鲍照诗与七言诗的关系

第一篇：鲍照诗与七言诗的关系

鲍照诗与七言诗的关系

鲍照的诗颇负盛名，其中尤其是他的乐府诗中有很多传送名篇，感情丰富，形象鲜明，有浓厚的浪漫主义色彩，对以后的李白，高适，岑参等都颇有影响。而鲍照诗更是以“俊逸”著称，杜甫有诗“俊逸鲍参军”，可以概括他的诗风。

鲍照诗可以说是七言诗的始祖，王夫之说，“明远乐府，自是七言至极。”鲍照的乐府诗，尤其以《拟行路难》为代表，可以窥见很多七言诗的元素。第一，鲍照是文学史上第一个大量写作七言诗的诗人，是他最早将隔句押韵的方式引入七言诗创作。他的诗里，既有隔句押韵，又有首句用韵，一韵到底的杂言诗。

看这首《拟行路难》其一

奉君金巵之美酒，瑇瑁玉匣之雕琴。

七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾。

红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。

愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。

不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音。

这首诗里，琴，衾，沉，吟，音，就是押韵的现象。

再看这首《拟行路难》 其三

璇闺玉墀上椒阁，文窗绣户垂罗幕。

中有一人字金兰，被服纤罗蕴芳藿。

春燕差池风散梅，开帏对景弄禽雀。

含歌揽涕恒抱愁，人生几时得为乐。

宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤。

这也是一首首句不入韵，一韵到底的很标准的七言诗。相较第一首，这首的感情更加直接，同样是一首思妇伤春的诗，有一个女子独守闺阁，在这样一个春燕飞飞，风吹散片片梅花的春日里，景致一片大好。可是女子只能与思念相伴，在春日里“对景弄禽雀”。“宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤”，简单直白，是女子想与爱人朝夕相处的内心独白。

鲍照在前人的基础上有了很大的突破和创造，把七言，杂言体是推向了一个高峰。

第二，鲍照的七言诗比起五言诗来，更能铺陈，情感更加充沛。他的诗里大量的写了征夫、思妇，以及仕途不得志的文人的生活和情感。他的诗风格清新，用典很少，语言淳朴自然。

看这首《拟行路难》十三（游子思归之诗）春禽喈喈旦暮鸣，最伤君子忧思情。

我初辞家从军侨，荣志溢气干云

流浪渐冉经三龄，忽有白发素髭生。

今暮临水拔已尽，明日对镜复已盈。

但恐羇死为鬼客，思寄灭生空精。

每怀旧乡野，念我旧人多悲声。

忽见过客问何我，宁知我家在南城。

答云我曾居君乡，知君游宦在此城。

我行离邑已万里，今方羇役去远征。

来时闻君妇，闺中孀居独宿有贞名。

亦云悲朝泣闲房，又闻暮思泪沾裳。

形容憔悴非昔悦，蓬鬓衰颜不复妆。

见此令人有余悲，当愿君怀不暂忘。

再看一首《拟行路难》（其四）泻水置平地，各自东西南北流。人生亦有命，安能行叹复坐愁！酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。

心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言！

这首诗抒写诗人在门阀制度重压下，深感世路艰难激发起的愤慨不平之情，其思想内容与原题妙合无垠。

由此可见，鲍照他继承了汉魏乐府民歌的各种句法和表现手法，并将其进一步发展成七言，情感更加豪放，音韵更加和谐。

第二篇：浅谈诗与画的关系

浅谈诗与画的关系

苏东坡曾称赞王摩诘（即王维）的诗说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之诗，画中有诗。”这一说法不仅说明了王维诗画的创作特点，也开创了诗歌与绘画创作的新领域，从中我们可以看出诗歌与绘画是彼此联系的，在艺术上是相通的，也是互补的。现在我们引用王维的《山居秋暝》和郑板桥的名画《竹石》来分析。

首先，我们来分析王维的《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

山雨初霁，万物为之一新，又是初秋的傍晚，空气之清新，景色之美妙，可以想见。天色已暝，却有皓月当空；群芳已谢，却有青松如盖。山泉清冽，淙淙流泻于山石之上，有如一条洁白无瑕的素练，在月光下闪闪发光，多么幽清明净的自然美啊！竹林里传来了一阵阵的歌声笑语，那是一些天真无邪的姑娘们洗罢衣服笑逐着归来了；亭亭玉立的荷叶纷纷向两旁披分，掀翻了无数珍珠般晶莹的水珠，那是顺流而下的渔舟划破了荷塘月色的宁静。在这青松明月之下，在这翠竹青莲之中，生活着这样一群无忧无虑、勤劳善良的人们。

诗人从秋日傍晚山村的景物之中，选取了明月、清泉、青松、莲等景物，又选取了一些富有动感的生活片段，不假雕饰，用几乎白描的手法描绘了一幅山村生活图。虽然没有进行细节描写，但亦使读者脑中生成一幅幅画面。由此我们可以感受到“诗中有画”。

诗歌是语言的艺术，它的意境是通过语言来实现的，所有的意象也都是语言的表达。我们对诗歌中的意象的理解，是在现实的基础上，是通过我们自己的头脑加工加以完成的，我们通过联想、想象等手段，根据诗的描述在自己的头脑中形成一幅画面，来加深我们对诗的理解。所谓“诗中有画”就是诗歌突破了语言的界限，而充分发挥出了它启示作用，在读者的头脑

中形成了清晰的图画。这样的创作更有利于读者的理解，也更有利于诗歌的传播。

接下来，我们来分析一下郑板桥的名画《竹石

图》（见右）。此图为庭院中的竹石。瘦石壁立，以

白描的笔意为主，长折带皴勾出坚硬挺削的石质，褶裥处略施以小斧劈皴。石前新篁三枝，劲拔挺秀。

青竹深深扎根于青石之中，不肯放松。不管是东西

南北风，它依然屹立于其中。画面简约明快，竹清

石秀。从这幅画，使人直接想到竹子的特性：高洁，坚韧。郑板桥的那首《竹石》仿佛从画中跃然而出，“咬定青山不放松，立根原在破岩中”。由此可以

得出“画中有诗”。

由此看出，诗中有画和画中有诗都是诗和画的联系的表现，二者相互补充相互融合，形成了“诗

画本一律，天工与清新”、“诗是无形画，画是有形

诗”等艺术境界。诗和画的有机融合共同促进了中

国艺术水平的发展与提高。

但是，诗与画，作为两种艺术，它们在相同之中又有不同的地方。

例如上面所举的王维的《山居秋暝》，全诗描绘了一个清新宁静而生机盎然的山水景象，使人感受到万物生生不息的生之乐趣，精神深化到了空明无滞碍的境界，自然美与心境美完全融为一体，创造出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。表面看来，这首诗只是用“赋”的方法模山范水，对景物作细致感人的刻画，实际上通篇都是比兴。诗人通过对山水的描绘寄慨言志，含蕴丰富，耐人寻味。而这些远远不是一幅画所能表现的。而另一方面，《竹石》这幅画，直观的描绘了竹子的挺拔，却不能表现出作者借物所托之志。

由此看出，诗歌是一种时间艺术，可以描写事物动态，但又不必拘束于某一时间，而是可以超越时间界限的。其次，诗歌还是一门语言艺术，它以语言文字为载体，作用于人们的想象，以此表现出来的意境，带给我们强烈的震撼。

绘画是一种空间艺术，善于描写事物空间的静态，欣赏者一眼望去，就对画面的整体构图有了视觉直观的把握。它与文学相比，最大的特点是具有丰富的直觉感染力。但是，过于直接的视觉，使得绘画所表现的范围没有文学作品宽广。

综上所述，诗与画是艺术的两个分支，他们之间既有密切的联系，也有着清晰的界限。即诗中有画但不全为画，画中有诗但不全为诗。但不论是联系或者界限，都可体现出两者的艺术性，两者内在审美性上的相通。

第三篇：浅谈中国画与中国诗的关系

一、前 言

中国的艺术家和西方的艺术家一直都在商讨诗和中国画的关系，但是他们各自都有各自自己的看法和观点。西方艺术家认为诗与中国画存在着根本性的差异，但是两者也是有关联的，可以合二为一。如黑格尔认为诗歌有音乐的一面，也有绘画的一面，西蒙尼蒂斯也说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而中国艺术家则认为中国画与诗存在着许多的共融性，本来就是感情的产物，两者相互的交融在一起，可谓“诗画本一律，天工与清新”。

中国画与诗的关系的研究已经不是一个新的话题了，在很久以前已经有许多的艺术家对此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我们可以说诗与中国画都是人类的本性加之感情的结合体。不管是的从《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，还是到了唐代的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。这些作品的艺术表现形象和作者内心的感受都讲究的是意境美，也就是说意境美是主观与客观相互交融的产物。例如明清时期的书法家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”也有人说诗与中国画是两种不同的艺术变现形式，虽然他们之间有许多相互交融想通的地方，但是这两种艺术也是不可以相互替代的，也就是说这两者之间也存在着差异性，它们在某些表现形式上也是 不通的，各有各的表现领域。

一、诗与中国画的传统性

诗与中国画的关系是特别密切的，它们在很久以前就存在这相互交融的地方，而且两者也是相互影响着，并且在发展中相互影响和督促，使它们都经受了艺术文化的层层洗礼，最后向人类见证了发展的必然性。我们可以清楚的看到，在中国的传统艺术文化中，诗和中国画 都是依托于艺术形象来表达它们各自的思想感情和人生领悟，用语言艺术与大家一起分享艺术的领悟。无论它们两者是在艺术精神，或者还是在内容，意境，审美情趣上都有着交融性和共通性。

中国的诗词绘画开始联系是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二首诗作了两幅插画，《洛神赋图》就是晋代顾恺之为《洛神赋》所画的插图。在晋代末期陶潜创作了田园山水诗，并且在这个时候大批的田园山水画家开始出现在画坛，从此诗与中国画的逐渐的结合，在唐代兴盛了起来，在那个时候诗人会给自己所作的诗作画，画家也为自己所画的画作诗，为以后的诗画的发展做了铺垫性的作用。到了宋代，诗与中国画的关系变得更加的密切，已经发展到了成熟的阶段，并且总结了“诗中有画，画中有诗”的美学原则。现在这个原则已经成为了千古定论，所有的诗人和画家 都会以这个原则为最高的目标和创作目的，在诗和中国画的创作中有意识的向这个原则靠拢，同时这个美学原则也成为了诗与画创作的美德形式和标准。

从中国的史料上看，中国画流传下来的要比诗多的多，也久的多。例如中国画的岩画、彩陶艺术等等美术作品，这些作品不仅形式各种各样，而且色彩也比较单纯，主要是以线条的美感来丰富作品的内容和美化画面，而诗保存下来的作品相对来说就少了许多，剧资料记载，诗歌保留最完整的也只有《诗经》和《楚辞》这两部巨作的了，这两部诗歌不仅都充满了时代精神，还为以后的诗和中国画的创作创造了条件。它们的形式多种多样，内容丰富多彩，还有浓郁的生活气息，使诗与中国画的结合成为中国艺术文化的一种主要表现形式。

诗是用一种语言来表达的艺术变现形式，他用简练的语言表现现实的生活，中国画属于造型艺术，它用色彩、线条等来描绘出一个人或者一个事物的形状以表达出思想感情。中国画多是以意造境，究竟是为了意境美，在这一点上诗也是一样。中国画与中国诗词具有同样意义的意境美。

二、诗与中国画的互补性

（一）、诗中有画

对于诗与中国画的结合，我们讨论的不是形式的像与像，似与不似，重点是要放在诗画的本身去，也就这样说，诗不依赖于画而有画意，画也不会依赖于诗而有诗情。

唐代大诗人王维的诗，多数都可以说是诗中有画，就像大家熟悉的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”；“漠漠水田分白鹭，隐隐夏木啭黄鹂”。这些诗句虽然说不是绘画，但是它们的那种鲜明形象，活泼动态，幽美境界，都活灵活现把画面展现在我们的脑海中，使我们在诗词中犹如沉浸在画面中。再如王维的《使至塞上》又是一副壮美秀丽的画卷，诗曰；“大漠孤烟直，长河落日圆。”这两句诗仿佛使我们看到了大西北塞外平沙万里的情景，看到空中缥缈的炊烟，弯弯曲曲的河流，夕阳红红圆圆的，如此安静的气氛，壮丽而美好，使人向往。我们从绘画的色彩上看来，又红又圆的落日，天空中飘着青烟，一望无际的大沙漠，使如此的丰富多彩。从绘画的构图上看，缥缈的青烟是直线的，又红又圆的落日是圆形的，组成了丰富多彩错综复杂的具有节奏感的构图。色彩和构图的搭配组合，构成饿了一副鲜明的画卷，可谓是“诗不配画而有诗意”，这也是诗中有画的完美结合。

“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”，这是唐代大诗人白居易的《忆江南》中的两居室，诗中没有特别直接的说出丽江是这么的美，但是它的每一个字都向大家展示了江南春水的秀美景色，就像一副中国山水画的国画美，这幅画面有着极其浓重的色彩感，以鲜明的红绿色彩对比的手法构成了一幅画。此中的意境主要在于色彩的技能上，传统的中国画同样也是这样体现出来的。例如我们现实中的荷花是红色或者粉色的，但是在齐白石老人的画中却被画成了蓝色的，甚至还有的用纯墨色代替。这在我们的生活中看起来是非常夸张的，但是在中国的艺术领域却是如此的真实，就可以让人感受到大自然是无暇的素质，也是意境美得到了升华。这也是这首诗的得到了许多的人的好评，如诗如画的艺术奥秘，可谓是吟诗如赏画。又如王维的另外一首:“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中，”在夜里诗人都可以听到桂花落地的声音以及傍晚的月亮升起惊动山林里的小鸟，这其心境是何等的宁静，也描绘了一幅美丽的夜色花卷。

“踏花归去马蹄香”，这是宋代一个画院考试的题目，让同学们以此诗句做一幅画，第一名的学生画的是一群蝴蝶和蜜蜂追逐的奔腾的骏马的脚印，一次来显示马蹄香。诗中的“踏花”、“归去”、“马蹄” 都是真实存在的，都可以在画面中变现出来，但唯独一个“香”自很难让人落笔在画面中。还有“乱山藏古寺”这一句，有一位考生画了一位小和尚往大山的深处走着，虽然在画中没有明确的向人们说在大山的深处有寺庙的存在，但是可以让人们想到寺庙就在大山的深处，这是家喻户晓的事情了。又如《过香积寺》这一首诗：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。”古寺、云峰、吉木、深山、泉声、青松等景色和事物都展现在我们的眼前。还有唐代大诗人王维的《蓝天烟雨图》中这样写：“蓝天白石出，五川红叶希。山路原无雨，空翠湿人衣。”这首诗中的画意有“蓝天”、“白石”、“五川”、“红叶”、“山路”等画面，色彩鲜明，形成了鲜明的对比，并且也让人看到了迷人的秋天。衣服湿了，不是因为天上下的雨，是因为露水把衣服打湿了，证明了露水的存在。这首诗的意境也就只有“画为诗所依”来表现吧。

（二）、画中有诗

诗与中国画是具有交融性的，也是可以相互补充的，既然诗中可以用画来展现，那么自然中国画中就会有诗的存在。

画中有诗真正表现的不仅只是局限于表面，而是要把画家作为“深刻的生命方式”、“深层的心性表达”。著名大诗人齐白石老人的《蛙声十里出山泉》就是一幅典型的画配诗，遍地的蛙声，就说明了万物复苏，春天已到，就连池塘里的小青蛙也在唱歌了。这首诗虽然把事物说的很具体，但是池塘里的蛙声却很难体现，在画面上画出一张张张嘴再叫的青蛙却是不是很好，并且也不能体现出意境美。齐白石先生巧妙的运用了绘画的艺术语言，画了一股流动的小溪，而且也还有一群顺着小溪游动的小蝌蚪，这样就可以使人联想到了小溪另一头的景象。还有“以诗为画”，也是根据诗的意思画的，曹植的《洛神赋》就是经过了几个朝代后，顾恺之就是根据这首诗画出了《洛神赋图》，他用画表达出了诗中的内容，强调了神话色彩。这幅大作不仅描绘的形象鲜明，同时也在艺术形象上表达了没得韵味。再如，陆俨少著名的山水画家，根据李白的诗画了《李白诗意图》，他是根据诗中的画面来用笔的，再现到人们的面前，也是诗到中国画的体现。关山月根据伟大领袖毛泽东的《沁园春.雪》画了一幅山水画，把诗的内容变成事物展现在世人的面前，使诗的内容更加的丰富多彩更加有韵味。

三、中国画与诗的差异性

（一）、诗画同源

中国画和的诗词的同源在于两个方面的内容，一个是在中国的传统绘画艺术上，诗与画的取材有很多相似的地方，它们都来源于生活，但是又 高于生活。例如说中国的神话故事、历史人物等，就像顾恺之的《洛神赋图》都是都是取材于神话，这就是一个非常真实的例子，又像画家阎立本的《历代帝王图》又是一个非常典型的一历史人物取材的画作。二者有着相似的历史文化背景，《易经》、孔子的儒家中庸之道、老子的道家思想、庄子与禅宗的思想，这些思想对于中国画与诗的结合有着巨大的作用。在这些前辈的之后的画家的创作思想不管多少都会有一定的影响，中国画与诗的不断发展，其中有着密切的结合，这些古代伟大的哲学家们的思想起着决定性的作用。

（二）、中国画与诗的创作都需要新颖立意

中国诗与中国画，都是通过大师们的艺术创作来描摹大千世界的，也都混杂这诗人和画家的思想感情和人生领悟，他们的思想也都会在诗与中国画中体现出来，因此也具有浓厚的时代精神和人文色彩。创作的内容和主题不一样，也就是要表达出来的思想感情也会不一样。每一幅好的绘画作品主要体现在它的立意新颖，只有明确了立意才能够考虑和把握好作品的整体格局、取材和最终的定色。所以就有人这样说；“千古文章意为高”由此可以看出来一幅好的作品的诞生，首先立意要明确、新颖，其次才能够构图、选材、技法、定色。同时中国诗也是一样立意为先，立意新颖，才能够创作出优秀的作品。我们都知道，创作前都是要经过仔细的思考，才能创作出美好的立意，才能在画中展现出作者的思想感情。中国诗也一样，在创作前都需要精心的构思，才能够创作出有立意的诗，使描绘的对象生动形象，使诗人的思想感情表达的更加真实，同样也是中国式更加有艺术的光芒。不管是诗人还是画家在艺术创作的过程中，仔细的构思是非常的重要的环节，这一环节如果要是不够完善的话，那么创作出的作品就太直白的没有意义了。做画作使首先必须要胸有成竹，然后才可以下笔，这样才能创作出标新立异的作品，才会有新鲜感。就例如郑板桥画的竹子，他的很多作品都是易趣相谐，才能让人们回味无穷。郑板桥画的《竹石图》虽然没有上色，但是他的构思明确，立意新鲜，也是人们感觉竹子翠色欲滴。

（三）、时间和空间的不用

中国画与中国诗是两种不同的艺术形式，虽然他们两者之间有许多相互交融的地方，但是这两种艺术形式也是不可以相互替代的，它们之间存在这较大的差异。

中国诗可以说是一种语言艺术，它的意境是通过语言的形式来表现的，它虽然没有时间的约束，但是也可以用来变现某一时间段或者是某一时间点。中国诗的空间没有限制，它随着艺术形象和情感而灵活变化，把具代表性的空间结合在中国诗中，这种空间具有较强的可变性和抽象性。“绘画虽不仅是“再现自然”，但它究以“再现在自然为基调”，所以它常偏向于客观的一面，诗则是表现感情，以“言志”为其基调，所以它常偏向于主观的一面。

四、说的出，画不就

中国画和中国诗都有自己的表现领域的。并不是好的中国诗就能用恰当可见的艺术形象变现出来的，因语言文字和可视的艺术形象是有区别的。画不出的东西就用中国诗来变现，说不出的语言就能中国画来体现。中国诗的语言表现形式是有很强烈的意境的，会带来浓重的情感和强烈的冲击。但是有的时候中国画有的时候表现不出来诗里边的情感，也变现不出来这种意境的。就像李白的《静夜诗》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”诗的前两句很明显表现出来的就是“诗中有画”，可以用中国画来变现出来，诗的后两句不是具体的事物，就很难用中国画来表现。“思故乡”？估计历代的大画家都很难把它体现的淋漓尽致。像这样的诗的意境诗也只能意会不可言传的，画家们也不能用简单的画面来表现出来这种意境的，要是特别的注重绘画形象，那么诗中的思乡之情就不能明确的表现出来了。又例如王维的《山路》：“山路原无雨，空翠湿人衣”。诗中的 意境我们可以理解为：山路上的植物都很茂盛，树木绿叶青翠欲滴，像是可以把过路人的衣服弄湿了似的。这种意境怎么才能够用中国画变现出来呢？像这样就是“说的出，画不出”的现象，也就是中国诗和中国画有明显差异的地方了。

（五）、中国画与中国诗同样讲究表现手法

中国画与中国诗的表现手法也有许多交融的地方，都是通过笔、句、字、画等把事物表现的淋漓尽致的。不管是人物、鱼虫、山水、花鸟，还是人文历史，都是有生命力的，好的诗词是作者把自己的思想感情和人生感悟灌输在了里边，这样诗使人们觉得有了生命。好的画家不仅会把画画的有意境有生命，还会特别注重笔墨的运用。表现手法的不同，创作出来的作品也是不仅相同的。

1、线条美

中国诗和中国画都会用线条来表现自己的思想感情，首先，中国画离不开线条，线条可以表现事物的外形特征，不同的线条变现的感情就会不同。唐代大诗人王维善用线条来表现景物的意向，把线条任意纵横交错创作出具有特色的画境，他的是《使至塞上》中这两句:“大漠孤烟直，长河落日圆”。这就是线条在中国诗中的运用，“孤烟”是纵向的高，“沙漠”是横向的长，“河流”是倾斜的角，三者相互结合，使之成为一个有立体的实景，这一实景就是简单的运用了线条，就传神的表现了西北大沙漠的幅员辽阔的景象。从中国画着方面看，也是线条非常完美的结合，也刻画出了大山的形状和神韵。例如《清溪》中的“随山将万转，趣途无百里”，小溪的流水顺着山势盘旋流淌着，蜿蜒多姿，在表现上仅仅表现了曲线美和幽深的境界。中国画讲究骨法用笔，讲究用线条来塑造形体。线条不仅可以表现出事物的外形，还自身也是一种艺术美。线条的气势美、形象美、韵律美，最终才决定了中国画的意境美。阎立本的《步辇图》、《历代帝王图》这两幅中国画作品，在表现形式上有所不同，但是它们的线条都坚硬有韵味，使画面力道十足，画面也特别有韵味。总之，线条就是中国画的灵魂，具有情感性和节奏感的美。

2、气韵美

中国画和中国诗都非常注重作品的气韵，画家谢赫的“六法论”中第一条就是“气韵生动”，“气”就是指大自然生生不息的生命，也被视为创作力和生命力的根源，也是画家精神世界的主体。“韵”是指世界万物所具有的某种形态，艺术作品形神兼备，也就是“气韵”

在我们中国的传统历史绘画中，气韵贯穿于传统的艺术实践中，中国画用笔为先，只要把作者自己的思想感情和人生领悟贯穿于到绘画中，才能使作品气韵生动。

3、意境美

中国画与中国诗讲究的都是意境美，意境是主观事物和客观事物相结合的产物，也是思想感情的结晶，清代书法家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间”。也就是说大自然的意境美和身心感悟是统一的。画家李可染画的《丽江雨》，他在画后有做了诗是：“雨中泛舟漓江，山水空蒙，如置身水晶宫中。”诗中没有笔墨，但是有的是作者自己的思想感情，只有置身于丽江的山水中，有了真实的感受，才能真正的感受到这幅画的意境。

4、色彩美

从色彩的角度来看，王维的诗就能够把诗中像表现的色彩在画面上体现出来，同时也有了诗的韵味。他的作品如诗如画，大自然的色彩是多种多样，五颜六色的，诗人和画家可以用不同的感情来表现色彩，因此也体现了他们对大自然地热爱。就如杜甫的：“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天 ”。这两句诗就用了多种色彩，有黄色、翠色，白色，青色，这几种具有典型意义的色彩，不仅变现了意境美，还给人们了更多的遐想。

四、回归到中国画的本质

中国画注重的是内在的精神，其次才注重于形式。西方画，相对来说更加注重是觉得冲击力，要求写实，而中国画则偏向于意境，倾向于精神层次，中国画是一种人性的艺术，是情感的升华。中国的画家要求内在的素质，人格的修养，高的画家画的画就会有内涵，反之则会肤浅。所以说中国画是一种人格文化

谢赫的六法论：“画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。自古画人罕能兼之”。可见，中国画讲究的气韵的美，用笔的方法，结构的美感，色彩的形式，构图的完美和意境的传达。

中国画的发展，是从简单到复杂，又从复杂到简单的过程。但是，不管怎样的发展，没有像西方绘画那样的超级写实，也不想西方画那样的抽象主义。不过中国画很善于通过一草一木来表达无比丰富的意蕴，它具有所谓“一墨大千，一点尘劫”的特色。中国画是用简洁语言表达出丰富的内容。中国画中可以看到大片的黑与白，黑与白同样重要，就像建筑师的一个建筑，他不仅塑造了一个建筑，还表现了建筑后边的一片天，建筑的美丽也需要天的衬托。中国诗也有一定高度的自由，达到了自然和人性合二为一的境界。

结论

中国画与中国诗是两个不同的艺术形式，它们之间有许多相互交融的地方，也存在着差异。不管是两者间的交融性还是差异性，两者都是艺术的表现形式。在中国画上题上中国诗就有了画龙点睛之笔，更加使画面有了意境美。画家可以根据的诗的内容想象到一幅画，同样中国诗也得到形式依托，这样结合的独特之处，反映了中国文化的社会意识和审美情趣，二者之间的模糊关系对中国诗和中国画的发展有着不可替代的作用。

中国诗和中国画是一个有机的整体，它们两者任意一个发展都会受到另一者的影响。通过上文的分析，我们了解到中国诗和中国画有着密切的联系，也有着较大的差异，形成了独特的中国诗画理论。有形诗、无形画，有声画、无声诗，并不是诗画形式上的区别，更是一种中国诗画方面的文艺理论和一种极其融合的意境。

第四篇：浅论徐志摩的诗与爱情之关系

浅论徐志摩的诗与爱情之关系

摘要：徐志摩，一位伟大的诗人，一个传奇似的人物，他的一生虽然短暂，却为世界文学和中国文学做出了不可估量的贡献。同时，他与张幼仪、林徽因以及陆小曼的爱情故事更是家喻户晓、妇孺皆知。他的诗歌是怎样浸透他的爱情故事？他的爱情史又是怎样影响他的诗歌创作？笔者仅从徐志摩先生的部分诗歌浅析他与这三个女人之间的关系。

关键词：徐志摩；诗歌；爱情

提起徐志摩也许有些人对他的诗作留有深深的印象,也许有些人则更加关注他与三个女人之间的感情生活。然而,他的诗作与他的情感就像影子和物体一样如影随行,是分不开的。他曾在《落叶》中说过:“我是一个信仰感情的人,也许我自己天生就是一个感情性的人。”正是这种感情性,让他把一生献给了爱,创造出许多真情流露、脍炙人口的爱情诗歌。从他的爱情故事中,我们可以深刻体会到他的多情与痴心。

一、包办婚姻激起对爱的自由向往。徐志摩的爱情生活开始于张幼仪，不过他并不爱她，受过西式教育的他排斥张幼仪就像排斥封建礼教那样。在某种程度上，正是由于这桩婚姻的束缚，他更渴望自由和真正的爱情。这个期间他的诗歌少之又少，有关张幼仪的仅仅只有一首《笑解烦恼结——送幼仪》，况且还是张幼仪答应离婚后他欣喜而作。在徐志摩的创作史中，张幼仪无疑是失败的。

二、浪漫爱情从憧憬与渴望走向幻灭。遇见林徽因，徐志摩被她特有的气质和才情所吸引，于是对她展开热烈地追求。可以说，生性浪漫不羁的徐志摩心中的潘多拉盒子最终是林徽因给打开的，他的诗歌创作几乎也是与此同时拉开大

幕。尽管他的初恋是苦涩的，但是他的众多诗歌却让读者读懂了他的感情。林徽因在他的创作史中是一颗璀璨的星。

三、在惊世骇俗的婚恋中的复杂心态的折射。徐志摩与陆小曼的恋情在经历风雨之后终成正果，这一时期的徐志摩灵感勃发，创作激情高涨，写下的爱情诗自然十分感人。不过当他们的感情出现危机时，缺乏爱情滋润的诗句，自然便不如从前那么光彩润泽了。陆小曼在徐志摩的创作中自然也是浓墨重彩的一笔。

一、包办婚姻激起对爱的自由向往（与张幼仪）

“你总是问我，我爱不爱徐志摩。你晓得，我没办法回答这个问题。我对这问题很迷惑，因为每个人总是告诉我，我为徐志摩做了这么多事，我一定是爱他的。可是，我没办法说什么叫爱，我这辈子从没跟什么人说过‘我爱你’。如果照顾徐志摩和他家人叫作爱的话，那我大概爱他吧。在他一生当中遇到的几人女人里面，说不定我最爱他。” 张幼仪曾回忆说。当我们都在为徐志摩的浪漫、热诚、痴心和执著着“摩”时，回看当年，我们也不得不承认，他对他的原配夫人张幼仪是无情而残酷的。由于是包办婚姻，从婚前到婚后，徐志摩是那样鄙弃张幼仪。第一次见到张的照片时，便嘴角往下一撇，用嫌弃的口吻说：“乡下土包子！”婚后徐志摩更从没有正看张幼仪一眼。除了履行最基本的婚姻义务之外，对她不理不睬。就连履行婚姻义务这种事，他也只是遵从父母抱孙子的愿望罢了。在英国伦敦、沙士顿，以及后来在德国柏林的那一段生活，徐志摩对待张幼仪并不友好，甚至有些惨酷。两人在沙士顿住下后，不久张幼仪就怀孕了。此时徐志摩正在追求林徽音，无暇顾及张幼仪，一听便说：“把孩子打掉。”为了获得自由和追求林徽

因的平等地位，他随后又向张幼仪提出了离婚。当张幼仪答应离婚后，他“欣喜”地为张幼仪做了一首诗：

《笑解烦恼结——送幼仪》

一

这烦恼结，是谁家扭的水尖儿难透？

这千缕万缕烦恼结是谁家忍心机织？

这结里多少泪痕血迹，应化沉碧！

忠孝节义———咳！忠孝节义谢你维系

四千年史髅不绝，却不过把人道灵魂磨成粉屑，黄海不潮，昆仑叹息，四万万生灵，心死神灭，中原鬼泣！咳，忠孝节义！

二

东方晓，到底明复出，如今这盘糊涂账，如何清结？

三

莫焦急，万事在人为，只消耐心

共解烦恼结。

虽严密，是结，总有丝缕可觅，莫怨手指儿酸、眼珠儿倦，可不是抬头已见，快努力！

四

如何！毕竟解散，烦恼难结，烦恼苦结。

来，如今放开容颜喜笑，握手相劳；

此去清风白日，自由道风景好。

听身后一片声欢，争道解散了结儿，消除了烦恼！

徐志摩把这桩传统的婚姻看成无尽的“烦恼”，当得到解脱时，他大胆地说“身后一片声欢，争道解散了结儿。”对于这样的结果，张幼仪是无力和无奈的，然而，这种结果，在很大的程度上是旧礼教塑成的。诗人有着他在人性上的缺点，但对张幼仪的残酷“无情”也并非是绝对的。张幼仪是徐志摩的原配夫人，名门望族之女，出身显赫富贵却不娇纵，相夫教子，恪尽妇道。但受西方教育和现代思潮影响的徐志摩对于象张幼仪这样的一个传统女性却很难认同。张幼仪是一个传统意义上的贤妻良母，秀外慧中，她追求的无非是朝朝暮暮的现实生活，江山有信，良人有靠，踏踏实实的和一个男人好好过日子。和这样的女人在一起，不会有春花秋月的浪漫，不会有眼花缭乱的生活，也不会有你侬我侬的爱情。她不似林徽因高雅不俗，灵气逼人，也不像陆小曼璀璨艳丽，令人无法自拔。她就是一个平凡的女人，平凡的让人心酸。在徐志摩遇到的几个女人里，最爱他的大概就是张幼仪。她的自立自强赢得了徐志摩的尊重，却始终无法得到他的爱。可见爱不存在公平。所幸张幼仪晚年终于找到爱情的栖息地，经历了爱与恨的艰辛，这个平凡的女人总算划上了一个差强人意的句号。

二、浪漫爱情从憧憬与渴求走向幻灭（与林徽因）

1920年秋，正在英国剑桥大学皇家学院当特别生的徐志摩在伦敦有幸结识了正随父亲赴西欧学习访问的林徽因，并且深深地被她娇小玲珑的形象、高贵文雅的气质和特有的才情所吸引，不久便向她展开了热烈的追求。几乎与此同时，内外各种因素的影响水到渠成，徐志摩开始了诗歌创作。正如他自己所说：“生命的把戏是不可思议的……整十年前我吹着了一阵奇异的风，也许照着了什么奇异的月色，从此我的思想就倾向于分行的抒写。”其中“奇异的风”和“奇异的月色”显然指的是林徽因在他生命里的出现及对他的影响。可以说，当时康桥的美景和狄更斯的影响仅仅是促使徐志摩拿起诗笔的充分条件，林徽因的出现才是必要条件：是爱情这种世间至美好的情感诱发了徐志摩的诗歌创作欲，爱情是徐志摩诗歌创作的催化剂。对此，徐志摩自己也承认：“只有一个时期我的诗情真有些像山洪暴发，不分方向地乱冲。那就是我最早写诗那半年，生命受了一种伟大力量的震撼，什么成熟的半成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨。”徐志摩最早写诗那半年恰好刚与林徽因相识，由此不难推断，这“伟大的力量”指的应是来自对林徽因的恋情的力量。

然而，一开始徐志摩是把诗歌创作看作是一件私人性质的事，因此，他创作于1921年前的诗歌作品，问世的并不多。目前所能读到的最能反映徐志摩这段热烈感情的诗篇，笔者认为应是集外诗中的《情死》和《她在那里》两首诗。徐志摩在写于1922年6月的诗中写到：

玫瑰，压倒群芳的红玫瑰，昨夜的雷雨，原来是你发出 的信号——真娇贵的丽质！

你的颜色，是我视觉的纯醪；我想走近你，但我又不敢。

……

我已经将你擒捉在手内！我爱你，玫瑰！

……

尽胶结在一起，一片狼藉的猩红，两手模糊的鲜血。

玫瑰，我爱你！

——《情死》

在这首诗中，徐志摩显然将“玫瑰”视为爱的化身，采用艺术化的手法表达自己对爱情的痴迷及勇于为爱献身的疯狂，可谓前无古人了。

在徐志摩的心中，林徽因是那样完美，简直就是女神的化身。他歌咏道： 她不在这里，她在那里：

她在白云的光明里：在澹远的新月里；

她在怯露的谷莲里：在莲心的露华里； 她在膜拜的童心里：在天真的烂漫里； 她不在这里，她在自然的至粹里！

——《她在那里》

相比于《情死》在感情表达上的豪放特色，这首诗显然具有更浓的婉约风格，并且形式整齐，韵律优美，让人联想起冰心那些表达“爱、自然、童心”主题的抒情小诗来。

徐志摩对林徽因的追求是如此强烈，然而他的满腔热情却没有得到同样的回应。林徽因很大程度上只是把他当作文学上的导师和领路人来尊敬。因此，徐志摩不禁发出了不无伤感的“私语”：

秋雨在一流清冷的秋水池，一颗憔悴的秋柳里，一条怯懦的秋枝上，一片将黄未黄的秋叶上，听他亲亲切切喁喁唼唼，私语三秋的情思情事，情语情节，临了轻轻将他拂落在秋水秋波的秋晕里，一涡半转，跟着秋流去。这秋雨的私语，三秋的情思情事，情诗情节，也掉落在秋水秋波的秋晕里，一涡半转，跟着秋流去。

——《私语》

尽管林徽因对徐志摩的追求没有做出积极的回应，但她毕竟尚未婚嫁，因此，徐志摩心中也就尚存一丝希望。1922年，在与张幼仪解除婚约之后不久，为追寻不辞而别已经回国的林徽因，徐志摩结束了他的第一次海外之旅。然而回国后的徐志摩所面对的却是林徽因已经与梁思成关系十分密切，不久便成婚的残酷现实，至此，浪漫爱情彻底幻灭的徐志摩陷入极端痛苦和绝望中：

我眼前暗沉沉的地面，我眼前暗森森的诸天。

……

灾难后的城子，只剩有剐残的人尸。

——《荒凉的城子》 透过这些诗句，一个遭遇感情巨创的悲剧主人公的形象跃然纸上。然而，徐志摩毕竟不失为一个厚道、真诚而又宽宏大量的人，个人感情的不幸并未使他丧失理智，他对梁思成之父——恩师梁启超的尊敬和爱戴仍一如既往，并将对林徽因的感情珍藏于心灵最深处。

三、在惊世骇俗的婚恋中的复杂心态的折射（与陆小曼）

自与陆小曼相恋到终成眷属，徐志摩经历了一段酸甜苦辣而且十分曲折的心路历程，这段心路历程透过其爱情诗艺术而较为全面地勾勒了出来。

1.对理想爱情的热烈歌咏和追求

徐志摩是在北京的社交场合结识陆小曼的。似乎命运之神早就安排好了这场惊天动地的邂逅似的，第一次见面，陆小曼的美貌和活泼性格就给徐志摩留下了深刻的印象，而才华横溢、风流倜傥的徐志摩也给陆小曼以全新的感受，让她感到：“如同在黑夜里见着了一线光明，遂死的人又兑了一口气，生命从此转了一个方面”。此后，烂漫的炽热之爱使徐志摩爱情诗闪耀着夺目的光彩，他既惊叹又欣喜地歌咏道：

这岂是偶然，小玲珑的野花！你轻含着鲜露颗颗，怦动的是慕光明的花蛾，在黑暗里想念焰彩，晴霞； 我此时在这蔓草从中过路，无端的内感，惆怅与惊讶，在这迷雾里，在这岩壁下，思忖着，泪怦怦的，人生与鲜露？

——《朝雾里的小草花》 2.面对内外各种压力的痛苦和彷徨

虽经历了“五四”新文化运动的洗礼，当时的中国已经开始从封闭走向民主和开放了，但是陆小曼毕竟是“罗敷自有夫”，而徐志摩与发妻解除婚约也尚未得到亲友的谅解，他们敢冒天下之大不韪恋情自然要激起四面楚歌了。有感于此，徐志摩在诗中发出了痛苦的“呻吟语”：

我亦愿意赞美这神奇的宇宙，我亦愿意忘却了人间有忧愁，象一只没挂累的梅花雀，清朝上歌唱，黄昏时跳跃；——

假如她清风似的常在我的左右！

我亦想望我的诗句清水似的流，我亦想望我的心池鱼似的悠悠；

但如今膏火是我的心，再休问我闲暇的诗情？——

上帝！你一天不还她生命与自由！

——《呻吟语》 3.为获取个人幸福的苦苦抗争

“剪不断，理还乱”，“抽刀断水水更流”，分别时间越长，徐对陆的思念就越是无法派遣，而在国内的陆小曼更是因周围的压力和对徐志摩的思念之故愁坏了身体，因此，他毅然踏上归程，并与陆小曼联袂进行了苦苦抗争。他充满悲愤之情写道：

这是一个懦弱的世界

容不得恋爱 容不得恋爱！

披散你的满头发，赤露你的一双脚；

跟着我来 我的恋爱

抛弃这个世界

殉我们的恋爱！

……

——《这是一个懦弱的世界》 何等率真的语气、勇敢的神态、决绝的态度！然而徐志摩的抗争对象不单是外部世界的压力，也包括自己和陆小曼的内心世界“脆弱和妥协”之魔。

4.实现理想爱情之后的甜蜜与欣喜

经过苦争，徐志摩与陆小曼终于迎来了春天。1926年，他们结合了。徐志

摩把自己婚后的幸福和喜悦之情述诸笔端：

这石是一堆粗丑的顽石，这百合是一丛明媚的秀色 ； 但当月光将花影描上石隙，这粗丑的顽石也化生了媚迹。

我是一团臃肿的凡庸，她是人间无比的仙容 ； 但当恋爱将她偎入我的怀中，就我也变成了天神似的英雄。

——《天神似的英雄》 5.浪漫爱情再度被现实击碎的痛苦和无奈

婚后，尽管他们移居上海，但生性好玩的陆小曼仍然执着于她原有的生活方式，频频出入于社交界，纵情享乐，挥霍无度，这使失去了父母援助的徐志摩陷入了窘境之中。久而久之，他们的感情难免出现裂缝。然而，应该说，他们感情遭受危机时，徐志摩是想尽力修补的，他曾在诗中表白道：

但我不能责你负，我不忍猜你变，我心肠依旧是一片柔： 你是我的！我依旧 将你紧紧地抱搂——

除非是天翻——但谁能想象那一天？

——《我来扬子江买一把莲蓬》

然而有些时候你抓得越紧就流失得越快，这一时期，徐志摩流露出理想爱情再度幻灭的痛苦和绝望：

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，在梦的轻波里依洄。

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，她的温存，我的迷醉。

我不知道风

是在哪一个方向吹——

我是在梦中，甜美是梦里的光辉。

——《我不知道风是在哪一个方向吹》

四、结束语

可以说，在“五四”一代的作家中，没有谁比徐志摩在爱情至上主义的路上走得更远了。他的短暂的一生是追求爱的一生，是浪漫不羁的一生，是悲欢离合的一生。他的爱情观及个性从一开始就注定了他的悲剧结局。然而正是他的爱情观

及其传奇似的婚恋历程激发了他的诗歌创作灵感，使他在文学的道路上得以充分展示了自我。徐志摩不幸亦幸。

参考文献：

[1]胡适.追悼徐志摩[J].新月，1931，4（1）：1—3.[2]徐志摩.猛虎集[M].天津：百花文艺出版社，1931.[3]顾永棣.雷与虹——徐志摩的爱情生活[J].西湖，1981（3）：19—23.[4]宋炳辉.新月下的夜莺——徐志摩传[M].上海：上海文艺出版社，1993：327.

第五篇：【转载】浅谈中国古代诗中诗与画的关系

【转载】浅谈中国古代诗中诗与画的关系

浅谈中国古代诗中诗与画的关系中国古诗，诗与画向来密不可分。诗是画的延伸，画是诗的补充，有相通之处，也各有独特之处。

一、诗与画的融合观赏中国画，很多画的旁边总会附上一些诗句，诗句与画成了一个整体，完美融合。品读一首好诗，诗句里描绘的画面又能在我们的脑海浮现。

1、诗中有画“诗中有画”就是诗突破了语言的界限，而充分发挥出了它启示作用，在读者的头脑中形成了清晰的图画。这样的创作更有利于读者的理解，也更有利于诗的传播。很多山水诗和有些叙事诗都能看到“诗中有画”的影子。张籍的《夜到渔家》，开头就展示渔家住所的典型特征：茅舍简陋，靠近僻远江口，便于出江捕鱼。时值潮涨，江潮浸湿了柴门。整首诗中诗人用蘸满感情的笔墨描绘了前人较少触及的渔民生活的一个侧面，虽是叙述诗，但呈现出诗人欲投宿江口渔家和急切等待渔家归家的动人画面。“诗中有画”，王维的诗表现最为鲜明。《山居秋暝》可说是“诗中有画”的典范。原诗是：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。在深山雨后、秋天傍晚的背景下，明月高照，松林一片，清泉汩汩，流于石上；竹林丛中喧笑的妇女们在走动，荷花动处渔船在穿行。这不就是一幅诗意盎然的山水画吗？我们读诗，仿佛又在观画；或者说念出来的是诗，而呈现在我们脑海中的却是有形有色的画面。没有进行细节描写，但读者在阅读之后会在自己的头脑中形成画面。这正是“诗中有画”。《红楼梦》中香菱评王维的话真切的说明了诗中的画情：我看他《塞上》一首，内一联云：“大漠孤烟直，长河落日圆。”想来烟如何直？日自然是圆的。这“直”字似无理，“圆”字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。的确《使至塞上》诗句仅用十个字就勾勒出祖国边疆的雄浑、壮丽、开阔而又微带荒凉的画面。同时，这十个字用的恰到好处，“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理的，想去竟是有情有理的。”这是诗与画的结合，同时也是诗与情的结合，呈现出了一幅绘景绘情的边疆风景图。

2、画中有诗“画中有诗”的诗主要体现在题画诗上，题画诗是指以书法为媒介题于画上的诗，更明显的体现了诗和画是具有同一性的，他们之间有着密切的联系。题画诗又可以分为“以诗为画”、“以画为诗”和“诗画一体”三种情况。“以画为诗”是根据画的内容作诗，与“以诗为画”的时间顺序正好相反，是先有画后有诗的，且很多题画诗的作者并非画家本人。以诗为画在历代层出不穷。如东晋顾恺之根据三国时代诗人曹植《洛神赋》而作的《洛神赋图》,在造型艺术上巧妙地把幻想加以形象化。顾恺之用丰富的想象细腻的描绘了洛神与曹植真挚的爱情故事，采用了连环画的形式，以环境的变化让洛神与曹植重复的出现，同时诗中的美景人物都画的形式体现了出来。非常诗意的表现了原著《洛神赋》中的意境。

3、诗画一体唐伯虎的《骑驴归思图》，在画中可以看到，秋风瑟瑟、林木萧疏、峰峦崎岖的的溪山深处，一个骑着驴带着笠的书生在山路上前进着。左上角题诗：“祈求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。”一样一来诗和画就构成了一个整体，诗意与画意的表达相一致，得到了很好的结合。《腊梅山禽图》，整幅图的主干就是一株从右向左倾的腊梅花，花上栖息着两只鸟。简单的构图，但在画的左下角题着首诗：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”使得整幅画充满了诗意，很好的体现了“诗画一体”的艺术审美境界。总的说来，诗与画的融合，主要是以画为主，画因诗的感动力与想象力，而将意境加深加远，这并不是一般人所能做到的诗与画，意境幽远，耐人寻味，韵味悠长。

二、诗与画的区别对于诗而言，诗是通过语言声音,叙述那些持续于时间的事物,即画写定型,诗写变化。诗中有画的情况，不是诗直接表现出来的，诗中的画都是通过语言描述，再加上读者凭借自己的经验、想象、联想，才在头脑中形成了一幅虚拟的画卷。对于一首诗，品读诗的对象不同，可能对诗中所展现的画卷想象出来的结果也不同。而对于画，它是凭借线条和颜色,描绘物体。绘画是直观造型艺术。绘画想要表现什么，是直接在画中画出来的。在人们面前呈现的是一幅清晰的图景。不需要观者再去想象，再加上自己的东西。观赏《清明上河图》，就能直观的感受到商贸活动多，市场经济繁荣。总的说来，诗与绘画有着不容忽视的联系，但是就其艺术的表现形式来看，它们又是不能相提并论的，不能等同起来看。对于诗与画的关系，大概只能从两方面来辩论才可以较好的说明两者的关系。“诗中有画，而不全是画；画中有诗，而不全是诗”这应该是诗与画关系的最好写照。