性别元素叙事视角与话语逻辑

第一篇：性别元素叙事视角与话语逻辑

性别元素、叙事视角与话语逻辑

【内容提要】张艺谋导演的《金陵十三钗》(2011)是一部以南京大屠杀为背景的电影，西方主流媒体对该片大多持否定态度。抨击主要集中于大屠杀叙事中性别元素的征用和以女学生为叙事视角的使用。本文认为西方批评话语的深层逻辑不是基于彼时的历史事实，而是基于今日的“中国想象”。

【关 键 词】《金陵十三钗》/性别元素/叙事视角

大屠杀一旦进入叙事，也就是说“历史事实”一旦被转换为“叙事话语”，引起的争议是复杂且广泛的。从本质上讲，大屠杀真相是对人类叙述能力与现有审美陈规的挑战，本雅明就悲观地认为，惨无人道的第一次世界大战使作为一个文类、一种话语模式的“讲述故事”艺术(storytelling)衰落了„„面对满目疮痍的世界，人们已经无话可说[1](P25)。但是不去回忆，就无法清算罪行与审判凶手；不去叙述与呈现，就面临遗忘与虚无。英国政治学家奥克肖特就认为“历史是历史学家的经验。历史不是别人而是历史学家‘制造出来’的：写历史就是制造历史的唯一办法。”[2](P36)因此，大屠杀不仅在人类的记忆中存在，也需在历史叙事中不断出现，而无论是关于大屠杀的叙述话语，还是关于大屠杀的解释与分析，甚至是关于大屠杀叙述的批评话语，都构成了一个相当庞大而独特的历史话语景观，在这个庞杂的景观中，中心与边缘、共谋与排异、历史真相与当代政治微妙地相互勾连又相互指涉，或许正像齐格蒙特•鲍曼说的，“大屠杀是最富有戏剧性道德意义的事件。”[3](P229)

张艺谋导演的《金陵十三钗》(2011)也深嵌在大屠杀的话语景观中，重复着某种戏剧性的命运。这部讲述南京大屠杀的影片特征明显，一面是不可避免地回溯民族历史的创伤，希冀通过影像穿过历史的暮霭，重现事实本身；另一面又延续了近年来国内电影在呈现南京大屠杀影像时的“世界化”倾向(如陆川导演的《南京!南京!》、合拍片《拉贝日记》)，努力突破证据的罗列、情绪的宣泄，希望把历史真相融入到普适性更高的影像修辞中，在更广阔的平台上让世界听到南京大屠杀的历史回响。或许，张艺谋的《金陵十三钗》在这点上做得更为极致，该片投资近六亿人民币，邀请了好莱坞战争特效团队和一线影星克里斯蒂安•贝尔加盟就是例证。但是从收到的效果看，《金陵十三钗》在跨国传播中却遇到了诸多问题，不断地与国际电影节的诸多奖项(美国金球奖、奥斯卡最佳外语片奖等等)失之交臂，同时也遭遇西方文化精英一面倒、粉碎性的批评，国内有媒体将之概括为“西方媒体恶评如潮”。而本文的目的在于回到电影本身，对此进行实事求是地评价与回应，或者从某个角度说，正是针对批评的“批评”。

一、《金陵十三钗》中的性别话语

在古希腊神话中，历史之神克莉奥(Kleio)是位女神，她是希腊神话中九个缪斯女神之一，终日拿着羊皮纸，司掌历史和英雄诗。从神话开始，我们就能读出历史、诗性叙事与性别之间微妙而含混的联系。对于《金陵十三钗》中显而易见的女性中心形象，第一个问题是如何直面关于大屠杀叙事中性的元素。在西方批评者眼里，“最愚蠢的好莱坞制片人才会做的事——将色情噱头注入如南京大屠杀这样的大惨剧中”[4]。

在大屠杀叙事中，性的存在并不能必然构成伦理的压力，只要叙事者能运用“手头的材料”给予其合理的“解释内核”，就往往能在影像中成为人性的镜像。欧文•豪说，精明的作家在处理大屠杀这个题材时，采用了珀尔修斯对付美杜莎的办法，即用光亮的盾牌作镜子找出美杜莎并砍下了她的首级，从而避免正面看见她变成石头的命运。[5](P288)在屠杀叙事中，性往往是一面特殊的镜子或者一座浮桥，电影《朗读者》中的性代表着一个女纳粹帮凶正常的人性，而《苏菲的选择》中的性隐含着一个母亲的屈辱与大屠杀幸存者的心灵炼狱。在《金陵十三钗》中，在日军令人发指的集体兽行前，女主角与约翰的纠葛是慷慨赴死前的情感宣泄与爱意表达，并不能算西方男性眼中东方女性身体的奇观展示，玉墨们原是社会的边缘人、卑贱者，但当她们易装赴约时，走出教堂时光彩耀目，宛若南京城最漂亮的女学生。低贱与高贵、神圣与卑微、纯洁与不纯、献祭与自我牺牲这诸多矛盾话语互相指涉又相互置换，如冰炭相逢，分外冷艳凄厉。

第二个问题在于影片是否以一种简单化的方式征用性别话语。《纽约时报》的影评也是攻击其对女性形象的使用，“她们以慢镜头摇曳着穿越教堂院落，对即将到来的灾难不以为然”。值得批评人注意的是，《金陵十三钗》写的不是一个女性，而是一群女性，从单方组成元素看，无论是女学生还是妓女，她们与战争叙事都发生过千丝万缕的联系，是在叙事中常被征用的性别符号。在战争片中女学生的遭际往往遵循“无辜者叙事”的模式，日本导演今井正的《姬百合之塔》(1953、1982年)就是一例，影片中文弱的女学生是战争的炮灰，是纯洁无辜的象征。至于战争叙事中的妓女或舞女形象，往往作为国家与社会群体中的“他者”被直接征用，成为某种特定的影像修辞逻辑。在战争语境中，她们或是通过献祭的方式再次回归国家主流话语，或是通过献身来拯救良家妇女来洗白自己，她们虽然也是战争的牺牲品，但在影像的深层意指中，她们是作为“证物”而不是“证人”存在的，“因为‘她’在心照不宣的权力与文化的‘规定’中，已先在地被书写为一具尸体，一个死者”。[6]

实事求是地说，《金陵十三钗》试图努力摆脱这种简单处理的窠臼，张艺谋虽然抽掉了“伤兵”的元素，但聪明地保留了些许原著中结实、饱满的女性互动，带来了两个女性群体间错综的“看与被看”。女性之间的“凝视”也代表着一种靠近。因此在电影的前半段，我们看到了当教堂作为孤岛在血雨腥风的南京城里矗立时，教堂内的这两个群体之间也发生着一场场女人之间的小战争。教会学校里长大的少女和在欢场摸爬滚打的歌女放置于同一个空间，两类女性群体微妙的对抗磨合，充满了抗拒排斥，却又带有说不清的向往，歌女们羡慕女学生的文化身份，而书娟则从成熟歌女身上感受到女性性别意识的萌芽。女性之间的互动带来了女性话语丰富的层次感。张艺谋想让歌女们摆脱物的存在，作为有血肉的“见证人”重新出场，去见证那段屈辱和苦难，最为直接也是最为适切的方式就是通过女性身体，通过被蹂躏的身体，通过冲突和战争中女性特有的身体恐怖和惊悚，让“她们”浮出民族历史记忆的海面，重新呈现在镜头前。

可惜的是，这种女性话语的丰富层次感并没有延续到后半场，玉墨们代女学生慨然赴宴的过程被“小蚊子找猫”、“女学生情急之下要跳楼”等偶发事件牵引，玉墨们的心理历程也仅仅被交代为“别人都说商女不知亡国恨，我偏要做一件有情有义的大事”所轻轻带过。日军设计侵犯唱诗班少女，歌女却甘愿以身相代，这种历史细节的重现没有问题。但正如柯林武德所提倡的“富有理解力的想象”，对历史的想象应建构在真正的理解基础上。这一具体的历史细节所指向的核心话语与终极动机不应仅是一种“仗义”，也不仅仅是编剧刘恒所说的“以人性之善战胜人性之恶”，更不应是对纯洁女孩与堕落女人之间个体社会价值的冷静权衡，而应是女性以自己的特有方式向死求生、对抗侵略。这一对抗的深层动机完全应当用女性之间的互动点染，用充分的女性友谊升华。在神性与人性一同沉默的无边黑暗里，无论歌女还是女学生都是被“抛弃”的畸零人，在日军的性暴力面前，作为女性的她们自然成为“命运共同体”。侵略是一种广义上的强奸，在暴行面前，女性友谊也是一种抵抗策略。这样，她就变成她们，她的身体就变成她们的身体，她的主体性觉醒就成为一个群体的主体性觉醒。女性之间在血腥屠杀中友谊、互助与自我牺牲，构成了一幅霍尔所说的“他者联盟”。[7](P128)。如果真的能把这点做扎实，做到底，贯穿整个文本，也许这一核心情节在电影文本中的呈现会更有说服力，玉墨们的铿锵会显的更有血有肉。

二、叙事视角中的历史呈现与电影美学

抛开细枝末节的纠缠，我们面对《金陵十三钗》会有一个最根本性的要求——那就是作为一部叙述大屠杀的影片，它是否把“南京大屠杀”这一历史事实清晰地“呈现”出来。严歌苓的同名原著无疑是电影《金陵十三钗》对历史的取景框，张艺谋承袭了原著中的核心事实与叙事视角。原著的“历史内核”来自于作者翻阅魏特琳日记时看到一段关于日军在难民营骚扰百姓，有风尘女子挺身而出代替良家女子的记载。电影还承袭了原著的叙述角度，摒弃了南京大屠杀影片既有模式(在全景描绘的格局下形成品字形结构：抗战官兵、中国平民、日本侵略者三条线索)，独独从女学生书娟的视点出发，选取教堂一隅，带领观众重回历史现场，教堂宛如当年南京的一个缩印，见证着死亡与兽行。但正是这种视角带来了响亮的质疑声音，进而对核心事实产生怀疑，批评者(特别是部分西方影评人)认为“女学生的视角罗曼蒂克且是选择性的”，“张先生与大屠杀故事大格局之间的距离体现在他决定将影片的大部分场景局限在一个虚构的欧式教堂区里面„„人物与现实世界的南京隔绝开来。”“一群女学生躲在文切斯特教堂中，教堂的厚墙似乎将她们与滥施奸淫的战胜者日本军隔离开了”[8]。这些批评聚焦于书娟的视角是否遮蔽甚至隔绝了南京大屠杀的清晰呈现?

这些责难的背后涉及大屠杀叙事的深层问题——如何再现大屠杀?从某种程度上看，大屠杀不可再现，人们只有依靠话语的想象性言说去接近作为历史事实的大屠杀，就像历史学家卡尔所说，“历史事实的确并不像鱼贩子案板上摆着的鱼。事实是像游泳在广阔的、有时是深不可及的海洋里的鱼。历史学家能钓到什么，这一部分要靠机会，而主要地要靠他到海洋的哪一部分地区去钓，他用的钓具是什么。”[9](P65)同理，对于大屠杀影像来说，历史的呈现取决于叙述者所在的“位置”与“钓具”。在大屠杀影像中，接近历史事实的方式可以是《夜与雾》(阿兰•雷乃，1956)中来自社会学解释，如历史纪念碑般雄伟的画面与剪辑；可以是《浩劫》(克洛德•朗兹曼，1985)中受害人与访谈者在反思、追忆和否认中组构的诗性对话；也可以是《美丽人生》(罗伯托•贝尼尼，1997)中对抗屠杀的父爱，《苏菲的选择》(艾伦•J•帕库拉，1982)中修辞性叙事，最近的《朗读者》(史蒂芬•戴德利，2008)则以成年女子与一个少年的情爱纠葛对大屠杀进行间接性叙述，值得我们注意的是，这部电影以大屠杀为反思对象，却没有一个镜头正面描述大屠杀。

因此，要落实对《金陵十三钗》的批评，视角本身并不构成问题，关键是书娟的视角是否能“见证”南京大屠杀，它带观众重回南京大屠杀的历史现场后究竟要完成哪些任务，这是需要仔细探究的。在严歌苓的原著中，《金陵十三钗》是在牺牲与救赎的主题下一曲边缘者、飘零者的悲歌，原著中的戴涛上校是求助者与受害者的混合体，以不抵抗的方式被日军残忍杀死，以此换取女人的安全，这个话语是悲怆的。但张艺谋将其改为了悲壮，李教官是拯救者与受难者的混合体，他的舍生取义最大限度地填补了神父被炸身亡后“精神之父”的空缺。他的牺牲是无条件的，用海明威的话来说，这样的人你可以消灭他，却不能打败他。两相对比，严歌苓执意走在家国之外回望这段民族悲情，而张艺谋更多的是在家国之内接近历史，电影中的李教官对原著中戴涛上校的改写强化了文本中的民族主体性。

但是改动也带来了另一个问题，那就是克里斯蒂安•贝尔所扮演的米勒这一角色的功能问题。值得深思的是，这个几乎是为克里斯蒂安•贝尔度身定做、希冀沟通东西方受众的角色成为西方影评人开足火力的批评目标。《好莱坞报道者》用了整整一段倾泻对该角色塑造的不满：“留着小胡子，活像六十岁的嬉皮士，说话的方式愚蠢且年代错误，出于某种特定动机把一个白人刻画成一个贪婪积财，愚蠢和粗俗的人物”[10]。《金陵十三钗》中的米勒与《辛德勒的名单》中的辛德勒都从一个较低的道德起点开始，但沿着情节发展，辛德勒成长为一个悲天悯人且无所不能的英雄，他最终站在了工厂中心高高的平台上向犹太工人和看守的德国士兵进行演讲时，斯皮尔伯格在构图上给了他一个上帝般的存在位置。而在《金陵十三钗》中，米勒披上黑袍，以仰视的角度出现在教堂的平台上，为救女学生向日本兵进行布道般演讲时，他下一秒就被日本兵拉下神坛，打晕了过去。在整部影片中，米勒更多的是见证者的功能，而没有“救世主”的光环。

因此，从本质上看，米勒是一个表面上的男主角，虽然克里斯蒂安•贝尔的奥斯卡影帝光环与天价片酬都赋予这个人物绝对的主角地位，但是一旦深入文本，观众就会发现米勒绝不是文本的精神核心，李教官与玉墨们才是，他们的牺牲夺人心魄。在电影中，米勒形象设计是为了一种商业或传播上的考虑——突破南京大屠杀题材的自言自语，让本民族的苦难在好莱坞的平台甚至广泛的国际平台上流传开来。但是这种表里不一的“伪好莱坞”式人物刻画很快被“火眼金睛”的西方批评者发现并大加鞭挞，同时他们还不忘对其中李教官——这一彼时中国抗日军人形象定性为“张艺谋对国家至上主义的让步”[11]，其中的症结或许正如特里•伊格尔顿反复向我们强调的，审美也是一种意识形态[12](P43)。

此外，视角也带来了电影美学方面的争议，西方批评者认为“该片是对一个过度戏剧化的历史事件的别出心裁而又没有说服力的演绎”，其斑斓的电影色彩正是“一种奢华的、受好莱坞启发的情节剧的背景，没有能够实现宏伟、历史背景、真正的悲怆。”。[8](P13)正如本雅明在其绝笔之作中所说，“过去只能在一次性的、突然闪现的意象中加以把握。”在我看来，书娟的视角正是一种引导性的目光，在混乱与混沌中开启历史之门的瞬间，连接着当代的观众与彼时的受难者，在重回历史现场的瞬间，我们得以“凝视”那些反抗的士兵、勇敢的少男少女、无私的歌女，那些抗争过的、为别人牺牲过自己的人，带着一种对历史中死难者生命价值的敬意，我们确定了他们或她们生存的价值。这也确保了大屠杀中死难者在艺术空间里生命的价值，从而避免出现齐泽克所说的“符号性死亡”，死难者不是单纯地像牲口一样被虐杀，而是作为主体在死亡面前牺牲与给予，以此防止生命符号意义的消失，也帮助他们从历史的必然毁灭中赎回。

在匀速的电影叙事中，我们可以看到有两处是有意放慢了叙事节奏，进行隆重地“凝视”，一处是开篇中国军人排队炸坦克的长镜头，另一处是逃生的书娟在记忆中回眸玉墨们走进教堂时的绝代风华。在悲哀与诗意凝结的某一瞬间上，时间化为审美式的空间。其实，张艺谋的《金陵十三钗》在美学上更靠近中国传统的抒情小品，从整部电影看，它提供的不是在西方大屠杀电影中常见的史诗性宏大结构，也不是某种在异质的、多声部的话语思辨中提供切入历史腹地的尝试，它只是提供一个塞尔日•达内所说的“默哀仪式”：“生者需要电影的默哀仪式去释放因失去珍贵事物而聚集的恐惧和悲痛，电影成为克服恐惧和悲痛的生存仪式”[13]。这也是大屠杀电影通常的用途。

三、跨国批评背后的深层逻辑

我们都知道，由于语言及艺术形式自身的局限，要想通过艺术手段来再现创伤性历史事件是相当艰难的，正如一名犹太教哈西德派拉比所说：“有些真相由言语就可以传达，有些更深层的真相却只能由沉默来传递；而在另一层面上，则有一些真相连沉默都无法去表达。”[14]我们始终面临诸多悖论：如何由活着的人去叙述那些由逝去的死难者才握有的秘密?如何用虚拟的叙事去编织那些确实发生的悲剧与人们难以言说的痛苦体验?如何超越“一切历史都是当代史”的话语逻辑，无私无畏地照亮历史暗夜中血腥、蒙昧的特定时刻?这是人类叙述大屠杀永恒的难题。正因如此，叙述与扭曲，揭露与遮蔽，成了大屠杀叙事中如影相随的孪生姊妹。面对大屠杀，任何个人或群体都无法在某个具体时段创造出全然真实的艺术作品和话语体系。

有了这个总体性的思想背景，反观《金陵十三钗》，也许可以得出中肯的评价：作为中国人叙述南京大屠杀话语谱系中的一个文本，虽未必是大屠杀影像中的杰作，但至少应该是合格的叙事作品，导演汲取先行者在大屠杀叙事中引起争议的经验，老练地设计了大屠杀中的反抗者、受害者、加害者与见证者这四种角色类型，严格地控制各种戏份，将种族、阶层、性别等多重冲突讨巧地编织在一个关于反抗与拯救的故事当中。当然，《金陵十三钗》也是妥协的产物，它努力在商业与艺术，普适话语与民族话语之间寻求平衡，有时显得捉襟见肘；同时在叙事节奏与制作水准上也有显而易见的短处，特别是如果将之放在世界大屠杀电影经典叙述的水平上要求，它确实有许多地方有待提高。

从这个角度出发，对于《金陵十三钗》的影片批评本不应构成问题，只要批评话语是常态的、健康的，不仅有助于提高中国艺术家叙述南京大屠杀的讲述能力与艺术水平，而且也能更有效地促进南京大屠杀作为历史话语的国际传播。再退一步说，在跨国批评中即使存在文化上的“误读”，也没有太大关系，或许正如乐黛云所说的，“两种文化相处时很容易有误解，‘误解’不一定符合被看的一方的本来面目，但能开拓人的思想”[15]。在西方批评者对《金陵十三钗》高分贝的批评声中，对影片文本的核心元素、叙事视角与电影美学的批评都不是问题，历史事实的彰显或许正是可以通过双方的对话与交锋而完成。但令人深思的是，西方“恶评”的话语逻辑不是基于彼时南京大屠杀的事实，而是现今刻板印象中的“中国想象”，所谓“中国资助”、“丑化日本、为国家发声”这种充满意识形态偏见的新闻框架(newsframe)成为西方精英读解《金陵十三钗》唯一入口。这种靠流言蜚语的想象力拼接构成的解释框架不仅出现在一些不入流的小报上，也出现在如美国的《纽约时报》(The New York Times)、英国《卫报》(The Guardian)这些公信力较强的大报上。如《纽约时报》的影评人说“《金陵十三钗》像是一场中国对外树立形象的战役”[8]。《好莱坞报告》的评论文章称“如果在1942年导演这样一部电影，也许可以成为有效的反日宣传片，而且博得好效益，但今天它扮演的只不过是低级噱头而已。”[11]。

英国《卫报》署名为乔森纳•沃茨(Joathan Watts)的作者用“中国指望用血腥大片赢得朋友和奥斯卡奖”(China banks on bloody blockbuster to win friends„and Oscars)为题，首段就开宗明义：中国政府已加大了对媒体和文化产业的投资„„但该片情节乏味、表演僵硬，带有宣传意味。接下来沃茨强调“这部电影在南京大屠杀纪念日过后几天就开始公映，看来中国过去遭受的苦难和如今文化产业的雄心壮志都将借助该片激发出人民的民族热情。”仔细读来，《卫报》这篇评论文章的结构十分“特别”，它用了三分之一谈及“南京大屠杀”的政治意义：“在中国近代史上，没有什么事件比‘南京大屠杀’更加敏感„„自从毛泽东执政时期开始拍摄黑白宣传史诗作品起，这场屠杀在中国经常被改编制作成电影。而这部高预算的新片加入了更有挑逗性的对话、形象造型和高科技元素。”接下来三分之一，聚焦中国政府打算振兴文化产业、提高软实力；而在最后的三分之一，则谈了日本观众对该类影片的观感，它使用了两个被采访人的话，一个是生活在东京的影评人马克•席林，他说：“想想中国在过去几年中拍摄的所有反日题材的电影，再多一部不会有什么大的区别。”另一个是日本右翼学者(Rightwing academics)Hirohito Moteki，他把承认南京大屠杀事实看作”历史受虐狂”(historical masochism)的症候。[12]。

不难发现，持此类话语的西方批评者有一个概念上的偷换，那就是“如何讲述南京大屠杀，如何进行历史的问责”，变成了另一个问题“为什么在此时此刻要说南京大屠杀?”这个概念偷换是耐人寻味的，它指向过去，也指向现在，同时也最大限度地混淆了过去与现在，它不是着眼于彼时南京大屠杀的事实，而是富有意味地聚焦现今西方精英刻板印象中的“中国想象”。值得注意的是，这种概念偷换的逻辑不是第一次作用于在南京大屠杀身上，也不仅仅发生在欧美学者身上。2003年日本右翼学者富泽繁信在《南京事件の心》一书中就宣称“南京事件是因为中国政府嫉妒日本的经济成就而采取的政治手段。为了提高中国人的向心力、实现他们的外交目标，中国政府就利用南京事件谴责日本，达到其宣传目的”[15]。这是如出一辙的逻辑。

正如汉娜•阿伦特所说，大屠杀带来了深刻的话语资源。而这种作为历史的话语资源又最大限度地为当代的各种需求所利用，对于南京大屠杀来说，政治偏见与西方话语中心的规则成为了操纵性环节。这种充满意识形态的偏见，这种具有后冷战意味的对峙，暗示了大屠杀叙事是如此紧密地镶嵌在政治秩序框架中，也正是后冷战政治秩序的西方知识话语环境造成了南京大屠杀边缘性地位。如此显在而强大的因素使南京大屠杀的历史叙事无法真正发挥作用，所有回溯过去的努力都被无谓地引向当下。在针对《金陵十三钗》的评论中，这些跨国批评话语是很有问题的，这不仅是苛刻的双重标准、胡搅蛮缠的逻辑，充满优越感却罔顾历史事实的指手画脚，恰如桑德拉•哈丁所指出的“整个优势群体往往在这种框架内思考自然界和社会关系，并且往往用这种框架为他人建立社会关系。”[16](P202)更重要的是，它们在以艺术批评的名义掩埋事实、歪曲真理，公然蔑视大屠杀中的死难者与活着的人的情感。这些批评话语溢出艺术之外、直指当代政治，以艺术之名却不行艺术之实。同时，它们也提供了一个话语症候，这症候既指向单部影像文本的际遇，也揭示了南京大屠杀这段历史在西方视野中被搁置与边缘化的命运与深层原因。

我们不得不接受一个艺术界的事实——南京大屠杀与犹太大屠杀影响力的不对等性，全世界以南京大屠杀为主题的电影至今不过十几部，而叙述犹太大屠杀的电影已成百上千部；我们不得不面对一个学术界的事实，“不像在中国，海外的南京大屠杀研究一直是个充满争议并且相当敏感的历史议题。它在各种程度上受到政治因素、政治势力和民族主义立场的干扰和影响。”[15]。但是，对于几代中国人来说，南京大屠杀不仅仅意味着发生在一九三七年十二月里惨绝人寰的具体事件，而且已经构成中国人感情记忆中一个最突出的象征符号，象征着二战中日本军队在中国国土犯下的骇人罪行。作为一个历史事实，南京大屠杀从不需要被刻意宣传，然而它有权利被中国艺术家或世界艺术家讲述，正如阿多诺所说：“有必要让苦难发出声音，这是一切真理的条件。”[17](P17)

【参考文献】

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第二篇：叙事元素和叙事策略

中国传媒大学老师博文：叙事元素在娱乐节目中的作用

来源： 卢宝腾的日志

一

如果我们回顾一下娱乐节目的发展情况，就会发现不管从国际还是国内的情况看，都能看出电视的娱乐节目有一个从综艺向游戏发展的趋势。世界各国在电视发展的早期，都会有一个综艺节目兴盛的阶段。比如像美国在二次大战以后一直到 50 年代、60年代，有一种非常热门的节目――杂耍节目，其实就是综艺节目。此类节目一方面会有一个幽默的主持人，在整体上形成一种幽默风格，同时会把当时各种各样的娱乐素材，包括百老汇的演出、歌舞、流行歌曲，也包括一些比较古典的元素，还有杂技等各种各样的东西汇集在一起。这些节目跟我们中国的综艺节目其实没有什么两样。但现在我们如果再去看看美国的电视节目，我们会发现它已经淡出历史舞台。现在比较主流的综艺节目只有一个是 NBC在每周末晚上 11 点半播出的，叫《星期六夜直播》。这个节目因为它是在主流的电视频道里播出，虽然已经超出了黄金时段，但毕竟还是一个很主流的节目，所以目前影响还比较大。只是综艺节目在世界范围内，包括在我们中国都在衰败。

另一方面是游戏性的节目，就是带有游戏色彩或者是以游戏为主体的电视节目作为娱乐节目越来越多。这种情况以 90 年代末、新千年开始的时候反映得尤为突出，大量的游戏节目在国内外都占据着大量的荧屏时段。如果到国外看一看就会发现，过去在主流频道的晚间黄金时段，节目基本上是电视剧。但是最近这些年我们看到，这个天下已经被传统的游戏节目或者是真人秀的游戏节目占领了 1/3 了。更为重要的是，在收视率排名靠前的节目中，这种游戏类节目更多。比如说去年美国的收视率总榜显示，第一名是《美国偶像》，第二名是《与星共舞》，从第三名以后才是电视剧。

这种趋势我们可以从很多方面来解释，一方面早期的电视因为频道少，观众看电视很新鲜，大家喜欢看综合性的东西。那时不仅娱乐节目是综艺性的，包括平常说的社教节目也是杂志性的。但是随着多频道的竞争，大家对电视的要求不一样了，可能综合就不是那么重要了。我今天说的是另外一个角度，就是从综艺到游戏，又从传统的、古典的游戏样式到后来新式的游戏样式的发展，这样的一种发展趋势其实给我们一个提示，就是说叙事元素在这种娱乐节目里面的作用越来越强了。在综艺时代，综艺节目几乎没有什么叙事元素，基本上是一个平面的形象，仅给大家展示可以欣赏的节目，不具备也毋须具备像叙事的比如说悬念、冲突、结果等等元素。而现在的游戏类节目，包括90年代中后期出现的《快乐大本营》一类游戏综艺节目，正是通过加入竞赛的内容让原来平面展示的综艺节目增加了叙事的元素。

我们平常说的叙事是一个非常大的词，有不同的解释，我在这里讲的叙事基本上就是指讲故事，但是和我们平常说的讲故事又不太一样。换句话说，构成一个事件，这个事件里面有形象、有冲突、有悬念，最后有结果，这就叫叙事。而在平常各种各样节目中，吸引观众眼球的主要是三方面的元素：第一是信息元素，这种元素主要满足人们的好奇心和求知欲，我们大量新闻节目还有教育节目就是以此为特征。其实在很多其他节目内容里，包括电视剧、娱乐节目里面也含有这样的元素，但不太突出。第二是欣赏元素。欣赏元素是直接作用于我们的感官，让我们有一种直感的愉悦的东西。它可以说带有审美意味的，但并不能进入我们很深的感情。

而所谓叙事是说它会引起对事件、人物命运、事件结果的一种高度关注。这种关注如果能够做得好，就一定会引起我们内心的观照，人都爱听故事就是这个道理。事实上有很多我们关注的事物在形态上恰恰是一个很好的叙事，比如说一场体育比赛，我们平常可能不会从叙事的角度去认识它，其实它本身就是一个非常完美的叙事。而对于同一足球赛不同方式的直播，我们能感觉到它里面的信息元素、欣赏元素和叙事元素给我们的作用是不一样的。

比如有时候我会对一场球赛特别关心，但是处在一种没法看电视，也没法听广播的特殊情况下，于是只有通过上网来了解这个情况。网上对很多重要球赛都有所谓的直播，但只是文字直播。一是要比实际情况滞后几分钟，另外就是只有文字表达。对于当记者的人来说，这些文字很重要，但是对于受众来讲，就是看个字而已。换句话来说，这个直播对于我而言，它满足的是我的信息需求，主要提供的是一个信息元素。介绍两边都出了什么人，然后在这场比赛中哪方处于攻势，哪方处于守势，大概是什么情况。让我基本了解现在如何，最后结果如何。但是如果碰巧这场比赛在我开车的时候进行，我就会选择听广播。听广播的时候满足我的不仅是信息元素，更多的是叙事元素。因为广播体育解说员很有职业素养，他们会把现场的基本情况全都告诉你，而且还带有很生动的描述。这个时候我对现场主要的情况就会有一个较深的认识。我可以一边开车听比赛，同时还能进入情况，就是说会跟着着急、跟着惋惜等等。而电视的转播，除了可以接受上面的信息元素和叙事元素，我还可以观赏，就是具有欣赏的元素。这是三种转播有三种不同的效果。但是如果不是直播，而是一场已经完成了的比赛，我仍然可能去看电视的重放。这个时候基本上信息的元素没有了，叙事的元素对于我来讲也没有什么意义了，看到的基本上就是一个欣赏的元素。通过一场足球赛，我们可以看到三个元素以及它们的不同作用。对于现代的娱乐节目来讲，叙事元素实际上是在不断地加深之中，有很多节目的发生、发展，其实都和怎么样加强叙事相关。

二

我想叙事大概主要有这几个核心点：第一是关注，能不能引起关注是对叙事强度大小的一个特别重要的衡量指标。国外有一些游戏节目奖金很高，备受关注，而在国内，我们去做节目策划的时候经常会遇到政策限制。但是为什么高奖金的节目相对来讲就比低奖金的节目好做，其实一个很重要的方面就是引起了更高度的注意。因为一个一百万美元的大奖，即使整个叙事很平庸，和一个一万块钱的奖金比较起来，它就是不一样，它能够引起一般观众更为重视，这就是一种关注。

当然更多的关注靠节目自己的营造，就是我们平常说的铺垫。在一个电影院里面，当我们看到一个人物出场 5 分钟后就被打死了，这个时候你对这个事没有太多的感觉。比如说《功夫》里面冯小刚饰演的角色，他一出场已算是很好的铺垫了，因为冯小刚是个名人，观众会对他有一个期待，以为他以后还有戏，没想到不到 5 分钟就被人打死了。作为这个角色来讲，他被打死了也无所谓，因为他没有被充分铺垫，所以这个角色无法引起内心关怀，不能被充分地关注。而一个在整个电影里面已经经过长期铺垫的人物，他再出现什么问题，不管他是一个好人还是一个坏人，当他被打死时，观众或是出于惋惜，或是觉得很解恨，感觉总会不同。

所以说在叙事中，一定的时长、一定的铺陈对于引起观众对这个叙事的关注也是非常重要的。当然还有一种借力的方式，就是说外部已经造成了很多条件。比如前面说的足球赛，如果是一场广院两个系之间的足球赛，即使对于广院人，其关注度都非常有限。但若是中国队和澳大利亚踢世界杯预选赛，就会有很高的关注度，因为外部形势造成了这个事物一定会引起高度关注。加强外部的关注情况，就是很多节目所谓的造势，我认为 2005 年的超女在这方面做得是最好的。他们通过种种的手段在节目开始前制造舆论，而且在开始以后又把自身变成了一个能引起很多观众高度关注的重要事件。记得 2005 年超女在进入决赛以后，北京好几个地方如西单、王府井，玉米一拨、凉粉一拨在那儿拉选票，几乎变成了社会游行。实际上在网上更是热闹，两派还在互相漫骂。总之这个事件至少在一部分观众中引起了极度关注。最后前三名决赛会出现什么情况，对于很多人来讲，会非常想知道、非常想了解。正是这样一种情况造成了高度的关注，这是叙事的一个很重要的基础，或者说一个强叙事不管是通过外部原因，还是通过自己内部的营造，必须取得一个较高的关注。

其次就是形象。回顾一下人类历史上所有的故事，不管它讲述什么内容，都离不开人物这一重要元素。这个人物可以变成大灰狼、小老鼠，甚至可以是一棵大树、一个板凳。但它都是拟人化的，就是说他一定是人物。这一元素其实正是一个叙事能够打动人，能够令人关注的一个核心。

实际上我们前面说引起关注也好、树立形象也好，恰恰是真人秀节目产生的一个重要原因。在所谓古典式的游戏节目，如《谁想成为百万富翁》中，选手和他的客观环境是相冲突的，通过答题过关获得奖金。如果谁一下 15 关全都过了，谁就是英雄，谁就能拿到一百万的奖金。节目本身是一个人和外界的冲突，当然还有其他各种各样的游戏节目。但是这类节目有一个非常致命的弱点，就是它的时空十分有限。一般这些节目都是在一个封闭的演播室里，在一期节目里就要完成一次游戏，甚至有的节目在一期节目里要完成几轮游戏。由于时间和空间都非常有限，我们会发现古典游戏节目的铺垫能力就特别差，只能靠自己这种高奖金、高强度的现场冲突来引起关注，它没法用铺垫来引起关注，尽管铺垫非常重要。

同时最重要的欠缺是游戏节目比较难塑造形象。并不是说它不能塑造形象，事实上在电视史上，比如美国在 50 年代有一个节目人物凡·多伦，就是被电视游戏节目塑造出的形象，上了《新闻周刊》的封面，成了全民的平民英雄。但是总体来讲，古典游戏节目因为时间和空间都非常有限，很难塑造起丰满的形象，也不太容易引起关注。比如像《开心辞典》是一个不错的节目，但是里面基本没有哪位选手让观众记住了，知道他是什么名字，干什么的，以前怎么样、后来怎么样。观众只是当时感觉喜欢某位选手，无法提高关注度。而真人秀节目在某种意义上正是弥补了老式游戏节目无法强化、展开叙事的缺陷。所以像早期的真人秀，一方面把空间由演播室转为户外，另一个更重要的方面是延长了游戏时间。如果说那些传统的游戏节目基本上都是半个小时、一个小时一集的小系列剧的话，那么这种早期的真人秀节目基本上采用了连续剧的方式，一个演季可能是六集、八集甚至于十五、六集。像美国的《幸存者》，观众会发现观看它与看戏无异。一开始观众可能对里面的人物不是很熟悉，但是看过三、四集以后，就会对里面一些人物越来越熟悉，而且会对他产生认同，或者很喜欢这个人，或者很讨厌这个人。然后观众会考虑这个人这么诡计多端，他在下一个阶段会是阴谋不断得逞、越来越往前走呢，还是会搬起石头砸自己的脚，被别人淘汰出局。如果里面有一个选手观众觉得特别好，又能干又朴实，但也很傻、很天真的人，是否能在游戏里面坚持到最后，观众会为他担心。其实当观众进入了这个情况之后，会记住里面的角色，就是人物形象，然后会对他产生越来越大的关注度。以至于当我们从网上下载节目后，就会没白天没黑天地看，如果没时间还会跳着看，急于了解结局。如果不产生关注的话，观众不可能会有这种行为。正是因为这种原因，出于叙事的需要，为了通过铺垫来提高关注度，通过不断的演示来使形象具体化、成熟化，所以真人秀这种节目才产生了。当然这个看法可能比较片面，可能别的很多专家会说真人秀产生另有原因，但这可能至少是重要的原因之一。除了关注形象之外，谈到叙事更容易被大众理解的是冲突和悬念。即是说所有的叙事一定是要有冲突，只不过这个冲突并不仅指俩人吵架。正如前面所讲，一个人和他客观外界的这种对立，就是巨大的冲突。两个人之间一种争夺、斗争，像足球赛也具有一种强烈冲突。一个人当面临选择需要是这样还是那样的时候，心里面非常矛盾，这仍然是非常重大的冲突。其实像美国的游戏节目《成交不成交》，它在某种意义上就是选择性的节目。就是让选手站在台上选择百宝箱，选择这个可能一无所有，选择那个可能又增加几万身家。另外还可以选择成交还是不成交，是保住现在已经得到的这笔奖金还是再冒一次险，所有这些都是内在的冲突，而且是多种多样的。冲突直接影响到了叙事的强度，有相当的冲突就会有相当的叙事强度，不管是引起关注也好，还是树立的形象也好，其实最后大家要得到的无非是好的收视效果。

三

有人问怎么区别人和动物？有很多种区别办法，比如劳动不劳动、会思想不会思想、会笑不会笑。但是也有一种说法，就是听不听故事、讲不讲故事。动物似乎到现在不会讲故事，也不会听故事，但是人会。因为人的思想复杂，他会关注跟自己毫无关系的东西，他会从里面产生一种参照，就是从别人的喜怒哀乐中产生自己的喜怒哀乐。所以别人在那儿得了一百万，他会激动不已；别人在那儿伤心落泪，他也黯然神伤。正是因为人的特性，使得许多娱乐节目都在致力于营造叙事感。

比如说央视三套的节目，如果说这两年央视三套节目和五年以前有什么明显不同，就是游戏化了。现在央视三套的节目不能说百分之百，但绝大多数节目都或多或少安排了游戏性的环节，有很多节目直接套用游戏结构，比如说《星光大道》。它把文艺表演、模仿完全放在一个叙事模式当中，这个叙事模式就是几个从不同地方来的民间天才选手到这个地方通过竞争展现自己，最后一步步走向星光大道的光辉舞台。而其中只有一个人或者一组人能够站在最高点，这里面就产生了冲突。当然它本身更多地展现的是综艺节目的欣赏元素，但整个结构是用叙事的元素把它贯穿起来。至少现在央视三套感觉用这样的方式来做娱乐节目更加稳妥，也容易制造形象，使它里面有些选手已经变成了具有一定公众形象意义的人物了。

在其他类型节目中，我们也同样能看到这种情况，包括近年来火爆异常的选秀类节目。其实大家做选秀类节目可能出发点不一样，有的说是因为国外流行，或是因为国内利于操作，或是它有利于互动，能够产生自我造星的机制等等。但是我们不可否认，这种节目在结构上有一个很强的叙事性结构，这种强叙事结构统领下的综艺表演就同以前平面化的欣赏和展示起的作用是完全不一样，或者说它里面包含的潜力是完全不一样的。只有在这种叙事模式下才可以大做文章，可以用很多方法来铺垫，来提高它的关注度，就是说可以用盘外招，可以用很多跟这个节目本身没关，但是跟叙事有关的手段，制造大量粉丝。

总而言之，因为制播节目是一个叙事过程，所以你可以把外面的很多办法都使上，一旦引起观众的高度关注，这个节目就会越来越火。实际上总局好像从来没有说不许做选秀节目，只是对这些节目里面的低俗化倾向做了一定的限制。而这种节目在国外的思想体系，也就是它所反映出来的叙事道路恐怕仍然是需要我们借鉴的。

把节目本身做成叙事性结构是最好的办法。实际上我们中国人也有发明，像江苏台的《人间》，就是把老式的谈话节目变成了一个进行时的叙述状态，棋高一招。以前的谈话节目有一种类型，叫故事性的谈话，仅把一个过去的故事讲述出来，但显然这个力度不够，这就为真情类的节目打下基础。要把一个已经发生却没有完成的故事放到现场来完成，这就不仅仅是用节目展示过去的叙事，而是让节目变成叙事的一部分。尽管这里面也出现了很多问题，但是这样的方法还是可行的。

去年年底的时候有个杂志采访我，问明年哪种节目可能火？我说不可妄言，这是谁都算不准的卦，因为电视观众是最不可知的，全世界都一样。但是从趋势上看，这种现场继发叙事的真情类节目，有可能会在今年发扬光大。现在看起来这种节目已有上升趋势，因为它相对来讲操作简单，成本不高，收视率较好。当然它的成功有很多其他方面的原因，但是其中很重要的一个元素就是这种节目把一个谈话节目的构架完全叙事化了，不但讲过去的故事，还讲现在的故事，让节目本身就充满了不可知性。比如说最后把那两个主人公请到台前，他们是和好如初还是剑拔弩张，无法预测。当然我听说有的导演在演播室外面诱导当事人，“你得动手打他，他太可恨了。”这可能不太合适。但是我们能感觉到其实他是想通过在现场让这个叙事进行下去，让这个冲突能到一个高点爆发。

我们前面讲的真人秀也是一样。真人秀发展到一定程度已经超出一般的竞赛范围，现在国外各种各样的真人秀都有，比如说环保、老龄问题、表扬先进思想这种类型全都有。现在只要是一个人造的虚拟情境，然后对它进行一个真实的记录，就可以变成真人秀。过去我们通常只把叙事元素赋予戏剧，只有虚拟性节目才完成叙事任务，现在我们把它和真实联合起来了，变成一种我们给它造一个情境让它叙事。尽管现在真人秀在我们的发展路途中遇到很多问题、矛盾，但是我们通过想各种办法，制造虚拟情境，让叙事在里面充分展开，这可能是今后娱乐性电视节目非常重要的一个方向。

除了设计整个结构来叙事之外，还有一种稍微简单的方法，就是在节目里面直接讲故事。节目本身不是故事，但我可以在节目里讲故事。《百家讲坛》和这类节目的兴盛就是一个很有代表性的案例，《百家讲坛》这类节目我觉得是中国的原创，我没有在国外看到过同类节目。我见过教育节目，就一板一眼做教育，但没有人敢拿这个节目当娱乐节目。我们中国人就把教育和娱乐结合起来了，而且把弘扬传统文化和大众娱乐结合起来了。这个节目我接触得比较多，其实节目一开始是真正想要由专家来讲科普知识，当然是以文化知识为主。但是后来发现效果不好，于是慢慢修改，结果是讲授专家变成了准专家。在央视有一次研讨会我和万卫一起谈过《百家讲坛》，我说你们的专家都是准专家，真专家不行。他们其实也同意了，节目中所有讲得好的人，都是在这个事上明白点但都不是特别较真的人，由专业化变成了半专业化。其次，节目的讲述方式由原来的严肃讲述变成了一种娱乐性讲述，其讲述方式基本上跟中国传统的评书艺术、相声艺术相一致了。然后就题材而言，由原来的一、两集讲述一个主题变成长篇的连续剧。

《百家讲坛》从雏形到成熟大概是 05 年、06 年，我们看到它是一个非常典型的，由原来的一个以信息为主的节目演化成一个以叙事为主的娱乐节目。其实娱乐节目里面有一种办法就是直接来讲故事，现在这种节目也很多，我们中国也有一个新叫法――故事类节目。我去年参加一个故事类节目研讨会，发现中国有很多节目就是讲故事，沈阳台现在有一个《王刚讲故事》，江西台的《传奇故事》是最有代表性的，我们发现在电视里直接讲故事也是一个不错的办法。

如果我们实在没办法做成一个叙事结构，也无法直接在节目里就讲故事，我们还可以想办法在节目里面插入一些叙事元素。这些叙事元素可以是在大节目里讲小故事，也可以是在节目里展开一些小的游戏类、竞争类的东西，所有这些东西其实都是一种叙事元素的运用。实际上今年相当一些节目都在自觉地运用这些元素。比如去年天津台的春节晚会，以三个队互相竞争作为整个节目的框架，其实它在某种意义上讲就放入了叙事的元素。同时我们在很多晚会上都要做所谓语言类的节目，其实就是戏剧小品和幽默小品、相声，这类节目通常也都是运用了它自身的叙事特性。春晚有一个最大缺陷，就是不太容易把叙事性元素放入其中。于是所有的春晚都会很注意语言类节目的运用，甚至于把它当成亮点，因为这个小节目本身是一个完整的叙事型节目。

所以我们能看到，从电视娱乐发展的角度讲，叙事元素的运用应该说是越来越被看重。从方法上看，我们既可以想方设法把整个节目结构变成一场叙事，让它变成一场比赛、变成一场寻找等等，总之变成一个情节的过程。如果不适用，我们还可以把故事安排到节目里面，就让节目来讲故事。如果仍有困难，我们还可以想方设法把各种各样的叙事元素加到节目之中，让这个节目尽可能有较强的叙事感。众所周知，只是欢聚一堂跳舞、唱歌，没有一点叙事元素的节目是很难有市场的。

这是我自己一点粗浅的体会，跟大家一块分享，大家可以琢磨琢磨，也许可以想出更多好的论点，反正中国有这么多优秀的综艺节目、娱乐节目的人才，我想将来这类节目一定会做的更好。

第三篇：叙事视角作业

《用生命搏击贫困》叙事视角分析

季永超 2007013589 2007级新闻学 在叙事文本中,必定存在着一个或多个故事的讲述人,即叙述者,将故事叙述出来，“而在叙述的过程中,无论所描述的事件与人物如何表现出来,都一定会经由一个特定的视点”通过这一特定的视点,叙述者将所看到的一切呈现出来，具体到新闻叙事中,就是新闻的叙事视角，新闻叙事视角是指新闻记者从什么角度来叙述新闻事实,记者与叙述者以何种关系出现,新闻记者与新闻事实保持怎样的距离,以什么样的身份来充当新闻事实的叙述者。

新闻叙事视角大致可分为全知视角、限知视角和戏剧视角，本文将以《用生命搏击贫困》为例，详细分析一下新闻叙事视角。《用生命搏击贫困》，主要讲述了铜川市郊区惠家沟村党支书郭秀明的先进事迹，是一则先进人物通讯。在作品中作者主要使用的是全知视角与限制视角。

通讯与消息虽具有新闻文体的共性,但通讯的表达方式更灵活,叙述形式更多元。在消息中,为了保证新闻的客观性,记者通常不对人物的内心活动进行描写,也不直接发表评论；但在通讯中,特别是人物通讯中,人物的内心活动是展现人物的性格的一个重要方面，为了升华主题,记者也常常直接评论。而记者的全知视角在人物通讯运用得最普遍，记者既知道所有人物在事件中的行为、想法,又能根据需要直接展示人物的思想、知觉和情感。比如, “白花、黑幛、花圈、挽联„„郭秀明身上覆盖的党旗，在朝阳下更加醒目如燃。起灵时，从古稀老人到系红领巾的学生，无不号啕。这如潮的哭声，分明是乡亲们寄托哀思的心声：郭书记呀，你为了全村人走向富裕苦了自己，呕尽了心血。如今村里人一天天富起来了，你却匆匆走了，叫我们怎么不痛心？”

这段文字描述了郭秀明葬礼上的群众，进而引出了村民沉痛的心情,这正是记者对人物无人知晓的内心活动的直接展示。罗兰巴特在评述全知视角时这样说道“叙述者既在人物内部，又在人物外部”，这意味着全知视角不仅可以横扫人物的外部世界，还可以深入到人物的内心。而一旦这种在新闻报道中深入，“合理想像”便应运而生。例如，“1987年，郭秀明加入党组织，那时他心里“要让乡亲们都过好日子”念头更强烈了。”

在记者的全知视角下,作者还常常站出来,发表有关道德、人生哲理等方面的议论，例如,“1999年，惠家沟从均收入增长到了900多元，虽然这种经济状况和经济发达地区不能相比，但在这块穷山恶壤之上，已是很不容易了，这里边有郭秀明多少心血啊！”“死亡的阴影一天天向郭秀明逼近，郭秀明的身体瘦了一圈又一圈，但他仍然在燃烧自己，以照亮这个刚开始踏上致富之路的山村。”记者将郭秀明比喻蜡烛,这正是对人物的点评，对郭秀明成绩的抒情式肯定，也饱含了记者的情感成分。

在先进人物通讯叙事文本中,虽然用一种主要视角来叙事,但通常也包含多个视角的组合、转换,这增强了叙事的可视性。

在视听媒体高度发达的今天,纸质媒体的新闻写作不但要强调可读性,还被赋予了可视化的要求,以此与视听媒体新闻报道相抗衡。先进人物归根到底是讲述人物的先进事迹,叙事视角的组合、转换正是凸现新闻故事画面感的途径之一。“第一次召集村里党员、干部开会，他就和大家一起分析惠家沟穷的原因，从自然条件，说到村民素质，又从村民素质，说到干部党员的模范带头作用。他说：‘惠家沟人穷，志不能穷。只要上下一心，真抓实干，就一定能脱贫致富。三年不改变惠家沟面貌，我主动辞职！’”除此处，全文还有多处运用了直接引语，直接引语的广泛使用是限制视角叙事的特征之一，它不仅可以详细交代聊天人的身份、聊天的内容，而且可以通过语言和动作交织成的“场”生动地还原了聊天时的情景，给人身临其境的感觉。

记者是新闻作品的主要生产者，在采访活动中，记者应力求做一个无所不在的全能者。但在叙事中，应当避免全知视角的滥用。而限制视角可以给读者提供不同角度的信息，消息源引用和新闻场景表述都比较规范和生动，在新闻客观性的集中展示上强于全知叙事，因此，在新闻写作中，要尽量使用限知视角叙事和纯客观视角叙事，有选择地慎用全知视角叙事。参考文献：

王楠：用生命搏击贫困———铜川市郊区惠家沟村党支书郭秀明追记

《陕西日报》2004年1月

黄杰渝：《时代先锋》专栏中先进人物通讯的叙事学研究，2007年3月 顾军：叙事视角在新闻写作中的应用——以《狷狂黄健翔》等报道为例，《今传媒》2008年第一期

第四篇：古典小说叙事视角

古典小说叙事视角

在传统的小说文本中，其视角往往是采用全知叙事视角，作者以全知全能的叙述者的身份讲述故事，中国古典小说往往在全知的大框架下实施着视角的变异性操作。

一、人物限知叙事视角

中国古典小说注重情节性，采用的大的叙事框架往往是全知叙事情境，而在全知叙事情境中，又常常插入人物限知叙事视角，在叙述声音与叙事眼光之间形成一种内在的张力，即叙事声音还是叙述者的，而叙事眼光则为作品中人物的，从而达到一种限知的效果。

在中国古典小说中，一些精彩的片断由于采取人物限知视角，在事件原因、过程和结果的发展链条中出现了表现和隐藏、外在事态和深层原委之间的张力，使叙述委婉曲折，耐人寻味。如《水浒传》第八回写鲁智深大闹野猪林，通过两个公人和林冲的视角来引出鲁智深的出场。小说才得以长久地保持这种神秘的感觉，从而起到了波诡云谲、石破天惊的审美效果。

达到对人物内心世界与性格的深层表现，进而表现人物对世界的特殊感知，表现作者对世界的更加深刻而独特的审美把握。如《红楼梦》第六回写刘姥姥见到自鸣钟的描写，叙述眼光是刘姥姥的，从刘姥姥的眼光写大座钟，很好地写出了人物对世界的特殊感知。在整个的刘姥姥进荣国府的叙事内容里面，叙事者不断地从这个乡下老太婆的眼光来看这个繁华世界，使人感到格外新奇。环境和性格的反差度非常之大，从而在两者的撞击下产生强烈的喜剧性冲突。贾府的骄奢淫逸，经过刘姥姥这面折射镜的反射，使人能得到更为清醒的认识。在原有环境里生活的人，常常会见怪不怪，习以为常，而突然闯进一个局外人，便很可能马上看出各种弊端，发现种种不合理的现象。作者安排刘姥姥进大观园，让叙述者从刘姥姥的眼光来观察，其落脚点即在于此。

二、叙述者旁观叙事视角

在中国古典小说的全知叙事中，全知叙述者为了达到某种特殊的审美效果，有时还佯装为不了解情况的旁观者来叙事。如《三国演义》中关羽斩华雄一段。全知叙述者对关公战华雄的激烈场面应该是可以进行详尽的描述的，但作者并没有这样做，而是让全知叙述者作为故事的旁观者，把“他”限制在“帐内”，观察众诸侯的所闻所感，写众诸侯“听得关外鼓声大震，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩”，却看不见关公华雄交锋时的雄姿，甚至不知道谁胜谁负。叙述者好象也只是个不知情的旁观者，只看到了诸侯们“众皆失惊”。然后再实写“云长提华雄之头掷于地下，其酒尚温。”在突兀处写出了关羽的神勇。这种限知的叙述，把关羽的神威在不写之中写得淋漓尽致，同时限知与全知有无相生、虚实掩映，取得了特殊的审美效果。

在志怪小说中，全知叙述者为了制造悬念和惊异感，从而达到出人意表的审美效果，其叙述者的旁观化也就更为突出。

三、元叙事与反元叙事

在中国古典小说的全知叙事模式中，作家们却习惯于追求一种视角越界的效果，常从现实世界走入艺术世界或从艺术世界走入现实世界。这种越界，我们可以称之为元叙事和反元叙事。

元叙事——站在世界谈论虚构世界

元叙事则使叙述者越出叙事的框架边缘，后退一步而将小说本身作为谈论的对象，即在小说作品中站在虚构世界之外谈论虚构本身，站在现实世界谈论艺术世界，亦即是叙事话语① 人物限知叙事情境是现代小说常用的一种叙事视角，这种视角的运用，意在达到对人物内心世界的深刻表现，充分敞开人物的内心世界，淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突或丰富复杂的思绪。

-①

谈论叙事本身。这种谈论实际上也就是一种关于小说的话语。中国传统的小说理论没有关于“元小说”的理论

主要在笔记小说作品中，元叙事技巧是屡见不鲜的，其创作心态往往是比较自由的。一方面，某些不是小说的文字常常夹杂在小说作品里；另一方面，文人兴之所至，或者把自己的志怪作品标为“实录”，或者对小说的虚构技巧评头品足，这就为元叙事作品的出现提供了可能性。如纪昀的《阅微草堂笔记》，由于对男女隐秘之情的想象性描写存有戒心和偏见，作家在作品中记录鬼神故事的来源，并在涉及某些男女隐私生活的想象性描写处进行自我解嘲与自我存疑，这就出现了元叙事的视角。元叙事还可以增加作品的视角层面，让叙事者在现实世界与艺术世界之间自由驰骋，从而使作品在亦真亦幻之中，在展示与隐藏之间显示出特有的艺术魅力。

反元叙事——站在虚构世界谈真实

叙事者站在虚构世界的深处反过头来谈论作者及其熟人的真实世界的视角变异形式，我们把这种与元叙事相反的叙事方式称为反元叙事。中国古典小说中，比较早的反元叙事可追溯到宋朝洪迈的《夷坚志》，作为笔记小说的游戏笔墨，《夷坚志》中已有作品出现了这种视角。而清代蒲松龄《聊斋志异》中《孤梦》篇则是典型的反元叙事小说。

元叙事与反元叙事的艺术视角，打破了艺术的虚拟世界与现实世界之间的界线，在以虚论实与以实射虚之中，使小说形成了真幻交织的特有的审美趣味。

第五篇：从性别视角解读指定的（本站推荐）

从性别视角解读指定的“中国现当代文学作品”中的某个篇目。

字数：不超过800字。

 萧红小说《生死场》

 2.张爱玲小说《金锁记》

 3.沈从文小说《萧萧》

 4.王安忆小说《长恨歌》

 5.苏童小说《妇女生活》

 6.莫言小说《蛙》

.冰心诗作

 8.林徽因诗作

 9.郑敏诗作

 10.徐志摩诗作

 11.翟永明诗作

 12.海子诗作

 提交手写纸质版（写在“武汉大学试卷纸”上）

 截止时间：4月28日晚8：35

 提交纸质版方式：

 1.放入文学院(文理学部人文馆内）地下一楼教师信箱（贴有教师姓名“萧映”） 2.在4月23日晚、28日晚7：00-8：35之间到计算机学院104教室（本门课程上

课教室）面交