重复性与再现性的定义

第一篇：重复性与再现性的定义

重复性：传统上把重复性看作“评价人内变异性”。重复性是指由

一个评价人，用同一种测量仪器，多次测量同一零件的同一特性 时获得的测量变差。它是设备本身固有的变差和性能，通常指设备 变差(EV)，尽管这样容易使人误解。但事实上，重复性是在确定的 测量条件下连续试验得到的普通原因（随机变差）变差。当测量环境固定和已定义时，即确定了－固定的零件、仪器、标准、方法、操作者、环境和假设条件时，对于重复性最佳的术语是系统内部变差。除了设备内部变差以外，重复性也包括在特定测量误差模型下任何情况下的内部变差。

√ 在固定的和规定的测量条件下连续（短期）实验变差；

√ 通常指 E.V-设备变差；

√ 仪器（量具）的能力或潜能；

√ 系统内变差。

再现性：传统上把再现性看作“评价人之间”的变异。再现性通常定义为

由不同的评价人，采用相同的测量仪器，测量同一零件的同一特性时测量平均值的变差。手动仪器受操作者技术影响常常是实际情况，然而，在测量过程（即自动操作系统）中操作者就不是主要的变差源了。由于这个原因，为此，再现性被看作是测量系统之间或测量条件之间的平均变差。√ 由不同的评价人使用同一量具，测量一个零件的一个特性时产生的测量平均值的变差；

√ 对于产品和过程条件，可能是评价人、环境（时间）或方法的误差；

√ √ √ ■ 通常指A.V-评价人变差； 系统间（条件）变差； ASTM E456-96包括重复性、实验室、环境及评价人影响。ASTM（美国实验及材料协会）的定义超出上述定义范围，它不仅包括评价人不同，而量具、实验室和环境（温度、湿度）也不同，同时在再现性计算中还包括重复性。

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第二篇：专题一《表现性和再现性》

专题一：表现VS再现

专题一：表现VS再现

（模仿说VS情感说）

题目：

1.车尔尼雪夫斯基说：“艺术的第一目的是再现现实”，克莱夫·贝尔说：“艺术不是也不可能是再现性的”；“再现往往是艺术家低能的标志。”简析这两种说法的关系。

2.别林斯基说：“艺术是现实的复制”，达·芬奇说：“画家的心应像镜子一样”；克罗齐说：“艺术是主观精神的产物，是直觉的创造，„„直觉只来自于情感，基于情感。”，英国浪漫主义作家华兹华斯说：“诗是诗人强烈感情的自然流露”。简析这两种说法的关系。

3.隋姚最主张“心师造化”，唐张璪主张“外师造化，中得心源”，五代荆浩主张“度物象而取其真”；《毛诗序》中说：“诗者，志之所也。有心为志，发言为诗。情动于中而形于言”请谈谈对这两种说法的理解。

4.齐白石说：“画家作画在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”，谈谈你对这句话的理解。

答案思路及要点：

1.简述题目观点，点题 2.再现性（原理+例子）3.表现性（原理+例子）

4.再现性与表现性的辩证统一

参考答案：

车尔尼雪夫斯基与克莱夫·贝尔的对立，实质上是对关于艺术的本质的对立，即“再现说”和“表现说”的对立。

在中外美术史上，从唯物主义方面解释艺术本质的，主要是再现说。再现说主张艺术来源于生活，是对生活的模仿和再现。

西方再在古希腊时期就开始流行一种“模仿说”或“再现说”，认为艺术在本质上是对现实的模仿，实际上也就是承认艺术对现实的反映。赫拉克利特曾说：“我们从蜘蛛那里学会织布和缝补，从燕子那里学会造房子，啼唱婉转的天鹅和夜莺那里模仿歌唱。”亚里士多德则扬弃了柏拉图的客观唯心主义“理念说”的观点，肯定现实世界的真实性，认为艺术“实际上是模仿”，艺术模仿的对象就是真实的现实世界，因此艺术也是真实的。文艺复兴时期意大利画家达·芬奇更是坚持模仿说，认为自然是艺术的源泉。他说：“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者„„是自然合法的女儿，因为它是从自然产生的。”“画家的心应像镜子一样。”欧洲启蒙运动时期的思想家们也主张艺术是对自然的模仿或再现，狄德罗说：“凡是自然所创造出来的东西没有不正确的”。俄国19世纪民主主义革命者也倡导模仿说和再现说。并作出系统论述，如：别林斯基认为“艺术是现实的复制”，车尔尼雪夫斯基在其《艺术与现实的审美关系》一书中更为明确地肯定说：“艺术的第一目的是再现现实”，“再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质。”中国古代画论中的“师造化”与西方模仿说相似，也是从唯物主义角度理解艺术与现实的关系认为现实是绘画的根源，强调画家要向自然学习，要真实地反映现实。“师造化”说是中国绘画美学思想的一条主线，“造化”泛指天地、自然界和一切主体之外的事物。如：隋朝姚最在《续画品》中提倡“心师造化”；唐张璪主张绘画“外师造化，中得心源”；五代荆浩在《笔法记》中主张“度物象而取其真”等等。

模仿说、再现说和“师造化”说，在艺术的本质问题上摆正了艺术与现实的关系，所以基本是唯物主义的。但这种唯物主义还只是朴素的唯物主义，有的则是机械唯物主义，还存在许多矛盾，还不可能正确解释艺术的本质。如：车尔尼雪夫斯基认为“艺术的本质就是再现生活”，但他没有说明再现怎样的生活和怎样再现生活，不说明这两个问题，等于没有艺

专题一：表现VS再现

术是什么的问题。特别是关于第二方面的问题，车尔尼雪夫斯基的观点是非常片面的、极端的，他把费尔巴哈的人本主义应用到美学上来，强调再现客观，否认主观表现，否认艺术家的主体性，片面的认为艺术只是对客观现实“苍白的复制”、“拙劣的模仿”，批评画家“造不出一个可吃的苹果”。艺术是要反映现实的，但绝不是这种机械的反映，而是能动的反映，在这里人的主观能动的作用是不可低估的。车尔尼雪夫斯基是个唯物论者，但他恰恰看不到艺术创作主体的能动性，看不到意识对存在的反作用，所以只是一个机械唯物论者。

在中外美术史上，从唯心之一方向解释艺术本质的，主要是表现说。表现说主张艺术是艺术家内心世界的表现，是艺术家情感的自然流露。

表现说在中国和西方都有大量的主张者。中国古老的《尚书》中就说：“诗言志，歌咏言”，这是类似于表现说的观点。这种观念被后人总结为中国诗歌的一种传统，给中国诗歌的创作和诗歌理论带来了重大久远的影响。《毛诗序》中说：“诗者，志之所也。有心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”无论是“志”还是“情”，它们很显然都是指艺术家的内心世界。在西方，表现说的代表人物有意大利的哲学家克罗齐、英国美学家科林伍德等，其影响波及西方近代艺术以及20世纪艺术的发展。克罗齐等人对艺术的解释则完全是出自其主观唯心主义哲学思想体系。克罗齐在他的《美学原理》中主张：艺术是主观精神的产物，是只觉的创造，是艺术家“诸印象的表现”，是一种“心灵的活动”。他说：“直觉即表现”，“直觉只能来自情感，基于情感”。法国反理性主义哲学家柏格森也是直觉主义代表人物之一。英国美学家科林伍德则继承和发展了克罗齐的理论，主张“表现活动”可以仅仅在造型艺术家的头脑中发生，认为“当一件艺术品作为一种事物的创造仅仅在造型艺术家心灵的时候，它已经被完美地创造出来了”。他在《艺术原理》中也强调艺术的表现性质而否定艺术的再现性质。他认为真正的艺术不是也不可能是再现性的，只有通过自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，才称得上是真正的艺术。20世纪西方一些现代主义艺术家接受了克罗齐、柏格森和科林伍德的表现说，主张艺术就是主观感受、情感、心灵的表现。法国野兽派画家马蒂斯曾说：“我首先所企图达到的是表现”。克莱夫·贝尔说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式。”既是“有意味的形式”。值得注意的是，贝尔的艺术定义内含两个方面，一是艺术的形式性，一是艺术的有意味性。艺术的形式必须有意味，即能唤起我们的审美感情而不是传达某种思想和信息。艺术品和非艺术品的差别，就在于他们的形式是否有意味，在于这种形式是否能触动我们的审美感情。换言之，按照贝尔的艺术定义，艺术并不以再现为特征。“艺术不是也不可能是再现性的”；“再现往往是艺术家低能的标志”，贝尔认为：一切艺术问题，都通某种特殊的感情相关，而这种感情在形式中才能被知觉到。

虽然表现说和再现说都具有很大程度的合理性，但也都存在着明显的理论偏见，都没有概括出艺术本质的全部事实。再现说强调社会生活对艺术的本源地位，强调艺术对生活的依赖关系，体现了现实主义的创作精神，同时在一定意义上忽视了艺术与创作主体之间的关系，忽视了艺术家在艺术创作中的主观能动性。而表现说则关注了艺术家的内心世界与艺术之间的关系，强调了艺术创作主体的能动性和自主性，同时它又忽略了生活对艺术的最终决定意义和艺术对生活的依赖关系。实际上，艺术离开了生活就失去了它的客观基础，离开创作者的主体意识，艺术就丧失了它的存在意义。与之不同的是，能动反映理论则正确地辩证地处理了生活、艺术家与艺术作品之间的关系，既承认艺术来源于生活，同时又强调了艺术家的独特创造力，真正概括了艺术总是再现与表现的统一这样一个基本的事实，真正揭示了艺术的本质属性。

第三篇：试论艺术作品的表现与再现性

试论艺术作品的表现与再现性 摘要：表现，是把要表达的艺术思想通过各种形式传达给受众，而再现指的是将原有的东西经过艺术家的重新构思或创作之后再次呈现出来。在人类艺术史上，一切真正的艺术都既再现客观现实，又表现主观理想。现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素。

关键词：艺术作品 表现性 再现性 现实主义 浪漫主义 和谐统一

艺术作品的表现性与再现性

艺术应该是有意味形式的，能够激起人们审美感情的才能称之为艺术作品。艺术形式的“意味”是隐藏在事物表象背后并赋予不同事物以不同意味的东西，它即可是具象又可是抽象的。艺术作品的创造形式则应该充分利用色彩、线条、体面、明暗等表现出来，变异、夸张和含蓄是其内在的手段。

表现艺术——强调主观情感，不循规蹈矩，不机械模仿，不求绝对真实效果，而把扎实的基本功隐藏在背后，只充分利用基本功而不会滥用基本功。并能充分运用各种符号形式去表达自己的思想意趣，由于表现艺术摆脱了服从客观物象的束缚而得以充分显现它的意味，使之不断能创新。

再现艺术——以客观物象去描绘，虽然也有加工改造，也有主观表现因素在内，但作品中的物象与现实中的物象还是基本吻合。画得最好，功夫最深也不过是千篇一律，真可谓画之辛苦，看之无味，尤其是那些专事描绘客观物象平庸的作品中，形式意味甚至是不存在的，早已被客观事物表象所掩盖扼杀了。由此可见，就艺术的感染力和表现力方面，表现性作品更有其意味形式，更具有创新的空间

巴洛克艺术就是具有很强的表现力的代表。罗马是巴洛克艺术的诞生地，从这中心向外散布到整个欧洲，以及在美洲的属地。这时期的画家倾向在画中使用弧线及对角线，画作中充满动势和戏剧性的光影及色彩，使画里的空间产生无限的错觉，藉以把观赏者的眼光带进画里。代表性画家有：义大利的卡拉瓦吉欧、贝尼尼、法国的普桑，以及西班牙的委拉斯盖兹等。

除了画作外，巴洛克艺术也表现在建筑上。充满装饰的建物，大量采用弧线的整体造型，圆屋顶、大扶梯以及十分考究的庭园、广场、喷泉、桂廊和雕刻，都是当时建筑物的特色。

决定本质特征的依据

艺术作为一种社会意识形态，是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。与科学、伦理等其他社会意识形态一样，艺术来源于现实生活，能动地反映社会存在，并积极地影响人的精神世界，反作用于人们改造客观世界的实践活动。但是，艺术为一种满足人们特殊精神需要的审美活动，在内容和形式上都具有其特殊性。作为观念形态的东西，艺术区别于其他意识形态形式的本质特征，首先取

决于它所反映的对象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的统一。艺术反映的对象虽是统一的客观世界，但却是客观世界的特殊方面，即在社会历史实践基础上形成的、能引起人们普遍兴趣的、具有各种审美特征的具体生活现象。在一定意义上讲，艺术有其特殊的反映对象，即作为人的社会本质与其丰富多彩的具体表现相统一的生动、完整的社会生活。所以，社会的人及其内心世界总是艺术反映的中心对象。即使艺术作品中所描绘的自然景物，其反映角度和意义也不同于自然科学中的研究对象。这种自然景物的描绘不仅是自然本身的一些自然属性、特征的直接再现，同时也是人的社会生活和精神面貌的一种间接表现。它能满足人们对艺术的特殊审美要求，使人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。审美对象的这种特殊性，从根本上决定了艺术必然要从本质与现象的统一、再现与表现的统一中去把握现实生活。

以形象揭示生活本质

艺术作为人对世界的一种特殊掌握方式，基本特征在于，它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律，而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊手段，是从本质与现象、个别与一般的有机统一中完整地把握社会生活的特殊方式。艺术思维是一种创造性的形象思维。艺术家对生活本质的把握，虽然必须从感性认识深化到理性认识，但这一思维过程始终不脱离对事物的具体的形象感受和情感体验，其结果不是概括出抽象的概念和理论体系，而是通过对生活素材的选择、提炼和集中，概括出显示生活本质的具有鲜明个性特征的典型形象或意境。因此，艺术的形象思维以情感体验为中介，是本质化与个性化同时进行的过程。现实生活通过艺术家的创作转化为艺术形象时，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。

再现因素与表现因素的统一

艺术能动地反映现实的另一个基本特征是，艺术形象既是现实生活审美特性的概括，又是艺术家对现实的审美情感的呈现，它的内容是客观与主观，再现因素与表现因素的有机统一。艺术作品作为审美意识的物态化形态，产生于创作主体与审美对象的相互作用中。当艺术家对生活素材进行选择、提炼和概括时，不能不表现他对生活的理解、评价和理想。艺术家的创作心理活动，首先要以知觉的形式反映客观事物，突出地选择和再现对象的形象特征，而这种知觉因素又是同想象紧密结合，并受其制约的。这种创造性的想象不仅再现现成事物，而且能创造出新的形象。艺术思维中的想象区别于科学思维中的想象，它带有浓厚的情感因素，并推动情感活动自由地扩展和抒发。中国古代诗论和画论中称之为“情景交融”的境界。艺术家对生活本质的理性认识在作品中不是以抽象的概念、逻辑推理的形式出现，而是蕴含、渗透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中。艺术形象既是对生活现象本质特征的集中、概括的反映，又蕴含着艺术家的思想情感和审美理想；而通过艺术家的主观情感和思想的表现，又往往反映和凝集着一定时代、一定阶级的人们的普遍思想情感和审美理想。在人类艺术史上，一切真正的艺术都既再现客观现实，又表现主观理想。从这个意义上说，现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素。

结束语

艺术作品需要表现性艺术去表达其内心强烈感受，同时也需要再现性艺术去展现其真实现象。进行艺术作品的创作，应该兼顾其表现性和再现性，做到二者的和谐统一，相辅相成。

参考文献

1、《谈美术教学中的表现性及方法》，李志勤，中国美术教育,1998(6).2、《艺术学概论》，彭吉象，高等教育出版社

第四篇：GB_Z 22553-2010_利用重复性、再现性和正确度的估计值评估测量不确定度的指南

GB/Z 22553-2010 利用重复性、再现性和正确度的估计值评估测量

不确定度的指南

基本信息

【英文名称】Guidance for the use of repeatability,reproducibility and trueness estimates in measurement uncertainty estimation 【标准状态】现行 【全文语种】中文简体 【发布日期】2010/9/2 【实施日期】2010/12/1 【修订日期】2010/9/2 【中国标准分类号】A41 【国际标准分类号】03.120.30

关联标准

【代替标准】暂无 【被代替标准】暂无

【引用标准】GB/T 3358.1-2009,ISO 5725-3

适用范围&文摘

本指导性技术文件规定了：

――基于GB/T 6379.2―2004的协同试验数据来评定测量不确定度（MU）。――比较协同试验结果与不确定度传播原理获得的测量不确定度（见第14章）。

本指导性技术文件规定了ISO 57253中间精密度的其他模型研究，尽管本方法也可以应用到这些扩展模型，但不包含在这些模型下的不确定度评定。

本指导性技术文件适用于所有的测量和测试领域中不确定度的评定，不适用于未给出缺乏再现性数据时重复性数据的应用方法。

本指导性技术文件适用于所识别的、不可忽略的系统效应已被修正假定，可应用作为测量方法一部分的数值修正，或通过查找并排除效应原因来完成。

本指导性技术文件起指南性作用，提出了一种有效的多种用途下不确定度评定方法，但也可采用其他合适的评定方法。

本指导性技术文件适用于测量结果、方法和过程或者测试结果、方法和过程。

第五篇：创新与原始性创新的定义22

创 新

定义：创新是以新思维、新发明和新描述为特征的一种概念化过程。创新起源于拉丁语，它原意有三层含义，第一，更新；第二，创造新的东西；第三，改变。

创新是人类特有的认识能力和实践能力，是人类主观能动性的高级表现形式，也是推动民族进步和社会发展的不竭动力。一个民族要想走在时代前列，就一刻也不能没有理论思维，一刻也不能停止理论创新。创新在经济，商业，技术，社会学及建筑学这些领域的研究中有着举足轻重的分量。在口语上，经常用“创新”一词表示改革的结果。既然改革被视为经济发展的主要推动力，促进创新的因素也被视为至关重要。

英文词性解释

bring forth new ideas;innovate;blaze new trails;make innovations;create sth.new make innovation innovation

基本概念

什么是创新？简单的说就是利用已存在的自然资源或社会要素创造新的矛盾共同体的人类行为，或者可以认为是对旧有的一切所进行的替代、覆盖。

“创新”一词最早是由熊彼特提出的，用以指在生产体系中引入“新的组合”。这种新的组合包括：①引进新的产品；②引用新技术；③开辟新市场；④控制原材料新供应来源；⑤实现新工业组织。自从熊彼特提出创新理论之后，人们对“创新”的认识也不断创新，特别是经济学研究了创新与失业、与经济周期关系，使创新更具有了活力，形成了创新系统。创新发展理论的实践，使一个区域，使国家，经济社会得到快速发展，创新成为经济社会发展的根本动力。创新发展理论的实践也使人们深刻地认识到：原始性创新对一个区域，对一个国家发展的深远意义。

真正的创新

成功的创新一定是和开放后的“流出”有关系的，也就是说，必须造成信息的流出。

哲学内涵

创新从哲学上说是人的实践行为，是人类对于发现的再创造，是对于物质世界的矛盾再创造。人类通过物质世界的再创造，制造新的矛盾关系，形成新的物质形态。

创意是创新的特定形态，意识的新发展是人对于自我的创新。发现与创新构成人类对于物质世界的解放，既为人类自我创造及发展的核心发展的矛盾关系。代表两个不同的创造性行为。只有对于发现的否定性再创造才是人类产生及发展的基本点。实践才是创新的根本所在。创新的无限性在于物质世界的无限性。

创新的哲学要点

1．物质的发展。物质形态对于我们来说是具体矛盾。我们认识的宇宙与哲学的宇宙在哲学上代表了实践的范畴与实践的矛盾世界两个不同的涵义。创新就是创造对于实践范畴的新事物。任何有限的存在都是可以无限再创造的。

2．矛盾的是创新的核心。矛盾是物质的本质与形式的统一。物质的具体存在者与存在本身都是矛盾的。任何以人的自我内在矛盾创造的新事物都是创新。

3．人是自我创新的结果。人以创新创造出人对于自然的否定性发展。此是人超越自然达成自觉自我的基本路径。人的内在自觉与外在自发构成规律在物质的总体上形成对立的内在必然与外在必然的差异。创新就是人的自觉自发！

4．创新是人自我发展的基本路径。创新与积累行为构成一个矛盾发展过程。创新是对于重复、简单的劳动方式的否定，是对于人类实践范畴的超越。新的创造方式创造新的自我！

5．认识论上看创新是自我意识的发展。自我意识的发展是自我存在的矛盾面，其发展必然推动自我的行为的发展，推动自我生命的发展。

从认识的角度来说，就是更有广度、更有深度地观察和思考这个世界；从实践的角度说，就是能将这种认识作为一种日常习惯贯穿于生活、工作与学习的每一个细节中，所以创新是无限的。

从辩证法的角度说，它包括肯定和否定两个方面，从而也就包括肯定之否定与否定之肯定。前者是从认同到批判的暂时过程，而后者是一种自我批判的永恒阶段。所以创新从这个角度来说就是一种“怀疑”，是永无止境的。

地位

创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力，也是一个政党永葆生机的源泉，这是江泽民同志总结20世纪世界各国政党，特别是共产党兴衰成败的历史经验和教训得出的科学结论。

近代以来人类文明进步所取得的丰硕成果，主要得益于科学发现、技术创新和工程技术的不断进步，得益于科学技术应用于生产实践中形成的先进生产力，得益于近代启蒙运动所带来的人们思想观念的巨大解放。可以这样说，人类社会从低级到高级、从简单到复杂、从原始到现代的进化历程，就是一个不断创新的过程。不同民族发展的速度有快有慢，发展的阶段有先有后，发展的水平有高有低，究其原因，民族创新能力的大小是一个主要因素。

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原始创新

原始创新（Original Innovations）

定义：原始创新则是指独立开发一种全新技术并实现商业化的过程。

原始创新：是指前所未有的重大科学发现、技术发明、原理性主导技术等创新成果。原始性创新意味着在研究开发方面，特别是在基础研究和高技术研究领域取得独有的发现或发明。原始性创新是最根本的创新，是最能体现智慧的创新，是一个民族对人类文明进步作出贡献的重要体现。

也有观点认为，原始创新是指“元创新”(meta-innovation)，即是一种观念上的根本性创新，由元创新将会带出其它科技创新；也有人打比方，认为原始创新就像是一只“老母鸡”，由它下出许多蛋，孵出大量小鸡来。这只“老母鸡”便是原始创新，它所生出的小鸡都是“衍生创新”。

在原始创新、跟随创新和集成创新三种技术创新模式中，原始创新处于最重要的核心地位。

原始创新成果通常具备三大特征

一是首创性，前所未有、与众不同。

二是突破性，在原理、技术、方法等某个或多个方面实现重大变革。

三是带动性，在对科技自身发展产生重大牵引作用同时，对经济结构和产业形态带来重大变革，在微观层面上将引发企业竞争态势的变化，在宏观层面上则有可能导致社会财富的重新分配、竞争格局的重新形成。

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《高等教育心理学》给出的定义：创造是个体改组已有知识、经验，从而产生新颖的、具有社会价值的精神成果或物质成果的过程。

创造有三个要点：（1）产品是否新颖。新颖就是新奇，就是不墨守成规、推陈出新，前所未有；（2）产品是否独特。就是要独创，能够不落俗套、别出心裁；（3）产品是否具有个人或社会价值，就是能够对个人及社会的进步有重要的意义，能够促进发展。符合这三个要点，才能称之为创造。

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自己思考之后给出的定义

所谓的创新（真正的创新），是指根据当代人类社会或个人所面临的问题，提出了与他人不同的、有效的解决方法（精神上或物质上的）。

所谓的原始性创新（也称原创性创新），是指开辟了一个全新的领域，或者解决了某一重要领域的关键/核心问题，给这个领域带来了系统性的根本改变的创新。它可以是创立了重要的理论体系、提出了全新的系统解决方案，或者是给出了重大的技术发明等。

问题讨论：

1．如果一个人对自己个人的事务采用了对己全新、但他人已有的方法来解决了问题，算不算创新？

2．进入大学的几年中，你认为自己是否有过真正意义上的创新？有多少？

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关于完全整体性结构研发的几点构想

在结构抗震中除了注意“化急为缓，化刚为柔，化面为体，化方为圆”的思路之外，还可借助“化单为群”的思路设法将结构抗震能力提高到完全整体、协同承载的层次。比如说，目前的结构在地震荷载作用下，总会有个别几个构件（如框架结构的角柱等）的受力远远大于其他构件。如果能够设法将地震荷载均匀地分配到各个承载构件上——按构件各自的承载能力比例大小（构件自身承载力与整个结构体系总承载力的比例）来均摊的话，结构的抗震能力必将得到成倍（大幅）地提高。

从目前的技术水平看，结合预应力方法、各种斜撑拉杆和一些机械装置（甚至智能结构系统）等手段的综合运用，最终是不难达到“化单为群”目的的。因此，很有必要大力研究这种“完全整体性结构”的实现方法。

从循序渐进的角度说，在结构抗震“化单为群”的过程中，也可以先设法采取某些措施来逐步地逼近这种“完全等比例承载”的理想状态。不难理解，只要有一半以上的构件达到“按照自身承载力等比例地均摊地震荷载”的状况，整个结构的抗震能力就会得到大幅提高，材料用量和施工总量也会显著减低。