《试论叙事学中的全知视角与有限视角》

第一篇：《试论叙事学中的全知视角与有限视角》

文学院专业选修课课程论文

课程名称：西方叙事文学研究 班级： 姓名： 学号：

论文题目：《试论叙事学中的全知视角与有限视角》

试论叙事学中的全知视角与有限视角

【摘要】：叙述学中的视角问题在叙述过程中占据了一个比较重要的位置，是叙述学中比较重要的研究对象。叙述视角主要可以分为全知视角和有限视角，分别以旁观者和参与者的身份进行叙述。它们各有优劣，我将分别来表述和对比，以区别和统筹两种视角的运用，便明确我们对叙述视角的认知。

【关键词】：叙述视角 全知视角 有限视角 对比 转换

叙事学也叫叙述学，是研究叙事作品的科学，是关于叙述文本的理论，它着重对叙事文本作技术分析。在传统小说理论注重人物、社会、主题的条件下，叙事学最大的贡献在于，它更加关注小说的艺术形式和表现技巧，更关注小说的共性特征。

一、叙述视角

视角是指视线与所呈现画面之间的垂直方向所成的角度，在叙事学中指叙述

者站在何种角度来进行叙事。在叙事文学作品中，叙述者与故事的关系是一种最本质的关系，视角往简单的来讲，就是什么样的人从什么角度讲故事，讲故事的人，可以是“他”和“她”，也可以是“我”，目前也就这两种了；而讲故事的角度就是看你所知道故事的情节的比例了，是全知道、还是只知道部分。

当叙事者大于故事中的人物时，我们将其定义为全知性视角，或被称为上帝视角，顾名思义，叙述者就像上帝一样，往往站在旁观者的角度，知晓故事情节所有的发展，比故事中的人物知道得更多、更全，不但知道故事的全部，而且知道所有人物的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化，在古典主义的叙述中往往能看到这样的叙述方式。

当叙事者大于或等于故事中的人物时，我们将其定义为有限视角，在这种情况下，叙述者往往是参与者，仅仅知晓单个人物知道的情况，可以向我们描写人物所看到、所听到的东西，这种情形在文学中也是普遍存在的，尤其是在现代。

二、全知视角

全知视角的特点，就在于“全知”，大都使用第三人称或者是站在旁观者的角度，以观众的立场来叙述，最大优点是叙述者能够灵活自如地周游于被叙述对象之间，拥有更大的叙述空间，叙述也更显客观和有序，叙述者知晓所有故事情节的发展以便更好的进行叙述。《范进中举》、《鲁提辖拳打镇关西》、《香菱学诗》等中国古代小说一般都是全知视角的叙述方式，到了近代以后中国作家才有意识地使用了叙事视角的技巧，在小说的艺术形式上产生了重大变革。

三、有限视角

有限视角的重点就在于它的“有限”，大都使用第一人称，从故事中一个人物的角度来进行讲述，只限于写一个人物的思想感情变化，是以比全知视角更接近于实际生活；只用写出自己的所见所闻，这使作品的感情更加真挚，使故事显

得真实，好像某人正在给你讲故事，大大缩短了读者与故事中人物的距离，具有较强的逼真性，剩下的属于他人的所见所闻，也能引起作品很强的悬念感；同时也更连贯、富于条理，因为所有事件的发生，所有的人物都是用一个价值标准去看待、衡量的。

而在有限视角中叙述者的选择具有多样性，不同的角色选择具有不同的特点： 选择主要人物作为叙述视角，能充分表达细腻的感受和丰富的情感，让笔下的“景语”都具有“情语”的色彩。主要出现在意识流小说或现代小说中，比较注重心理描写的小说，自传体小说是其最典型的形式。角色选择还可以造成很多特殊的效果。如日本小说家夏目漱石在小说《我是猫》中，“猫”作为主要人物，以一只猫的视角，“猫眼看世界”，能将一切叙述得更具情感，表达了不一样的心理的变化。

选择次要人物作为叙述视角，往往具有多重功能，能达到不同于主要人物叙述的效果。次要人物既是事件的参与者，又是观察者，还是思考体验者，有着多重功能，这样小说是比较多的。比如《我的叔叔于勒》中，我的叔叔于勒无疑是其中的主角，但他仅仅只露了一面，父亲、母亲也都是主要人物，但“我”是一个介乎观察者和参与者的角色，“我”不仅仅是一个旁观者，“我”也是有态度的，是小说的参与者。在小说结尾，“我”因着儿童的纯真感情，承认了“这是我的叔叔，父亲的弟弟，我的亲叔叔”；用“我”纯真的行动，给他10个铜子的小费。“我”是唯一一个见证了父母变化，亲眼看到了落魄的叔叔的人，以这样视角进行叙述，使文章更具讽刺性，“我”的视角比其他任何人具有了更多的功能。

四、全知视角与有限视角的对比

全知视角与有限视角更有优劣，为了更好的进行比较，我将以“瞎子摸象”的故事为例加以说明。

1、全知视角

很久很久以前，印度有一位国王，他心地善良，很乐意帮助别人，对臣民们也是如此。

有一次，几个瞎子相携来到王宫求见国王。国王问他们说：“有什么事我可以帮你们的吗？”瞎子们答道：“感谢国王陛下的仁慈。我们天生就什么也看不见，听人家说，大象是一种个头巨大的动物，可是我们从来没有见过，很是好奇，求陛下让我们亲手摸一摸象，也好知道象究竟是什么样子的。”

国王欣然应允，就命令手下的大臣说：“你去牵一头大象来让这几个瞎子摸一摸，也好了结了他们的心愿。”大臣遵命去了。

不一会儿，大臣便牵着大象回来了，“象来了，象来了，你们快过来摸吧！”

于是，几个盲人高高兴兴地各自向大象走了过去。大象实在太大了，他们几个人有的摸到了大象的鼻子，有的摸到了大象的耳朵，有的摸到了大象的牙齿，有的碰到了大象的身子，有的触到了大象的腿，还有的抓住了大象的尾巴。

他们都以为自己摸到的就是大象，仔仔细细地摸索和思量起来。

过了好一会儿，他们都摸得差不多了。国王问道：“现在你们明白大象是什么样子的了吗？”瞎子们齐声回答：“明白了！”国王说：“那你们都说说看。”

摸到象鼻子的人说：“大象又粗又长，就像一根管子。”摸到象耳朵的人忙说：“不对不对，大象又宽又大又扁，像一把扇子。”摸到象牙的人驳斥说：“哪里，大象像一根大萝卜！”摸到象身的人也说：“大象明明又厚又大，就像一堵墙一样嘛。”摸到象腿的人也发表意见道：“我认为大象就像一根柱子。”最后，抓到象尾巴的人慢条斯理地说：“你们都错了！依我看，大象又细又长，活像一条绳子。”

瞎子们谁也不服谁，都认为自己一定没错，就这样吵个没完。

我们认识事物，一定要从多个角度来多方面去考察，才能得到最全面的了解。

如果只知道个局部就以为自己已经全明白了，从而片面地看待事物，就不免会闹出瞎子摸象这样的笑话。

2、有限视角

（1）以主要人物作为叙述视角

我是一个印度百姓，家里有五个哥哥，我们的眼睛天生就什么也看不见。听说有一种动物叫做大象，我们从来没有见过大象，也不知道大象长的什么样，我真的很好奇，想去摸一摸大象到底长什么样子。据说我们的国王很善良，很乐意帮助他的臣民，于是我们就决定去求见国王，希望他能帮助我们。

国王答应了要帮我们满足愿望，他让人去牵了一只大象过来，我真的很高兴，他真是一个仁慈的，善于帮助别人的好国王。象牵来了，我们高高兴兴的向大象走去。

大哥第一个去摸，他说：“大象又粗又长，就像一根管子。”我就默默在想，大象到底有多长呢。二哥第二个摸，他慌忙的说：“不对不对，大象又宽又大又扁，像一把扇。”三哥又立马驳斥道：“哪里，大象像一根大萝卜！”四哥也很快加入了辩驳中：“大象明明又厚又大，就像一堵墙一样嘛。”五哥也发表意见道：“我认为大象就像一根柱子。”到底大象像什么呢，几个哥哥都把我说糊涂了，我决定自己好好的去摸摸。果然，他们都在乱说嘛，大象明明大象又细又长，活像一条绳子。

他们说的都是错的，我一定要好好的跟他们说说，让他们能真正的认识大象。（2）次要人物作为第一人称视角

我是印度的一位国王，有一天，几个瞎子相携来到王宫求见我，我暗想他们会有什么事儿要求我帮忙呢，带着好奇，我问他们说：“有什么事我可以帮你们的吗？”喔，原来是想摸摸大象的样子啊，这不难。于是我欣然应允了，就近命

令手下的大臣说：“你去牵一头大象来让这几个瞎子摸一摸，也好了结了他们的心愿。”

不一会儿，大臣便牵着大象回来了。我看到几个盲人高高兴兴地各自向大象走了过去。大象实在太大了，他们几个人有的摸到了大象的鼻子，有的摸到了大象的耳朵，有的摸到了大象的牙齿，有的碰到了大象的身子，有的触到了大象的腿，还有的抓住了大象的尾巴。

过了好一会儿，我见他们都摸得差不多了。就问道：“现在你们明白大象是什么样子的了吗？”在他们齐声回答后，我就让他们都说说看自己摸到的大象。

摸到象鼻子的人说：“大象又粗又长，就像一根管子。”摸到象耳朵的人忙说：“不对不对，大象又宽又大又扁，像一把扇子。”摸到象牙的人驳斥说：“哪里，大象像一根大萝卜！”摸到象身的人也说：“大象明明又厚又大，就像一堵墙一样嘛。”摸到象腿的人也发表意见道：“我认为大象就像一根柱子。”最后，抓到象尾巴的人慢条斯理地说：“你们都错了！依我看，大象又细又长，活像一条绳子。”瞎子们谁也不服谁，都认为自己一定没错，就这样吵个没完。

这个事情让我感悟了很多，我明白了：我们认识事物，一定要从多个角度来多方面去考察，才能得到最全面的了解。如果只知道个局部就以为自己已经全明白了，从而片面地看待事物，就不免会闹出瞎子摸象这样的笑话。

以上的例子能比较具体的对比两种叙述视角的区别：首先，全知视角能比较全面的描述这个故事，有所感悟，但感悟不够深，不容易让人记忆深刻。在有限视角中，以主要人物进行叙述更具主观化，会从自己的主观世界来认知，代入感较强；以次要人物进行叙述，能站在比较客观的角度，看到主角看不到的东西，且感悟较强，较为深刻。

五、叙事视角的转换

在一部作品中，单单只是一种叙述方式会比较单调，多种叙事视角的转化，往往是小说故事逻辑的必然结果，能更充分的进行表达。

中国小说主要是从社会学等外围视角切入，这与中国“文以载道”的传统，即重思想层面的探究而轻艺术层面的审美欣赏，密不可分。中国小说理论历来注重对文本意义的追问，注重价值判断，缺乏对文本形式的细致把握、精细分析。当代小说的创作深受叙事理论变化发展的影响，作者比较注重叙述视角的转换了。

我认为王安忆的《长恨歌》算是一部全知视角与有限视角穿插进行的小说。以一个女人和多个男人的情感迁移，搭建了故事的结构框架，弄堂、鸽群、闺阁、流言、王琦瑶，起起伏伏，共同组成了上海的全风貌，构建不一样的《长恨歌》。我们看到了王琦瑶轰轰烈烈的一生，我们知晓她所经历的一切，明白她所有的情感变化。王琦瑶用极优美和哀伤的身姿，复活了一个逝去时代的城市记忆，装点了我们对一个大都市的印象。

在叙述王琦瑶的时候，王琦瑶只知道她所知道的，可以靠着揣测、想象来推理她所不知道的；在叙述严家表弟时，他也只知道他所经历的，听说的，在„„这是一个有限的视角，分别在主要人物和各次要人物之间进行叙述视角的转换。然而在王琦瑶之外，我们也知道她所不知道的谋害，她预料外的程先生的死„„这是一个全知的视角，我们知晓所有的一切，不单单是王琦瑶的开始与结局，还有王琦瑶所不知道的程先生的、蒋丽莉的„„所有的开始与结局。我们在看到老腊克想要谋财害命时，会悄悄的为王琦瑶紧张，想提醒她，却什么也做不到。我们站在观众席上，从开幕到落幕，冷眼看着王琦瑶的一生，我们什么都知道，什么也都不知道，不管知不知道，我们都是无能为力的。这或许是我们知晓一切的一种悲哀吧！

不管是全知视角还是有限视角都是叙述学中的一种方式，能帮助我们更好的

进行表达。

【参考文献】：

[1]谢丽娟，一岁一荣枯——从人生视角解读王安忆的《长恨歌》，安徽文学（下半月），2010年11期

[2]郑亚捷，试论叙事学中全知视角和“跳角”的关系，昌吉学院学报，2006,6

第二篇：叙事视角作业

《用生命搏击贫困》叙事视角分析

季永超 2007013589 2007级新闻学 在叙事文本中,必定存在着一个或多个故事的讲述人,即叙述者,将故事叙述出来，“而在叙述的过程中,无论所描述的事件与人物如何表现出来,都一定会经由一个特定的视点”通过这一特定的视点,叙述者将所看到的一切呈现出来，具体到新闻叙事中,就是新闻的叙事视角，新闻叙事视角是指新闻记者从什么角度来叙述新闻事实,记者与叙述者以何种关系出现,新闻记者与新闻事实保持怎样的距离,以什么样的身份来充当新闻事实的叙述者。

新闻叙事视角大致可分为全知视角、限知视角和戏剧视角，本文将以《用生命搏击贫困》为例，详细分析一下新闻叙事视角。《用生命搏击贫困》，主要讲述了铜川市郊区惠家沟村党支书郭秀明的先进事迹，是一则先进人物通讯。在作品中作者主要使用的是全知视角与限制视角。

通讯与消息虽具有新闻文体的共性,但通讯的表达方式更灵活,叙述形式更多元。在消息中,为了保证新闻的客观性,记者通常不对人物的内心活动进行描写,也不直接发表评论；但在通讯中,特别是人物通讯中,人物的内心活动是展现人物的性格的一个重要方面，为了升华主题,记者也常常直接评论。而记者的全知视角在人物通讯运用得最普遍，记者既知道所有人物在事件中的行为、想法,又能根据需要直接展示人物的思想、知觉和情感。比如, “白花、黑幛、花圈、挽联„„郭秀明身上覆盖的党旗，在朝阳下更加醒目如燃。起灵时，从古稀老人到系红领巾的学生，无不号啕。这如潮的哭声，分明是乡亲们寄托哀思的心声：郭书记呀，你为了全村人走向富裕苦了自己，呕尽了心血。如今村里人一天天富起来了，你却匆匆走了，叫我们怎么不痛心？”

这段文字描述了郭秀明葬礼上的群众，进而引出了村民沉痛的心情,这正是记者对人物无人知晓的内心活动的直接展示。罗兰巴特在评述全知视角时这样说道“叙述者既在人物内部，又在人物外部”，这意味着全知视角不仅可以横扫人物的外部世界，还可以深入到人物的内心。而一旦这种在新闻报道中深入，“合理想像”便应运而生。例如，“1987年，郭秀明加入党组织，那时他心里“要让乡亲们都过好日子”念头更强烈了。”

在记者的全知视角下,作者还常常站出来,发表有关道德、人生哲理等方面的议论，例如,“1999年，惠家沟从均收入增长到了900多元，虽然这种经济状况和经济发达地区不能相比，但在这块穷山恶壤之上，已是很不容易了，这里边有郭秀明多少心血啊！”“死亡的阴影一天天向郭秀明逼近，郭秀明的身体瘦了一圈又一圈，但他仍然在燃烧自己，以照亮这个刚开始踏上致富之路的山村。”记者将郭秀明比喻蜡烛,这正是对人物的点评，对郭秀明成绩的抒情式肯定，也饱含了记者的情感成分。

在先进人物通讯叙事文本中,虽然用一种主要视角来叙事,但通常也包含多个视角的组合、转换,这增强了叙事的可视性。

在视听媒体高度发达的今天,纸质媒体的新闻写作不但要强调可读性,还被赋予了可视化的要求,以此与视听媒体新闻报道相抗衡。先进人物归根到底是讲述人物的先进事迹,叙事视角的组合、转换正是凸现新闻故事画面感的途径之一。“第一次召集村里党员、干部开会，他就和大家一起分析惠家沟穷的原因，从自然条件，说到村民素质，又从村民素质，说到干部党员的模范带头作用。他说：‘惠家沟人穷，志不能穷。只要上下一心，真抓实干，就一定能脱贫致富。三年不改变惠家沟面貌，我主动辞职！’”除此处，全文还有多处运用了直接引语，直接引语的广泛使用是限制视角叙事的特征之一，它不仅可以详细交代聊天人的身份、聊天的内容，而且可以通过语言和动作交织成的“场”生动地还原了聊天时的情景，给人身临其境的感觉。

记者是新闻作品的主要生产者，在采访活动中，记者应力求做一个无所不在的全能者。但在叙事中，应当避免全知视角的滥用。而限制视角可以给读者提供不同角度的信息，消息源引用和新闻场景表述都比较规范和生动，在新闻客观性的集中展示上强于全知叙事，因此，在新闻写作中，要尽量使用限知视角叙事和纯客观视角叙事，有选择地慎用全知视角叙事。参考文献：

王楠：用生命搏击贫困———铜川市郊区惠家沟村党支书郭秀明追记

《陕西日报》2004年1月

黄杰渝：《时代先锋》专栏中先进人物通讯的叙事学研究，2007年3月 顾军：叙事视角在新闻写作中的应用——以《狷狂黄健翔》等报道为例，《今传媒》2008年第一期

第三篇：古典小说叙事视角

古典小说叙事视角

在传统的小说文本中，其视角往往是采用全知叙事视角，作者以全知全能的叙述者的身份讲述故事，中国古典小说往往在全知的大框架下实施着视角的变异性操作。

一、人物限知叙事视角

中国古典小说注重情节性，采用的大的叙事框架往往是全知叙事情境，而在全知叙事情境中，又常常插入人物限知叙事视角，在叙述声音与叙事眼光之间形成一种内在的张力，即叙事声音还是叙述者的，而叙事眼光则为作品中人物的，从而达到一种限知的效果。

在中国古典小说中，一些精彩的片断由于采取人物限知视角，在事件原因、过程和结果的发展链条中出现了表现和隐藏、外在事态和深层原委之间的张力，使叙述委婉曲折，耐人寻味。如《水浒传》第八回写鲁智深大闹野猪林，通过两个公人和林冲的视角来引出鲁智深的出场。小说才得以长久地保持这种神秘的感觉，从而起到了波诡云谲、石破天惊的审美效果。

达到对人物内心世界与性格的深层表现，进而表现人物对世界的特殊感知，表现作者对世界的更加深刻而独特的审美把握。如《红楼梦》第六回写刘姥姥见到自鸣钟的描写，叙述眼光是刘姥姥的，从刘姥姥的眼光写大座钟，很好地写出了人物对世界的特殊感知。在整个的刘姥姥进荣国府的叙事内容里面，叙事者不断地从这个乡下老太婆的眼光来看这个繁华世界，使人感到格外新奇。环境和性格的反差度非常之大，从而在两者的撞击下产生强烈的喜剧性冲突。贾府的骄奢淫逸，经过刘姥姥这面折射镜的反射，使人能得到更为清醒的认识。在原有环境里生活的人，常常会见怪不怪，习以为常，而突然闯进一个局外人，便很可能马上看出各种弊端，发现种种不合理的现象。作者安排刘姥姥进大观园，让叙述者从刘姥姥的眼光来观察，其落脚点即在于此。

二、叙述者旁观叙事视角

在中国古典小说的全知叙事中，全知叙述者为了达到某种特殊的审美效果，有时还佯装为不了解情况的旁观者来叙事。如《三国演义》中关羽斩华雄一段。全知叙述者对关公战华雄的激烈场面应该是可以进行详尽的描述的，但作者并没有这样做，而是让全知叙述者作为故事的旁观者，把“他”限制在“帐内”，观察众诸侯的所闻所感，写众诸侯“听得关外鼓声大震，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩”，却看不见关公华雄交锋时的雄姿，甚至不知道谁胜谁负。叙述者好象也只是个不知情的旁观者，只看到了诸侯们“众皆失惊”。然后再实写“云长提华雄之头掷于地下，其酒尚温。”在突兀处写出了关羽的神勇。这种限知的叙述，把关羽的神威在不写之中写得淋漓尽致，同时限知与全知有无相生、虚实掩映，取得了特殊的审美效果。

在志怪小说中，全知叙述者为了制造悬念和惊异感，从而达到出人意表的审美效果，其叙述者的旁观化也就更为突出。

三、元叙事与反元叙事

在中国古典小说的全知叙事模式中，作家们却习惯于追求一种视角越界的效果，常从现实世界走入艺术世界或从艺术世界走入现实世界。这种越界，我们可以称之为元叙事和反元叙事。

元叙事——站在世界谈论虚构世界

元叙事则使叙述者越出叙事的框架边缘，后退一步而将小说本身作为谈论的对象，即在小说作品中站在虚构世界之外谈论虚构本身，站在现实世界谈论艺术世界，亦即是叙事话语① 人物限知叙事情境是现代小说常用的一种叙事视角，这种视角的运用，意在达到对人物内心世界的深刻表现，充分敞开人物的内心世界，淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突或丰富复杂的思绪。

-①

谈论叙事本身。这种谈论实际上也就是一种关于小说的话语。中国传统的小说理论没有关于“元小说”的理论

主要在笔记小说作品中，元叙事技巧是屡见不鲜的，其创作心态往往是比较自由的。一方面，某些不是小说的文字常常夹杂在小说作品里；另一方面，文人兴之所至，或者把自己的志怪作品标为“实录”，或者对小说的虚构技巧评头品足，这就为元叙事作品的出现提供了可能性。如纪昀的《阅微草堂笔记》，由于对男女隐秘之情的想象性描写存有戒心和偏见，作家在作品中记录鬼神故事的来源，并在涉及某些男女隐私生活的想象性描写处进行自我解嘲与自我存疑，这就出现了元叙事的视角。元叙事还可以增加作品的视角层面，让叙事者在现实世界与艺术世界之间自由驰骋，从而使作品在亦真亦幻之中，在展示与隐藏之间显示出特有的艺术魅力。

反元叙事——站在虚构世界谈真实

叙事者站在虚构世界的深处反过头来谈论作者及其熟人的真实世界的视角变异形式，我们把这种与元叙事相反的叙事方式称为反元叙事。中国古典小说中，比较早的反元叙事可追溯到宋朝洪迈的《夷坚志》，作为笔记小说的游戏笔墨，《夷坚志》中已有作品出现了这种视角。而清代蒲松龄《聊斋志异》中《孤梦》篇则是典型的反元叙事小说。

元叙事与反元叙事的艺术视角，打破了艺术的虚拟世界与现实世界之间的界线，在以虚论实与以实射虚之中，使小说形成了真幻交织的特有的审美趣味。

第四篇：教育叙事：换个视角

换个视角2018-10-30

国庆后听了新来的音乐课杨老师给高年级的第一节课，表情丰富、指令清晰、语言幽默，孩子们跟随度很高，短短十几分钟已完成了很好听的两声部合声。

今天是他第四次给高年级上课，铃声结束了好一会儿，同学们还稀稀拉拉的半天没进完，看到老师已开始拉圈仍不着急，有点散乱，很快杨老师及时、明确要求后进入跟随状况，带了个小节奏后，老师唱了几句让孩子们闭眼听音并指出方向，这时个别男生搞怪的本事上来了，甚至有点恶搞，已明显影响活动的跟随，老师提醒未果后，果断叫停，让搞怪和顶嘴的同学来唱，同学唱不出来，很严肃的对他们说：“唱不出来你还搞怪，我以为你们很能”，又对大家说：“你们连启码的尊重都还没学会，学什么都没用，我想给好的音乐给大家，不希望这短短的几十分钟浪费在毫无意义的顶嘴上，如果你们对我讲的内容有异议或想法可以下来告诉我或正常说，而不是捣乱，你没权力浪费所有人的时间……”

最后他对迟到做了要求，又对两位站起来的同学说“我不是针对你们两个说，我是说给所有人说”……

孩子都静静的的听，搞怪的同学也脸带惭愧……

我那个当下很为这个年轻人点赞，我认为孩子们自由度挺够的，更需要高要求了，他们需要知道什么是快乐的认真，什么是无意义的纠缠，需要知道做什么象什么了，更应知道场合感了，这位年轻老师做的挺棒的。以上我自己的孩子也做的不尽如意，我也需更有意识对她的要求了。

就此，关于孩子在课堂爱说话等影响正常课堂目标的达成之事与几位老师简单聊过，有老师认为很失望，可有老师认为不说话更可怕，这是思维活跃的表现，当然要引导他们去说出更有意义和深度的话……

是的，每个现象不是简单的因果关系，诸多必然和随机因素，也不仅仅是要求尊重这么简单。

权威，是在老师的所言所行足够让他们“信服”的基础上自然生成的，孩子们越来越大了，能量更强了，无论是灵魂层面，还是知识层面、体能层面都需要更高和具有挑战性的引领，如何让对未知充满渴望的孩子们足以信服，这也真要考验老师的存货和智慧了。

都说“问题”是送信的天使，当然我们首先能敏锐的捕捉到它，那就成了绝佳的教育契机！你认为呢？

第五篇：第三人称叙事视角中的摄像式视角

。

第三人称叙事视角中的摄像式视角 ：

顾名思义，很像摄影机，用客观的叙事视角，作者完全处于画面之外，只写出所见所闻，而不写他未见未闻的事。这使作者与他的故事之间的距离拉大，读者必须自己最大限度地来理解故事。

如《变色龙》以新闻镜头一般的冷静视角，客观记录了奥楚蔑洛夫在“无知无畏”“既知无耻”之间不停变化脸谱的荒唐嘴脸，叙述者没有任何态度流露，然而事实胜于表态。像这样的摄像式视角具有较强的逼真性和客观性，能引起很强的悬念。

这种视角的分析对教学很有帮助，学生的想象空间很大，阅读此类小说兴趣浓厚，教师引导分析小说主题也就更简单了。