应现代口语的特点，都可以做到符合新的格律要求。而只要突出顿数标准，不受字数限制，由此出发照旧要求分行分节和安排韵脚上整齐匀称、进一步要求在整齐匀称里自由变化、随意翻新———这样得到了写诗读诗论诗的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或一种新格律”。卞之琳提出的哼唱式和说话式两种调子的区分是十分新颖而独到的见解，其说法符合现代汉语的实际，既容纳了以五七言为基础的哼唱型的节奏，又容纳了自由体的说话型的节奏，拓展了新格律体的声律基础。

对于新诗的形式进行执着探讨的还有林庚。他认为讲求音步（或顿数），这是西洋诗的基本规律，但是不宜把西洋诗歌中的音步（或顿数）强加之于中国诗行上，因为中国诗行原不是用音步或顿数来构成格律的。那么什么是中国诗歌的民族形式呢？对此林庚提出了“半逗律”与“典型诗行”的理论。所谓“半逗律”，就是说每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用，“这样恰好就把每一个诗行分为均匀的上下两半；不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等”。“半逗律”可称是一种扩大了的“顿”，它不是以单词为基本单位划分“顿”，而是兼顾意义与单词，因而点出了汉语诗行构成的一个特征。但是把无论多么长的诗行全划为相对均匀的两半，这种对诗歌格律构成的解释也未免失于笼统与大而无当。所谓“典型诗行”，是指“一个理想的诗行它必须是特殊的又是普遍的，它集中了诗歌语言上的最大可能。这就是典型诗行。它不是偶然的能够写出一句诗或一首诗，而是通过它能够写出亿万行诗、亿万首诗；这样的诗行，当第一个诗行出现的时候，就意味着亿万个同样的诗行的行将出现，诗歌形式因此才不会是束缚内容，而是作为内容的有力的跳板而便利于内容的涌现”。按照这一说法，中国诗歌史上产生过普遍作用的四言、五言、七言均属于典型诗行。林庚希望新诗也能建立自己的典型诗行，他曾推荐过“九言诗行”以及遵循半逗律的“节奏自由诗”。林庚的探讨更多的是在学理层面上展开的，他设计的“九言诗”等，比起何其芳的“现代格律诗”来，更少有人尝试，影响甚微。

６０年代以后，便很少有诗人对新诗格律做这样认真而具有激情的探讨了。从创作实践看，由“文革”期间的“地下诗歌”到“新诗潮（朦胧诗）”、“后新诗潮”，乃至到９０年代的新诗，自由诗仍是这一时期创作的主流，不过“规范新诗”的说法仍不绝于耳。但是也有学者不同意对新诗进行规范。

进入世纪之交，自由与格律之争仍在继续，也许新诗将永远不能摆脱“规范”与“反规范”的纠缠，就让它在“规范”与“反规范”的矛盾运动中寻找自己前进的路吧。

（摘自《文学评论》２００２年第６期，原文约１４０００字）