商业话语下的电视剧叙事模式范文

第一篇：商业话语下的电视剧叙事模式范文

商业话语下的电视剧叙事模式

——以《刀马旦》为例

2034631 赖丢

1958年中国电视剧的开山之作《一口菜饼子》采用直播的方式第一次向国人展示了电视的魅力。电视剧这一艺术形式在经过半个世纪的蓬勃发展，如今已成为大众日常生活的一部分，就像“菜饼子”一样平常而必须。电视作为一个梦幻的窗口建构着现代人的生活图景，电视剧作为电视节目中最为普遍、占据播映时间最长的节目形态，无疑是大众白日梦的主要缔造者，它通过一集集、一部部风格各异，但内核如一的故事编织着一个虚幻的世界，在制造欲望与实现欲望之间，人们年复一年、日复一日地守候在电视机旁，消磨着闲暇的时光，停滞下恼人的现实。这里无意采取批判的视角，也无意评说大众文化与精英文化的孰优孰劣，只想从叙事学的角度探寻电视剧的叙述方式，即“谁在讲述”、以及它是怎样讲述故事的，以图解释电视剧的魅力何在。

历史犹如一条涓涓流淌的话语之流，从远古时期的结绳记事、口口相传到铅字记载，及至当代电子的虚拟记忆、视听图像的保存，可以说历史就是以不同方式记载下来的话语集合。从这个意义上说，历史就是故事，代代相传的讲述者不断融入主观的思想情感不间断地改变着历史的本真。如果说历史是追求真实的故事，电视剧则是追求虚幻的故事。“电视剧在本质上是一种叙事，是一种‘社会象征行为’及讲故事的艺术。”①叙事学当中的故事不是一个个具体的事件演绎，“是从具体的叙事文本中抽象独立出来的一系列事件，它是事件的形式系列，是一个虚构的现实中的时间轴线，是情节发展必须遵循的组织原则。”②这里的故事是一个抽象的存在，是某一类型的概化，爱情故事当中的故事就是这一层含义上的故事。故事作为叙事作品的原生状态，是先于作品而存在的，是叙事作品的符号层次，是一种结构性的存在。正如写文章之时先有构思、框架而后润饰表达一样。

“叙事是我们说话的方式之一，是我们思考的几大范畴之一„„是我们拒绝让暂存性变成无意义的产品，是我们对在这个世界上和在我们的生活中创造意义的顽固坚持。我们仍置于一个‘叙事情节的时代’”。③讲述的原动力在于均衡的打破，在失衡与恢复平衡的不断建构中讲述成为可能。电视剧就是用多种方式讲述着人间的悲欢离合。由于中国的特殊国情、受众结构以及电视剧内容的最大普① 张兵娟：《电视剧：叙事与性别》，河南大学研究生博士论文，未出版。

② 周靖波：《电视虚构叙事导论》，文化艺术出版社1999年版，第5页。

③（美）阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，南京大学出版社2006年第2版，第103页。

及化特性，电视剧所具有的影响力已超过小说、戏剧、电影等艺术形式，成了名副其实的“第一故事载体”。①

叙事行为是特定社会环境的产物，不同的时代背景便有不同的叙事策略，它附和着不同的大众接受心理和接受敏感点。在经历了近百年的工业文明的洗礼之后，现代社会呈现出一种多元复合的状态，物质性的同质产出与现代人的独立人格交融碰撞，精英阶层与大众阶层的界限日益模糊，已不存在绝对的知识垄断。大众文化渗透到社会的各个阶层。娱乐与消遣的本能欲望不断得到释放，尤其在当今这样快节奏、竞争激烈、社会分化严重的生存环境中，人们更愿意在电视剧虚构的世界中放松、麻痹自我。电视连续剧《渴望》当年创高达97％的收视率，不能不说是一个奇观，可为大众文化的冲击力佐证。一言以蔽之，这都是商业社会文化的基本特征。电视剧作为一种视听综合艺术，其符号所展示的能指同时就是所指，适合最广大的人群理解力，因而成为最主要的一种大众文化形态。在我们这个重时效、重利润的时代，对电视剧的制作大多也采取商业性的策略。世俗性与娱乐性是商业话语的共性，重感官、轻思想，重产出、轻创造。人物的类型化与叙事的模式化是其通用的法则。

作为大众文化，作为最为普适与有力的传播媒介，电视无疑是制造社会神话的最有力与最自然的形式，它已然成为大众日常生活的有机组成部分，它在一种集体无意识当中以声影图像不露痕迹地将现实社会中的尖锐矛盾简约成可理解的二元对立形态——善恶分明，并通过剧中矛盾的解决来为我们的思想、情感和行为提供一种同样虚幻的所谓出路。“从普洛普开始的叙事学研究发现：故事的数量虽然在理论上是无限多的，任何一串事件都能连成一个故事，各不相同，相去甚远，但仍能从中发现几个固定的格局。”②“在大量的剧作中，有一套相对固定的构成元素，其背景人物和情节大多相似或雷同；其修辞手法和叙事语言陈迹斑斑”。③人们在已知的期待中观赏完一部又一部大同小异的电视剧。故事总以大团圆的形式结局，无论是实体的完满还是精神的回归，留给观众的都是一个完结。它不像电影那样通常都能留有想象的空间与接续的可能。有人说，情景喜剧就可以无限延长，好多肥皂剧甚至可以上演十几年，但那并不是一个完整故事的演绎，只是众人生活的集合，是没有结局的表演。而连续剧的续拍毕竟是少数，在一周又一周的观看当中，人们不希望得到一个没有现实意义的结局。观赏期待的落差会使人们不再坚守冗长的观看。从某种意义上讲，观众并不厌烦所熟悉的神话模式，只是希望换个讲法而已。“电视剧讲述故事并非依靠冲突和张力让观众受到冲击，而是以人物的性格魅力、心理特征、大量的生活细节和故事的整体逻辑吸引观众。可以说，中国电视剧具有“家庭故事、日常经验、生活戏剧和主流意识”① 尹鸿：《家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识》，载于《现代传播》2004年第5期。② 潘若简：《电视剧的叙事神话》，载于《电影艺术》1995年第2期。

③ 杨新敏：《电视剧叙事研究》，文化艺术出版社2003年版，第110页。的基本构成艺术传统。”①电视剧是生活的艺术、细节的艺术。除此以外，综观经济社会环境下采用商业叙事策略的电视剧还具有以下几点共性。

一、二元对立的模式化叙事

国产电视剧每年以上百部的规模批量生产，每天各个电视台播放的剧集约有 6000部集，这是一个庞大而惊人的数字。按照效益最大化原则一部二三十集的电视剧至多一年完成，经典剧目《红楼梦》的拍摄可谓历时最长、耗资巨大的作品，从前期准备到作品公映亦不过三年的时间。电视剧的“快餐文化”性质由此可见一斑。对于电视剧制作而言，创造性、违规性与高产出是相悖的，唯一行之有效的莫过于模式化的叙事策略——二元对立的叙事方法。非好即坏、因果报应、善恶泾渭分明、正义终将战胜邪恶、有情人终成眷属，这样的二分法使观众很容易作出自己的价值判断。主人公必是具有优良品质、有价值的人物，即使为了突出其性格的多元而显露其性格的某些弱点，但这只是对主体的一种修饰，使其显得更加可信、可爱，具有亲和力罢了。现实总是过于复杂，有着太多的不如意，人们希望建构一个公众认可的乌托邦，一个任何矛盾都能最终解决，人性单纯的世界。有些作品虽然看个开头就能猜到结尾，但人们仍然乐此不疲地观看。结局的设置固然能够体现不同电视剧的独特性，但观众最为重视的不是电视剧的结局，而是事情演变的过程、演员的表演细节、冲突是如何出现而又如何化解的。TVB八十年代的经典情感大戏《刀马旦》群星云集，至今令人难忘。如果说剧情有什么特别之处，那只不过是一个情节较为复杂、线索较多的爱情故事，一个古老的神话，“王子与公主从此过上幸福生活”的现代演绎。用一句话概括此故事那就是：军阀混战时期戏班女子与富家少爷的爱情故事。虽然女主人公沈菊仙（周慧敏 饰）最初是作为南方国民政府的情报人员出现的，男主人公乔浩光（陈锦鸿 饰）最后也变成了南方政府的特派人员，并且他们肩负着同样的寻宝任务，但这并不是两个人的生活内核，只是为增加剧作的看点而设置的一种辅助身份。两个人爱而不能结合的阻力来自于戏子与富家少爷身份之间的差异，这是古老的传统爱情悲剧的叙事套路。动荡的年代、困苦的生活、复杂的人际关系等都在为男女主人公的爱情故事铺陈。全剧的高潮部分都是围绕沈、乔二人的情感纠葛而展开的，多角恋爱的情节设计、多条线索的同时展开，大大弥补了线性叙事结构的单调性，但仍不外乎是一个失衡——平衡的冲突解决模式，仍然遵循着“开端——发展——高潮——结局”的戏剧性结构。

① 尹鸿：《家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识》，载于《现代传播》2004年第5期。

二、人物塑造的类型化

类型化不是贬义词，不是保守、沉闷的代名词，是一个中性的表达词汇。它来源于事物的普遍性属性，是共性的概化。世间万物纷繁复扰，但我们总能将其梳理归类。类型化有助于我们便易地理解事物。“类型是一系列公式的特殊网络，①它向期待着的顾客提供一种有保证的产品。”我们知道电视剧有爱情片、伦理片、动作片、历史片等种类，每一类型都对应着一种心理原型。历史剧表达了人的怀旧心理、寻根心理；爱情片对应着人类对永恒爱情的追求；动作片则是人类对力量的崇拜、对超越自身的渴望。“当某种神圣的原型被反复讲述，就会导致原型的类型化、故事化。”②故事的类型化适应了大工业生产的需要，简约、易操作、易理解、易得到认同。现代模式不仅对电视剧整体进行类型分化，剧中人物的塑造同样是类型化的操作。这其中尤以女性的类型化描述为突出。可以说，女性形象在影视剧当中是很少缺席的，但在以男权话语为中心的父权制社会，女性的话语权是缺失的。剧作当中的众多女性形象并不是女性表达真实自我的舞台，只是一种以男性视角建构的女性形象，是社会化了的女性期待，而非生活中的真实女性。它压抑、重塑女性形象，使两性的刻板印象不断加深。在此过程中，女性也参与了这种建构，她通过对影视剧当中女性美好形象的认同、渴慕，助长了女性形象的男性认同化。

活跃在荧幕上的女性就如同蔡明在小品《机器人趣话》中所表现的：请选择贤良淑德型、善解人意型、活泼好动型等等。简而言之，女性形象不外乎“美”型、“爱”型、“恶”型。青春偶像剧当以玉女型为主，情感大戏当以既美丽、温柔又坚忍、忠贞的“爱神”形象为主，当然邪恶的女性大多是辅助性角色，边缘电影当中的女性则在艺术的幌子下成了男性欲望的客体。影视剧中的女人要比现实中的女人更符合男性的潜意识想象。《刀马旦》中的沈菊仙是集美丽、聪慧、温柔、贤德、忠贞等所有东方女性优良品质于一身的形象。她是一名革命者有勇有谋，她对乔浩光至死不渝，面对姜小路的追求不动芳心，在得知乔浩光的死讯之后，仍对乔家之双亲尽儿媳之义。在她的身上既有现代女性的民族大义，更具传统女性的三从四德。这是当代人对女性的一个梦幻，在剧中她就遭到二师姐尚菊笙的嫉妒，的确，尚菊笙美貌、聪慧而不乏爱心，只不过她更像一个真实的女人，有点任性、有点自私，她不像沈菊仙那样被神话了，无怪她嫉妒，就是现实中的女性也要茫然。这种美化其实是一种负担，一种对女性自我的压抑。它在不断制造女性神话的同时，将女性抛入了更加无望的深渊。女性所期望的关于自身形象的完满展现，是很难通过媒介真实表达的。女权主义学者从社会性别视角切入，认为性别特征不是由性别的生理特征先天决定的，社会化的塑造过程起着决① 张兵娟：《电视叙事与女性主义叙事批评》，载于《河南大学学报》2005年第6期。

② 同上

定性意义。影视剧无疑在女性性别气质的建构中充当着隐匿的控制者。有人认为琼瑶建构的女性唯情世界是女性话语权的独立象征，我则认为不然，琼瑶剧当中的女性唯情，其隐含的意义就是依附于男性，因为爱情是两性间的情感。不仅没有体现女性的自主、独立意识，反而加剧了男性的中心地位，就像金庸的武侠世界中一样，男性同样是天与地。

三、主流意识形态的附和

中国有着几千年的儒家传统积淀，对于没有经历资本主义社会的充分发展而跨越“卡夫丁峡谷”的中国社会而言，传统的伦理道德与社会主旋律是意识形态的核心。电视传媒作为社会控制机制的重要组成部分，在宣扬道德伦理、弘扬主旋律方面义不容辞。一部广受认可的电视剧必是符合社会价值观念、附和主流意识形态的。如前所述，电视剧当中女性话语的缺失，充分说明电视剧是一种文化控制的媒介。剧作在迎合观众的同时在一种集体无意识的状态下，在隐而不露的内容设置上反复向人们灌输着社会主流价值观念。“电视话语不仅展示了其画面营造上的前沿姿态、令人难忘的话语遣词，同时其叙事话语的每一寸肌肤、每一道褶皱都隐匿着意识形态的诉求。”①恶有恶报、善有善报的老套结局不断警示着人们脱离社会价值主流的后果。当然，电视剧是艺术，而非宣传机器，主流价值观念的表达是具化到作品中的“情”处。贯穿《刀马旦》剧中的便是一个“情”字。男女之间忠贞而纯洁的爱情，革命志士的爱国之情，京剧大师对国粹的热爱之情，患难朋友之间的友爱之情。当然这其中也充斥着自私、贪婪、残暴等人性之丑恶面，这些都是戏剧冲突构成的必要元素，只有这样才能彰显人间之情的可贵，更加突出作品对主流价值观的回归与认同。

近几年一直热播的中国媳妇系列：《真爱一世情》、《哑巴新娘》、《我爱我夫我爱子》、《木棉花的春天》、《媳妇的眼泪》，可谓针对中国传统伦理道德的一次巡礼，剧中对两性的基调仍是对女性的神构，这里不赘述。我们只考察其中对传统的维护，它所树立的光辉形象无不符合理想的价值观和社会正统。正如中国媳妇系列的宣言一样：“她，仰承上一代的礼教庭训；她，肩负传续下一代的重任；她，宽容淳厚、无怨无悔，似是千斤万担，难挑也得挑。回首来时路，纷扰尘沙星落„„媳妇啊„„媳妇„„你的名字叫坚强„„”每集的开头，一个浑厚低沉的声音不断向人们宣讲神谕，试想，人们怎么会不为之动容，女性甚至会产生一种悲壮的崇高感，去挑千斤万担。主流价值观念就在这样一点一滴之中，星落晨起之时融入人们的价值观念当中，成为一种合理的现实存在。人们锻金造铁，努力为自己打造着“金箍”。

① 肖芃：《电视剧的叙事艺术与意识形态》，载于《求索》2006年第4期。

四、客观的叙事角度

叙事学研究当中，关于叙事角度亦即叙事者的理论探讨日益受到重视。尤其在电影的表现当中叙事角度多种多样，故事外全知视角、故事内全知视角、内视角的采用不拘一格。但在电视剧当中，由于叙述时间较长，对于电视剧的欣赏也处在间断当中，不宜采用复杂、受限的视角叙述。大多采用故事外的全知视角，一种客观的叙事。“就叙事理论而言，真实作者是写作主体，是一个或多个具有真实身份的个人。叙事人从来就不是作者，无论人们知道与否，叙事人只是一个作者创造并接受了的角色。”①叙事主体有“你”、“我”、“他”之不同。全知视角看似没有叙事者的存在，是一种未经选择的视角，是叙事行为天然地具有的视角。全知视角使得观众不必借助某人的有限视角来理解作品，这样不事雕琢的叙事中介使作品与观众之间的思想交流自由、流畅。但这并不表示不存在叙述主体，其实存在一个“他者”视角。“在客观叙事中，叙事主体主要通过他在做什么，以及怎样做的再现完成叙述。”②“他”在剧中起主导作用，剧中的人物、思想、背景等都是以“他”为中心。全知视角的叙述主体是不断变化的，并无定则，随着剧情的演变而变化。《刀马旦》中沈菊仙就是叙述主体，自始至终沈菊仙作为一个主体传承转合引发了一系列的情节展开，剧中人物的出现都是应主体表现的需要。

全知视角不仅擅长表现重大的历史事件和广阔的社会画卷，还有助于将小人物的经历提升到史诗的高度。因为它超越了故事人物所处的时代，用一种后审的眼光，用当代对历史的解读来诠释当时人物作为的意义，这无疑就将当事人的微小事件赋予了很高的历史评价。全知视角不仅客观、自然、清晰，操作起来简便，更契合了电视剧的传播特性与受众的接受心理。当然，随着人们审美理念的发展变化，不知这种视角还能有多久的魅力。

电视机作为家居装饰的一部分，电视传媒作为最重要的传播机制，电视文化作为客厅文化，可以说，“电视”已成为人们生活中必不可少的一部分。电视剧无疑成为人们的乌托邦家园，分担着人类的思想重荷，它用光和影构筑着一个虚幻的天堂。我们无法逃离电视，只需清醒地对待电视文化、看待现实。梦幻里的狂欢何尝不是一种幸福？！

参考文献：

①周靖波：《电视虚构叙事导论》，文化艺术出版社2000年版。

②杨新敏：《电视剧叙事研究》，文化艺术出版社2003年版。① 何纯：《新闻叙事学》，岳麓书社出版社2006年版，第5页。

② 戴剑平：《电视剧叙事类型解构》，载于《海南师范学院学报》1994年第4期。

第二篇：电视剧商业策划书

电视剧商业策划书

一、项目介绍:

(一)(二)

(三)(四)

故事简介： 市场定位： 主题定位： 类型及风格定位：

二、基本架构：

（电视剧故事情节）

三、制作时间及财务（周期）:

(一)(二)

(三)(四)

(五)用于前期调研、创意、策划与论证的费用（1-2个月）购买剧本以及相关版权费用（1个月）演职人员的酬金、吃住行费用以及办理相关的保险等费用(1个月)租赁前期拍摄、后期制作设备，使用拍摄场地、置景费用，制作或租赁服装、道具费用，以及交通和通讯等费用（拍摄及后期制作6个月）宣传、发行等费用（1-2个月）

四、投资方公司利益：

(一)通过电视剧投资可以获得更高的经济回报

电视剧的投资是电视剧制作方为生产长期产品而进行的经济活动。投资是以出品人为主角，以电视剧项目作为文化产品项目，对其应用的功能、产品价值和市场定位进行分析和论证，并通过市场运作方式收回成本、获取相应利润的资金投资方式。

(二)增加企业自身的生存和可持续发展性

生产企业为了自身的生存和可持续发展，必须不断地进行生产活动，并尽可能的追求利润。电视剧的投资实际上也是一种生产投资行为，而且也要追求利润。

(三)提高企业形象和知名度及推广企业文化和产品

电视剧投资是以投资方为主题以文化产品为手段，以市场为先导，以获取收益为目标的市场经营行为。通过生产电视剧产品保证投资方的投资效益下最终获得较好的社会效益。

五、投资方投资风险：

在电视剧的投资活动中，由于投入的资金额度比较大、制作周期比较长，会涉及很多相关的影响因素，包括政治环境、经济环境、法律环境、信用环境、自然环境以及经营方式与经营策略等各个方面，它们都会对投资活动造成不同程度的、难以完全预料的影响。

(一)法规投资风险：

电视剧投资风险就是指在电视剧投资过程中引起损失产生的不确定性。其具体表现形式为投资于某部电视剧的投资主体，由于种种原因导致该电视剧未能产生收益而造成的损失。电视剧作为一种文化产品，不同于一般的商品，它属于社会意识形态的范畴，政府非常强调它的社会效益。这使得电视剧不仅具有观赏性、艺术性和娱乐性，同时还有社会教育性、政治性等特点。

(二)政策风险：

政策风险是指在投资过程中，由于国家或行业的政策法规变化给投资者带来的风险。对于电视剧行业而言，政府的政策对于整个行业的影响是全局性的。政策因素的改变既有可能为投资带来巨大的机遇，也有可能造成冲击和损失。电视剧的作用除了娱乐大众外，还要承担舆论导向、宣传教化等社会责任，所有与电视节目和舆论导向相关的指导思想和政策要求来自于各级党委的宣传部门，而电视剧作为一个产业，其管理归属于各级广播电视行政主管部门。因此，在中国的电视剧市场中，电视剧受到市场环境中诸多因素的影响，首先受到政策法规的限制以及有关政策变更的影响。

(三)市场风险:

 对市场预测过于乐观所带来的风险

这种风险是指很多人在做电视剧市场预测时，往往过高估计了该剧的市场销售额，从而导致投资过高而造成亏损。造成亏损的原因不是因为做的不好，而是因为没有那么大的市场空间。

 对市场变化缺乏应对措施所带来的风险

市场是瞬息万变的，投资者在投资时如果无法预测到各种可能的变化，也会导致投资风险。

(四)人为因素风险:

 法律文书的风险

主要是指在签署法律文书时，没能将电视剧制作过程的一些实质内容和核心条款等纳入风险管理范畴。因此当出现制片方与投资方发生纠纷的情况时，将给投资方带来麻烦和不必要的损失。

 选择合作伙伴错误导致的风险

主要是指因各种因素造成相关的参与者不履行合约、违背承诺，从而可能导致电视剧无法正常拍摄或投资发生损失的风险。

 生产进度与资金投入不匹配的风险

在电视剧投资行为当中，资金分配是一个是非常关键的问题要做到资金投入的数量和时间与电视剧的生产进度相匹配。如果在投资行为当中出现资金链断裂的情况，损失将是十分惨重的，停工损失、商业机会损失都是必然的，而且制作者的形象也会受到较大的负面影响。但是，建立巨大的资金储备的成本又太高。所以，资金投入计划及电视剧的生产进度必须做好妥善的安排。

 选错主创人员的风险

主要是指在选择编剧、导演或主要演员等人员是出现失误，造成电视剧的艺术效果和质量出现较大的问题。

 市场管理风险

主要是指制片管理人员自身素质欠缺、管理和协调能力不强，从而导致生产管理混乱，制作出的电视剧质量不高。

(五)自然风险:

 由于电视剧投资活动的周期较长，并且有很多室外景地的拍摄工作，经常要跨越不同的地区进行野外作业，会涉及复杂的地理、气候等因素。这些影响因素多来自自然界的变化，出现几率不大，但是突发性很强。往往事先无法预测，人们也很难控制。

六、投资风险控制:

(一)对项目进行科学的投资论证:

在投拍一部电视剧之前，要充分利用各种渠道，收集相关市场信息，准确了解观众的需求，在此基础上对该电视剧项目进行分析和论证。投资者获得的相关信息和数据越多、越准确，对项目的判断和市场的把握就越准确。

(二)投资时机把握：

在决定进行投资时，投资者要结合自身的情况和风险负担能力，选择合适的投资时机。通常人们的投资判断是基于对市场的预测，但市场是在不断变化的，所以投资者也要不时的调整对市场预期，及时作出规避风险的决策。

(三)选择合适的主创人员:

主创人员的选择对电视剧作品的质量至关重要，因此选择合适的主创人员也是规避风险的重要因素。在选择编剧、导演、演员、摄像等摄制组人员时，必须要从符合该剧风格的角度出发。

(四)加强制片环节的管理:

电视剧产品的生产是一个完整的过程，这个过程设计生产领域、流通领域及资本市场。电视剧制片管理是一个系统工程，其目标就是以生产出好的电视剧作品为根本目的的管理活动，而制片管理工作的不到位将会是电视剧在拍摄过程中产生诸多问题，从而影响电视剧的质量和成本，为投资者带来风险。

加强制片环节的管理要特别做好三个方面的工作：

 要制定完善的管理制度

 建立有效的监督制度

 管理者要树立“以人为本”管理理念，尊重剧组中的各类演职人员，充分调动他们的工

作积极性和热情。

(五)节约拍摄成本:

 合理制定制作周期，尽量缩短整体拍摄周期

 控制好前期筹备阶段的各项费用

 降低演职人员的成本

 合理避税

 演员的选择搭配（一线演员与年轻演员的选择）

 演员费用的选择（按每集付费或是集中按天数付费）

 演员兼职，压缩职员数目

 充分利用可回收资源（服装、道具、置景等）

 选择利用免费场景

 寻找更多的商业赞助，减少成本支出

 完善的用人资格认定（如前期用人资格认定，可避免人员成本的浪费）

 寻求政府、军队的实物赞助（如大型道具、实景、大量的群众演员等）

(六)全面营销:

一部品质优良的电视剧只有被成功地销售出去才有可能实现良好的经济效益，并取得好的社会宣传效果。从这个意义上来说，电视剧的市场营销环节就显得非常重要。电视剧在营销渠道上要进行全面营销，具体包括：

 电视台首播

将电视剧的媒体播放权首先有偿销售给一家电视台。

 电视台二轮播出

电视剧在经过首播后，以有偿的方式转让给其他电视台。

 海外市场

指除中国内地地区以外的电视剧销售市场。

 音像市场

指面向中国内地地区以及海外市场制作发行的VCD、DVD以及相关的电子产品。

 付费电视

指由国家广电总局批准并许可收费的电视机构和频道。

 网络电视

指将电视剧播放权有偿许可给具有视频播放和点击播放的网站使用。

 其他视频播出

除以上6种营销渠道以外，针对电视剧版权在新媒体上的播放。（如手机、社区电视、移动电视）

在开发电视剧产品时要考虑渠道的多样性：

 产品开发的品种多样化（套拍电视电影、高清标清套拍、图书广播产品）

 相关产品的开发（电视剧邮票、体恤衫、玩具）

 寻求政府等相关部门的资助（政府宣传、政府获奖、社会教育）

 兼顾海外市场，扩大受益范围（在项目策划时考虑海外市场需求）

 通过其他合法手段争取利益最大化

第三篇：国内电视剧模式之我见

国内电视剧模式之我见

我个人是十分鄙视象乡村爱情这样的女人剧的，其实韩剧就是纯粹的女人局，说实话看这类电视剧我都觉得浪费时间。我比较喜欢看一些反应社会的片子，《血色浪漫》《大雪无痕》《亮剑》以及那些优秀的反贪剧都是我最喜欢看的，推理的也比较喜欢但是内地的推理片没什么意思，象重案六组，水落石出拍来拍去也就那么点东西来来回回的案子一看开头就可以知道谁杀了人，没什么挑战性。

我用四天的市价拜看了被誉为很不错的电视剧《刀客家族的女人》，其实看到第十集以后就没意思了，纯粹是在浪费时间，就个人层面而言，且不说内地剧在走什么道路，这部电视剧和很多剧一样，都是很庸俗，从这部电视剧中我总结了国产电视剧的总体模式：

1、主角是在剧中眼泪最多，最爱说的一句台词是“都是我的错”、“都怪我”。

2、反面角色的演技超过了主角，其表情，神态真正能够反映出狡诈邪恶的意面，像余老

八、石彩凤、潘老大，潘老

七、徐根子这些反面人物，那简直就是人才，尤其是余老八更是逼真。

3、将主人公演的活灵活现，直接就是一个救世主一样，结果是漏洞百出，再怎么演也让人感觉不到他的伟大，英雄气概无从而来，倒是觉得他们简直就是一群傻子，一个被反面角色愚弄与手掌的玩偶，4、坏人坏的流油，在好人的百般谅解和感化下最终弃

恶从善，走上正道。

5、一件扑朔迷离的事情快要真相大白的时候，就会有一个人出来搅个局，要不电视剧就演成电影了。

第四篇：周星驰英雄叙事模式

出（临）场诗学

——周星驰电影的英雄叙事模式及幽默模式

对周星驰英雄电影的界定：主演、编导、制作、参与完成。

1、呼唤英雄

2、英雄就在身边

3、英雄在沉默

4、英雄在成长

5、英雄在沉默中爆发

6、英雄救世

7、英雄回归平凡

8、文化意蕴——儒道文化理念（《论语·侍坐章》的出场模式，金庸武侠出场模式。儒家以中庸为至德，倡导问候、拙朴的精神人格；道家以返璞归真、见素抱朴为最高的自然人格。）

案例：《少林足球》、《大话西游》、《功夫》、《西游降魔篇》。

周星驰的出场诗学作为一种艺术化的表现，充满了个性智慧和集体认同，是将平庸变为独特，将丑陋变成唯美的对象处理方式。

周星驰的幽默（搞笑）模式不断被模仿，但是无人可以创造出周的高度和深度，根源就在于周与模仿者之间存在着一种“出场”秩序的差异。这种秩序根植于接受者（观众）意识深层，自然而然地抵制着任何类型化模仿。

“在经典的诗学之外，出现了很多亚诗学的形态，他们实际上考查的是诗学文化的生态环境，在思潮互相激荡、智慧相互沟通的过程中去窥探诗学的纯粹和芜杂，去窥探”一“和”多“的关系，书面写作和日常行为中的相互沟通的原理、原则和形式。”（《读书的启示·认识诗学》，p297）

第五篇：电视剧《天道》丁元英精彩话语

电视剧《天道》丁元英精彩话语

·自嘲 ·

本是后山人，偶做前堂客，醉舞经阁半卷书，坐井说天阔。

大志戏功名，海斗量福祸，论到囊中羞涩时，怒指乾坤错。

起因是一首诗：“自嘲”引起了兴趣（虽然是久已成名的诗了，但是在剧中的情境却是有另一番感触）

主人公：丁元英 感悟：颇多……

另记： ·悟 ·

悟道休言天命，修行勿取真经，一悲一喜一枯荣，那个前生注定？ 袈纱本无清静，红尘不染性空，幽幽古刹千年钟，都是痴人说梦。

智玄大师将其上阕改为：

悟道方知天命，修行必取真经，一生一灭一枯荣，前生因缘注定。

诗兴大发也凑了个热闹，附庸个风雅： 戏中本平静，游人误远行。凡尘既经阁，书屋苦伶仃。

安适须远谋，福祸自无忧。予人当坦荡，胸中比天秀！

神就是道，道就是规律，规律如来，容不得你思议，按规律办事的人就是神。

随缘惜缘不攀缘。

没有主,主义和主意从哪来?主无处不在,简单的说,支配人的价值取舍行为的那个东西就是主.就是文化属性.这世上原来就没有什么神话 所谓的神话 不过是常人的思维所不易理解的平常事

当生则生,当死则死

只要不是我觉到、悟到的，你给不了我，给了我也拿不住

只有我自己觉到、悟到的，我才有可能做到，我能做到的才是我的。

弱势得救之道,也有也没有.没有的社会就没有活力.而竞争必然会产生贫富,等级,此乃天道,乃社会进步的必然代价.无弱势,强焉在?一个“弱”字,弱已经在其中了.故而,佛度心苦,修的是一颗平常心.花天酒地并不违法，只是一种带符号的生活方式.。

他跟正常人的思维颠倒了，说鬼话，办鬼事，倒行逆施。但是还有道理，像魔，柏林有个居士说他是极品混混。

国内信用是个问题，私募基金是没爹没娘的买卖，一边做生意，一边得准备拼刀子，脑后还得长只眼睛看衙门得脸色。

一个恕字我已经有罪了。这是文化属性

，不以他们得意志为转移。北京像个淘金场，个个觉得自己是龙胎凤种，太闹了。

我们这个民族总是以有文化自居 却忘了问一句

是有什么文化 是真理真相的文化

还是弱势文化

是符合事物规律的文化还是违背事物规律的文化

归根到底都是那种文化属性的产物 不以人的意志为转移

改革开放

摸着石头过河 咱们这些人还没有弄清怎么回事就胡里胡涂闯入战场 得先活下来

等定下神来 时代已经变了 真的是穷则思变 可中国毕竟是政治文化搭台 传统文化唱戏

不知道老祖宗的那点东西还能把这条船撑多远

马克思主义道理归根到底一句话 客观规律不以人的意志为转移 什么是客观规律

归根到底也是一句话

一切以时间

地点和条件为转移

中国的传统文化是皇恩浩荡的文化 他的实用是以皇天在上为先决条件 中国为什么穷 穷就穷在幼稚的思维 穷在期望救主 期望救恩的文化上 这是一个渗透到民族骨子里的价值判断体系太可怕了

你觉得这是一个成年人的成熟之举吗

我还没有装腔作势到可以无视可能发上的事情 但是你看到的东西不一定是个东西 天知 地知 不会有结果

女人是形式逻辑的典范 是辩证逻辑的障碍

我无意摧残女人 也不想被女人摧残

红颜知己自古有之 这还得看男人是不是一杯好酒 自古又有几个男人能把自己酿到淡而又淡的名贵

这不是为之而可为的事

能混就混吧

我是人而且还没有进化到此时此刻可以无视本能 但是 我丁元英何德何能敢领受上苍这样的恩赐

你是一块玉 但我不是匠人 我不过是一个略懂投机之道的混子 充其量挣几个打发凡夫俗子的铜板 你要求的是一种雄性文化的魂 我不能因为你没有说出来而装作不知道接受你就接受了一种高度 我没有这个自信

此生得你红颜知己足矣

真想在这一刻 上帝把我们塑成一座雕像 正法了一个罪犯包含打死了一个人 这就是法律的价值 法理 道理 都在那儿搁着 如果女性心理不适合刑警工作 那是性别问题

给扔口馒头就行

着相了 佛教的一个术语

意思是执迷于表象而偏离本质

朋友打赌这种事 亦真亦不能真 上网 学习什么都看看

谈不上研究 关注而已 对文化属性感兴趣

透视社会依次有三个层面 ：技术、制度 和文化，小到一个人，大到一个国家、一个民族，任何一种命运归根到底都是那种文化属性的产物。强势文化造就强者，弱势文化造就弱者，这是规律，也可以理解为“天道 ”，不以人的意志为转移。

强势文化就是遵循事物规律的文化，弱势文化就是依赖强者的道德期望破格获取的文化，也是期望救主的文化

。强势文化在武学上被称为秘笈，而弱势文化由于易学、易懂、易用，成了流行品种。

无所用

无所不用

比如说文化产业、文学、影视是扒拉灵魂的艺术，如果文学影视的创作能破解更高思维空间的文化密码，那么他的功效就是启迪人的觉悟，震撼人的灵魂，这是众生所需，就是功德、市场、名利、精神拯救的暴利，与毒品麻醉完全等值，而且不必像贩毒那样耍花招，没有心理成本和法律风险。

那个暴利不是由我决定得的，是由人的主决定的。主让众生把他口袋里的钱掏出来，由不得他不掏，因为不是我让人有了灵，是上帝。

没有主 主义 主意从哪儿来 主无处不在 简单的说 支配人的价值取舍行为的那东西就是主 就是文化属性

理论上只要判断正确就有可能 但是在判断的实践上通常会有错误 所以可能的概率取决于错误的大小

这个人需要一个句号 你可以帮他画一个 灵魂归宿感 这是人性本能的需要 是人性 你帮他找块干净的地方归宿灵魂 他需要的不是忏悔 而是一个忏悔的理由

文明对于不能以人字界定的人无能为力 死马当作活马医 再糟 死马还能再死一回 股票的暴利并不产生上产经营 而是产生于股票市场本身的投机性 他的运作动力是

把你口袋里的钱装到我的口袋里去他的规律是 把大多数的肉填到极少数狼的嘴里 私募基金是从狼嘴里夹肉 这就要求你得比狼更黑更狠 但是心理成本也更高 而且又多了一重股市之外的风险 所以 得适可而止

这说明你还有自我认同需要 这是人的特性

如果你连这个起码的需要都没有 我就有理由对你作为人犯的属性提出质疑

执法是你的职业 你尽可以执法谋生 但是与我王明阳谈经论道 你还不够资格 别拿你的职业去拔高你的个人的规格 让人轻看 强盗的本质是破格获取 破格获取和直接获取是两个不同的概念 你们没有自信与强者在同一个规则下竞争 这只能说明你是弱者 因为弱势文化所追求的最高价值就是破格获取所以 强盗的逻辑从本质上讲是嘴懦弱的生存哲学 所以你不算好汉

圣经的理由是

因信着得救了 上天堂 因不信有罪了 下地狱 用这种哄孩子 吓孩子的方法让人去信虽有利于基督教的实践却也恰恰迎合了人的怕死的一面 贪婪的一面 这样的因果关系已经不给人以自觉 自行的机会

人连追求高尚的机会都没了 又何以高尚呢 不因上天堂与下地狱的因果关系而具有的极高人生境界 就是窄门

一颗阴暗的心永远托不起一张灿烂的脸 这是人性 你是魔 是极品混混

你要是真把这事看玄了 那就真会出魔了 神即道 道法自然 如来

金银珠宝

不足以点缀你这样的女人

这世上原来就没有什么神话 所谓的神话 不过是常人的思维所不易理解的平常事

无论做什么 市场不是一块无限大的蛋糕 神话的实质就是强制力作用下的杀富济贫 这就可能产生两个问题一是杀富是不是破坏性开采市场资源

二是让井底的人扒着井沿看了一眼再掉下去是不是让他患上精神绝症

你应该辞职 请注意是应该 而不是我希望 国家机器不缺少一个迟早要被淘汰的女刑警 而社会需要一个有非常作为的人才 这不是通俗的英雄主义和通俗的平等意识可以理解价值 你不知道你 所以你是你 言语道断 一说就错

这就是圆融世故 不显山不露水 各得其所 可品行这个东西今天缺个角 明天裂个缝 也就离坍陷不远了

这不是一个道德境界问题 是市场生存的法则问题 这种好感不仅仅是我们强行摊派价值观 也不仅仅是腐蚀我们自身的竞争力 更说明我们不是靠产品征服市场而是靠作秀混迹市场这种违背商业属性的人文评价最终将葬送这个公司

什么神话

不过是强力作用下的杀富济贫 扒着井沿看一眼而已 不解决造血问题

光脚的贱了穿鞋的一身泥,林雨峰虽败犹荣 仁者自有公论 他要因为这个杀了我 就得给自己立块无字碑,写什么都寒碜 这种死后还得穷名给冤家托牌位繁荣买卖,但凡有点脑子的人都干不出来真杀了我 我就当下随缘了.悟

悟道休言天命

修行勿取真经

一悲一喜一枯荣

哪个前生注定

袈裟本无清静

红尘不染性空

幽幽古刹千年钟

都是痴人说梦

所谓真经 就是能够达到寂空涅盘的究竟法门 可悟不可修

修为成佛 在求 悟为明性 在知 修行以行制性

悟道以性施行

觉着由心 生律修者以律制心 不落恶果者有信无证 住因住果 住念住心 如是生灭

不昧因果者无住而住 无欲无不欲无戒无不戒 如是涅盘

投石击水 不起浪花 也泛涟漪

晚辈无意评说道法

只在已经缘起的事情顺水推舟 借英雄好汉的嗓子喊上两声 至少不违天道朝纲

天下之论道到极致

百姓的柴米油盐 人生冷暖论道极致 男人女人的一个情字

佛说 看山是山 看水是水 我只是依佛法如实观照 看摩登女郎是摩登女郎

看红颜知己是红颜知己

你的生存状态不是病态 用佛教的话说是自性 无所挂碍 是自在 自在是什么 就是解脱 参来参去

我不如你

当有人笑话耶稣是傻子的时候

其实谁都不傻仅仅是两种价值观不兼容

如果一个民族的文化从骨子里就是弱势文化属性

怎么可能去承载强势文化的政治经济

衡量一种文化属性不是看他的积淀的时间长短 而是看他与客观规律的距离

五千年的文化是光辉 是灿烂 这个没有问题

但是

传统和习俗得过过客观规律的筛子

想要干好事，记住两句话，别把自己太当人，别把别人太不当人，就这个规律而言，天下乌鸦一般黑。不管文化艺术还是生存艺术，有道无术，术尚可求，有术无道，止于术，你的前途在哪儿？就在无明众生，众生没有真理真相，只有好恶，所以，你就有了价值。

杀富济贫，真能救了贫吗？不能，杀富富不去，救贫贫不离，救主的文化唯救主可说，救主不是人，是道，得救不是破了戒的狼吞虎咽，是觉悟。格律诗扶贫是不治之治，说扶说救都是虚妄，赖着痞性胡说，充其量也就是个现代版的灰姑娘，跟你们乐圣化点缘而已。

“美女是魔，如是观照嘛，我看美女就是美女，不会把美女看成魔，你看美女就是美女，那美女就不是魔了。”“那你的意思甭管我怎么看，那美女都是魔了？”“是不是魔跟人家美女有什么关系？”“你这话说的，跟她没关系，跟我有关系不成？”“你把什么是美女搞明白了，就慢慢知道了。”“美女就是年轻美貌的女子。”“不为错，但是有漏，以面概点了，你可以说北京是中国的城市，你能说中国的城市就是北京吗？”“那你说什么是美女？”“人们看自己的女儿、姐妹，再年轻漂亮也不会缘起美女的认知。”“说到我要见着美女不起心动念我不是有病吗？”“你以为你起了心动了念你就没病了？就比如你的手，你要是只会攥拳，有病，只会伸掌也有病，自如才正常，说魔，不是为了跟谁论是非论道德，是要指出起烦恼的因，为的是了心苦不起苦。”“那我以后见到美女就不起心动念了。”“那你又多了一个念，多了一个不起心动念的念，烦恼不是少了一个而是多了一个，你这叫戒，戒就不苦了吗？”

生存法则很简单，就是忍人所不忍，能人所不能，忍是一条线，能又是一条线，这个两者之间就是生存空间，如果我们真能做到忍人所不忍，能人所不能，那我们的生存空间就比别人大，这个市场竞争的确是非常历害，胜负往往就是在毫厘之间，两败俱伤，如果你比他多一口气，你就是赢家。

丁：大师，讨扰了，高僧：二位施主，请进。9p C |2[)V p d)I [ M 丁：谢大师。

高僧：敢问二位施主，什么是真经？修行不取真经又修的什么行呢？

（大师提此问题，源起丁元英奉上的自写的一首词《悟》：

悟道休言天命，修行勿取真经，一悲一喜一枯荣，哪个前生注定。H @5t `%T M Z)A.R7S 袈裟本无清净，红尘不染性空，幽幽古刹千年钟，都是痴人说梦。）

丁：大师考问晚辈自在情理之中，晚辈就斗胆妄言了。所谓真经，就是能够达到寂空涅磐的究竟法门，可悟不可修，修为成佛，在求。悟为明性，在知。修行以行制性，悟道以性施行，觉者由信生律，修者以律制心，有信无证者虽不落恶果，却住因住果住念住心，如是生灭，不得涅磐。R0V j.G!d M0k L 高僧：不为成佛，那什么是佛教呢？

丁：佛乃觉性，非人，人人都有觉性不等于觉性就是人。人相可坏，觉性无生无灭，即觉即显，即障即尘蔽，无障不显，了障涅磐。觉行圆满之佛乃佛教人相之佛，圆满即止，即非无量，若佛有量，即非阿弥陀佛。佛法无量即觉行无量，无圆无不圆，无满无不满，亦无是名究竟圆满。佛教以次第而分，从精深处说是得到天成的道法，道法如来不可思议，即非文化。从浅义处说是导人向善的教义，善恶本有人相我相众生相，即是文化。从众生处说是以贪制贪，以幻制幻的善巧，虽不灭败坏下流，却无碍抚慰灵魂的慈悲。s H O7E D

高僧：以施主之文笔言辞断不是佛门中人，施主参意不拘经文，自悟能达到这样的境界也难能可贵。依贫僧看来，施主已经踩到得道的门槛了，离得道只差一步。进则净土，退则凡尘，只是这一步，难如登天。

丁：承蒙大师开示，惭愧，惭愧。佛门讲一个缘字，我与佛的缘站到门槛就算缘尽了，不进不出。与基督，我进不得窄门，与佛，我不可得道。我是几等货色，大师已从这首词里看得明白。装了斯文，露了痞性，满纸一个嗔字。今天来到佛门净地拜见大师，只为讨得一个心安。0c#x [ x1X J t f%f:N h c 高僧：施主这样做是基于一种对社会文化认识的自我作为，施主已经胜算在手，想必也已经计算到得手之后的情形，势必会招致有识之士的一片声讨责骂。得救之道，岂能是杀富济贫？投石击水，不起浪花也泛涟漪，妙在以扶贫而命题。当有识之士骂你比强盗还坏的时候，责骂者，责即诊，诊而不医，无异于断为绝症，非仁人志士所为，也背不起这更大的骂名，故而，责必论道。

丁：晚辈以为，传统观念的死结就在一个靠字上，在家靠父母，出门靠朋友，靠上帝、靠菩萨、靠皇恩，总之靠什么都行，就是别靠自己。这是一个沉寂了几千年的文化属性问题，非几次新文化运动就能开悟。晚辈无意评说道法，只在缘起的事情里顺水推舟，借英雄好汉的嗓子喊上两声，至少不违天道朝纲。

瑞问：你对我开始厌烦了吗？ 丁答：命题错误，答即有错。只要是需要证明的感情就有错误。