第一篇：有关新型信息传播媒体类型研究论文
论文关键词：新媒体；类型；特点；分析
论文摘要：新媒体是一个很有弹性的相对性概念，不同时期对其的解释并不相同．新媒体具有传播上的无限性、时间上的即时性、沟通上的互动性、内容上的整合性等特点．互联网技术、多媒体技术、通信技术和数字技术的迅猛发展，使各种类型的新型信息传播媒体不断推陈出新，但是总起来讲，新媒体的类型主要是网络媒体、新电视媒体、手机媒体三种类型．
1新媒体的界定
段鹏博士在其著作《传播学基础:历史、框架与外延》中提出:“所谓传播媒介，是指介于传播者与受传者之间，用以负载、传递、延伸、扩大特定符号的物质实体.”新闻传播学中的媒介一般指狭义的媒介.“新”，一般用来描述与传统的、旧的、落后的不同的、更先进的、新近出现的事物.童兵先生也曾在他的著作《理论新闻传播学导论》中提出:“传播媒介有时也称媒体.”
由此我们可以看出，所谓“新媒体”，就是指一定时期内，在传统媒体基础上，以最新的科学技术为背景和手段，随着传播新技术的发展和传媒市场的进一步细化而产生出的一批新型的信息传播媒体的统称.新媒体出现于20世纪中后期，计算机的发明和网络技术的应用是其获得发展的科技基础和最主要的标志.2新媒体的类型
新媒体，这一概念的提出可以追溯到近40年前.1967年，美国CBS哥伦比亚广播电视网)技术研究所所长、NTSC电视制式的发明者P·戈尔德马克(P·Goldmark)发表了一份关于开发EVR(电子录像，ElectronicVideoRecording)商品的计划，其中第一次提出了“新媒体”(NewMedia)一词.新媒体是个综合性的概念，它不是专指某一种特定的媒介，而是对为适应信息传播的新需求而出现的一批媒介的统称.这里所说的“新媒体”，是在传统媒体的基础上，以最新的科学技术为背景和手段发展起来的新型媒介，主要包括以下几大类:其一，光纤电缆通信网、电子计算机通信网、大型电脑数据库通信系统、互联网等网络技术下的网络媒体;其二，都市型双向传播有线电视网、利用数字技术播放的广播网、图文电视、通信卫星和卫星直播系统、高清晰度电视、数字电视等电视技术下的新电视媒体(为了和传统的电视媒体相区别，我们在这里把这些新型的电视媒体称为“新电视媒体”);其三，手机短信和多媒体信息的互动平台、WAP手机、手机电视等手机技术下的手机媒体.2.1网络媒体
计算机网络在传播新闻和信息方面具有媒体的性质，因而将其称为“网络媒体”.网络媒体的发展是以目前全球最大最普及的计算机信息网络—互联网为基础和载体的，有时，国内也将其称为“互联网媒体”.互联网又译为“因特网”或“英特网”，其全名是“国际计算机互联网网络”，是目前最大的国际性互联网络.互联网突破了时间和空间的限制，网络上的每一台计算机就是每一个节点，最大限度地实现了资源共享，这是人类传播领域里的实质性变革.因特网起源于1969年美国为避免核战时通信瘫痪而开发的计算机“ARPANET“，这个网络的使用者最初被严格控制为有关从事国防科研的科学家.1991年，欧洲粒子物理研究所科学家提姆·伯纳斯·李(TimBernersLee)开发出了万维网(WorldWideWeb)，还开发了极其简单的浏览软件.此后，互联网开始向社会大众普及.1993年，伊利诺斯大学美国国家超级计算机应用中心学生马克·安德里森(MarkAndreesen)等人开发出了真正的浏览器“MOSAIC”.该软件后来被作为NetNavigator推向市场.此后，互联网才开始爆炸性普及.90年代中期，互联网在全球迅猛发展起来.到1998年，互联网已经通达180多个国家和地区，连接着超过947万台的计算机主机，用户超过1亿.我国在20世纪80年代中期以后才开始和互联网发生联系.1987年9月，在北京计算机应用技术研究所正式建成了我国第一个互联网电子邮件节点，并于同月22日22点55分在北京通过互联网向全世界发出了第一封电子邮件:“越过长城，通向世界”(OvertheGreatWall,WecanreacheachcornerontheWorld)，而当时我国还没有加人互联网.1991年10月，在中美高能物理年会上，提出把中国纳人互联网络的合作计划.1994年4月，我国实现了和互联网的TCP/IP连接，开通了互联网的全功能服务，并在同年5月完成了我国最高域名CN的主服务器设置，这标志着我国正式加人互联网工程.1995年，张树新创立了第一家互联网服务供应商—壕海威公司，中国的普通百姓才开始使用互联网.至今，互联网进人普通家庭仅12年时间，但互联网工程在我国已经取得了很大的发展和普及.2000年末，我国颁布了《互联网站从事登载新闻业务管理暂行规定》和《互联网电子公告服务管理规定》.在国家政策的规范下，相信中国的互联网媒体产业能够走出一条富有特色的发展道路.2.2新电视媒体
1884年，德国科学家保罗·尼普科夫(P“Nipkow)发明了一种机械式的圆盘扫描盘，并申报了专利.这项发明为现代电视的诞生提供了有力的技术支撑.20世纪初，电子电视的研制工作正式开始.1926被称为“电视之父”的英国科学家约翰·洛克·贝尔德(J”L"Baird)利用尼普科夫发明的机械扫描盘成功地完成了画面传送和接收的完整组合试验.1962年7月，电视图像首次越过大西洋.麦克卢汉在《理解媒介》一书中首创了“地球村”(TheGlobalVillage)一词.他认为，传播革命改变了人们的感官尺度，电子媒介的高速传播压缩了广漠的空间，消除了人类视觉和听觉上的珍域，使世界逐步变小，最终成为一个村庄.麦克卢汉认为，电子媒介尤其是电视的普及，把遥远的世界拉近了，整个世界成了一个“地球村”，任何国家和社会都是这个村庄的一部分.电视在中国出现于1958年.那年5月1日中国中央电视台(初名“北京电视台”,1978年5月1日改为现名)开始试验播送节目，同年9月20日开始正式播送节目.“电视”，在今天应该是属于传统媒体的，但是随着都市型双向传播有线电视网、图文电视、通信卫星和卫星直播、数字信号处理的等技术的发展和应用，“电视”这一传统媒体衍生出了属于新媒体的数字电视、高清晰度电视、车载移动电视等新型的传播形式.数字电视是21世纪广电领域中引领人们享受现代数字化生活的一项新的技术革命.在电视节目的制作、传输和接受中，使用模拟方式的叫模拟电视;而在电视信号的获取、产生、处理、传输、接受和存贮的过程中均使用数字方式的电视叫数字电视.一般而言，数字电视系统是将活动图像、声音和数据，通过数字技术进行压缩、编码、传输、存储、实时发送或者经过纪录媒体传播的视听系统.有线电视是通过电缆或光缆组成传输线路，将电视节目直接传送给用户接受机的一种区域性电视广播方式.1999年，中国国务院作出决定，组织我国高清晰度(数字)电视产业的研究和发展，并把数字电视产业化项目列人国家“十五”计划的十二项重点项目中.电视产业数字化发展的趋势不可阻挡.中国国家广电总局更是提出了发展数字电视的“三步走”战略，到2015年全面实现数字电视的播出.数字电视的发展在中国具有深远的意义.它不仅会改变人们的日常收视习惯，也给传统的广播电视产业带来了巨大的革新和激烈的竞争.今后几年，数字电视在中国将会得到更大程度的发展.“移动电视”作为新电视媒体的一种，其发展之迅速，依然让人始料不及.移动电视具有覆盖面广、反应迅速、移动性强等特点.移动电视首先在新加坡得到应用.我国内地已经有北京、上海、广州等十多个大城市开始在公交车上播放移动电视.上海文广集团在我国率先开展了移动电视业务.一个中型城市公交车达2000至5000辆，2003年我国私人轿车数量突破1000万辆，2003年全国列车年运载量达13亿、2007年将达17.6亿、2020年更有望达40亿.面对如此庞大的移动受众群，广播得到了很好的发展，国家广电总局将2003年定为“中国广播发展年”并大举酝酿中国广播业的第二次复兴.然而，移动电视的出现，注定了我国广播业的繁荣只是昙花一现，也注定了广播业将很难再有如此巨大的辉煌，这份辉煌将属于移动电视.2.3手机媒体
传播学大师麦克卢汉曾说:“媒介是人体的延伸.”用这句话形容今天的手机再合适不过了.手机是手中的交际圈、是移动的生活艺术.如今，手机已经不只是普通的通讯工具了，科技的发展使人们对手机的要求越来越高，那些功能多样化、设计个性化的时尚手机更是倍受年轻消费者的青睐.现代移动通信技术在20世纪得到了飞速的发展.20世纪20年代至40年代，美国在短波几个频段上开发出专用移动通信系统，这是现代移动通信的起步阶段.移动通信技术的发展为手机的出现铺平了道路，固定电话技术的成熟也为手机的发展奠定了基础
手机，本是简单的点对点语音通讯工具，但是随着微处理器技术、数字信号处理技术、多媒体技术的发展和应用，手机的功能得到了飞速的发展和扩充，手机的发展为信息传播带来了全新的途径.1992年世界上第一条手机短信在英国沃达丰的网络上通过电脑向手机成功发送，这标志着短信时代的到来.1999年，诺基亚推出了首款WAP手机，用户使用支持WAP的网上通系列手机就可以随时通过无线蜂窝网络登录互联网.而后，2000年5月，中国移动通信有限责任公司正式开通了短信(SMS)服务，发出了中国的第一条短信.接着，2001年4月底开始，新浪、搜狐、网易等站率先推出手机新闻短信服务，提供重大时事和热点新闻.另外，2002年诺基亚推出了第一款内置摄像头手机，这让手机的功能更是达到了登峰造极的程度.2005年江西发生地震后，九江市政府在第一时间向全体市民发出了:“九江市附近发生5.7级地震，但不会给九江市民造成很大影响”的公共短信，在最短的时间里对缓解市民的恐慌心理、稳定社会的正常秩序起到了很好的作用.手机已经不再仅仅是通讯工具了，它已经俨然成了影响人们生活方式的新型信息传播媒体.手机作为产品消费平台和付费平台，被视为是未来一段时间信息和娱乐消费的个人终端设备.
第二篇：电视节目类型研究论文
未来——是希望还是坟墓？
论中国的选秀类电视节目
08级广播电视编导制作2班
刘虹
论文摘要：
随着中国经济的不断发展和进步，随着网络化进程的不断延展和扩大，电视已经不单单成为人们认知世界了解生活享受精神领域的唯一娱乐方式了，因此，为了尽可能吸引更多观众的目光，为了避免大众的审美疲劳，电视工作者一直在不断模仿和更新着各类电视节目，而在这些五花八门的电视节目中，有一类电视节目是不容我们忽视的，那就是选秀类节目。我们不难发现，在某一特定时期，这类节目几乎引领了整个社会的审美观和价值取向，可是，近年来，无论从央视还是到地方各大卫视，这类节目时有出现，但反响平平，再没有以前那种万人空巷的场景出现，是大众已经对这类节目麻木，还是选秀类节目一直重复着曾经走过的老路？选秀的未来到底是希望还是坟墓？
关键词：崛起 特点 发展 受众 前景 未来 论文内容：
“选秀”顾名思义就是选拔出在某方面表现优秀的人物。外国的选秀节目起步很早，无论是英国的《达人秀》还是美国的《美国偶像》，我国的电视选秀活动则开始于2003年，这一类型的节目从开播伊始就获得了相当不错的收视率，不久就被广泛效仿和“克隆”，而2005年由湖南卫视举办的《超级女声》，更是达到了选秀类节目的最高峰，成为了社会各个阶层关注的焦点，之后，各大卫视不断涌现出不同形式的选秀节目，从东方卫视的《加油，好男儿》到央视的《梦想中国》，从湖南卫视的《快乐男声》再到青海卫视的《花儿朵朵》，这种电视节目类型更是扩展到了电视剧的范围内，一个普通的电视剧《红楼梦》的角色选定都要通过这种方式进行选拔。我们不难看出，在一段相当长的时期内，选秀节目成为了电视节目类型中的主流文化，广泛影响着各个阶层观众的欣赏角度。那么，为什么这类节目能够引起如此多的人的关注呢？
首先，这类节目的受众面广泛，它的起点来自于我们身边的普通平民，本着以塑造“平民偶像”的目的为准则，参赛的选手们无论是咿呀学语的小孩还是上了年纪的老人，只要你觉得有勇气，只要你觉得你有魅力，便可以参与到其中，去实现自己成为偶像的梦想。其次这类节目它的门槛低，与曾经的歌手大奖赛相比，它不需要参赛的选手需要较高的专业素养，也不需要选手要拥有较高的文化水平。正如《超级女声》所打的口号便是“想唱就唱”，它的节目特点便是只要是喜欢唱歌的女生，可以不分唱法，不计年龄，不论外形，不问地域，均可免费报名参赛。第三是这类节目保有了原生态的成分，与以往电视娱乐节目一味表现美好温情不同，这些选秀节目将海选阶段的过程完全展现给观众，还原了一个真实的生活场景。而且这类选秀节目均以逐渐淘汰的复赛制的方式来决定选手的去留，角逐最后的名次，并且将这种淘汰的过程进行现场直播。这种完全公开的淘汰赛制让残酷性和不可预测性共存，大大调动起了观众们的好奇心和参与心理，在选手与选手之间同样也建立着一种矛盾互处的关系，既充满火药味同样也含情脉脉。第四点便是这类节目的评委来自于社会各个层面，有专业人士的评定，他们大多是音乐方面或电视方面的行家，能够以专业角度进行评定，然后就是大众评审团，他们来自于各行各业，凭借他们的直觉来选择。最后一层便是通过全民投票的方式进行筛选，这是最能贴近观众、最具有全民参与性的一个重要环节。观众不再是观看的沉默者，而成为了手握权力的选择者和参与者，充分实现了节目的互动性和交流性，带动了收视热潮。其实，选秀类节目能在相当长的一定时期内达到收视狂潮的景象，这和它本身的特点是离不开的。选秀类节目满足了大批年轻人对于梦想成为明星的一个愿望，即便自己不能成为明星，至少当自己的选票投给那个能够成为明星的人，也就间接的满足了孩子们对于这个期望的一种实现过程。因此，选秀类节目大大带动了年轻人对于偶像热的一种崇拜和盼望。
不过，从近几年来看，选秀类节目所带来的狂热正逐渐降温，渐渐不再引起人们的广泛注意，这又是为什么呢？我个人分析，最主要的原因便是现在的选秀节目越来越多，而这么多的选秀类节目大体上又呈现出一个模式，尽管内容上有时候做了调整，结合的商家也从原来的植入广告渐渐融入到网络上，但这种选秀类节目的形式依然没有从本质上发生任何改变，而人都有一个共性问题，那就是审美疲劳。一个新颖的事物无论它的构建有多么简单，对于人们来说都是有趣味性的，相反，如果这个事物随时间的发展没有任何改变，它只会在历史的长河中逐渐消失，没有人记得它当初的样子。因此，选秀节目一味的求多而不求精是导致它失去电视市场的一个重要原因。其次赛程模式没有任何改变，这些节目都是采用广告商+媒体+全民互动的形式进行，这种模式既能满足媒体的收视率又能满足商家的高额利润，同时也能满足民众的参与欲望，还能造就全民偶像，形成持续的经济效益。但是在节目进行的过程中，节目环节的内在设置基本上也成为了评委点评+PK+外界短信支持的固定模式，节目的进程也逃不过海选+晋级赛的套路。这种模式在开始之初，觉得新鲜，但是经由媒体的一波又一波的连番轰炸之后，失去了新鲜感。齐白石老先生曾讲：“学我者生，像我者死。”当一种模式成功运营之后，媒体所应该学习的乃是成功之道，而非照搬照抄。如此频繁而又单一的模式使人禁不住开始怀疑平民选秀是昙花一现的泡沫经济还是根植大众的造星工程？就像几年前兴起的谈话节目、娱乐节目、电视婚配等等节目那样，虽然一夜间花开百家，但是真正能坚持下来并且力挺到如今仍然见好的节目还真的不多。因此这类节目归根结底还是缺少注入其中的新鲜的元素。选秀节目走下滑路的另一个原因就是从最根本的全民互动逐渐变为商家对于利益的一种追求，近几年，选秀节目中更多的融入了无处不在的商家广告，就连当初最根本的短信平台，现在商家也可以用刷票机来轻而易举的取代。原来选手间的人气比拼现在已经逐渐变为以利益为目的的金钱比拼。另外，参赛选手的目的也逐渐发生了变化。曾经的选秀选手们大多是怀抱着一种去实现梦想，参与最重要的思想而参加的，而现在的选手越来越多的更注意自己要如何吸引媒体的注意，要如何在还没有做出最后的评定前就为自己赢得更多人的目光而做努力了，为了能够吸引观众的眼球，他们不惜以破坏自己原有的形象气质为赌注，将成名看的比享受参与的这个过程更重要，通俗一点来说，现在参赛的选手功利心更重。而媒体也同样利用这个空间对选手进行赛前的炒作，无论从曝光恋情还是到家庭再到幕后的黑手，媒体利用大众的好奇心，无孔不入，进行选秀前的热身。而这些，都使原本单纯简单的选秀节目变得越来越复杂，也越来越偏离选秀的本质存在的意义。
面对选秀逐渐淡出的趋势，选秀类节目的未来到底是光明还是要自掘坟墓呢？如果选秀类节目不想自陷泥潭，我觉得首先就要在现有的基础上大大降低选秀节目的频频出现，使它的数量减少，但质量却要上的去，其实，由于选秀节目的泛滥已经使得国家广电总局出台限制，要求所有选秀节目上星播出时间不得超过两个半月，参赛选手也必须满18岁。但即便如此，我们的视野中仍然出现了越来越多的选秀节目。因此首要解决的问题就是数量不在多却在精的这个问题。其次，要净化选手参赛的目的性，要保有参赛选手最初的单纯性和简单性，要在赛前就做好媒体对于参赛选手的过度曝光问题，不要让比赛的过程变成一场商业演出。第三就是要引入竞争概念，增加节目的不确定性。“平民选秀”不同于以往的“真人秀”，节目中应该更多融入不确定性，只有这种不确定性才能吸引更多的观众去关注它，去了解它，满足人们对于这个节目的一种“探求”心里。第四就是我觉得赛事上要做的更具公开性和真实性，每个选秀节目的播出过程中，总会出现很多关于“暗箱操纵”“选秀黑幕”的传闻，那么这些传闻是否真如主办方说的是空穴来潮呢？无论我们探求的结果如何，这些东西的融入势必会影响选秀类节目的公平性和真实性。因此，赛前，电视节目人要尽最大可能杜绝这种现象的出现。最后我觉得便是关于“平民偶像”这个词汇的定义问题，选秀节目的目的就是在于要选出我们认知的属于我们的平民偶像，而不是“偶像”，许多参加选秀节目走出来的平民偶像，他们不是变成我们所期望的属于老百姓的偶像，最后的本质都是从平民偶像化身成了真正的“偶像”，那么，这个节目的目的何在呢？因此，我觉得，应该让那些从选秀出身的偶像们更像普通民众一些，不要一取得成绩，就变成我们遥不可及的星子。
随着电视市场的不断扩大，我相信，选秀节目必定会在自己的沉淀和起伏间吸收到最有利于自身发展的空间。我也相信，选秀节目，只要不断更新，吸收更多更好的元素，它必定仍会成为电视市场上一颗耀眼的明星，而不是自掘坟墓！
第三篇：信息资源共享发展研究论文
摘 要：信息资源共享建设需要采取正确的发展策略。信息资源共享的发展策略不应是单一化的，而应是体系化的。信息资源共享发展策略体系至少应包括明确发展定位、区分发展动力、选择发展模式、建立发展基础、完善发展主体和制定发展战略等六个基本方面。
关键词：信息资源共享；发展策略；发展定位；发展模式；发展主体
所谓策略，包括计策、谋略、计划、主意、办法等多种涵义，是人们实现一定目标的行动指南，直接影响目标的实现状况。不同策略经常会在实践结果面前呈现优与劣、成与败的鲜明对比。要搞好信息资源共享建设，必须选择正确的共享策略。本文拟对信息资源共享若干重要发展策略进行分析，探索建立信息资源共享发展策略体系。
一、信息资源共享的发展定位
信息资源共享是现代图书馆事业的重要目标。早在18世纪，英、法、德等欧洲国家的图书馆已在书目共享上形成共识，渐后延伸到流通领域，出现了馆际互借等简单的文献信息共享活动。但是，截止20世纪60年代，图书馆之间可资共享的信息资源、促进共享的手段及实际共享的范围都是有限的，总的来说，整个信息资源共享活动处在渐进的量变阶段。20世纪70年代以来，在席卷全球的科技革命浪潮中，计算机技术和现代通信技术特别是作为二者结合形式的网络信息技术逐步广范应用于图书馆等信息服务部门工作，使信息资源共享活动进入了全面的质变阶段。它突破了空间因素对信息资源共享活动的根本制约，诱发了人们利用信息资源观念的深刻变革，标志着图书馆事业走进了信息资源共享建设时代[1](Ｐ3)。传统的共享策略受当时历史条件的限制，呈现狭窄、单一的特点。现代共享策略应顺应社会发展潮流，呈现多元一体化的特点，即深刻认识诸多具体发展定位在实现共享现代化上的一致性。
1.网络化趋向
网络化泛指信息、通信、计算机等技术的集成和各区域、专业网络的互联，是共享信息传播渠道走向现代化的必由之路，也是信息资源共享形态从低级水平向高级水平演变的关键。一般来说，网络化建设应注意分阶段、上规模、升层次，在完成“物理网”和“网络化基本服务”的基础上，要重视网络信息资源，特别是本土网络信息资源的开发工作，进一步搞好网络信息提供服务和增值服务。要让各使用单元都加入各级共享网络中，成为共建者和共享者，同时尽快结束过去各使用单元彼此的分散和封闭，转向集中开放的状态。
2.智能化趋向
智能化泛指信息资源的开发、传播及提供使用过程具有高度集成性、极大便捷性和更多功能性，是信息资源共享主体的人本要求，也是信息资源共享形态从低级水平向高级水平演变的重要指标。从信息资源构成形式上看，智能化就是从印刷型为主逐步转向数字型为主。从信息资源构成内容上看，智能化就是从稀少、简单、枯燥逐步转向丰富、个性、适用。从信息资源的功能来看，就是从提供学习及拓展知识为主逐步转向培养创新能力及满足主体多方面的需求为主。智能化建设应处理好信息供给能力与用户满意程度的关系，在力所能及的范围内为最大多数用户提供个性化的服务，使信息资源共享的精神深入人心。
3.制度化趋向
信息资源共享的实质是以信息资源优化配置为基础的高效利用。而搞好信息资源的优化配置离不开包括微观、中观、宏观层次的优化了的信息管理（广义上的信息管理）。制度是管理的基础。要搞好信息共享管理，必须重视信息共享制度体系建设。它包括：相关的法律、法规、条例、规章、规范、规定、条约、宣言、声明等成文制度以及管理体制、管理机构的职责、运行机制、发展规划等配套制度。一般认为，制度化及其实现是信息共享稳步发展的基本保证。
4.产业化趋向
信息资源共享是一项庞大的社会系统工程。除了依赖有效的行政管理，还需要信息产业的强大市场推动。信息产业对于信息共享活动的积极作用表现在：第一，为适应社会的复杂需求，它将千方百计地开发信息资源，能为信息共享活动广开“信源”；其次，它的多样化发展能培育出日益发达的信息市场，有利于建立日益高级的信息传播系统，从而解决共享信息的交易和传播问题；第三，作为国民经济增长的“火车头”，它能使信息商品的个别价格总体下降，有利于人们的普遍消费。第四，国家信息产业政策能调控信息产业的投资、技术、劳动、均衡等管理方式以及完善信息市场的组织体制、运行机制等等方面，将为信息资源共享创造良好的经济环境。总之，产业化是信息资源共享活动的“助推器”和“加速器”。
5.专业化趋向
随着社会分工越来越细，社会信息总体构成越来越复杂。它客观要求受过专业训练的专门技术人员（网络技术人员、图书馆员等）按照专业技术标准从事一系列信息共享工作，尽可能优良地满足社会各领域的信息需求。人才是兴业之本。大力推行图书馆员职业资格等系列权威考试制度将是解决信息资源共享工作专业人员稀缺的必然选择。
6.全球化趋向
大至主权国家，小到一个图书馆，在开展信息资源共享活动时，必须正视全球信息化浪潮的冲击，而最明智的做法就是把自己纳入全球信息化的总体格局。美国学者贝克(S.K.Baker)在她编辑的《资源共享的未来》一书中指出：“今天的图书馆正生存在一个相互依赖的时代。进一步讲，每一个图书馆都必须将自己视为世界图书馆体系的一部分，必须摆脱自给自足的状态，必须发现迅捷而合算地从世界图书馆体系中获取资料并送到自己用户手中的方式，必须随时准备将自己所收藏的资料提供给世界各地的其它图书馆”。面向世界的信息资源共享视野有利于促进本土信息资源开发与国际标准接轨，扩大国际信息贸易，将全面推动本国和本地的信息产业发展。
二、信息资源共享的发展动力
内部促进力与外部驱动力是信息资源共享发展动力的两个基本方面。二者的结合方式即动力类型直接影响信息资源共享的发展进程，应被明确区分。
1.信息资源共享的内外发展动力
笔者认为，信息资源共享发展的内部促进力主要包括：(1)国家引导。国家把信息资源共享看作保障公民自由全面发展的重要手段，通过制定法律法规和方针政策，规范整个信息资源共享活动；(2)政府投入。各级政府把信息资源共享看作社会公益事业的重要组成部分，根据经济发展状况，定期、持续地给信息资源共享活动划拨专项经费、配备专门人才；(3)社会参与。全社会深刻认识信息资源共享对于促进社会整体进步的重大价值，以实际行动响应共享活动；(4)科技支撑。科学家们重视信息资源共享有关科技研究，把最新研究成果应用于改造信息资源共享的传统技术形式，不断突破技术因素对于共享活动的时空限制；(5)教育普及。各级主管部门大力开展信息资源共享的教育工作，保证广大受教育者有能力从信息资源共享中获得切实利益。信息资源共享发展的有效外部动力主要包括：(1)形势发展。各行各业迅猛发展所形成新的形势，有力充实提高或解构重组着信息资源共享的固有形态；(2)普遍需求。社会日益增长的需求，强力刺激和推动着信息资源共享进程；(3)市场介入。市场对信息资源共享活动的介入，有力促进着政府、企业与个体三方共建共享体制的形成；(4)科技进步。世界科技进步。特别是信息技术的进步，为信息资源共享创造着跨越式发展的条件；(5)教育进步。教育事业把信息资源共享教育纳入素质教育体系，为信息资源共享奠定着现代化的坚实基础。
2.信息资源共享的发展动力类型
在特定条件下，信息资源共享的内部促进力和外部驱动力在推动自身发展上所起的作用往往并不相等，或是内部促进力起主导作用，或是外部驱动力起主导作用。根据一般“现代化理论”[3]，近代以来，世界发达国家所走的现代化道路属于“先发内生现代化”的类型，所谓“先发内生”是指发达国家的现代化处于领先地位，内部促进力是其主导发展动力；世界发展中国家所走的现代化道路属于“后发外生现代化”的类型，所谓“后发外生”是指发展中国家的现代化处于落后地位，外部驱动力是其主导发展动力。与主导作用相对应的是辅助作用，当内部促进力起主导作用时，外部驱动力起辅助作用；当外部驱动力起主导作用时，内部促进力起辅助作用。据此，我们可以把信息资源共享发展动力区分为两大类型：一种是以内部促进力为主导、以外部驱动力为辅助的动力类型，另一种是以外部驱动力为主导、以内部促进力为辅助的动力类型。显然，对社会经济发达地区的信息资源共享事业来说，应选择前一动力类型；对于社会经济发展中地区的信息资源共享事业来说，只能选择后一动力类型。
三、信息资源共享的发展模式
质量发展与数量发展是信息资源共享发展内容的两个基本方面。二者的结合方式即发展模式直接影响信息资源共享的发展程度，应被明确选择。
1.质量与数量并举的发展模式 笔者认为，基于以内部促进力为主导、以外部驱动力为辅助的动力类型的信息资源共享，可以选择质量与数量并举的发展模式，即坚持集中发展与分散发展协作，内涵发展与外延发展互补，以阶梯式发展为主，以跨越式发展为辅，在实现质量的飞跃的同时实现数量的延展。选择该模式进行建设时，我们必须克服重复建设、资源闲置等粗放倾向，保证“以统补分”和“以分补统”；必须克服内涵空虚、外延泛滥等不良倾向，坚持“全且精、多且快”的原则，保持基本信息与非基本信息的总量均衡；必须基于连续质变，把握在量上作跨越式发展的时机。2.质量为主兼顾数量的发展模式 基于以外部驱动力为主导、以内部促进力为辅助的动力类型的信息资源共享，可以选择质量为主兼顾数量的发展模式，即坚持集中发展为主、分散发展为辅，内涵发展为主、外延发展为辅，跨越式发展为主、阶梯式发展为辅，首先在质量上实现发展，随后再实现数量的延展。选择该模式进行建设时，我们必须重视体制创新，畅通集中与分散渠道（如“统建分用”、“通购分赁”等）；必须科学界定基本信息需求与非基本信息需求，坚持“少却精、少却快”的原则，依靠提高内涵服务质量弥补外延服务的不足；必须充分利用新技术和新手段，坚持高起点和高标准，有适度超前意识，少走甚至不走建设弯路，首先在质上实现跨越式发展，随后在量上作阶梯式发展。
第四篇：电视节目类型研究
故事从“说”开始
--谈话类节目《说出你的故事-鲁豫有约》
绪论
1992年，上海东方电视台播出了一个名为《东方直播室》的节目。这个节目采用现场直播的方式，邀请嘉宾和观众在演播室就某个话题展开讨论。这个节目的诞生意味着中国电视诞生了一种新的节目形态——电视谈话节目。中国的电视谈话类节目经过三十年的发展，国内现在至少有200多档访谈节目，其中不乏一批具有成熟品格、深受观众喜爱的优秀栏目，比如香港凤凰卫视的《鲁豫有约》、央视的《面对面》、《对话》以及《非常静距离》、《人间》等等。这些节目各有自己的独特定位，分属不同的的门类，有新闻时政类、社会生活类、情感交流类、专业话题类等。根据叙事对象及模式又可分为以人物为中心的叙事模式和以话题为中心的叙事模式。
本文主要以《说出你的故事-鲁豫有约》为例，对其节目特色及成功经验进行分析，以期探索受众诉求，进而拓展谈话类节目的发展空间。
一、叙事模式
电视谈话节目又称为“脱口秀”（TALKSHOW），原指美国广播电视中一种以谈话为主的节目形式，其字面意思是“交谈的展示”，香港则音义结合地译为“脱口秀”。它以主持人的“脱口”成章的语言机敏和较多的表演“秀”的成分为最主要特点。这类节目的形式有的是一个人的“独白”，例如凤凰卫视的《娱乐串串烧》；有的是两人或多人的“对话”，如央视的《对话》，它对人们关心的热点话题、焦点话题进行畅所欲言的交流，节目风格随和不乏机敏，幽默而赋有智慧。具体来说，电视谈话节目是指由主持人邀集有关人士及受众，围绕公众普遍关注的重要问题，在轻松和谐、平等的氛围中展开讨论的群言式言论节目。
由于电视谈话节目在节目的定位和编导的安排下，其种类千差万别。而分类的参照物和依据不同就有了各种不同的分类形式。根据围绕中心来谈话的“中心”不一样，电视谈话节目的叙事模式可以分为两种：以人物为中心的叙事模式和以话题为中心的叙事模式。
人物类谈话模式是围绕某个人物展开的叙事模式。节目中的嘉宾可以是公众人物，也可以是平民百姓，他们身上都有些特定的，具有代表性的“故事”，可以显示出某种特质或精神，满足观众的窥视欲或某些心理需求，又或是可以反映当下时代的人文关怀，实事政策等。
主题类的谈话节目是围绕设定的某个话题，展开探讨，以话题为中心，各个谈话参与者依托话题进行叙述从而完成叙事。这种主题可以是时事政治或是生活琐事等中的某种现象或具体问题展开讨论，就其产生的原因、发展趋势、结果预测、现实意义等进行多角度、多层次的讨论分析，参与者各抒己见，各种观点看法都能得到呈现、交流和碰撞。参与者可以只是主持人和嘉宾，也可请观众参与讨论或旁听。主持人的作用是对谈话进行引导和控制，把握谈话的节奏和方向。谈话节目的话题可以是单一性的，也可以是多个话题的复合型，也可以是大话题套小话题。这种节目可以是定期的，也可以是突发举办的。
电视谈话节目的叙事理论研究还有待更深层次的挖掘，而它的叙事模式也在随着电视节目的不断发展和分类标准的不同有着更多元化的变革。
二、主持人与节目
随着访谈类节目雨后春笋般的出现，受众对访谈类节目欣赏水平也在不断的提高,他们不仅要求话题具有新思想、新观点，还要求主持人的风格具有个性化。现代社会是一个崇尚个性的社会，任何类型的节目都应充分发挥其个性，走个性化的发展道路。这一点对于形式比较单一的访谈类节目尤为重要，而主持人又是谈话节目的主线，其个性就决定了节目的整体个性。作为访谈类节目主持人，不仅要拥有一名主持人该具备的学识、素质，更重要的是他们应拥有自己的个性。
陈鲁豫在凤凰电视台的形象定位是清新、时尚、知性的，她的主持风格也是亲和、自然的，在她的节目中，处处表现出的是机敏和智慧，这个特点在她的《鲁豫有约》中表现得非常突出。人物访谈可以很好得发挥她的个性特点，节目的亮点和看点也在于鲁豫的挖掘能力和交锋中的锋芒智慧，综合来看，鲁豫对访谈对象和节目的掌控能力属于比较上乘。
主持人的个性风格直接影响访谈类节目的风格。一般而言，电视访谈类节目风格与节目主持人的个性风格直接相关。在《鲁豫有约》中主持人鲁豫因她的机智和沉稳的气质，成功塑造了一个邻家女孩的亲切形象。在栏目中她邀请观众和她一起聆听嘉宾讲故事。她的亲切自然打动了所有的人，她的个性风格使其节目轻松、随意，赢得受众的一致喜爱。
主持人的个性风格可能深化访谈类节目的内涵。在具体的访谈节目中，主持人的自身素质，自身风格，对节目内涵的深化起着至关重要的作用，这也是主持人主持节目的至高境界。风格定位：人文化的视角 面对面谈话风格。《鲁豫有约》就在一个相对狭小的谈话空间中尽量为被访者营造一个温馨的“场”氛围，让被访者感到舒服，愿意与主持人沟通，愿意把心底最深处的话讲给观众听。正如鲁豫所说，“我要给被访者一个很宽松很真实，没有被侵犯的氛围”，这正充分体现了节目的以人为中心的人文精神。
主持人的个性风格有利于打造访谈类节目的品牌。《鲁豫有约》充分尊重了鲁豫的个性特点，为她提供了发挥个人优势的空间。鲁豫的记忆力超强，看一遍提纲基本上就能记住所有该问的问题，再加上她亲切自然随和的提问方式，使观众感觉《鲁豫有约》这个节目也特别的亲切。
面对传统的媒体——报纸、广播以及网络的竞争，中国电视业在迅猛发展的同时，遇到了极大的挑战，作为电视台“门面”以及形象代言人的节目主持人，其主持人的个性风格显得越来越重要。可以说电视节目主持人的个性风格直接影响着电视节目的质量，关系着电视节目价值的实现。节目主持人只有在节目中显示出“个性”风格，才能取得他人无法代替的竞争力，这种“个性”不仅仅包括主持风格、语言，更是其自身成长经历和情感感悟的一种体现。谈话类节目又被称为“主持人的节目”，这种类型的节目赋予了主持人广阔的表现空间来充分展示自我，因此谈话类节目主持人一定要个性鲜明、独具风格。只有这样，才能吸引观众的眼球、增强节目的影响、提升节目的品味。
《鲁豫有约》的采访对象与大部分访谈栏目都不一样，她的关注点不是当下的火热人物，而是一些过气的有特殊经历的人物，也就是俗称的“有故事的人”。她的采访范围也不局限于演艺明星，而是集中于社会各个阶层，各个领域，各个时期在这个时代有特殊记忆的人物；很多人物完全是历史性的，一些人物是敏感性人物；从访谈的内容看，她关注的是人物的命运和一个人生的精彩。具有历史与文化的厚度。涉及到经济，文学，外交，政治，演艺各个方面，她从人性的角度，探寻人物的精神世界与心灵空间。
应该说，这样的节目需要采访者的知识面与人生阅历的支持，事先要进行大量的案头工作，对人物的主要事件与人生经历有一个清晰的了解，甚至对人物的生活细节都有一定的了解，才能在访问时有所作为。对人们所关心的而被访人物又有所避讳的话题能有所突破，《鲁豫有约》使人物访谈节目充满温情而又有文化上的厚度。
“节目寻访拥有特殊经历的人物，一起见证历史，思索人生，直指生命的体验与心灵秘密，创造一种新颖的谈话记录。”这就是整个节目的总体定位。而从节目的名称也可以清楚得看到，节目的内容主要是以嘉宾在与主持人交谈中，讲述自己的故事这种形式展开的。
三、作为娱乐节目的形式的谈话节目现状分析
近几年来，大部分访谈类节目的收视率和口碑都在迅速下滑，此类节目经常出现“节目雷同，千人一面”的尴尬局面，其主要原因就是主持人的个性没有凸现出来。访谈类节目虽然各有不同的卖点，但访谈的基本思路差不多，一般都是邀请明星畅谈自己的成长经历以及对生活的感悟。目前，我国谈话类节目陷入央视拷贝国外、地方拷贝中央的怪圈。一些存活较久的如《实话实说》《鲁豫有约》等，长期的模式化运作使受众一眼就可猜透节目意图，对节目产生审美疲劳。
《实话实说》节目的一夜成名，使得诸多的谈话节目一拥而上，某些谈话节目没有经过很好的策划，便照搬别的谈话节目成熟的样式，克隆谈话节目，节目样式全是主持人，嘉宾，观众，连主持人说话的语气都要模仿。许多谈话节目主题不够深刻，节目中刻意搞笑，庸俗至极。这些节目没有创新能力，只能一味的放弃自我，追求庸俗。为了使节目有看点，谈话节目的制作者一味的往名人上凑，往热点上挤，导致一个嘉宾可能去好几个节目做客，谈一样的话题，说一样的内容，大多都是成长的经历，成名的经历，还有对角色的理解等等。
国内谈话节目虽然存在着模仿克隆的现象，总体上来说它们基本上还处于健康发展的状态。尤其像《实话实说》、《对话》等优秀的谈话节目大受欢迎，并被赋予了很高的期望值。中国的电视谈话节目已经真正地在为人们思想的交流和碰撞提供自由的空间。在这里我们创造了可供老百姓表现个性的空间，我们追求的是谈话过程的真实和生动，不主张给人结论，而是隐藏我们的主观倾向，把判断权还给老百姓。这既符合电视纪实美学的要求，也是现代传播的理念
对于此种境况,解决之策,首先应该是结合社会上百姓当前关心的热点话题去访谈，其次就是主持人应该拥有自己独一无二的主持风格，不能模仿他人，应把眼界放的开阔一点，放眼各行各业和不同国家人士，用自己的个性风格去主持一档节目，只有这样才会吸引观众的目光，使节目永远处于不败之地。
谈话类节目作为中外电视荧屏上一种重要的节目形式，它给社会带来了重大影响。谈话类栏目的兴起归根结蒂还是由于人们社会心理的转变，受众主体意识的增强。人们除了保持对名人、明星的关注和兴趣外，更加关注自身的生存状态和自我价值的实现，从而表现为对普通人生活和命运的关注，观众更喜爱在荧屏前看到普通人的故事，希望能够说出属于自己的“声音”。
参考文献
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第五篇：类型电影研究
当电影变成是一种艺术时，无疑的，是因为人的关系。但电影并非靠人类，而是靠公司（的孕育养成。它架起了画架、买来了颜料、安排观看的角度，并且雇用了有潜力的艺术家。而在艺术家出现之前，它至少比其他部分加起来更为强大。虽然我们的诗人尚未为此下定义，但是此一公司却在人类的生活和命运之外，发现了它自己的生活和命运。讽刺的是，虽然作者论的支持者大力赞扬美国电影，美国电影所受到的限制却比其他国家来得多。而不容否认的，美国也是最能够提供最好的技术能力给导演的国家。不过，这两者的优缺点并不能互相抵销。我认为只要我们能够找出好莱坞的特色，就会发现好莱坞所拥有的自由要比传闻中大得多，我甚至要说类型的传统就是创意自由的基础。美国电影是一种古典艺术，但是我们为什么不能够去欣赏它最值得欣赏之处，比如说，不只欣赏这个或那个导演的天分，而是这个体系的特质。片厂制度
法国影评人出身的导演楚浮曾经指出，「当一部电影达到一定程度的成功时，它就变成一个社会学上的事件，至于它的质量问题反倒成了其次」一部电影的成功与否不一定取决于它的艺术品质－－而这一点正是批评的关键，是菁英学派约翰．赛门和流行学派宝琳．凯尔（Pauline Kael）永远背道而驰的原因。不过，最后在分析电影的质量时，虽然是根据主观的批评意见，却也难以摆脱社会和经济的影响因素。有趣的是，楚浮的观察和一九一五年美国最高法院的决定－－电影的生产是一种商业行为，纯粹、简单，其产生和经营的目的都是为了利润－－看起来似乎一致。楚浮和最高法院都认知到商业电影的基本原则：制片人或许不懂艺术，但他们知道什么可以卖，以及如何有系统地送出更多同样的东西。如果制片人送出去的东西刚好被评价为艺术，就再好不过了。
值得一提的是，在电影制作和任何的流行艺术形式中，一项成功的产品必须和它的惯例互相结合，因为它的成功可以引起更多的仿效。好莱坞体系内在的「反馈」循环作用，确保了成功的故事和技巧的一再重复，因为片厂的生产─发行─放映系统，使电影工作者可以根据观众的反应评估自己的作品。这就像片厂在每一次的商业努力中提出不同的电影惯例，而观众则指出这些改变本身是否可以经由重复使用再变成一种惯例。
这些和其他的非类型电影描绘出一个「中心角色」或主角的个人或心理发展。这些中心角色不是我们以前在电影里所看到的熟悉类型（如黑道分子、音乐人、西部人）。相反的，他们都是相当独特的个人，跟我们以前的观影经验关联较小，而跟我们自己「真实世界」里的经验则关联较大。非类型电影的剧情不是循着传统的冲突到预料中的解决这样的模式发展（如黑道分子死于阴沟、歌舞片中的高潮秀）。它发展的是一种直线式的剧情，不同的事件按照时间发展的顺序连结，并由中心角色的观点加以组织。剧情的结尾通常发生在主角的经验－－「剧情线」－－对那个角色或观众，或是两者的意义变得明显时。
非类型电影只是好莱坞电影中极小的一部分，就如同我们可能预期的一样，许多电影都是由出生于国外的导演所执导的，如比利．怀德和尚．雷诺。但是，同样重要的是，这些外国导演却能很快地适应好莱坞以类型为主的制度，比如说，像佛利兹．朗的西部片和犯罪片、刘别谦的歌舞片和浪漫喜剧、道格拉斯．塞克和马克斯．欧佛斯的社会通俗剧。
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