试析对黄自作品研究的初探论文[五篇范文]

第一篇：试析对黄自作品研究的初探论文

论文关键词:黄自(1904-1938)美学思想 创作技法 音乐理论 音乐创作 批判

论文摘要:黄自作为我国近现代音乐史上一位卓有成就的作曲家、音乐理论家和音乐教育家，他把中国的民族音乐和西洋音乐结合在一起，本文笔者时已有的研究成果进行收集、整理和初步梳理，从各方面对现有的文章做分类总结和表述，并提出自己的见解。

黄自是近现代音乐史值得研究的典型人物，他不仅涉及当时的音乐活动、音乐创作、音乐表演、音乐实践，事实上他还是20世纪中国音乐史上土要的研究内容，并且学者们也已经对他进行较多的研究。本人对己有的研究成架进行收集、整理和初步梳理，从《音乐艺术》、《中央音乐学院学报》、《交响》、《音乐研究》、《中国音乐》、《人民音乐》、《钱仁康音乐文选》、《黄钟》这些期刊收集到相关的儿十篇文章，并发现前人研究主要涉及到以下儿个方面:黄自美学思想，器乐作品创作，音乐理论研究，声乐作品(以艺术歌曲为主)创作，50年代对黄自的批判口相关情况分述如下:

黄自的音乐美学思想

黄自在他短短的一生中所写的理论著作并不多，留下的作品也不算多，但在这些为数不多的文章里，黄白提出了不少有关音乐方面的美学思想。

一、创作发展的三阶段看其美学思想。

1黄自还未跳出欧洲传统的束缚。

2.转向对本民主的民族性、时代性和功利性的追求。

二、把理论与实践联系起来石美学思想。

虽说黄自的文章中有出现虚假判断，但我们必须把起理论的漏洞与黄自实际上的美学思想加以区别，前者只是由于理论不完善造成的失误，后者才是他在行动中表现出来的美学追求、审美常识。他的美学思想应当主要通过乐创作，并在实践中表现出来的美学观点。代表其思想本质，而理论上的概括并没有反映其思想本质。

以上对黄自美学思想的阐述可以得出，评价黄自的美学思想一定要立足全面，这是为了避免片面性。一个人在不断地变化存在，不能把一时一事作为判断他的思想依据，也不能笼统而统之或对不同阶段不加区别，因此我们必须依据黄自美学思想的全面不足，经过分析、归纳、比较，抓住共好的一看到不足的一面并吸取经验做出正确的美学思想。

黄自的器乐作品及创作技法

黄自的交响音乐作品只写了《怀旧》和《都是风光幻想曲》两首。并且他对复调音乐的写作也颇见功力。他不仅在掌握西方传统和声的同时，还在和声民族化的探索方面形成自己独特的特色，并给后来的音乐创作产生厂很深远的影响。从笔者搜集的资料总结归纳以下几点创作手法:

一、和声方面。

(一)和声手法与音乐形象的塑造。

1.调性选择与调性布局科学运用。

2.和弦结构。自然大小调、和声大小调的所有和弦，包括极不和谐的和弦运用多颇具特色。

3.和声进行和终止。不仅运用典型的功能性和声进行与终止式，还用富有特色和声进行与终式，在塑造音乐形象方面也发挥了显著作用。

4变和弦的运用。常用重属变和弦、副属和弦与属变和弦。

5和弦外音的运用

6.持续音的运用。

倚音运用较常见口

常用上、属持续音或主属双重持续音来加强和声的功能。

(二)对和声民族化的探索。

在五调式和具有一些五声性音调的自然火小调作品中有出色的运用。

1和弦结构。

2用附加音和弦、四五度叠置和弦，以四度倚音代替三度音的和弦，省略三音的空五度和弦。

3和声进行与转调手法口在作品中注意声部进行的五声部，尤其是在底音部进行的五声化。

4对位化和声口在其.声调式的作品中，他注意对位化声部进行的五声风格，使和声在纵横两方面保持一致。

5.复合调式与混合调式的运用。

6.题材方面口涉及广泛，有管弦乐乐曲，清唱剧等多种题材的音乐作品，并在这些创作领域中形成自己的特色。

黄自的音乐理论研究

黄自在理论和著述方面，以音乐史、音乐欣赏与和声为主口他在回国初就写了《勃拉姆斯》和《西洋音乐进化史的鸟瞰》两书。其中《和声学》是黄自大量分析近代作曲家的作品，比较研究诸家的和声著作，并去初留精、博采众长，从创作实践中总结出实用的和声旋律写成的。但是他所写的都是18-19世纪的旧时代音乐，并目.书中并没有专门论述民族调试的和声，那为什么只以欧洲传统音乐理论为卞介绍给囚人?可以总结出以下3方面的原因:

1,黄自带回来西洋18-19世纪的旧时代音乐是因为他认识到中国当代,r.乐教育现状的落后。

2、从他卞观原因来看，他接受的卞要是西方传统作曲理论与音乐美学观念的教育与影响，所以他的作品以及归国内的介绍不排除其音乐审美趣味的影响。

3、任何一位作曲家的作品、审美都与其所在环境和历史条件相制约，黄自也不例外。

黄自的一些理论在当时那样的环境中由十局势和政治问题收到了一定的批判，继而对他的一些有价值的艺术关点和创作方式也进行反驳，但在80年代都给予了正确的评价和肯定。

黄自的歌曲创作

黄自的音乐创作以歌曲为主，多数歌曲作品采用韦翰章所作的歌词，其中较为重要的作品都创作于1931-1937年间。“九一八”事变和“一二八”事变发生后，黄自积极参加抗日救亡运动，并在爱国热情的激发下写了《抗敌歌》、《旗正飘飘》、《睡狮》等歌曲。其中《抗日歌》表现出一呼百应的抗日要求，《旗正飘飘》表现悲壮激昂的爱国爱情，两者都用雄壮的进行曲节奏，以主调为主并灵活运用复调技巧的声调写作.以及层次分明、浑然一体的曲式结构，这些都是显示出蓬勃的气势和排山倒海的力量。这两首作品不仅是黄自的代表作，也属于“五四”以来优秀作品的行列。黄自的抒情艺术歌曲善于运用精练的音乐语言表现诗的意境.内容和形式都和是个结合得非常妥帖。他生前出版的独唱歌集《春思曲》包括《思乡》、《春思曲》、《玫瑰三愿》，都是黄自抒情歌曲的代表作。前两首情景交融.象色调鲜明的彩绘，而《玫瑰三愿》则直抒胸臆，象一幅素笔勾勒的白描。歌曲篇幅很小，却于典雅，抒情中表露了“我愿那妒我的无情……”的善良愿望。在这首歌曲中.钢琴对旋律只是起衬托作用，而前两首中的某些意境都是由钢琴用造型手法(如春雨潇潇、柳丝轻拂和杜鹃啼声的描绘)与和声手法(如描写“陌头杨柳，分色上帘边”的色彩性转调)表现出来。

黄自艺术歌曲中的旋律与是个语言配合非常紧密，尤其注意旋律和歌词的声调配合，注重旋律在表情达意方面所起的作用，甚至使用字句描绘的手法来强调旋律的表现力。如《春思曲》中用降半音和减七和弦来表现“应是梨窝浅”的“浅”字，《长恨歌》中“六军不发无奈何”中用的升半音和增音程来表现“迢迢蜀道长”的“长”字等许多例子。

黄自的重要歌曲作品还包括取材与白居易同名长诗的清唱剧《长恨歌》，以及为唐宋诗词所写的《花非花》、《娥眉山月歌》、《点绛唇赋登楼》、《南乡子登京口北固亭有怀》等。在1933-1935年之间，黄自还创作了28首学生歌曲，其中为联华公司影片《天伦》所作的《天论歌》曾在青年学生中广泛流传。此外，还有巧首儿童歌曲。

黄自的声乐方面创作形成了自己独特的风格。在语言、旋律、节奏及调性等写作方面良好结合和运用:在和声的思维和使用方面以高超的和声手段突破单一调性结构为主体的局限(包括复合和弦的运用，不协和和弦的独立运用，附属和弦的特殊运用方式);在复调思维及其使用方面都有很高的造诣(包括复调手法的运用和复调题材的运用)。

五十年代时期对黄自的批判

在50年代时期的有关黄自的文章，笔者收集了13篇。在这些文章中笔者总结归纳几个方面。

1、在“审美”方面，这类文章认为黄自的音乐美学上的几个具体问题是彻头彻尾的形式主义美学论点，并认为黄自的美学思想是矛盾的。黄自所强调的个人作用正是他资产阶级唯心主义思想的反映。此类文章认为黄自把音乐的社会作用估计成为一种享受主义的美学功能，脱离实际，将黄自对西欧音乐史上的学术争论和艺术批评都一概加以非科学的庸俗论断。

(a)在现实上义创作的方面，这类文章认为黄自出身和长期受资产阶级教育的影响，没有认清社会发展的方向和民主革命的性质。他并没有以客观主义的态度对待历史题材，如《长恨歌》，是以唐朝明皇不爱江山爱美人来讽刺当时反动政府的“不抵抗主义”。在民族音调的创作方面具有局限性。他很少直接从明间音乐中去吸取最生动、最丰富、最基本的东西.而主要是从一些古曲和古典音乐中去找素材。这就使他作品的民族音调带有宫廷音乐和寺庙音乐的典雅以及世大夫阶级音乐的有限气息，而缺乏民间音乐中明朗活泼、坚强有力的生活气息。

(b)歌曲创作方面，这类文章认为黄自由于是资产阶级出身，艺术思想和创作方法受到限制，不可能把自己的爱国主义思想溶化在广大人民能够理解的音乐语言里，不可能在作品中刻画出人民群众的鲜明形象。因此，他的爱国主义歌曲只能受到专业音乐者和知识分子听众的喜爱、共鸣，而对劳动人民来讲，在思想情感和艺术风格上就还存在着不小的距离。

(c)黄自对与民族音乐风格的认识并不是从长期的学习与革命音乐工作的实践中得到。特别是由于所受的欧美资产阶级音乐教育与工作环境的限制，他还很难摆脱当时盛行在音乐界的盲目崇拜西洋，蔑视祖国音乐遗产的错误观点对他的影响。从以上分述中可以总结出黄自由于家庭出身所受教育及环境给他的影响.也由于他的世界观与资产立场的限制，不仅他的进步有一定的限度，而且他的思想也是有他消极的一面。

总结

笔者从以上这几个方面对建国以来期刊中有关黄自文章进行综述。在其作品中艺术歌曲是他全部创作中特别有艺术价值的部分。他善于用精练的音乐语言表现诗的意境，其音乐语言在内容上和形式上都与诗歌或歌词结合得非常妥帖，旋律好象是从歌词的朗诵中自然流注出来的。而在美学思想方面.他的美学思想深受情感论和反映论的影响，但有未能摆脱形式美学的梗桔，所以他常说音乐的形式和内容是难解难分的同一体。他说的内容与形式合一，实际上是限于标题音乐相对的纯正音乐。在其作品创作方面也颇见功力，复调手法的运用，民族调式的复调写作都做了创造性的探索。在理论研究和著述方面，以音乐史、音乐欣赏和和声学为上。

但是笔者从上述方面发现这些论文较少涉及到对黄自艺术歌曲演唱方面的领域。演绎黄自留下的这些具有较高艺术价值的歌曲，要正确淦释创作者的创作目的及其创作情感，并要对作品的时代背景、创作背景以及歌词领会等诸多方面做详细而周到的了解。这样才能对作曲家的一度创作做出相应的二度创作。

因此，笔者认为要科学、正确地演唱黄自的艺术歌曲不仅仅只需要一个正确、美好的声音，更重要的是掌握作曲家的创作意图，并结合当时社会各方面的诸多因素，当然也要联系现状的因素，这样才能更好地表达歌曲所要表达的意思。笔者发现在这一方面的文章基本上没有涉猎，因此，认为可以在这一不足的领域做出一些有价值的研究。

第二篇：对未发表的作品的著作权研究

对未发表的作品，特别是对本案中涉及既未发表、又很容易被修改和复制的数码照片，如何认定侵权宣传资料上的图片与数码照片的一致性，如何认定未发表数码照片的著作权人，成为审判实践中的难点，较难把握。本案是一起运用法律规定和经验法则相结合的方法解决上述难题的案例，本文尝试对这一审判经验加以总结。

[案情]

原告：格林豪泰酒店（威海）管理有限公司

被告：上海辉盛酒店管理有限公司

原告持有电脑光盘两张，刻录了在格林豪泰酒店（上海）有限公司经营管理的格林豪泰静安店（上海新闸路1829号）中拍摄的系列数码宣传照片（文件名分别为0019-0054）。其中文件名为0020、0031、0038、0053的四张照片，在原告于2005年10月12日委托案外人进行设计和制作的四折页宣传单中使用。2007年初，原告发现被告在其经营管理的帝悦大酒店二楼前台放臵、任来客随意阅看的宣传资料使用上述光盘中文件名为0032、0043的两张酒店室内照片，未经原告授权。经公证处出具公证书，证明由原告在帝悦大酒店取得涉案宣传资料。该宣传资料为单张双面，每面的中部并排陈列了三张图片，从左向右的第二、第三张图片即为本案所涉之图片。经比对，第二张图片与原告光盘中文件名为0032的照片完全一致；第三张图片中杯子上除缺少原告公司商标标识外，与原告所持光盘中文件名为0043的照片完全一致。为此，原告于2007年4月27日诉至法院，请求被告停止侵害，并在《解放日报》、《新民晚报》上向原告公开赔礼道歉，赔偿原告损失人民币203110.80元。被告辩称,原告从未在其宣传资料中使用过两张系争照片，其中一张图片与原告光盘中的图片不一样，图片中杯子上并无原告的标识图案，原告仅凭所持有刻录系争两张照片的光盘不足以证明原告享有系争两张照片的著作权。故原告不是系争宣传图片的著作权人，请求法庭驳回原告的全部诉讼请求。

[审判]

法院经审理认为，按常理，同一场景下不同的人因构思不同、视角不同，所拍摄的照片也不会完全相同；同时，数码照片具有可修改性。经对比，被告宣传资料中使用的图片除其中一张图片中杯子上缺少原告注册商标标识外与原告所持光盘的照片完全相同，故在无相反证据的前提下，法院确认被诉侵权图片与原告光盘中文件名为0032、0043数码照片具有一致性。通过细节推定系争照片与光盘中的系列其他照片于同一天拍摄完成，即其他照片合法在先使用之日，系争照片已拍摄完成；且被告未对其合法使用宣传资料中的图片提供相应证据予以反驳，故法院确认原告对系争照片享有著作权。被告未经原告授权，擅自使用原告所享有著作权的、未发表的图片，并未经同意予以部分修改，分别侵犯了原告的署名权、发表权、修改权以及复制权等权利，侵权行为成立，应承担相应的民事侵权责任。本院依法综合考虑原告的作品类型、被告侵权行为的性质和主观过错程度、侵权的后果和社会影响等情节，结合合理支出费用，在50万元法定赔偿额以下酌情予以确定。据此，依照《中华人民共和国著作权法》第二条第一款、第九条、第十条、第四十六条、第四十八条、第五十二条，最高人民法院《关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》第十九条、第二十五条之规定，判决如下：被告立即停止侵犯原告享有的照片著作权的行为、向原告赔礼道歉，并赔偿经济损失。

判决后，原、被告双方均未上诉。

[评析]

本案中争议的作品为数码照片。随着科学技术的不断发展，数码照片已逐渐替代传统胶卷照片，走进了千家万户。数码科学技术的普遍推广和应用，也影响到知识产权法对图片著作权归属的认定标准。因为数码照片不同于传统照片，传统照片以感光材料即胶卷作为载体，拍摄后的胶卷要经过冲洗才能得到照片，一次成形，不能轻易修改；而数码照片则是将影像信息以数字方式存储于磁盘或内存卡中，因而可以直接把数据传给计算机或者刻录成光盘，并借助于计算机的处理手段，对数码照片进行修改。这些新特点，使得对如何确定数码照片作为可以复制的作品源与被复制成图片之间的同一性判定，以及数码照片，特别是未发表的数码照片著作权权利归属等法律事实认定标准产生很大的挑战。

一、数码照片著作权案件审理的难点

数码照片权利作为著作权之一，是一种事实权利，无论发表与否，均享有著作权。[1]保护著作权的前提是确定权利归属。已公开的数码照片，主要是指专业艺术照片，这类照片往往会通过合法出版物，或在公开场合（例如网站、会展场所等）发布而为公众所知，因此很容易确认著作权的归属；而未发表的数码照片，主要是指商业自用和家庭自用两种私用型的数码照片，前者是为宣传和开拓自身的商业市场而拍摄，后者是为家庭欣赏和美化生活而拍摄，一般不会公开发表，这样就不被公众所知晓，也无可以证明作品权属的权利凭证，且著作权人往往自我保护意识差，一旦被侵权，要权利人自己证明数码照片的著作权人是困难的，相应的著作权保护也就难以得到实现。本文主要针对未发表的数码照片如何认定著作权属问题展开讨论。审理这类案件存在的难点主要表现在以下两个方面：

（一）数码照片本身的特点所产生的审理难点：

数码照片是现代科技的产物，它本身存在着一些特有的弱点和局限性，这样就给审理相关案件带来一定的困难。主要表现在以下几个方面：

1、数码照片[2]具有无形性。这一特点，区别于传统照片。传统照片在拍摄完成后即在胶卷底片上一次成形，影像和胶卷具有一一对应性。因此，底片就是唯一的作品源，无相反证明，拥有传统胶卷照片底片的人就应被认定为照片的著作权人。而数码照片是由数字所构成的虚拟组合，必须以存储的方式依附于存储卡、电脑硬盘、光盘等载体里。数码照片的数据可随时与载体相分离，并可反复多次刻录于不同的载体中。在多个载体同时承载数码照片虚拟数据的情况下，甚至通过鉴定都无法分辨哪个载体中的数码信息是最早形成的源数据。也就是说，任何载体都不具有证明数码照片著作权形成时间的可靠证明力，因此，在审理这类案件中，不能按传统照片的认定标准而认定数码照片载体的持有人即是数码照片的著作权人，也无法直接认定数码照片著作权形成的时间。

2、数码照片具有易修改性。数码照片数据资料存在于有形的载体中，无论照片本身的内容可以修改，还是载体上所记载的属性、格式、容量等数据皆能够更改。因此，数码照片的内容被修改后印制于其他附着物上，图像不会反映出任何的修改痕迹。而传统照片一般不易被修改，修改难度大，且痕迹相对明显，容易被发现。这一特点，使得在审理中当数码照片与被诉图片之间存在差异，使用人又不提供图片的数码载体的话，很难确定双方诉争标的的同一性，即如何认定两者之间的关联性问题存在很大的困难。

（二）数码照片的证据属性所引起的审理难点：

如前所述，数码照片[3]具有无形性，要作为一种证据，其必须依附于一定的载体，具有一定的形式。本案数码照片的载体为光盘，原告以持有的光盘为证据，主张其为系争照片的著作权人。光盘从证据类型来看，属视听资料。所谓视听资料，是指采用先进科学技术，利用图像、音响及电脑等贮存反映的数据资料等来证明案件真实情况的一种法定证据形式。在我国《民事诉讼法证据规则》中设定视听资料的适用规则有三：

1、存

在疑点的视听资料不能单独作为认定案件事实的依据；

2、一方当事人提出的有其他证据佐证并依合法手段取得的、无疑点的视听资料或者与视听资料核对无误的复制件，对方当事人提出异议，但没有足以反驳的相反证据的，人民法院应当确认其证明力；

3、视听资料其证明力小于物证、档案、鉴定结论、勘验笔录或者经过公证、登记的书证。由此可见，我国将视听资料确立为一种独立的证据形式，具有一定的证明能力，但它同时存在较容易被人伪造、裁剪或涂改的局限性，因此，是一种不可靠的证据，证明力较弱，需要有其他证据以佐证方式补强其证明力。特别是在数码照片著作权纠纷案件中，数码照片的著作权与其所附载体相分离，且承载数码照片的图像是静态的，其传递的信息是有限的，相应的证明力也是有限的。因此，对未发表的数码照片，仅仅通过光盘及其中刻录的数码照片数据资料为证据证明作品形成时间和权利归属是非常困难的。

从技术的角度而言，数码照片的源数据来自于数码像机的存储卡而非光盘，光盘对于其他载体而言并不具有排他的证明效力；光盘上所记载的任何数据都可以被修改，诸如创建时间、文件格式等。因此，光盘对数码照片形成时间及权利归属等事实的证明力是微弱的，不能单独作为认定上述事实的证据。

从举证能力上看，数码照片数据资料可重复多次刻录于不同的载体，作品的著作权与其载体相分离，拥有一件记录着作品的载体并不能享有著作权。客观上的事实是，未发表的数码照片数据依附于唯一的载体中，相应数码照片的著作权人就是载体的所有人。但因未公开发表，不被公众所知，所以要证明这一客观事实是极其困难的。本案中，原告持有光盘除能证明持有人是记录数码照片数据的载体之物权所有人之外，几乎没有其他证据可以证明数码照片的权利归属。从这个意义上讲，客观上原告的举证能力是有限的。

从著作权属认定规则上，无论是《伯尔尼公约》，还是我国《著作权法》均一致规定，如无相反证据，根据作品上署名确定作品作者的规定。原告以持有未发表数码照片的光盘作为反证，对抗被告名义公开使用的数码照片附着物而主张著作权，原告在证据上处于弱势。一旦发生侵犯著作权的行为，原告著作权得到切实保护就很困难。

二、未发表数码照片的著作权归属认定的标准。

尽管对未发表数码照片案件的审理存在诸多的困难，经过对本案的审理及对这类案件的思考，谈谈几点关于如何认定未发表数码照片著作权归属认定标准的审判经验。具体而言，未发表作品著作权归属的认定一般存在二大待证事实：

1、被诉侵权图片与原告主张著作权的数码照片之间的关联性问题；

2、谁是未发表数码照片的著作权人。对这两大待证事实的认定标准，笔者认为可分别遵循以下规则：

（一）被诉侵权图片与原告主张著作权的数码照片之间是否存在关联性的认定标准。

这是本案当事人之间形成争议首先必须解决的逻辑前提。众所周知，受著作权保护的作品具有独创性，这是使得此作品区别于彼作品的本质特征之一。如果被诉侵权图片并非原告主张权利的数码照片，那么侵权与赔偿均无从谈起。如果侵权人在侵权使用他人享有著作权的照片时，利用数码照片的可修改之特点，对照片进行一定的修改，这样两者之间可能会存在很大的差异性，使得两者的关联问题变得扑朔迷离，难以分辨。

根据经验法则确定如下认定标准：第一，按常理所确立的标准：同一场景下不同的人因构思不同、视角不同、所用照相机不同，所拍摄的照片也不会完全相同，这是由受著作权法保护的数码照片独创性的特点所决定的，它凝聚了拍摄者的智力劳动成果，是区别于此照片与彼照片的基本特征；第二，根据数码照片的特点所确立的标准：数码照片的可修改性，允许两者存在差异；但作品的独创性，决定了无论如何修改，也改变不了数码照片作者独特的视角，因此，两者局部的不一致不足以推翻整体的一致性。本案中，被告宣传资料中使用的图片除其中一张图片中杯子上缺少原告注册商标标识外，无论是拍摄的视角、图片中场景、物品及其相互的空间位臵等均与原告所持光盘的照片完全相同，法院认为，被告所使用图片与原告光盘照片局部不完全一样的事实不足以推翻其与原告所持有光盘中照片的一致性，且被告虽对光盘真实性提出质疑，但未提供证据予以反驳，也未申请鉴定，故在无相反证据的前提下，确认被告在宣传资料中使用的两张图片与原告光盘中数码照片具有一致性。

（二）未发表数码照片的著作权人的认定标准。

对于这一事实认定，目前立法中没有规定，司法中没有统一的标准。从法理上讲，“通过证据证明而得出的结论往往较为精确；而运用推定法则，人们可以比较容易地依据经验法则和逻辑思维得出结论，但在精确度方面则逊色一些，因此它是一种容易采用的但不精确的方法。”[4]因此，对于未发表数码照片著作权属的认定规则，实务界有两种不同的观点：第一种观点，著作权属于绝对权，具有排他性和唯一性，权利人必须以具有绝对排他证明力的证据证明其是权利人，因为著作权与载体相分离，原告持有数码照片数据资料的载体不足以证明数码照片的权属。第二种观点，客观上，未发表的作品没有直接证明其权属的合法出版物或者权利凭证，无法直接通过证据证明而确定权属，要求权利人直接证明权利归属，权利人举证责任过重，证明标准过高，甚至苛刻，不利于这类著作权的保护。因此，对未发表的著作权属争议的判定采取推定方法比较妥当，避免发生对这类权利侵犯的泛滥。因为“推定往往与概然性的证明标准相符合。就是说，通过推定可以产生一种符合慨然性的优势的结论，这种结论的符合真实的可能性如此之大，除非另一方当事人提出有力的反证，否则应当作出对一方当事人有利的裁决。”[5]

笔者同意第二种观点。对这类案件的审理，应当坚持经验法则和逻辑规则结合，从细节出发，综合全案，得出符合民事诉讼证据规则的结论。建议从以下二个角度进行全面审查后，对未发表的数码照片著作权属作出判定：

首先，充分运用证据规则，平衡当事人的举证能力，通过对举证责任的分配，实现对著作权的保护

1、赋予数码照片载体持有者一定的证据优势地位。

数码照片著作权与其载体相分离的特点，使得数码照片的持有者不再拥有和传统胶卷照片底片持有人一样的权利，不能当然成为数码照片的著作权人。但数码照片权属的认定标准仍然得坚持民事证据的高度盖然性标准。作为刻录有数码照片数据资料的载体，也是一种证据，具有一定的证明力。特别是，在案件中当数码照片的数据资料由持有人所持载体唯一承载时，此时的载体就应当与传统胶卷底片一样具有相同的证明力，载体的持有人就是数码照片著作权人。除非对方当事人也同样作为持有人，否则仅有抗辩，仍不足以对持有人形成有力的驳倒效果，应当确认持有刻录有数码照片数据资料的载体的人是著作权人的证明力大于非持有人的抗辩，具有一定的盖然性。换句话说，若双方当事人均持有存储有数码照片数据的载体，则应结合其他证据进行判断，假如原告提供的所有证据材料及说明，均不足以形成高度盖然性优势的话，应驳回原告的起诉。

2、赋予被诉使用者对数码照片的合法来源进行举证的责任。

鉴于载体不具有排他性证明照片权利归属的证明力，持有人仅享有证据优势地位，但仍不足以满足高度盖然性的证明标准，著作权归属仍处于真相不明的状态，因此，法院还必须合理分配当事人的举证责任，来补强对事实的证明力。

对于数码照片数据存在于其他载体以对抗持有人唯一性的举证责任，法院应当指定由被诉侵权者承担，这符合证据举证责任分配原则。对于权利人来说，其主张的是除自己之外没有其他主体是权利人，这是个消极主张，无法通过积极的行为证明不存在的事实，而且客观上，权利人也没有证据直接证明未发表作品的著作权归属；而对被告而言，其有力反驳权利人的主张是“还有其他载体存在，原告仅作为载体持有人，不能当然成为著作权人”，这就意味着反驳的主张是个积极主张，完全可以通过一定的举证证明其主张的存在。而且，根据《最高人民法院关于审理著作权民事

纠纷案件适用法律若干问题的解释》第十九条 出版者、制作者应当对其出版、制作有合法授权承担举证责任，发行者、出租者应当对其发行或者出租的复制品有合法来源承担举证责任。举证不能的，依据著作权法第四十六条、第四十七条的相应规定承担法律责任。鉴于此，法庭还应认定被诉使用者负有审核、享有图片合法来源之义务，并对此承担相应的举证责任。若无法提供相应的证据，则从另一角度补强了作为有疑视听资料的光盘不能单独作为依附其数码照片著作权归属之证据的证明力，为形成法官内心高度盖然性提供了心证。在本案中，法院将被告虽然对原告所持光盘提出质疑，但并未对其合法使用宣传资料中的图片提供相应证据予以反驳，作为认定判定原告享有著作权的理由之一。

其次，观注细节。

仅仅通过上述举证责任的分配是否就能认定未发表数码照片的权利归属？笔者认为仍然不够充分，毕竟数码照片的著作权人应当是唯一的，推定规则的不精确性决定了仅依据上述认定标准仍不可避免地会出现问题。从这个意义上讲，确认未发表数码照片著作权属仍面临着困难重重。但常言道，海不择细流，故能成其大；山不拒细壤，方能就其高。要正确判定相应的著作权属问题，必须注重细节。在审理中，可由法院以释明的方式，由主张著作权的当事人考虑从以下几个方面因素对事实进行说明和举证，以强化法官对著作权归属的心证：

1、重点加强对数码照片形成的过程的了解：（1）、要求主张权利的当事人对数码照片由谁、出于何种目的、在什么地点、如何完成数码照片的拍摄等内容进行说明；法院应当对当事人陈述进行比较，并分别对其合理性、逻辑性进行判断。（2）、通过引导，寻求是否存在其他证据能佐证数码照片归属的事实。这类事实无法预知，情况千变万化，无章可循，只能根据实际情况予以处理。在本案中，就是通过与系争数码照片同一时间、同一地点拍摄的其他系列照片公开在先发表的事实，结合案件的其他证据，认定了相应的著作权属。

2、根据数码照片显示的内容为线索，查明图像内容与权利人之间的关系。一般数码照片有人物和场景两种。假如照片上显示的是人物的，可以通过传唤照片中的被拍摄的对象，即照片中的人物或其法定代理人（指未成年人、无行为能力人或者限制行为能力人）到庭作证的方式，了解照片形成的过程，以查明著作权归属。照片图像上的人与著作权人可能有合同关系、亲属关系，或者其他法律关系，通过他们的证人证言及提供的相应材料，可判断著作权形成的时间及归属。假如照片上的图像是静物，则分别由权利人对静物出现有地点，拍摄的场景进行说明，有必要的话，法院可以作实地勘察予以查实。

3、侵权人是否有机会接近未发表的数码照片数据源或载体。正如前所述，未发表的数码照片一般由著作权人自用，侵权人几乎没有机会接触到数码照片的数据源或载体，则不可能发生侵权行为。如今社会人才的快速流动，网络的发达，都可能使这类未发表数码照片的数据随人员的流动、网络的传播而泄露在外，为侵犯著作权的行为提供可能。因此，在审理中询问主张权利的当事人对方是否有可能接触到相关的数据源或载体，对法官形成内心的心证，判定著作权的归属也具有相当的意义。这一节事实未必可以通过民事程序查实，只为法官形成内心的确认提供一种可能。在本案中，原告陈述原保管光盘的工作人员现为被告的员工，被告也承认该节事实，但否认该人向被告提供了原告的数码照片，原告也无证据证明该人确实实施了这种行为。法院虽然未对这节事实予以认定，但却加强了法官认定原告为涉讼数码照片著作权人的心证。

这类案件审理难度大，合议庭紧紧抓住受著作权法保护的作品所具备的独创性的特点，结合原告所持有光盘中其他在先使用的照片与系争照片之间的联系，从画面中所显示物品的细节，以及通过常理分析，综合全案，一一解决审理中的难题，认定原告是系争照片的著作权人，享有著作权，被告未经原告许可，擅自在其宣传资料中使用系争照片，侵权行为成立。

[1]德国著名学者M〃雷炳德依据德国著作权法和《伯尔尼公约》的精神认为，“著作权已经不再是一种特许权。著作权的产生不依赖于集体来自国家的授权行为或者依赖于遵守某种官方的手续；它的产生是与作品创作的事实行为联系在一起的。”（叶自强著，梁慧星主编的《民事证据研究》，法律出版社，2002年9月第2版，第91页）我国著作权法也有类似的规定，中国公民、法人或者其他组织的作品，不论是否发表，依照本法享有著作权。

[2] 此处“数码照片”仅在“数码照片数据”意义上使用，当数码照片数据通过载体表现出来的图像意义上的数码照片是有形的。

[3] 同前。

[4] 叶自强著，梁慧星主编的《民事证据研究》，法律出版社2002年9月第2版，第91页

[5]叶自强著，梁慧星主编的《民事证据研究》，法律出版社2002年9月第2版，第94页

第三篇：对会计专业人才培养研究论文

一、开发注重学习效能的交替式专业培养方案

有效的人才培养方案是提高人才培养质量的重要基础,在以能力养成为主线的“三段式”会计人才培养模式的指引下,必须以注重学生学习效能为出发点制定人才培养方案。基础认知阶段适宜安排在第一学年,培养方式以课程学习为主,可采用现场参观、实地调研、课堂讲授、专题研讨和交流分享等多种形式,学习地点以教室、报告厅、礼堂、企事业单位、市区等为主。在教学组织中结合学生数量、场地使用情况、访问地点的条件及学校的资源状况,可将学生分为A组、B组、C组……,分组交替学习不同的内容,在提高学习效果的同时,达到充分利用资源的效果。专业模拟阶段应安排在第二学年内,主要以教学项目为主线来设置学习内容。可将教学项目分为若干个模块,其中每类项目都围绕特定的工作内容来进行设计,教学项目的内容应融为一体,要完整模拟企业财务的全部工作内容和流程,且业务和数据之间应保持严密的勾稽关系。该阶段的学习地点可在实训中心完成,有条件的院校也可全部安排在理实一体教室完成,教师可以按任务分组安排,各组之间也可采取穿插交替的办法来安排教学进程。企业实战阶段安排在最后一年为宜,可采取顶岗实习的方式,将学生完全置身于真实的企事业单位的工作环境中,去应对无序、随机发生的经济活动。学生在这种环境中学习适应环境和经济业务的变化,学会与他人合作,学会主动获取和积累信息,学会发现问题和总结经验。高职院校应与各类企事业单位建立长期的网链式的合作关系,为学生创造成熟的实战训练环境,同时也为学生创造一定的就业机会。

二、体现够用为度的交融式课程结构和内容的设计

对会计专业来说,按照体现够用为度的理念,在课程设置上要进行大胆改革,将宝贵的在校时间运用到最佳效果。应对基础课进行彻底的改造,在必修课中只保留少量的经济数学、经济应用文、专业外语等课程即可,将其他基础课均列入选修课范围。不论是主修课还是选修课都必须对课程内容进行充分的改造和整合,既要体现够用为度,还要体现充分的交融和模块化。选修课要建立学生跨年级、跨专业、跨系的选课制度,为学生自主学习、个性发展创造条件。主修课可划分为专业课程、教学项目和综合能力训练三大体系,其中专业课程可分为初级、中级和高级三个层次,初级课程应包括经济活动与企业管理、经济行为与会计活动、会计法规体系与会计法、经济法规及案例分析、会计基础及其应用、会计机构与岗位设置;中级课程应包括财务管理与财务分析、内部控制与基础工作规范、会计准则及会计制度、会计岗位与工作任务;高级课程应包括经济学与市场经济、制度设计与财务监管、项目管理与评估、会计监督与审计。教学项目可分为会计核算模块、财务管理模块、内部控制模块和综合岗位模块四大模块。综合能力训练主要结合一般岗位基本工作能力的需要,安排一定量的计算机、外语、文字和语言表达等方面的训练内容。需要说明的是,在进行教学设计的过程中,主修课程必须采用灵活多样的方式渗透到三个阶段的培养内容当中,这些课程也可能是以单独理论课的形式讲授,也可能成为某一个教学项目的配套学习知识,也可能成为完全的实际训练内容等等,且每个阶段都可穿插安排相应的综合能力训练。

三、注重潜能开发的会计师资队伍培训

教师是办学的第一资源,是提高人才培养质量的动力源泉和基本保障。会计专业教师的培训与能力开发可从下几个方面入手。

(一)职前引导培训

从入校开始,就要对新教师进行职前引导,即学习高职院校的管理体制、会计人才市场需求状况、专业教学管理与教学方法、会计专业模式创新与办学特色、教学设计与学生个性等等,也可结合校情开展专题探讨,激发教师对会计专业的热爱、对教师职业的使命感和对学院发展的责任感。

(二)个人培训计划

教师每年必须参加学院规定的业务培训,培训内容一方面要包括会计人员后续教育的内容,随时了解会计法规政策的变化动向,另一方面结合各自专业能力成长的需要参加某一领域的财经类培训。

(三)国内外进修

可安排会计专业教师到国内外知名高校、企事业单位(公司)或研究单位等接受各种形式的学习培训、高层企业论坛、财经领域的研讨会等,为培养教师的综合专业能力提供更多的机会。

(四)企业实践活动

要鼓励和支持会计专业教师在校企合作中参与企业财务管理项目或方案的论证和研究、项目分析和经济咨询工作,以兼职顾问或咨询专家的身份为企业管理决策提供支持,也可允许兼任企业的管理职务。(五)参与教学项目设计所有会计专业教师都必须参加教学项目的设计和开发,或者对现有的教学项目进行修订,锻炼教师的专业创新能力,从而不断提升适应最新会计管理活动的能力。(六)教师轮岗要有计划地安排会计专业教师到财务、人事、后勤等行政管理部门从事阶段性的工作,也可到计算机、机械、工程等专业系部担任辅助教师。在多次的轮岗中可提高教师的综合工作能力,也有利于寻找更适合教师发展的领域,充分体现人性化的人才培养理念。

四、以持续改进为目标的质量监控系统

人才培养质量的保障是一个复杂的系统工程,不仅依赖于先进的培养方案、科学的课程开发、合理的教学设计和长效的师资规划,还依赖于建立完善的质量监控系统。会计专业人才培养质量应突出对培养过程的监控,建立以持续改进为目标的质量监控系统,为确保会计人才培养质量提供技术支持和保障。

(一)确定以市场导向为主的质量保证策略

质量保证依附于既定的人才培养模式,最终为实现特定的办学策略而服务。会计专业的质量保证策略,要结合会计专业发展策略,体现以市场为导向的核心要素,在广泛的校企合作中形成有机的供需网链,并建立广泛的专业市场需求跟踪机制。在有效的质量监控系统的配合下,对市场经济和企业经济活动的变化作出快速反应,及时更新培养方案和教学系统的内容,持续培养业务能力过硬的会计教师团队,并形成长效的反馈循环机制,保证会计专业培养模式和方案始终处于良性的、动态化的自我更新状态。

(二)构建基于全面质量管理(TQM)的人才培养质量监控系统

高职院校必须引入全面质量管理的思想,建立有效的人才培养质量监控体系。针对高职院校的会计专业人才培养质量监控系统的构建,应明确以学院教学管理委员会为领导决策组织机构,并在会计专业咨询委员的技术支撑下开展工作;在管理执行系统方面,要在配套的质量保障框架下,建立会计专业的质量标准体系;监测与诊断系统要依赖于学院的网络监控与诊断系统,建立会计专业教学管理绩效评价规则;在信息管理系统的建设上,要完善学院层面的信息平台搭建,各个专业都可以通过这个系统平台实现其对专业质量水平的监控。

(三)建立以ISO质量标准体系为导向的质量评价体系

高职教育实施ISO9000族标准的意义深远,是高等职业教育市场未来发展的一种趋势,也是增强竞争力的一个重要途径。ISO9000族标准适用于各行各业,特别是2000年版以后的ISO9000族标准适应面更宽,尤其适用于高职教育。它可以强化按规则办事的意识,把“依法治校”落到实处,能够实现全过程的控制,使高职院校全面管理工作走上规范化的轨道。通过实施第三方认证,可提高知名度,尤其是取得学生、家长、用人单位和教育行政机构的信任和支持,同时对教育行政部门管理好职业教育也提供了可靠的保证与有力的支持。因而,无论从哪个角度来讲,要真正落实以学生为主体地位的教育服务质量目标,高职院校就要积极推行这项复杂而又艰巨的工作。

(四)完善多方主体共同参与的教学质量监督机制

质量保障应当以获得就业单位认可为目的,因而质量监督的主体不应仅局限为学校一方,从质量监控、评价、监督体系的设计、完善到组织实施的过程中离不开学生与社会单位的参与。会计专业也同样需要拓宽监控渠道,一方面依靠由政府、主管部门、财政、税务等行业及企业事业单位形成的组织咨询系统,另一方面依靠学生、家长及社会各界信息反馈,最终形成以学校为主体,学生、用人单位与社会各界共同参与的网络化的人才培养质量监督机制。总之,会计专业以其稳定而又广泛的社会需求,成为各类高职院校不可或缺的专业设置门类,为社会培养和输送了大批基层会计和财务管理人才,其中也不乏走上高层管理行列的优秀会计人才。人才培养质量是高职院校的生命线,高职院校作为不可缺少的一支生力军,必须着力构建科学的人才培养质量保障体系,切实提高人才培养质量,满足社会对财会人才的需求。

第四篇：对鲁迅作品

对鲁迅作品《故乡》《社戏》中童年故乡的认识

淮安市涟水县陈师中学薛雪

初中三年里，我们学习了鲁迅的数篇作品，可以说篇篇都给我们留下了深刻的印象，尤其是其中的《故乡》和《社戏》。《故乡》和《社戏》中的童年故乡显得美丽、宁静、祥和、神异,充满了梦幻的色彩。

《故乡》和《社戏》两篇小说都写到了童年的故乡,而对童年故乡的回忆都源自现实生活的触发。《故乡》中，“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有—丝活气。”这既是现实故乡的直接呈现，也是成年人荒凉心境的折射。《社戏》中，“我”所处城市环境的拥挤、促狭、嘈杂、压抑、人与人之间的冷漠都使我觉得“不适于生存”，使我毛骨悚然。两篇小说,一篇是现实乡村触发“我”对童年生活的诗性联想，一篇是现实城市生活触发“我”对童年乡村生活的诗性联想。《故乡》中，荒凉乡村诱发我对记忆中故乡的联想，然而现实乡村人的麻木、迷信、恣睢，人与人之间“看不见的高墙”使我记忆中闪电般出现的诗意故乡跌入现实的无情生活中，所以“我”选择了“走异路,逃异地、去寻求别样的人们”，表现出与现实故乡的决绝。从农村宗法文化的罗网中挣脱出来奔向现代都市的“我”并未找到理想的精神家园，很快就落入现代都市文化的困扰和夹击中。在《社戏》中“我”两次看戏都慨叹“不适于生存”，表现出生存的困惑、焦虑、无奈感。这种现实生活的“被抛状态”使“我”受本性中的恋土、归乡的情结的影响做起了“怀乡”的梦。

鲁迅曾写到：“我有一时,曾经屡次记起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的,都曾是我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此，惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”“思乡的蛊惑”、“旧来的意味”就是缠绕鲁迅的故乡情结。当现实生活带给鲁迅精神的困惑、存在的焦虑时，“故乡”成了他放飞心灵的乐土。与“故乡”紧密相连的童年生活也就具有了诗性的色彩。如果说《故乡》中的美丽的诗性的“故乡”从儿时的记忆中闪电般出现又陷入现实的灰暗背景里，那么《社戏》中的故乡则是在现实的灰暗背景里，记忆中的故乡被诗化了。

当鲁迅在现实中深感生存的不适时，童年的火种在他心中复萌了。当现实之苦折磨着鲁迅时，为寻找精神的支撑点，作为一个补偿，“故乡”便成了心灵栖居之所。鲁迅要把他构筑的儿童乡村生活参与到与城市生活各现实乡村生活的比照中的，所以诗性的色彩浓烈。它是鲁迅童年的梦想和童年梦想的诗化的有机结合。所以在《故乡》中，当我回到阔别二十余年的故乡时，内心万分凄凉，在情感上无法接受眼前的故乡：“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。”“我所记得的故乡全不如此”，这是因为“我”所记得的故乡是诗化了的童年的梦，所以“故乡”才那么的神异:深蓝的天空、金黄的圆月、英武的少年，景是诗化的景，人是神化的人，这是想象与记忆的复合。所以无论是“我”和少年闰土,还是“我”和双喜、阿发等小伙伴的生活都是自由自在,无拘无束的。

鲁迅在一篇名《五猖会》的回忆散文中写到过看戏，他写父亲规定他必须背完鉴略才能去看戏，他不得不为这一规定而受煎熬,他借背鉴略抨击封建教育制度对儿童活泼天性的压抑和摧残，现实童年生活的受压抑使他在幻梦中必然出现一个诗性的童年，这一诗性童年留存于他的记忆中，是所有不自由的孩子都可能

幻想到的自由生活，所以小说里平桥村的人是不受礼法约束的，“我”也可免念“秩秩斯斯幽幽南山”，打了太公也没人想到“犯上”，可以掘蚯蚓、钓虾、放牛、看戏，偷豆却不被责罚。回忆与想象的结合才使童年的生活充满光芒，故乡才显得那么明丽而迷人，那豆麦和水草的清香、朦胧的月色、起伏的连山、依稀的赵庄、歌吹和渔火都给入迷离飘忽之感，那回望中飘渺的如仙山楼阁，满被红霞照着的戏台更显瑰丽，给人以梦幻般的色彩，这是经过沉思的梦想的童年。

鲁迅相信青年胜于老年，孩子胜于青年。他把希望寄托于将来的孩子，认为“孩子是可以敬服的”，“惟其幼小，所以希望就正在这一面”。鲁迅要寄希望于那些没有受封建礼教毒害的孩子，所以他赋予少年闰土能干、青春英气的鲜明个性，并希望水生、洪儿能过“新的生活,为我们所未经生活过的。”在《社戏》中，作家同样把希望寄托在像阿发、双喜那样的未受封建文化毒害的孩子身上。这群孩子具有为鲁迅希望的鲜明的个性特色。第一，平等意识，他们无上下尊卑观念。“打了太公”也不会有人用封建等级观念去衡量这一行为，从而想到“犯上”。这与中年闰土和中年的我的关系是多么的不同。中年闰十那一声使我心寒的“老爷”成为人与人之间的“可悲的厚障壁”。第二，他们待人热情、聪明能干、无私心、有组织性。在人家为船的问题而苦闷时，双喜及时提醒人家八叔的大船回来了。在揣摩到外祖母不放心全是小孩时，聪明的双喜立刻抛出说服外祖母的三条理由：船大，迅哥儿规矩，大家识水性。他们很能干，驾起船来“飞一般”，“就像一条大白鱼背着一群孩子在浪花里窜”。他们表现的有组织性，行船时双喜拨前篙，阿发拨后篙，年幼的陪我坐在船中，较大的陪我坐在船尾。第三，他们心细、率真、无私心又不乏狡黠。这在“偷豆”、煮豆、收拾残局的过程中表现出来。鲁迅展示给我们的是一群鲜活亮丽率真的生命，或许鲁迅在这群天真、淳朴、聪明、能干的孩子身上看见了并寄托了全部的希望。

鲁迅把自己对故乡的情感和他的追求人格的平等的思想灌注于笔下的诗性故乡中，从诗性的童年故乡中汲取强大的精神力量以对抗生存的痛苦感、焦虑感。

第五篇：摘要_对鲁迅的作品语言艺术研究的忽视

摘要：对鲁迅的作品语言艺术研究的忽视；鲁迅散文的界定；散文与“刀笔”，《野草》与“独语”；古文跟底与外国影响；鲁迅对语言的若干观点；鲁迅的人生经历与他的话语方式；鲁迅的散文语言体现出的逻辑、传统、真实的诸特点。

关键词：逻辑、条理、传统、反叛、真实

前不久，我在网络上看到一则这样的消息：

由新闻出版署主管、中国出版科学院组织实施的首次全国国民阅读倾向抽样调查，最近已经圆满结束。结果发现，目前我国读者最喜欢的图书仍是文学书籍。而被读者提名的最喜爱的１７０多位中国作家中，“鲁迅以绝对多数名列第一”。

然而，在十九世纪末、二十世纪初的中国，对鲁迅评论的反面声音也时时响起：

在新旧世纪交替之际，《芙蓉》、《收获》等刊物先后刊发了葛红兵的《为二十世纪中国文学写一份悼词》、王朔的《我看鲁迅》、张闳的《走不近的鲁迅》、裴毅然的《鲁迅问题》等文章。这些文章 对鲁迅以及鲁迅研究提出了全面的质疑，认为鲁迅的思想、人格、作品均存在着明显而又严重的缺陷，鲁迅研究中存在着很大的弊端。„„(1)虽然如此，但鲁迅的研究界一直是生机勃勃，早在二十年前（1982年），刘再复就说：

目前在我国出现的《红楼梦》研究与鲁迅研究，所以会成为独立的学科，当代的两大显学，实际上就是因为它们都是我们的民族文化中当之无愧的精华——具有时代镜子意义与民族镜子意义的精华。„„因此从事这两个领域的研究的同志都不会感到悲观，深信这种研究将会长远地保持它的生机。(2)世纪之交，张梦阳在《鲁迅研究概述》中谈到关于鲁迅研究的现状是：

1998-1999这20世纪最后的两年中，横亘近一个世纪的鲁迅研究不仅没有减势，反而显示出了更为强劲的发展势态，取得了可观的研究成果，表明这一显学在未来的新世纪里必定会有更为远大的前景。(3)鲁迅的研究意义是巨大的，鲁迅的研究工作也将继续发展下去，但是，在鲁迅的研究工作中，对鲁迅的语言研究却一直被忽视，张梦阳在《鲁迅研究概述》中也同时指出了这一问题：

鲁迅不仅是一位深刻的思想家，而且是一位本质上的艺术家，语言艺术家。然而鲁迅研究长期以来一直偏重于鲁迅思想、精神方面的探讨，而忽视了对艺术、特别是语言艺术的探究，这不能不说是一个缺憾。(4)鲁迅的所有作品，所有典型，所有的思辩都是构筑在文字的基础上的，而在鲁迅研究领域，却没有对他的语言进行系统的分析、梳理，确实“这不能不说是一个缺憾。”

在对鲁迅的散文语言进行分析前，有必要对他的散文做一个初步的界定。对于鲁迅的散文分类，有着许多不同的看法。兹列举几种情况如下：

1、钱理群、王得后编的《鲁迅散文全编》将《野草》、《朝花夕拾》及分散在各杂文集中的散文辑录一起。(5)

2、荃麟在《鲁迅的〈野草〉》一文中认为：《野草》是鲁迅先生唯一的集子；(6)

3、毕树棠在《鲁迅的散文》一文中有这样的话语：„„最初写小说，一定就成功，却止于《呐喊》和《彷徨》，继之写散文，也一定就成功，却又止于《野草》和《朝花夕拾》„„(7)

4、俞元桂主编的《中国现代散文史》，P91-92则把鲁迅的《野草》、《自言自语》纳入散文诗的范畴，而把《朝花夕拾》、《两地书》纳入散文的范畴。(8)近日，看到一册人民文学出版社出版的《鲁迅散文集》也采用了类似于钱理群、王得后编的《鲁迅散文全编》的归类方法。

本人较认可《鲁迅散文全编》一文的归类法，本文的一些例句分析的例句多取于《鲁迅散文全编》。

一、从“刀笔”说和“独语”说来观照鲁迅散文语言的逻辑与非逻辑、传统与反传统、真实与模糊的特点。

李白和鲁迅是中国文学史上语言极具特色的两位作家，李白诗的语言是不可学的，学之者才力不及，胸襟不及；鲁迅的语言却很难学，除才力，人格因素外，他有自己的独特的语言表达方式，他对文学作品的语言也有自己的独到见解。如果我们看李白或鲁迅的作品，大抵用不着看全篇，只须一两句或他人引文中的一小片断便可作出推断了。鲁迅的语言确实迷人，关于他的语言的独特特点，有两种比较被认可的说法：“刀笔”说和“独语”说。

„„善于玩弄文字技巧，即世人所垢病的“刀笔”文法，最宜应战，且善用冷酷的iromy，以尽讥讽之能事。(9)鲁迅的“刀笔”似成公认，但这大抵指他的杂文创作，鲁迅要用“刀笔”战斗，撕杀，置敌于死地，自己自然不会轻易被敌人用“刀笔”抓住弱点，找到矛盾，那么，不论在词法，句法，章法上，都必须逻辑严密，构架精整。认真分析鲁迅的文章，他的措词、造句、谋篇、伏笔、呼应几乎无懈可击，（这种无懈可击的文法是不宜造长篇小说的，区区认为这也是他缺少长篇作品的原因之一。倘真的造长篇小说，他会造出又一《红楼梦》，但时代没给他潜心十年的时间，况且，如果他真的写长篇，或许对中国现代文学的贡献反而大打折扣，如老舍言：我不晓得假若鲁迅先生关上屋门，立志写伟大的作品，能够有什么贡献；我不喜猜想。）“刀笔”写法乃古时诉讼状文的写法，自然严密整饬，由此延伸到他的散文创作，也是决不会松垮、散漫。“刀笔”的影响使鲁迅的散文具有着与众不同的整严的逻辑性。《文化：中国与世界》第二辑胡伟希《语言与存在》中认为中西两大文明有两大思维方式，中国人重直觉，西方人重逻辑。鲁迅先生之文重逻辑这本身就带有西方人的思维特点，就含有反传统的成分。当然不是说他散文中没有形象的思维，而是指他逻辑来构筑他的话语方式，使他的行文句法缜密，具有较强的逻辑性。

除了“刀笔”影响他的散文语言特点，使他的语言逻辑严密、无懈可击外，鲁迅的散文还有着别于杂文也别于其他同时代作家的独特话语方式：

鲁迅创造了一种不同于“闲话风”的新的话语：1919年在发表一组类似《野草》的散文诗时，他命名为“自言自语”，在效仿者日举国增多以后，又有人以“独语”称之。(10)关于“独语”说，最早出自于何其芳的《画梦录》中的《独语》，后得到了研究者的认可，“独语”似只指他的散文语言特点；因为，杂文对敌战斗，剖析国民、揭露时弊，大多不可“独语”，须振臂高呼。当然，“独语”也并不能囊括鲁迅的所有散文，而多指《野草》、《自言自语》及“夜记”系列。既被称为“独语”、鲁迅也有自称之为“自言自语”的系列，还有鲁迅喜作“夜记”，仅此，我们就可看出他的散文的另两点特点：首先散文语言的排他性，这与周作人的“促膝而谈”大不相同，他是“自语”，是“独语”，他不需要过于照顾听者，其话语可“赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里”随意道出，这就可能行语诡异，模糊、跳跃性强，旁人视之不易领悟，鲁迅不希望青年读他的《野草》不知是否与此有关，这一点决定了鲁迅的散文语言非常态、非逻辑、模糊而具有多种外延可能的语言（收在《野草》中二十四篇散文就有七篇以“我梦见„„”开头，这种方式的起首就是使他有利于建构一种不合乎常理的话语方式——反传统、非逻辑；而《野草》的许多象征意义和内在蕴意至今仍有许多不了然的地方，《朝花夕拾》中用了许多“大抵”、“或许”、“大概”、“也许”等词语。——模糊性），这一语言表现是对传统散文语言（优美，流畅，自然，清丽„„）的反抗；其次是他的散文语言的真实性，不论是“自语”、“独语”还是“夜记”，鲁迅都直入内心深处，沉沉道出内心之真实，鲁迅在《三闲集》中言道：“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活。”《野草》、《自言自语》及“夜记”系列是他心路历程的真实写照，《朝花夕拾》是他生活历程的真实写照，都是“真的声音”。——真实性。鲁迅语言的真实与模糊是不相矛盾的，他把真实道出后，却点到为止，用语含蓄，使读者有着各异的理解。

以上是从“刀笔”说和“独语”说两方面探讨鲁迅散文语言的特点，这是一种形而上的理论分析，基本上摒除时代、个人、环境等因素进行分析，因此，我们还可以进一步结合时代特点、鲁迅本人观点、鲁迅成长环境来分析他的语言形成及特点。

二、古今交融，中西结合。对鲁迅语言逻辑性、传统性、真实性特点的不同层面探讨。

1、研究者看鲁迅语言的国学功底、外国影响与他语言特点关系的分析。

研究者对鲁迅的语言有一些相类似的观点：毕树棠 《鲁迅的散文》中有如下语句：

鲁迅散文的成就„„一是中国古文的根底，一是日本和俄国作风的影响„„鲁迅早年是做古文的，而且做得很好，这最初根底影响，是能变而不能断的，外国的影响任怎么大，只能改变他的作风，终究是表面的。„„(11)在2002《鲁迅研究月刊》第二期上的《中西文化碰撞中的鲁迅文化话语空间》一文，则有这种说法：

„„鲁迅毕竟是现货文化史上一棵独力支撑的大树，其创作和理论建树，既有深扎于民族土壤之根系，又有承受和呼吸着世界阳光和全人类空气的枝叶。鲁迅虽是从“旧垒”中走出的国学根柢深厚的学者，却最少旧文化、旧文学的挂碍；虽是最主张向外国学习的身体力行者，却并未“西化”；虽常处孤独者的境地，却从未“失语”，其重要原因之一，主在于他有自己独特的话语空间。(12)以上两家的观点都认同鲁迅的古文功底和外国语言的影响，虽然两者的观点有不同之处，如前者认为“这最初（古文）根底影响，是能变而不能断的”，后者则认为“最少旧文化、旧文学的挂碍”。

2、鲁迅本人的对文学语言的理论的意见。

我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者„„

《〈二十四孝图〉》

只要对于白话加以谋害者，都应该灭亡！

《〈二十四孝图〉》

要医治好这个病，我以为只好陆续吃些苦，装进异样的句法去，古的，外省处府的，外国的，后来便可以据为己有。

《关于翻译的通讯》

做更浅显的白话文，采取较普通的方言，姑且算是向大众语去的作品。

《关于翻译的通讯》

或者也须在旧文字中取得若干资料，以供役使。

《写在〈坟〉后面》

至于精密的所谓欧化的语语，颁发仍应支持，因为讲话倘要精密，中国原有的语法是不够用的，而且中国的大众化语文，也决不会永久的含糊下去。

《答曹聚仁》

有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。

《作文的秘决》

可见鲁迅对语言的态度是：提倡白话，反对传统文言的辞不达意，力图摆脱古文束缚，但不反对从古典精华是吸收营养以供役使；力求语言逻辑构建严密，吸收欧化语句；语言要有“真意”。

3、鲁迅的人生经历对他语言的形成的影响。1886年他五岁时入塾，从叔祖玉田先生初诵《鉴略》；少年时到南京想找寻“异路”见到乌烟瘴气并大失所望后还回到家乡和周作人一块参加过一次科举考试。到尝从章太炎先生学（虽评者多认为学章之人格，但语言的影响是不容忽视的），还“承清季朴学之余绪”（蔡元培先生语）做“整理国故”的工作；做小说、散文，杂文；初也做过新诗，后来大家做新诗时，他倒不做了；而他的旧体诗词也是做得相当好的；他还译介过日、俄的文学理论和作品。(13)

三、鲁迅散文语言的逻辑性，传统性、真实性在散文作品中的体现。

1、景物描写的语言特点。

不必说碧绿的莱畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说呜蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油岭在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有臃肿的根。有人说，何首乌根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来役有见过有一块根像人样。如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得远。

《从百草园到三味书屋》

本段的文字由“不必说„„也不必说„„单是„„”构建而成，之间写动物，写植物；写高处景物，写低处景物；有略写，也有祥写；综合运用比喻、拟人、对比等修辞手法；或摹形、或描声、或绘色。整体的语言组织是极具功力的。

与此相类的还有如《雪》中的：

雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。胡蝶确乎没有；蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。但我的眼前仿佛看见冬花开在雪野中，有许多蜜峰们忙碌地飞着，也听得他们嗡嗡地闹着。

本段描写先实后虚，先静后动，色彩极其冷艳，短短几句，给人印象极深。

但是鲁迅的语言也并不都如此构造，如果一味如此构造语言，则不论它如何经得推敲，也陷于雷同。因此，有时，他的语言构造从表面似乎是没有条理的。

我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，„„都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。边参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰。

《好的故事》

加下划线句子的词语错落参差。描摹植物、动物、人物的词语散乱出现。与上面两段条理清楚的描写风格炯异。

与此相类的还有如《希望》中的

我早先岂不知我的青春已逝去了？但以为身外的青春固在：星，月光，僵坠的胡蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞„„。

以上可以看出，鲁迅的散文语言并非一味的逻辑严密，条理整饬，也有对其反叛的一面。

2、由于受欧化的影响，鲁迅的语言常常夹杂欧化句式、非常规句法。

水村的夏夜，摇着大芭蕉扇，在大树下乘凉，是一件极舒服的事。

《自言自语·序》

北京的冬季，地上还有积雪，灰黑色的秃树枝丫叉于晴朗的天空中，而远处有一二风筝浮动，在我是一种惊异和悲哀。《风筝》

某公司又在廉价了，去买了二两好茶叶，每两洋二角。

《喝茶》

在阿Q的记忆上，这大约要算是生平第一件的屈辱„„

《阿Q正传》

如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。

《伤逝》

我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边。

我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。

《失掉的好地狱》

四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的。

《复仇（其二）》

总之，倘是咬人之狗，我觉得都在可打之列，无论它在岸上或在水中。

《论“费厄泼赖”应该缓行》

在斜对门豆腐店里确乎终日从着一个杨二嫂„„（专有名词一般情况下不受数量词修饰，即“杨二嫂”通常不受“一个”修饰。据朱德熙《语法讲义》理论分析）

《故乡》

这些句子，或省略成份，或定语前置，或状语后置等。大大提高了语言的表现力。

在寻找相关的例句时，我对“论雷峰塔的倒掉”一词总存疑问，兹列出来，以供探讨。

“论雷峰塔的倒掉”这一词组有三层结构，要分析清楚“掉”字是难点，在此想对“掉”字的用法谈点看法，先看“掉”在《辞海》中的注释，《辞海》注释如下：

用在某些动词后，表示动作的完成。如：卖掉，改掉。

以此而论，“掉”与“着”、“了”、“过”有相似处，但不一样，“着”、“了”、“过”是定位语素，永远位于词根后，是后缀，而“掉”是非定位语素，它的位置并不永远在后边，因此它不是词缀，也因此“倒掉”不是由词根加词缀构成的单纯词，而是合成词，是述补结构的合成词。我们可以用“吃得掉”、“吃不掉”（即述补结构的肯定形式和否定形式）来论证“倒掉”是述补结构而非其它结构。并且进一步分析可以知道“倒掉”的“掉”是可能补语（述补结构的另一种补语形式是状态补语），可能补语与状态补语的肯定形式与否定形式差别如下：

A带可能补语的述补结构的肯定及否定形式

写得好 写不好

B带状态补语的述补结构的肯定及否定形式

写得好 写得不好

那么可以肯定：“倒掉”是动词性词组。而在“雷峰塔的倒掉”这一词组中，“倒掉”不得不转化为名词性成份了，因为动词性成份是不受形容词和句词性成份修饰的。实际上汉语中很难找到这样的用法。可以说“论雷峰塔的倒掉”这一词组的用法是不规范的，我们必须把“倒掉”做名词性成份处理，或者把这一词组看成有省略名词性成份。在我们的汉语语法书基本没有提到关于“掉”字的相关用法。（14）

3、奇特的同位语现象。

鲁迅的散文语句中常用一种类似于同位语的成份进行严密的逻辑构建。

造物主，怯弱者，羞渐了，于是伏藏。

《淡淡的血痕中》

我的保姆，长妈妈即阿长，辞了这人世，大概也有了三十年了罢。《阿长与〈山海经〉》

过了十多天，或者一个月罢，我还很记得，是她告假回家以后的四五天，她穿着新的蓝布衫回来了，一见面，就将一包书递给我„„

《阿长与〈山海经〉》

至于我们——我相信：我和许多人——所最愿意看的，却在活无常。

《无常》

我没有亲见；听说，她，刘和珍君，那时是欣然前往的。

《记念刘和珍君》

他专为他的同类——人类中的怯弱者——设想，用废墟荒坟来衬托华屋，用时光来冲淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉为度„„

《淡淡的血痕中》

以上例子中，下划线的部分都是类似于“同位语”的成份。

4、虚词的运用。

鲁迅在《关于翻译的通讯》中有这样的说法：„„作文的秘诀，是在避去熟字，删掉虚字，就是好文章„„。其实在鲁迅的散文中，却不是“删掉虚字”，而是极常用虚字的。他的散文句法跌宕起伏，思维四突全倚伏着虚字。倘在选取一些复句的例子，鲁迅的语言绝对不容错过。其实，相当多的语法书中，在选取复句类型时，多用鲁迅的句子。

然而我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了。家景正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么？如果一丝不走样，也掘出一釜黄金来，那自然是如天之福，但是，那时我虽然小年纪小，似乎也明白天下未必有这样的巧事。

《二十四孝图》

倘使要看个分明，那么，《玉历钞传》上就画着他的像，不过《玉历钞传》也有繁简不同的本子的，倘是繁本，就一定有。

《无常》

他们以为这一件事情（指面子），很不容易懂，然而是中国的精神纲领，只要抓住这个，就像二十四年前的抓住辫子一样，全身都跟着动。

《说“面子”》

这憎恶是朋友的憎恶，因为我希望他常是十年前的半农，他的为战士，即使“浅”吧，却于中国更为有益。

《忆刘半农君》，鲁迅的散文常用到“无论、但、因为、虽然、所以、甚至、甚至于、甚而至于、不过，然而„„”，他用的这些词语，却少有成对的、规范的出现的。

5、对生活逻辑的反叛。

鲁迅在致萧军的信里说：“我的这一本《野草》，技术并不算坏，俞桂元主编的《中国散文史》中称之为神品，而鲁迅把《秋夜》放在了第一篇，自然是神品中的神品。

这一神品的第一句是这样的：

在我家的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一侏也是枣树。

这种句子真是奇特，只能用一次的，也只能创造一次的，绝对没有人会再用，鲁迅也绝对不会用第二次。《秋夜》一开始便以奇巧，不合常理吸引了读者，但这只是开始，在《秋夜》中还有这样的句子。

A、„„然而月亮也暗暗地躲到东边去了。„„

B、„„灯火的带子也即刻被我旋高了。„„一个从上面撞进去了，他于是遇到火，而且我以为这火是真的。对于A句有的研究者认为是鲁迅的一时错觉，粗看如是，但细一分析则不然。月亮在这里有何内在的象征意义我们暂且不管，如果依日月轮回之规律，日月总东升西落，这是真理性的东西，是月亮走的真理性的道路，然而月亮竟没如此，居然往东边去了，可见月亮不敢坚持真理，在走退缩、妥协、倒退之路。那么，以此推断月亮必然不是一个正面的形象。以月亮这种大家认同的“光辉形象”做为反面的象征本来就少，而用如此话语道出则更见奇了。

对于B句我没见过相关的研究者的分析，只是在阅读本句时，总感纳闷，为什么“我以为这火是真的”，因为明明在此之前“灯火带子也即刻被我旋高”，难道这是假火不成。非也，这里的飞虫为了追求那暗夜里的的一丝光明，往火里死扑，牺牲精神固然可贵，然却是无谓的灭亡，鲁迅讶异于小飞虫的如此奋不顾身。鲁迅也知道倘小飞虫遇了火，他们必死，然而终究不希望这竟是事实。曲曲内心，娓娓道出。A句的月亮是“明知必须为而不敢为”，而B句的小飞虫是“不可为而必为之”，在这里对比一下，再用鲁迅特有的反常语句道出，褒贬自明，耐人寻味。

无独有偶，张鹄在《文学的语言艺术》的《〈药〉的“反常合道”与“闲笔不闲”》中对鲁迅的《药》一文中“这一年清明，分外寒冷；杨柳才吐出半粒米大的新芽。”一句有相类似的分析，摘录如下：

„„不少学生曾提出异议：清明接近暮春，按说这时已是桃红柳绿，春意盎然。鲁迅为何写作“杨柳才吐半粒米的新芽”呢？这样写是否违背时令、不够真实呢？

而作者认为：

这样运笔，就使景物描写与环境气氛、人物心理得到了高度的和谐统一，是“反常合道”。是“反”生活之“常”，“合”艺术之“道”。（15）

类似的情况还有：

中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，„„

其中似乎确凿只有一些野草；但那时却是我的乐园。

至于无常何以没有亲儿女，到今年可很容易解释了，鬼神能前知，他怕儿女一多，爱说闲话的就要旁敲侧击地锻成他拿卢布，反以不但研究，还早已实行“节育”了。（这一反常的逻辑已然是幽默了）

鲁迅的散文相对杂文而言并不多，但是多是精品，愈见其语言构建功力，仅想从几个方面便勾勒出特点是不可能的事，我只是力求把我阅读作品的体会、前人已有的观点整理出来，这位致力改造国民生的大师的语言必将引起更多的学者的注意。

(1)廖四平《鲁迅研究界直面挑战》

(2)刘再复《鲁迅研究的本质和精华解剖法的生机》(3)张梦阳《鲁迅研究概述》(4)张梦阳《鲁迅研究概述》

(5)钱理群、王得后编《鲁迅散文全编》(6)荃麟《鲁迅的〈野草〉》(7)毕树棠《鲁迅的散文》

(8)俞元桂主编《中国现代散文史》(9)毕树棠 《鲁迅的散文》(10)钱理群、王得后，《鲁迅散文全编·前言》(11)毕树棠 《鲁迅的散文》

(12)《鲁迅研究月刊》2002年第二期《中西文化碰撞中的鲁迅文化话语空间》(13)参照“评读鲁迅”网络资料；

参照刘再复《鲁迅成功的时代原因与个人原因》；

参照据许寿裳文整理的《鲁迅详细年表》

（14）本部分语法分析的理论来源于朱德熙的《语法讲义》。

（15）张鹄《文学的语言艺术》