文人画之我见

第一篇：文人画之我见

文人画之我见

“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”

文人画被西方人称之为Literati painting，是中国绘画中独具特色的风格体系。从表义层面来看，它的作者多属具备较全面、较深厚文化修养的文人。它在创作上强调个性表现和诗书画印等多种艺术形式的结合。北宋苏轼明确提出了“士人画”的概念。元初赵孟頫等人使用了“士夫画”的概念，晚明董其昌更进一步提出了“文人之画”的概念，现代画家兼理论家陈师曾指出：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上的功夫，必须于画外看出许多文人之感想，次之所谓文人画。”正如王维对后世所起的作用一样，文人画的意义正是在于文人通过具体的艺术创作活动，将他胸次内在的潜质印丰满的人文品质于人格魅力融入到了作品之中，谓之因心造境--高妙的境界。因而使他们的作品焕发出了前所未有的精神光彩和文化价值。从形式上来说，水墨与逸笔草草等外在风格上的简单判断根本不足以证明一幅作品是否属于文人画，或者换句话说，逸笔草草等特点并不是文人画的典型特征，它只构成了文人画的一种类型。

随着文人画的发展，其特征也在不断发展和完善。

随着其发展，文人画不可避免的出现了衰落之像。清代末期由于文人绘画缺少创新的动力，一直停留在“四王”的绘画审美范畴之内，传统文入画风靡画坛。统治者推崇文入画，清末画家注重笔墨韵味的表现，忽视对现实思想的关注，并且追求淡雅的笔墨，最后导致了其笔墨的苍白，又无生活气息,这是清末“四王”体系的文人画走向衰落的主要原因。

也是因为文人画把诗与书法的因素导入绘画，标举“士气”和“逸品”，要求作品有“书卷气”，这对作者的全面文化修养提出了很高的要求，同时也为画家不再苛求专业化找到了遁词。因此文人画的产生，既为中国绘画的发展开创了独特的新生面，同时也带来了削弱绘画本体的弊端，使不少文人画家在陈陈相因的摹习中泯灭了创作的生机。

当然文人画在其发展过程中是不断去粗取精，最终得到完善。因此，我们有必要总结一下文人画的特征：

从表层看：以文化修养较高的文人为创作主体；以诗书画印等艺术形式相结合为形式；其发展前期主要以山水为创作对象，后期加入并凸显了“四君子”。

从深层看：不求形似，只求神韵，有的甚至与实物相去甚远正因此含有象征意

义；是文人借以抒情、言志的手段；所抒情多为胸中郁结之愤慨，所言志多为表现自己的高尚气节。

由此，我们可以看出，文人画的精髓就在于画家将其精神层面转化为艺术语言，画家通过对事物细致的观察，找出最能表现该物的特征，从而简化其形体的表现，以神似的形态来表达，画家从其所画之物所感悟到的意境与所要表达的精神。从而使其技术与形式完美结合，以笔墨工具为辅，精神表达为主。因而达到兴之所至，信笔拈来，抒发其真性真情。更是体现了画家创作过程中特有的心情、及画家特有的气质和个性，并将这些与所表现物体的形神有机地结合起来，做到心手相应，一气呵成，墨断而气连，笔缺而意周。

第二篇：中国文人画发展探径

中国文人画发展探径

探径，指探寻未来发展的可能路径，其思路通常分三步：首先分析发展的主体即中国文人画的内在发展趋势；其次分析发展主体所处的外部环境的发展趋势；最后将主体内在趋势与外部环境趋势相匹配，其重叠部分就是主体发展的可能路径。结论也许是很多发展路径，也许是唯一发展路径，也许走投无路。

我循着上述思路对中国文人画的发展路径作一点抛砖引玉的肤浅探索如下。

一、中国文人画的内在发展趋势

所谓文人画，有狭义和广义之分。狭义指旧文人中的非专职画家的画，与皇上选中的宫廷画师的院体画有别；广义则统称文人的画，包括院体画。本文取广义。

这里的逻辑关系需要梳理。在中国的旧文化价值观中，文人不必善画，但画家必须首先是文人。不善诗文而只能图画，称作艺人或匠人。文人绘画，则属于一专多能，类似下棋弹琴，后人称其中画技突出者为画家。

这样看来，自古流传至今的中国画，其实都是文人画。之所以能够流传，盖因技艺精湛且富寓哲理，寓情于物，寓理于形。所谓哲理，就是对天地万物之本质的的深刻认识。为画者哲理明澈则心胸豁达，心胸豁达则天人相通。文人作画，取天地之精华，揉思辨之哲理，假娴熟之技艺，方能造形传神得画中上品。胸无点墨徒具画技者，铺陈山水，杂置人物，有形而无神，何得流传？

后人的新文人画，在题材、技巧方面作了大胆探索，有别于传统的文人画，但形变而神存，技与文的关系未变，形与神的本质未变。

由此我们看到中国文人画的内在发展趋势：技以载文，形以传神。

文者，哲理也；神者，对象之天性与画家之激情物我合一也。

二、外部环境的发展趋势

去年9月，我在《浅谈中国画的发展趋势》一文中对中国画发展的外部环境曾有描述，概括起来就是市场化、全球化。

先分析市场化趋势。市场化通过自由交换机制将艺术品转化为商品，而商品的意义则完全在于满足消费者的需求。因此，市场化趋势实际上就是消费者的消费趋势。下文讨论国内艺术品消费趋势，至于国外情况则在分析全球化趋势时再讨论。

根据消费能力的大小，我们可以将中国的主要消费者群体大致分为若干阶层。底层是占中国人口70%的农民，全部的消费需求几乎就是求个温饱，与艺术品不相干。其次是占20%的工薪阶层，所得收入除了养家活口还要供孩子读书、按揭买房，生活水平充其量就算小康，审美情趣也主要体现在实用型工艺品消费上，真正的艺术品与他们也无缘。

能左右中国文人画市场的恐怕只有剩下的10%消费者了。假定他们的生活水平都已超过小康，有钱也有闲（艺术品消费的两个必要条件），我们就根据近年的市场走向评估一下他们对绘画艺术品的需求。

有钱了，买房是首选。还有余钱，就搞装修，墙上挂点画点缀一下。这就和绘画艺术有关了。挂什么画要看装修和家具的款式风格。年轻人喜欢西式新潮，追求简约，家具从宜家商场直接搬回家就行了，墙上配一些明快的风景照、水彩画，或者干脆空着，特爽。中年人沉稳一点，装饰画要有厚重感，富态，情趣倒次要。老年人偏重传统，明清款式的红木家具配上中国文人画，雅。

还有余钱，就想到投资了。听起来有点离题，但却挖掘出中国画尤其中国文人画的另一特殊功能，就是收藏增值。哪一天让儿孙拿去拍卖，说不准值大价钱。中央台不是还设了家有宝物栏目么？

要作一点重要补充的是，无论用作室内装饰还是投资收藏，都要讲究品味。没有品味，挂起来就俗，收藏几百年也成不了古董增不了值。

判断一幅画是否有品味并不难。虽然我们直接感受品味的素养尚待提升，但有间接智慧。只要是名人的画，肯定就有品味。名人何在？外国人赞赏的，报刊杂志常见的，是大名人；一城一镇，德才兼备颇有口碑的是小名人。

无才无技，又想成名，怎么办？嘿嘿，好说，咱炒作。君不见当今画坛鱼龙混杂，多少满嘴傻B画裸女如卧蚕的痞子被炒作成著名画家？

再分析全球化趋势。所谓全球化，就是全球市场一体化，其趋势也就是全球不同消费者群体的消费趋势。分析这一趋势不必像分析国内市场化趋势那么复杂。简单讲，外国人看中国画，欣赏的是中国的民族特色。

真正的民族特色在于传统。什么是中国文人画的传统？笔墨纸砚当然是，但仅是传统工具。中国文人画的传统还有特殊的内涵，就是本文第一部分概括的：技以载文，形以传神。不再赘述。小结一下：外部环境的发展趋势是要求中国文人画具有欣赏价值或收藏价值，两者都要求优良的传统品质。

三、可能的发展路径

有必要先补充强调一下中国画和中国文人画的区别。

上文讲到，自古流传至今的中国画其实都是文人画。那么，两者应该是同一概念了？非也。以前可以这样讲，现在不行。时下很多人谈论中国画，往往泛指水墨画，也就是用传统工具笔墨纸砚所作之画。但从技与文、形与神的特殊内涵来说，水墨画与传统的中国画概念相去甚远。外国人看不清还情有可原，我们自己不能含糊。因此，本文才强调中国文人画，而不简称中国画，以区别仅使用传统工具而不具备传统内涵的水墨画。

现在我们可以将上文两节的分析结论拿来匹配了。中国文人画的内在发展趋势是技以载文、形以传神，外部环境的发展趋势是要求优良的传统品质。两个趋势的交汇之处，就是中国文人画最具长远可能性的发展路径。

这一路径指向如下目标：依托笔墨纸砚，运用精湛技艺，神形兼备充满激情地表达画家对中国传统哲理的深刻理解。

俗话说，学作画先学做人。做怎样的人？睿智的人，对哲理有深刻领悟的人，对艺术激情澎湃的人，同时孜孜不倦地刻苦追求传统技艺。

至于这条路径怎么才能走好，那就另文再论了。我们沿着这条路径，也许穷一生精力也难达彼岸。苦恼乎？不必也，此乃天意。孜孜不倦，自得其乐，你已脱俗。看世上多少天才画家生前凄凄，死后辉煌，那是同时代人的眼光肤浅，与画家本人何干？若图一时之功名，计较于身外之物，倒不如直接就做个艺人、匠人，倒也爽快。

[相关链接]作者简介

王宪飏，72年进入南通工艺美术美术研究所从事刺绣设计直到退休，工作期间作品多次在国内外获奖和展出。退休后被南通纽兰德工艺美术品有限公司聘为总经理兼设计总监。作品多次在展览会上获奖，并受到广大收藏爱好者的青睐。

电话：0513－85520538

第三篇：《新文人画再讨论》发言及讨论

《新文人画再讨论》发言及讨论

刘亚璋：

我的论文题目之所以叫《新文人画再讨论》，是因为新文人画作为一种文化现象的存在，以前已经有过很多讨论了，我仅仅在此多加上几句。我们四川有一道菜叫“回锅肉”，就是将煮熟的肉再炒一遍，这样会更有味道。大家刚才都比较关心全球一体化和民族主义的问题，这的确是我们面对二十一世纪所不得不迫切思考的问题，所以我想接着这一话题来讨论我所提交的论文。什么是全球一体化？这个问题应值得我们深思，我曾听一位经济学家说：“全球一体化是一个看似公平规则下边进行的极为不公平的游戏”。这种规则在成熟的现代西方社会已经玩了几百年，我们再和它玩儿，事实上已经不平等了。所以我们不必去幻想“地球村”式的田园牧歌。全球一体化的实质就在于它加剧了各民族，各国家在这个世界上财富的掠夺与竞争，军事上的对抗与较量。所以关于问题不是要不要民族主义的问题，而是民族主义如何理解与存在的问题。举一个简单的例子，在南联盟我们的大使馆被炸，作为一个中国人，我当然要愤怒，这是我无可选择的。如果连这样的感情都没有，对于理论工作者也好，绘画实践工作者也好，我认为就是现实关怀的退化与萎缩。在某种意义上这也是我讨论新文人画的一个基点，面对二十一世纪我们必须高扬民族主义旗帜。然而，需要界定的是究竟什么是民族主义，什么是一个积极，而富有开创精神的民族主义，我所理解的民族主义决不是将京戏、黄梅戏等等国粹拿来老调新唱。从这一角度我再来讨论及论述本文的主要观点。我的论文第一部分是：价值与沦丧

讨论新文人画有其独特而不可割裂的历史与现实背景，总的来说，新文人画的产生可以追溯到二十世纪初，乃至于十九世纪以来西方文明的冲击挑战。作为对民族文化的自我否定包括解放以后的文化专制的反思，出现的一种文化现象，在当时的确具有某些文化上的革命性意义：首先，它在当时专制的文化背景下为个人文化品格的解放起到了积极的作用。第二，在经过了一个长期的对民族文化的自我否定过程之后，作出一种反思，将民族文化的问题重新提出来，本身在当时就具有文化上的积极意义。而事实上也是如此，不管新文人画到底如何，它作为一个为人们广泛关注的文化现象，本身已经能够说明问题。但是，新文人画为我们提出的问题本身并没有得到解决，随着时代的发展，这个民族依然要面对二十一世纪，依然要接受现代文明的挑战。这个时候，新文人画的某些问题就暴露出来了，首先，它以强调个人文化行为方式的态度进行绘画创作，在当时那种背景下所具有的进步意义已经被今天普遍泛滥的个人主义背景所消解。这是本文的第一个观点。第二点，它对传统文化所进行的继承与反思是有限的，它在根本上并没有摆脱文人画传统给我们设定的语意场景。这一点，使我们不能在一个更高的层面上超越旧文化的囿限，建立一种新的，面对二十一世纪的民族艺术。

第二部分：“游戏与规则”

在这一部分，我试图从系统论的角度来分析新文人画、新文人画家以及社会三者之间的关系。刚才我强调了新文人画在某种意义上，或者说在其最根本的行为方式上并没有改变文人画最基础的东西，因此，我认为对新文人画的讨论可以，并且应该从文人画开始。文人画发展到晚明以后，实际上从根本上消解了个人、绘画与社会之间的互动关系，艺术开始萎缩到个人内心的狭窄天地，新文人画在这一点上表现了与文人画的极大共性。这样的关系本身并不利于社会、新文人画甚至于是新文人画家个体的发展。我们知道，任何一个具有发展潜力的系统首先应该是开放的，个体与整体之间应该保持一种有机的联系。一个过于专制的系统必将制约个体的发展，以及创造力，而过于自由的个人行为方式同样会瓦解整个系统存在的合理性。这是我个人的看法。最后在谈一下文章中没有讨论的问题，就是关于新文人画这一概念的界定问题。新文人画是一个很复杂的现象，它并不纯粹以共同的艺术主张来整合个体力量（当然，实际上它有这样一个最为基本的核心），在某种意义上它的复杂性在于具有各种现实利益的驱动。这是需要特别说明的地方。我想一篇文章肯定不能解决所有的问题，另外一个事物本身也具有多方面，多角度解读的可能。因此我尽力回答每一个人提出的问题，如果不能回答时，我会放弃。请大家多多指点。

顾承峰：他的问题说得很清楚，开诚布公地把问题亮出来，新文人画在当时是作为一种文化上的反思与反叛的产物具有先进与革命的意义，而这种意义已经随着时代的发展而消解，大家对此有什么看法都请提出来讨论。

（南京：谢丽君）问：

旧文人画也好，新文人画也好，今后有没有发展下去的趋势？因为历史本身是没有意义的，是后来人冠以它价值，根据各种自己不同的需要冠以价值。各种价值观不同，所以就象八大，他是当时文人画的最突出的代表，与当时的宫廷绘画比较起来，他是消极的，怪异的，而今天我们却认为他是积极的，大众化的，带有普遍性的。然而，他本身并不显露出多少消极态度，但从笔墨上来讲成就是比较高的。还有朱新建，我们南京冠以他新文人画家，我认为他的画还有消极的逃避社会的感觉，不知你怎样看待这一问题？

答：我想，有一个问题是值得商榷的，就是我们如何来评价一个艺术家的成就，比如说我们在评价八大或任何一个文人画家时使用的究竟是怎样一个尺度。例如：董其昌，我们一直认为他是最为成功的文人画家之一，究竟是什么样的尺度使我们得出这样的一个结论。事实上，原因只有一个，那就是我们进入了他为我们所规定的语意场景，当我们用董其昌的语言来解释董其昌时这本身就是一个悖论，我们进入了同语反复的怪圈。至于文人画有没有发展的趋势，我想是一个不太需要讨论的问题，如果我们要发展一个新的东西，那么我们必须终结一种旧有的价值观。这里讨论的是新文人画作为一种社会现象所具有的文化意义，至于作为个体的新文人画家实际上并不是要讨论的对象。这是我的看法。

（清华：乔迁）问：

朱新建先生自己说：他进入新文人画圈里是八十年代中期，在绘画创作之余的时候画着玩，这种画参加大展是不可能，就扔在一边。一次，有个批评家。从他那拾起画看了，认为不错，便拿出门去参加展览结果反响很大，并有很多人向他订购画，他就这样画下去了。

答：我的论文中提到新文人画的艺术行为方式是一种自发而不是一种自觉的，具有明确的价值取向的东西，所以你刚才所说的朱新建那种现象我认为是非常正常的，这正好说明了新文人画的这种文化特征。

（江苏：聂危谷）问：

时下新文人画如果从价值观上进行判断的话，它对传统文人画，应该说在价值上沦丧不少，至少传统文人画是独善其身的产物，但新文人画完全把它变成一种游戏、一种庸俗、无聊、消极的游戏。但如果用后现代文化观念来反照它，倒觉得它是在中国情景之下自发产生的一种后现代现象，我们如果从全球文化的眼光来看是这么一会事，但问题是如果我们将后现代，正如西方学者也对消极后现代进行批判，对传统价值的质疑反思，以此就淡然抛弃价值观念的这种东西反思的话，也就是进行所谓的“积极的后现代主义”反思的话，从以后的发展趋势来看，我认为新文人画的价值，或者说在美术史上的地位要大打折扣，你对我的观点是赞同呢还是反驳？

答：我是认同你的观点的，并且，我想补充一点，而这是现在研究美术学，以及研究美学时时常进入的一个误区。事实上，我们很容易在西方现代美学中找到与传统中国美学的共同之处，并常常由此得出结论：中国传统古典美学是现代社会发展的必然趋势。而事实是什么呢，我们忽略了西方现代美学的基础：从柏拉图到康德、黑格尔这一传统古典美学的深厚

积淀，作为一个理性社会的补充与反叛，西方现代艺术的反理性实际上充满了自身的合理性。而传统的中国社会是否有这样的基础呢？回答是没有，这就好比是一味药对某人是救命稻草，而对另一个病人则是致命毒药。所以中国的东西还必须从中国的国情中作出分析。

（杭州：王平）问：

第一，你提到二十世纪初就产生了新文人画这一语汇，而作为文化运动无疑是二十世纪八十年代末的事。而在这个论文中对新文人画的定义非常模糊，它们二者之间对新文人画这一概念的内涵上的差异则并没有解释，你是否认为二十世纪八十年代新文人画的提出与二十世纪初的提出在内容上，或者说在内涵上有什么不同的地方？第二，我以前在一本书上看到，新文人画的产生与“八五新潮”有关，并认为是印证它的一种文化策略，而你则在文中认为是对文革的反思，这样的话，对新文人画的产生实际上是两种不同的刺激。你认为二者之间哪一方面的因素更为重要。包括新文人画的一些思维方式，一些文化策略，是否对文革有很大的反思作用，这些作用体现在哪些地方？

答：这位先生提到了问题的关键，关于新文人画的界定，我在前面专门谈了一下，事实上我更多地将之作为一种文化现象而非画家群体或者绘画风格来研究。而从这一角度来阐释的话，则应该将之放入社会文化发展的大背景中来观照，尤其是在探讨二十世纪初所提出的新文人画这一语汇的内涵与二十世纪八十年代末的新文人画运动之间的承传关系以及共性和区别时更是如此，事实上，我认为：二十世纪初，以及二十世纪末，乃至于二十一世纪的很长时间内，在整个中国文化相对落后于西方文化的态势没有得到根本性的转变时，它的基本命题是不会改变的。事实上传统艺术的现代化以及现代艺术的民族化，就如同“五四”时所提出的“科学”与“民主”两大命题一样，将长时期地成为我们需要认真对待与思考的问题。

（南京：谢丽君）问：

我对文人画一直比较欣赏，你说西方对新文人画没什么影响，这一点我有异议，西方也有宫廷画，也有文人画，我把安格尔视为为宫廷画，而把塞尚视为文人画，跟中国的黄筌为宫廷画而八大为文人画的情况非常相似，我喜欢中西合璧，尽管我喜欢安格尔的画，但塞尚的画最突出的特点是以真诚来画画，呕心沥血地在画，它并不怪诞，而是抒发感情，而当代新文人画似乎要弄偏。在理论上来探讨新文人画的发展是相当必要的，我对论文的题目很感兴趣，但是最后还要落到绘画这个点上，以画来说话。

答：我也很喜欢文人画，甚至于我非常迷恋它，但是我们不能总迷恋它，我们必须面对二十一世纪，这是无可回避的。至于西方是否对新文人画没有影响，可能是我阐释上不清晰，我想说西方对新文人画也好，还是整个中国现代艺术的发展不是没有影响，而是影响太大了，大到我们的学生在学画时要学素描而不是白描。

（清华：王贵胜）问：

新文人画我以前经常讨论，对新文人画的界定有争议，栗宪庭认为南线北皴，实际上他把画坛上画得好的人都列为文人画，实际上有许多画家如按新文人画的审美趣味为新文人画的范畴，把贾又福列为新文人画就比较勉强。新文人画在自娱这一点上是继承了古代文人画的传统，古代新文人画的主导思想是隐逸文化典型的表现，但新文人画恰恰在这一点上背离了传统，新文人画不是隐逸而是组成群体经过炒作，以一种特殊的方式招扬于社会，它有利益的驱动，新文人画在自娱、调节个人心态对于发展当代清闲文化是有意义的，面对二十一世纪社会的迫切问题它采取回避态度，这不是现代文化发展的主导方向。现代社会竞争激烈、节奏加快，由于消闲时间的增多它作为调节人的心态，发展消闲文化上有所意义。你是否同意？

答：同意

顾丞峰：这个问题争议快十年了，记得十年前我就写文章对文人画问题谈了意见，关于

贾又福算不算文人画十年前我就说过，现在这个问题我们还是在讨论，看来还是有些现实性，起码回到文人画这个层面上，这个问题就成立了。如果纯谈新文人画只是一个现象，只是一段，可以说现在都过去了，从文人画的角度上来说话就长了，以后也要讨论，所以我们更多的是讨论文人画的问题，因为新文人画实际是文人某种心态的延续，在这个问题上我们一定要保留这个话题。

全国首届美术学博士生“聚焦21世纪中国美术论坛”10月中旬在大连大学举行。参加会议的有来自中央美术学院、清华大学等全国14个美术院校的近30名博士及博士生。应邀参加会议的还有韩国全州大学、全罗北道大学、吉林艺术学院、南京艺术学院的著名画家、学者会聚一堂。哈尔滨师范大学艺术学院国画系主任宫建华副教授应邀出席了此次会谈。与会者以中国美术各领域的过去、现在与将来作为思考的对象，全面展开对中国当代美术研讨。以下两篇文章是在学者中遴选出的而且是以对话形式出现。公开它的目的是想让更多的人引以注视。嗣后，还将陆续刊载，以示理论界的学术动态。文章之后是文章作者的陈述和对各专家提问的回答。

第四篇：浅谈中国传统文人画的艺术特点

三 重自然

自然是道家学说的最高价值,自然是“道”及一切万物的根本精神之所在。道家思想中的自然观思想,奠定了中国传统文人画注重个人意念表现,却不眼于形似的视觉文化传统。道家的自然本论框架造就了中国传统文人画追求“自然”的艺术特色。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子》二十五章)。“道之尊、德之贵、夫莫之命而常自然”(《老子》第五十一章)。“以辅万物之自然而不敢为”(《老子》第六十四章)。庄子强调:“常因自然而不益生 “(《德充符》)。“游心于淡,合气于漠,顺物自然,而无容私焉”(《应帝王》)。“夫至乐者,先应之以人事,顺之以天理,行之以五德,应之以自然,然后调理四时,太和万物”(《天运》)。老庄所讲的自然不是仅指自然界,而是顺应自然、自然而然之意。这种思想对我国古代文人画产生了十分重要的影响,主要表现在文人画创作过程中题材的选择和技法观念上,因此成为我国古代绘画理论的重要范畴。

中国传统文人画的题材,多为文人士大夫善于发现与主观情感相契合的景物,抓住其特征进行描绘,进而表达自己的心灵感受。托物以言志,立象以尽意,文人士大夫眼中的青山、秀水、寒梅、兰花、翠竹、渔隐之类的自然景物,成为了君子的化身。

二、浅谈中国传统文人画的艺术特点

传统文人画作为一个绘画门类、一种表现方法，是民族绘画遗产中珍贵的一部分，它所包含的美学内容具有永久的艺术魅力，召唤人们重新审视文人画的意义。

2.1文人画的总的特征

从表层看：以文化修养较高的文人为创作主体；以诗书画印等艺术形式相结合为形式；其发展前期主要以山水为创作对象，后期加入并凸显了“四君子”。从深层看：不求形似，只求神韵，有的甚至与实物相去甚远正因此含有象征意义；是文人借以抒情、言志的手段；所抒情多为胸中郁结之愤慨，所言志多为表现自己的高尚气节。

2.2、文人画的简介

文人画，兼诗、书、画、印为一体，重表现、尚内美。通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，当然也有人物画。他们标举 “逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。这应该是文人画最大的艺术特点，也是文人画文人画的原因，使其情感有所寄托。文人雅士们的心灵事业，借绘画以抒洩文人们胸中之逸气，并不求工整与形似，也不讲目的与价值；只是随兴所至，表之笔情墨趣，写文人墨客心府灵境。

陈衡恪的界定:“画中带有文人之性质，含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之功夫,必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓‘文人画’。”他同时还提出文人画之四要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者,乃能完善。”由此可以看出文人画有它特殊的审美标准，不仅要在画之范围内用功，还须在画之外提高主体精神的文化品味。它以与受命于皇家贵族的院画和模仿因袭的画工画大异其趣而独树一帜。文人画以诗为魂，有浓重的表情达意的抒情性特征。以诗的表现性、抒情性、写意性为最高的美学追求原则。它不拘格套、任性而发。王维的绘画艺术“画中有诗”，最早确立了诗化的文人画美学原则，以至后世的文人画家都把诗画看作一回事。

2.3、文人画的线条

文人画的线条美表现在三个方面：神采飞扬、删繁就简和以书入画。文人画巩固了对线条美的追求，强化了中国画意象造型的传统，并促成了人们审美观念和审美趣味转向笔墨形式。

2.4、文人画中的书法

文人画是一种综合型艺术,集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。移志于线，书法用线的笔法表现运动中，那种灵动、韵致、风骨，显示出的是生命的节奏感和韵律感，强化了文人画的意趣，减弱了绘画对形的依赖，加强了笔墨之外的意境，突出了绘画的文化品味。书法的形式美法则使画的表现性、抒情性、写意性更加强烈。

2.5、文化画的笔墨运用

文人画多为水墨画。水墨画是指以墨为主要材料的绘画，墨色以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等。文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。虽然自由黑白两色，但白到黑还是可以其他变化，墨多、墨少，墨深、墨浅，墨薄、墨厚，都是有不同感觉的。古人云：“墨分五色”,意思说，仅凭墨色就可以画出丰富的层次。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。

2.6、文人画的写意

它以画家的主观意向为创作源泉，它不着眼于存形写照，带着一种游戏的、无意图的、无劳累感的轻快性,带着一种自我享受、自我超越的浪漫气息，表露出生命的内在精神活动、思绪与情怀。写意的基本表现形式是“疏”与“简”，单的水墨在笔墨运用上重简不重繁正是文人画所钟爱的图式。文人画作品格法精备，这种不形似，只是其精神不专注于形似，其用笔时，自然流畅,意到便成。它是世间万物已记熟于胸，任意画之却无不形似,与自然默契相合、浑化合一的最深心灵的表现。其神情超于物体之外，而寓精神于物象之中。

三、结语

中国文人画重笔情墨韵，蕴藉朴茂。“笔墨当随时代”，在笔墨的后面应该是时代的大背景。作品的成功与否取决于能不能反映时代精神的状态，能否被接受与认可。但是，我想无论画发展到那个地步，文人画都会以前独特的艺术特点和丰富的内涵给我们带来永久的艺术的熏陶。

参考文献：

摘要：本文通过对徐悲鸿《愚公移山》的艺术手法，色彩的运用，背景的分析，意境的体味，及涵义的阐释等鉴赏，来浅谈下中国传统文人画的一些艺术特点。

关键字：《愚公移山》 传统文人画 艺术特点

一、《愚公移山》图 赏析

初看《愚公移山》图，我很震惊，为它的宏伟，为它的气势，为它的人物动作神情的逼真各异。更为震惊的是竟然其中有不穿衣服的男士，倒不是我很保守或者古板，我知道半裸体的著名雕塑《米洛斯的维纳斯》，也知道希腊雕塑博物馆及其它地方的著名裸体雕塑，也看到过很多地方有裸体雕塑。但是这幅画中为什么有的人是穿衣的有的人没穿衣？而且人物为什么看起来都很健硕？这幅画都采用了什么艺术手法？这幅画究竟要表达什么涵义？在仔细查阅资料，仔细观摩图的之后，有下面的感想。

1.1、《愚公移山》图简介

《愚公移山》图是徐悲鸿先生艺术创作顶峰时期的经典作品，也是中国油画史上最精彩的作品之一。中国名画、国画；作于1940年；尺寸稍小为46×107.5cm。其夫人廖静文女士说，《愚公移山》的题材，徐悲鸿酝酿已久，其创作初衷直接源自中国人民的抗日战争，最终完成构思，则是与跟印度圣雄甘地会面和攀登喜马拉雅山有关。《愚公移山》的题材取于《列子·汤问》，“在抗日战争的危急时刻，徐悲鸿想通过表现愚公挖山不止的气概，鼓舞和激励大众争取全民族的最后解放。”廖静文说。

1.2、故事来源

《列子·汤问》中的有这样一个神话传说：愚公因太行、王屋两山阻碍出入，想把山铲平。有人因此取笑他，他说：“虽我之死，有子存焉。子又生孙，孙又生子；子又有子，子又有孙：'子子孙孙，无穷匮也；而山不加增，何苦而不平？'”结果终于感动上天，两座山被天神搬走了。根据这个故事，徐悲鸿大师创作了一幅油画《愚公移山图》。

1.3、时代背景及涵义

徐悲鸿大师当时创作这幅画极具现实意义。它作于1940年，正值中国人民抗日的危急时刻，抗战中南京、武汉、广州相继沦陷，局势紧张，物资匮乏，徐悲鸿奔走于香港、新加坡等地，举办画展募集资金捐给祖国以赈济灾民。画家在处理这个故事时，着重以宏大的气势，震人心魄的力度来传达一个古老民族的决心与毅力。他创作这幅画，立意在于以形象生动的艺术语言表达抗日民众的决心和毅力，鼓舞人民将抗日进行到底，并坚信一定能取得胜利。这幅画在当时产生了很大的影响。民族的艰辛、胜利的渴望让潜伏在人们血液中艰苦奋斗、不怕牺牲的精神开始沸腾。

1.4、赏析

一、空间布局方面。他作了数十幅小稿反复修改，最终以从右至左，从前往后的格局展开画面。画面右端有几个高大健壮、魁梧结实的壮年男子，手持钉耙奋力砸向黑土。其姿势表情不一，或膛目，或呐喊，或蹲地，或挺腹，然动态均呈蓄力待发之状，有雷霆万钧之势。这群呈弧形分布的人物占据画面大部分空间，人物顶天立地，有撑破画面之感。根据构图需要，左侧画面的人物排列较为松散，人物或高或低，树丛小景置于其间。一挑筐大汉和倚锄老者背对观众以加强空间纵深感，拉开与右半段紧张劳作者之间的距离，造成右半部是前线而左半部是后方的感觉。老翁似乎正在语重心长地对下一代人叙述自己的愿望和信心，描绘着未来的美好景象。这组人物显得神情自然逼真，姿态生动自如。背景青山横卧，高天淡远，翠叶修篁。

二、绘画笔法和色彩方面。这幅画充分体现了作者在中国传统技法和西方传统技法方面所具有的深厚功底。中国传统绘画中的白描勾勒手法被运用于人物外形轮廓、衣纹处理和树草等植物的表现上，而西方传统绘画强调的透视关系、解剖比例、明暗关系等，在构图、人物动态、肌肉表现方面发挥得淋漓尽致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，并直接用全裸体人物进行中国画创作，这是徐悲鸿的首创，也是这幅作品另一颇为独特之处。可以说，徐悲鸿在这幅作品中将中西两大传统技法有机地融会贯通成一体，独创了自己“中西合璧”的写实艺术风格，具有很高的艺术价值。

文人画,亦称“士人画”,泛指中国封建社会中文人士大夫的绘画,以别于民间和宫廷画院的绘画。宋代苏拭提出“士人画”,明代董其昌称之“文人画”。文人画的开创者当属唐代王维,他晚年隐居乡野,以琴诗绘画自娱。他首先采用“破墨”山水技法,发展了山水画的笔墨意境,开创水墨画

在中国绘画史上,文人画发轫于唐,于北宋形成体系,至元勃兴臻于大成,经明清继续发展,主要代表画家有苏轼、赵孟頫、徐渭、郑燮等。其特点是,画家多有出世态度,寄情于山水、花鸟、竹木,重视文学修养,强调诗、书、画结合,不求形似求生韵,追求笔情墨趣。文人画对中国绘画有相当影响。

三 重自然

自然是道家学说的最高价值,自然是“道”及一切万物的根本精神之所在。道家思想中的自然观思想,奠定了中国传统文人画注重个人意念表现,却不眼于形似的视觉文化传统。道家的自然本论框架造就了中国传统文人画追求“自然”的艺术特色。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子》二十五章)。“道之尊、德之贵、夫莫之命而常自然”(《老子》第五十一章)。“以辅万物之自然而不敢为”(《老子》第六十四章)。庄子强调:“常因自然而不益生 “(《德充符》)。“游心于淡,合气于漠,顺物自然,而无容私焉”(《应帝王》)。“夫至乐者,先应之以人事,顺之以天理,行之以五德,应之以自然,然后调理四时,太和万物”(《天运》)。老庄所讲的自然不是仅指自然界,而是顺应自然、自然而然之意。这种思想对我国古代文人画产生了十分重要的影响,主要表现在文人画创作过程中题材的选择和技法观念上,因此成为我国古代绘画理论的重要范畴。

中国传统文人画的题材,多为文人士大夫善于发现与主观情感相契合的景物,抓住其特征进行描绘,进而表达自己的心灵感受。托物以言志,立象以尽意,文人士大夫眼中的青山、秀水、寒梅、兰花、翠竹、渔隐之类的自然景物,成为了君子的化身。

文人画是中国传统绘画的重要组成部分,出自文化修养深厚的文人士大夫之手。“文人画由来久矣,自汉时蔡邕、张衡辈,皆以画名。虽未睹其画之如何,固已载诸史籍”(陈衡恪)。北宋《宣和画谱》中记载“:维善画,尤精于山水。当时之画家者流,以谓天机所到,而后学者皆不及”,王维因其

第五篇：文艺复兴精神与中国文人画精神异同(800)

文艺复兴精神与中国文人画精神的异同

明朝时期文人画精神着重强调个性的激烈抒发，不仅是对个体精神的抒发，同时也表现出对社会状况的关注。文人画精神追求的是一种思想的寄托和精神的释放，而文艺复兴中的人文主义精神也是追求人性，崇尚自我。从这一层面上来说，二者之间具有一些潜在的联系。同样都是提倡以人为本。中国文人画精神和文艺复兴精神在当时的东西方思想领域几乎同时发生。

在以人为本的宗旨上中国文人画精神和文艺复兴精神中的人文精神趋于一致。不同的是，西方人文精神中的以人为本思想是在与神权抗争中成长的。而在宗教观念淡薄的中国传统中，以人为本思想出现在与自然和谐共生的观念中——“惟天地，万物之母；惟人，万物之灵。”

由于中西文化背景的巨大差异，加上中西自身历史之变迁，以及近现代中西文化的碰撞，中国文人画精神与文艺复兴精神的人文精神的异同景观相当复杂。这里仅对中西人文精神的两大本质性差异做出分析：一是人的尊严，二是处世态度。

① 明朝时期的中国文人画精神中的人文精神在儒家语境中虽亦主张以人为本，却以禁锢个人自由为代价，维护人际尊卑秩序以巩固专制统治。而在道家语境中，却以消极避世为代价还人性以自由。作为中国画主流的文人画以老庄思想为旨趣，故千年来大抵不改幽避荒寒之主调，消极人生观念导致其中人文精神不断萎缩。

② 虽然自古希腊以来在人文流派之间存在着积极入世和沉思默想的论争，但西方人文主义者总体倾向于积极入世，将命运掌握在自己手中，抵抗邪恶而不听天由命。西方人文主义者眼中，积极入世与维护人格尊严互为表里不容分裂。在西方人文主义者看来，一切价值都离不开维护个人尊严。于是推翻了神权与专制强加于人的禁忌和迷信，还个人以自由、平等的“天赋人权”。③ 中国文化对待人的尊严与西方人文主义南辕北辙。传统人际关系历来由儒家尊卑贵贱等级森严的秩序所禁锢。

正是进取精神与尊严意识的二律背反，使得中国传统人文精神不仅与西方人文主义有着巨大的文化差异，并且还陷入了内涵不完善，甚至与人文理想背道而弛的历史性困境。五四运动旗手陈独秀宣称：“忠孝节义，奴隶之道德也。”并大声疾呼：“人之生也，应战胜恶社会，而不可为恶社会所征服；应超出恶社会，进冒险苦斗之兵，而不可逃循恶社会，作退避安闲之想。”如此激烈的言论，折射的是西方人文主义者整合的人格尊严与积极人生态度，这对于20世纪中国文人画观念变革的影响不可低估。