戏剧与电视剧的比较论文[推荐阅读]

第一篇：戏剧与电视剧的比较论文

一、戏剧与电视剧在情节和冲突表现手法的差异

戏剧展示的剧情与电视剧叙述的“故事”，都是对一定的社会生活事件的选择、提炼、加工艺术化的表现。但电视剧与戏剧在情节和冲突表现手法是有差异的。

首先，戏剧受到舞台表演的局限，演员的表演必须在一定的时间内、必须在一个有限的空间（舞台），完成一个由连续的“动作”构成的戏剧事件（剧情）的展示。一出戏不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。电视剧则不同，时间上可以随意跨越，时空也基本不受限制，场景的设置可以根据剧情不断地变换。

其次，戏剧要求情节高度浓缩。一般情况下，戏剧冲突从一开始就展开，然后逐渐发展，到高潮，再到最后的结局。电视剧的情节结构一般以集为单位，每集都要有悬念，且集与集之间留有明确的发展空间以吸引观众，因此，情节发展相对比较迟缓，矛盾的解决速度也较慢。

二、戏剧与电视剧对演员要求的差异

无论是戏剧还是电视剧都要求演员创造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有审美价值。在塑造形象时都要求演员“化身成角色”，即演员以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物。

戏剧演员一般是按照时间和剧情发展的顺序来创造自己的角色，在这个顺序之中努力使人物性格的发展连贯、有层次、有起伏，而且前后和谐统一。电视剧的制作过程与戏剧的创作过程不同，因此，电视表演不像戏剧表演那样在创作中有连续性。在电视表演中，由于受时间、地点、气候、经济条件等种种因素的限制，拍摄不完全是按照故事情节的顺序来进行的。例如：人物50年前和50年后的如果在同一个外景地，往往就会安排在同一个时间里拍摄。而在戏里虽然是几分钟之后发生的事，但是由于场景在不同的地方，就可能要停一段时间才能拍摄。在电视剧拍摄中，一个场面或一个镜头最长的也不过10来分钟，最短的甚至只有几十秒钟。但是拍摄的时间往往可能需要几个小时甚至是几天的时间。每一个镜头拍摄之前都要设置机位，布光照明，把一切保证拍摄成功的技术要求都准备好之后，才可能开始拍摄。但是只要摄像机一开动，演员就要能够马上进入角色，把这几十秒钟或者是几分钟的戏真实生动地表演出来，并且还要做到恰如其分，恰到好处。有时可能要在多次等待之后反复地拍摄同一个镜头。电视剧在制作过程中的这种特点使演员的创作无法连续进行，因此电视演员必须是在短暂的、独立的时间单位中进行表演，而不像戏剧表演那样可以在规定的时间里，不间断地塑造他的角色。

电视表演和戏剧表演一样都是一种“弄假成真”的艺术。电视表演和创作永远是在虚构与假定的条件下进行的，演员必须要能够把这种虚构变为令人可信的真实。演员之间明明是同事，但在假定的情景之中则可能成为父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敌、情侣等等。还有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虚构的故事情节，都需要演员把它创造成为艺术的真实。

尽管电视剧在摄制的过程中可以更多地在真实的环境中进行拍摄，但它也不可能完全是真实的。例如：即使在真实的环境中拍摄战争场面，用的也不可能是真枪实弹；而雨中的场面，则往往要用洒水车来完成。而且电视剧的拍摄也不可能完全离开摄影棚里的虚假的布景，在一些室内连续剧的拍摄中就更是如此。

三、戏剧演员与电视演员在艺术创作整体中的地位差异

戏剧和电视作为综合艺术，它们都需要导演与演员等协调合作，多种艺术手段综合运用。但演员的地位是不完全相同的。

戏剧是“演员的艺术”。在戏剧演出中，导演的构思主要通过演员的表演来实现。尽管在当代的戏剧艺术中，舞台美术等部门的独立性越来越强，但根本目的还是为演员的表演服务。在舞台上，只要大幕一拉开，演员就成为演出的主宰，演员表演的优劣，往往决定了一个戏的成败。戏剧演员在舞台上进行表演时相对地来说具有一种独立性和自主性。一个戏一经排演完成，搬上舞台，演员完全是独立自主地在舞台上进行表演。

电视剧是“导演的艺术”。一部电视剧的完成是靠整体的屏幕造型，演员的表演只是这个整体的屏幕造型中的一个元素。导演在进行创作和体现自己的构思时，要考虑的必须时整体的屏幕造型。电视表演最终的完成是在剪辑和音画合成阶段。演员在前期所拍摄的镜头在某种意义上说只是给导演的屏幕形象的创造提供了原始的资料。导演和剪辑师则还要对这些材料进行加工、修正、升华，最终创造出完整的屏幕形象。因此，在电视表演中，演员要注意自己的表演与戏剧演出中的差异性。

四、戏剧表演与电视表演审美意识上的差异

不同的艺术品类自然有自己与众不同的美学素质。在戏剧表演中，演员追求的是舞台表演美，而电视表演中演员追求的则是画面造型之中的镜头美。

戏剧演员在舞台上表演，考虑到与观众的距离，考虑到观众的欣赏要求，在声音、语言、形体和表情上，不可避免地要有适当的夸张甚至是变形，如绕口令、慢动作等，都需要自己去完成，而这些特点运用的充分、得当构成了戏剧演员表演上的舞台美。

而电视剧的拍摄，摄像机突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，可以从各种角度去拍摄演员的表演。它不仅可以把演员放在极远的背景上，也可以近距离把演员的某个部位，如面部、眼睛、手和脚等拍成特写。由于摄像机诚实地记录下镜头前的一切，所以它也就会无情地暴露出缺陷，使一切虚假的东西都一览无余。另一方面，摄像机也可以制造出骗局。例如可以选择适当的方位和角度来美化或丑化被拍摄的人与物体；利用光学镜头的不同性能和胶片感光乳剂的化学性质，可以使被摄的物体变形；演员正常的行走或跑动，经过加工，可以变成快速的动作或是慢动作。因此，电视演员要去适应摄像机的独特的创造功能，掌握在摄像机前表演的特殊要求，创造出符合电视审美要求的屏幕形象，是自己的表演在屏幕造型时能够展现出一种“镜头美”。

艺术之间是相通的，但差异也是存在的。电视剧具有戏剧因素是客观事实，而戏剧与电视剧存在差异也是必须正视的事实。

第二篇：戏剧论文

曹禺的目光，由家庭转向社会。他选取了一个豪华大饭店和一个三等妓院作为强烈对比的场景，前者，环绕着一个交际花陈白露以及麇集在她周围的银行经理、富婆、面首、洋教授，展开了上层社会的纸醉金迷的生活，而后者，则环绕着妓女翠喜以及一个被卖到宝和下处的女孩“小东西”的命运，揭示了人间地狱般的黑暗。曹禺要通过这种对比的结构，来鞭挞那个“损不足以奉有余”的社会制度。陈白露是个聪明、美丽的年轻女人。由于家庭的破落，她一个人单枪匹马出来，曾凭着她的美丽而成为明星。她追求爱情，曾与一位诗人结合，但终于痛苦地分手。明星与红舞女的生活，既给她带来金钱和虚荣，但也有被出卖的隐痛。她在大饭店里过着醉生梦死的生活，使她既享受着这生活，又被这生活所腐蚀。直到曾挚恋过她的方达生的到来，才使她有机会得以审视自身，质问自己的灵魂。她并非一个全然堕落的女人，当她发现一个被黑社会的头子金八看中的女孩“小东西”，被打得遍体鳞伤，即将被他们糟蹋时她挺身而出，然而，她眼看着“小东西”难逃一死，这使她看到自己既无力改变现实，也改变不了自己“永远卖给这个地方”的命运。方达生指引的人生之路，她已无力前行，继续沉沦下去，又因与她厮混的银行经理潘月亭的垮台，而丧去了现实的可能，而实质是，她那清醒的认识与不泯的理智，已让她看到自己的悲剧的不可避免性，决然以一死告别痛苦的人生。

陈白露外表光鲜亮丽，内心苍白绝望，她曾经被至爱的人背叛，所以再也不相信爱情，丢弃一切理想苟活在上海滩；她鄙视周围的一帮寄生虫和社会渣滓，却不得不仰赖他们生存；她总是生活在黑暗中，却热爱看日出，但太阳终于出来时，她却喃喃地说：“太阳不是我们的，我们要睡了。”然后服药自尽。“太阳出来了，但太阳不是我们的，我们要睡了。”这是《日出》中最有名的一句台词，懂了这句话就明白了全剧的基调，地狱般的生活，惨绝人寰的人生。

《日出》揭露了金钱统治的黑暗社会对被压迫者的吞噬、毁灭，对人的精神追求的扼杀，而这个社会有时如何养了一批腐朽寄生虫。在《雷雨》中作者表达了同样的主题，但是《日出》并不是简单的重复。从《雷雨》到《日出》，作者艺术审视的眼光从历史移向现实，由家庭投向社会，由古典悲剧式的“崇高”变为易卜生式现代社会剧的透彻与隽永。从《雷雨》中精心设计家庭关系的纠葛到《日出》中通过人物活动看似随意却暗含匠心地构筑社会小景，这种由纵到横的社会解剖的艺术审视的转变，显示了作者使话剧创作更贴近现实，更具有现实批判力量的良苦用心。作者将主题的核心“人”放到金钱统治的社会上来考察，揭示人被金钱统治的半殖民地半封建社会的毒化、吞噬与虐杀。《日出》中作者致力于任务内心世界的挖掘，把笔触深入到人物的内心世界，通过戏剧冲突展示人性的追求与幻灭，心灵的压抑、震颤与燃烧，作者把强烈的爱憎与思考渗入到人物的内心世界的刻画中，引导读者、观众随着剧情发展和剧中人物同呼吸共命运，一起走完人物心灵旅程。读罢内心感触良多。陈白露的那种“倔强”，体现出人的强悍的生命力，但她犹豫，仅靠本能不靠理智，最终的自杀令人怜悯；“小东西”的故事是个彻头彻尾的悲剧，那个时代是不自由的黑暗世界，吞噬了她的希望和对生得热忱，最终悬梁自尽（虽然作者又附上改编后的版本，“小东西”认命，但个人觉得不如第一版来的深刻。自我了断好歹是一种反抗方式，而认命真的就是绝望了。一个生命的消亡更容易激起人的共鸣）；方达生于剧情，似乎是吹过糜烂沼泽地的一阵清风，来也匆匆去也匆匆，看似两手空空，其实是一种觉醒的存在。文中几处描写日出的语句，画面感极强，令人感到庞大的生命力和生命的恢弘。虽是个悲剧，却依然能透过其黑暗表面看到那不就的一轮浓烈的骄阳

第三篇：戏剧《赵氏孤儿》与电影《赵氏孤儿》的比较

戏剧《赵氏孤儿》与电影《赵氏孤儿》的比较

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摘要：《赵氏孤儿》是中国传统戏剧舞台上一部经久不衰的历史剧作品，多次被搬到舞台上演绎。2010年，导演陈凯歌以独特的草根立场将其搬上电影银幕。电影版《赵氏孤儿》消解了原有的儒家伦理道德体系，而将个体生命在历史事件中的情感体验作为重点表现对象，从而试图展现一种普遍意义上的人性和道德。而《赵氏孤儿》的剧本改编，引起了众多非议。电影版本的改编，究竟是对经典的颠覆还是对经典的开掘？

关键词：《赵氏孤儿》、纪君祥、陈凯歌

“赵氏孤儿”一事最早见于《左传》，至西汉司马迁《史记·赵世家》，这一故事的基本形态得以确立，君臣矛盾演变成忠奸矛盾：赵盾卒后，屠岸贾因君命灭赵氏全族，赵朔遗孤由程婴救出得以存活。为保全赵氏孤儿，程婴与公孙杵臼商议，取他人婴儿冒充赵氏孤儿藏于公孙处，并由程婴出卖于屠岸贾。公孙与假孤儿殒命，程婴携真孤儿藏匿深山十五年，在韩厥帮助下得报大仇，程婴遂自杀。此事后经元代纪君祥改编成杂剧《赵氏孤儿》。在元杂剧《赵氏孤儿》中，替孤儿而死的婴儿被演绎成程婴亲子，程婴入屠府作门客，孤儿认贼作父二十年后始知真相，这一变化无疑更具传奇性和戏剧性。另有戏文《赵氏孤儿记》、传奇《八义记》等铺陈其事，虽有增减，皆不偏离纪氏杂剧所述情节。纪君祥的《赵氏孤儿》和《窦娥冤》、《长生殿》及《桃花扇》并称为中国古典四大悲剧。王国维曾评价说“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。

相对于《史记》中的故事记载，纪氏的《赵氏孤儿》做出了一些文本上的改动，如那个代死的孩子由孤儿变成了程婴的亲子；公孙杵臼由门客变成了与赵盾同朝为过官的“老宰辅”； 史称赵朔临终托孤于韩厥：“‘子必不绝赵祀，朔死不恨。’韩厥许诺，称疾不出”，纪氏中韩厥变成了为保赵氏孤儿顺利脱险而自杀；程婴携赵孤隐居深山变成了做屠岸贾的门客，赵孤也认贼作父了二十年等。

每一时代的文学艺术作品，都凝结了那个时代的创作心态与大众心理，是时代文化精神与民族心理的共同结晶。作者总是站在传统文化与时代精神的焦点上，将两者共同作用所形成的创作心态、审美趋向融入其作品。纪氏的赵孤在文本上的这些变动，跟作者当时所处的时代有着密切联系，处在外族统治的朝代，大力宣扬汉族传统文化中的“忠”与“义”变得尤为重要。这些变动无疑极大的增加了此故事的悲剧性，更突显了“复仇”的主题，这从剧本的别名《赵氏孤儿大报仇》也可看出作者写作的主旨意图。剧本通过“善有善报、恶有恶报”的复仇主题，宣扬了正义必胜的精神信念，赞颂了程婴、公孙杵臼等人在道德行为中所表现出的人格力量。作品也以隐喻的手法，反映了作者的民族意识。剧作表现出震人心魄、催人肝胆的悲剧美。伏尔泰认为《赵氏孤儿》乃“具有历史真实性及感染力的好剧”。

2010年，导演陈凯歌将《赵氏孤儿》搬上了电影帷幕。影片就是根据纪君祥的赵孤改编而成。然而，陈凯歌的赵孤几乎完全颠覆了纪氏元杂剧的内涵，仅仅保留了故事的雏形。无论在人物形象、剧本主旨，表现的思想上都有了巨大的不同。自上映以来，引起强烈的反响，褒贬不一。这样的改变究竟是新时代对传统的新阐释还是对经典的一种颠覆？

一，剧情及人物形象塑造上的改动

剧情方面，元杂剧里晋灵公没被害死，并是屠岸贾灭赵氏满门的推动者，赵朔是用短刀自杀而死，赵盾被灵辄救出不知去向，韩厥将军为救赵氏孤儿自杀而死，公孙杵臼为救赵氏孤儿自己撞死，程婴没有死并在最后受到赏赐（明刊本）。而在电影里改成，晋灵公被屠岸贾与宦官合谋害死，赵朔遭屠岸贾暗算被杀，灵辄没有成功救出赵盾，两人都死了，韩厥没有死但却被屠岸贾毁了容，公孙杵臼被屠岸贾杀害，程婴被屠岸贾杀害。这是电影对元杂剧的主要改动，但没有改变故事的主要内容，与故事的主线———屠岸贾杀害赵盾一家只剩下赵氏孤儿，程婴牺牲自己的儿子救出赵氏孤儿并把他抚养长大，最后赵氏孤儿为赵家报仇雪恨相一致，因此在故事框架上电影版还是遵循原著的，这些改变还是可以接受的。

但在人物形象的塑造方面，电影版则极大的颠覆了元杂剧。

首先，屠岸贾的“反面性”被淡化。纪氏中的屠岸贾是个凶残、不择手段的残暴形象，为了斩草除根，不惜杀掉全城的婴儿。而电影中的屠岸贾的反面性极大的被淡化。从最开始的受到晋灵公的挑拨离间，代替晋灵公认错，遭到赵盾及子赵朔的讽刺、侮辱等，相对来说屠岸贾的隐忍，似乎更容易让人赋予其一丝同情。赵氏满门的惨灭也让人觉得 “目中无人，嚣张跋扈”的赵氏是“罪有应得”的，屠岸贾的凶残性便带有了那么一丝报复、报应的意味。这同时也淡化了救赵孤的必要性，这样蛮横无理、甚嚣尘上的赵氏家族，其婴儿为什么一定要牺牲那么多人，牺牲另一个孩子的命去得以保存呢！影片前半部分，屠岸贾杀光赵氏家族的冷酷无情、挥刀劈向韩厥的阴险毒辣及摔死程婴儿子时的凶狠，所有这些到电影的后半部分好像全都没有了，转而来的是一位溺爱、慈祥的父亲形象。甚至在他知道程勃就是赵孤时，在程勃遭人围困时，凭着那句“干爹，救我”，毅然而来的只身冲入敌群中。这样的屠岸贾没有了元杂剧中那样单一的凶残，人物形象更半满，丰富。事实上，对于无子的屠岸贾，对赵孤十五年的养育，其浓浓的父子情远胜于其想杀死赵孤的残酷，影片这一塑造则更符合人性的真实。

其次，程婴的形象得到重点突出。元杂剧中更侧重于奸臣屠岸贾凶残的步步紧逼与多位义士的前仆后继的牺牲形成强烈的戏剧冲突，突出的是群体英雄形象。电影则集中刻画程婴，讲述其救孤和养孤的过程，剖析他内心的矛盾和痛苦，使程婴这一人物形象更为饱满，而其更重要的还是对程婴这个人物的英雄气息及忠义精神的瓦解这一全新人物塑造。电影中的程婴只是个草泽医生，只是个满足于老婆孩子热炕头的平民。他救下赵孤更多是被赵庄姬的死而感动加之其对赵孤的同情，带孩子回家也只是出于人性想让孩子吃饱再送走，之后的失去自己孩子救下赵孤都是因为一系列的巧合冲突把他推到事件的风口浪尖，而他只是无奈的被迫接受一切，其内心的挣扎和痛苦也被刻画的很明显。稀里糊涂的被卷入，失去妻儿的程婴最终违背了庄姬的遗言，决定成为屠岸贾的门客，让赵孤认贼作父，他要等程勃长大后带到屠岸贾面前告诉他真相，因为他认为杀一个人杀心比杀身更残忍，他是这样被对待的，他也要用这种方式进行报复，这里的复仇不再是为了正义，不是正邪之争而更多的是个人私怨的报复，程婴赋予赵孤的不是三百多条人命的血海深仇，而是把赵孤当成其为妻儿报仇的工具。至此，元杂剧中那种“因果报应”、“忠义”等精神内涵被消散殆尽，程婴不再是一个传统戏曲中的忠义英雄，没有崇高，没有神圣，只是演绎着一个庸人、俗人、常人的命运。

再者，其他人物的塑造上也有了很大的改动。如韩厥不再是一个充满正义的对屠岸贾不满，为了保留赵孤甘愿自刎的英勇将军，而是屠岸贾的一个更近于“贪生怕死”的手下，最后因为震撼于庄姬的死，而在认为自己可以侥幸不被发现的情况下放走了程婴及赵孤，被屠岸贾毁容之后，便日夜处心积虑想要报仇，这又

赋予了韩厥一丝狭隘的小市民气息，而其每晚与程婴的会面，围绕程勃的教育等问题的讨论，更是让韩厥与程婴的关系暧昧不清，这一点也是很多观众所不能接受的改动之一。公孙杵臼不再是为了忠义自杀，变成了被屠岸贾杀害，这一改动淡化了公孙的英雄气概，减散了其光芒，但因其身份的变化（只是赵盾的同事）也似乎还算合情合理。

最后，便是此故事的中心人物——赵孤了。在元杂剧中，赵孤隐于山林二十年，只为了功成复仇，是个背负着血海深仇的人物形象，而电影中的赵孤，更多的是展现了他与屠岸贾和程婴之间的父子之情。他在一个严父——程婴，一个慈父——屠岸贾的关怀、教育下，无忧无虑的成长。影片中，他与屠岸贾在草地上的那一幕更是极大的渲染了他和仇人屠岸贾的浓浓的父子情。当屠岸贾受伤时，不惜威胁“亲父”程婴，抢走独门奇药，衣不解带直至伺候义父伤愈。这样浓厚的父子情，使得他根本不相信程婴告知的真相，却在经屠岸贾证实之后，十五年的养育之恩却瞬间崩溃，挥刀劈向昔日情深似海的义父。最后，虽然导演用程婴之死来刺激程勃刺向屠岸贾，使之杀义父之行更在理些，然而本片的主旨在于表达新时代的人性真实，而赵孤杀屠岸贾这一行为无疑是与影片的意图相矛盾。影片浓墨重彩的渲染了屠岸贾与程勃的父子情，表现出了更胜于程勃与程婴的亲子情，却在一瞬间翻脸，即使屠岸贾屡次留情，仍无动于衷，像变了个人似的拼尽生命去复仇。这样的安排着实令人费解。

影片中韩厥曾说程婴的这一复仇行为对程勃不公平，养育了自己十五年的慈父却是杀害自己全家的仇人，还要手刃昔日爱父，这对赵孤的心理冲击力之大可见一斑。影片的改写，让赵孤不至于没日没夜活在仇恨和复仇的痛苦中，而是像个正常的孩子，快乐的成长，这也就是陈凯歌导演想要表现的人性回归。然而影片结尾在屠岸贾三番四次留情劝程婴赵孤走时，程勃只是喊着“我就要你的命，为我爹报仇”就极大的矛盾了影片的主旨。整部影片看下来，矛盾处，纰漏处随处可见。不知编剧在改编剧本，重新塑造人物时是否注意到了如何去修缮其复杂的人物关系及人物心理的转变。

二，内涵、思想上的不同

纪氏之《赵氏孤儿》以及《史记》中所记载的赵孤故事，都是表现出“舍生取义”、“杀身成仁”、“生死相托”等牺牲精神。其表现出的“忠义”令人震撼。而陈凯歌导演的电影版似乎更侧重于个体草根的“命运悲剧”，虽然保留了故事的雏形，但其深刻的思想内涵已经荡然无存。影片的英文翻译是“Sacrifice”，但其陈导演坚持的“人不会主动献死”的思想与片名已是矛盾。公孙的被杀；韩厥与庄姬的争抢，及“还给你，我就是死路一条”的惜命；程婴的被迫无奈、痛苦、私怨等都将传统戏文中要表现的忠义、崇高极大的淡化。只在影片的前半段，赵盾的义仆用身体扛着车轮救主的这一场面表现出来。在“大仁大义”、“拼死尽忠”的现代，这样的场面还是足以震撼人心，让观众不由生起一股崇高感。所以，导演所谓的新时代人们对仁义崇拜的淡化更注重个体本位思想的变更，影片必须切合时代要求改变成为更具人性真实色彩的故事是很有必要之说，显然缺乏其说服力。不可否认，现代人们对传统思想中的“忠义”、“牺牲”精神日趋淡化，自“打到孔家店”以来对儒家思想的瓦解，现代人更多的是强调“以人为本”，强调个体意识。但是，经典之所以成为经典，即在于其所传达表现出来的崇高精神，在于其展现的人性的光辉，如果仅仅是保留了故事雏形，思想内涵完全改版，那我们对这一经典的继承还有什么？打着与时代接轨的旗号，肆意的改编，甚至颠覆经典，这就是所谓的传统文化的当代阐释？如果导演要表现其人本思想，大可另

写剧本，一方面对经典之“舍生取义”的继承，另一方面又表示怀疑而篡改经典，这样不仅让影片自相矛盾，站不住脚，更是对经典的一种颠覆，也对后代对经典的正确理解、继承有着负面影响。

改编历史故事从来都要尊重原作，原汁原味地再现历史环境，即使是增加人物和改变情节，极力吻合当时的时代特征的创作，也有旧瓶装新酒的做法。从根本上否定历史的客观性、真实性，通过消解和颠覆，向传统文化经典进行抗争和挑战，这种带有强烈的意识形态性的文化研究和文化批判往往不尊重历史的客观实在性和客观规律性。现今中国影视剧坛本着各种目的对传统经典作品的肆意篡改，恣意编写不但越来越偏离经典精髓，乃至越来越低俗肤浅甚至恶趣味的同时带来了极其深远的负面影响。陈凯歌的《赵氏孤儿》完全颠覆了元杂剧中关于正义、诚信和复仇的主题，也许正如陈凯歌所说“我想拍一个可信的故事，如果扣一个忠义的帽子给程婴，今天的观众会不会觉得可信，谁会拿自己的孩子的死去换别人孩子的生？„„这部电影里没有历史，只有人性，没有被历史推着走。”依照陈导所言，那《赵氏孤儿》传颂千年的、留给我们的还剩什么？在“个体”被无限放大的今天，我们越来越无法理解两千多年前，那个烽火连年、生命贫贱的年代，在抱团取暖远比尊重个体重要得多的岁月里，他们对生死的看法，对承诺的看法，绝对超越了现代人对人性的看法。尤其是在元杂剧里，程婴除了牺牲自己的孩子，还要假装背叛公孙杵臼，背负世人对他人格的唾弃，只为他心中存有的真、善、美。为什么这个故事被文人们反复讲述，为什么《赵氏孤儿》能成为经典，就是因为这股子让人敬仰的“士”气，这股子愚忠，这股子荡气回肠又虚无无比的“忠义”之气。这岂是今日之我们能够体悟得到的，当“范跑跑”成为网络偶像，当郭美美拿着捐赠金肆意挥霍时，我们已不可能在生活中体验元杂剧《赵氏孤儿》的浩然正气了，所以我们更加寄望艺术作品能还原过去的历史，满足今日的匮乏。即使身心已无法做到，但会仍被其感动，心仍向往之！

参考文献：

[1]元刊杂剧三十种，《古本戏曲丛刊》编委会，古本戏曲丛刊四集。上海商务印书馆，1958

[2]（汉）司马迁 《史记》 北京中华书局，1982

[3]许建中“赵氏孤儿”故事在宋代独特的意义

[4]王国维 宋元戏曲史。上海古籍出版社，2008

[5]贾磊磊 重构中国主流电影的经典模式与价值体系 当代电影，2008

第四篇：戏剧鉴赏论文

经典戏剧与修养

李昀桉

(电子科技大学信息与软件工程学院 软件工程(信息工程)2014220103005)

摘要：戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。

关键词：戏剧，表演艺术，剧本，综合艺术

1引言

戏剧艺术是“假定性”的。它来自生活但又是对生活的提炼与升华，与实际生活有一定的距离。准确地说，戏剧艺术是生活的象征，是一种审美创造，它比实际生活更典型、更精粹，因而也更美，戏剧艺术的最高境界，不是生活表面的摹本，而是对生活底蕴、神髓的深刻揭示与激荡人心的审美表现。好的戏剧作品饱含着艺术家的思想情感，通过生动的舞台表现，作用于欣赏者的感情，使观众和艺术家在心灵上产生共鸣。戏剧的情感导向作用，在艺术形象感染力的发挥中得到了最为充分的体现。而优秀的舞台戏剧作品，往往又体现在其张扬社会理性，描写人间至情，以及追求真、善、美的永恒主题上。

2正文

在戏剧鉴赏课中，通过学习戏剧知识，戏剧种类，以及鉴赏一些经典的戏剧，歌剧，舞剧，例如《猫》，《雨中曲》，《雷雨》，《青春禁忌游戏等》，《刘三姐》，充实了自己的课余生活，也提升了自己的个人修养。对戏剧的喜爱变得更为的广泛，学会了欣赏西方戏剧的同时，也增强了对中华戏剧艺术的兴趣。课程让我在忙碌的学业生活与学生工作中得到了陶冶身心的机会。

学习了解： 戏剧特点：

戏剧将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，这些形式包括：诗、乐、舞。诗指文学，乐指音乐伴奏，舞指表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。同时，戏曲以唱、念、做、打为基本手段，几乎将各类表演艺术成分集于一台。戏曲演员必须掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法步）。戏剧分类：

按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品； 按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；

按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等 戏剧影响：

戏剧运用想象、夸张和借景抒情、等重要的艺术手法。想象、夸张以奇异的情节塑造人物，反应生活，借景抒情则是继承了我国古代诗歌意境美的传统，是一种形象化和富于诗意的表现人物的方法。通过揣摩语言来体会想象、夸张手法所表现的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表现的优美意境，使我认识它们对刻画人物的性格作用

戏剧它在丰富和诗化我们的生活内容的时候，更表现出一种强烈的文化冲击力，或者叫做文化批判精神。这个文化虽然是看不见的东西，但是一旦文化跟人的精神相结合，它是具有很强冲击力的。就如电影给我们视觉和听觉的冲击一样，戏剧艺术通过对人们生活的反应，揭露生活中的美与丑，不仅让我们得到精神的娱乐，还受到精神的震撼，让我们更好的反思生活。

无艺术，自然永远不能完美；无自然，艺术难以成立。好的戏剧留给欣赏者的印象应当是，不仅使人看见了生活本来的面目，而且让人感受到生活应当是什么样子。生活中会发生 很多的事情，但多半不具有戏剧性，就是通常人们在生活中认为挺具有戏剧性的事情，其实也未必属于戏剧艺术的范畴。

现实生活中充满了戏剧性元素，戏剧来源于生活，因此当观众在舞台上看到剧情的时候会有亲切感，产生共鸣。如果我们的生活中没有戏剧性元素，戏剧艺术就无从生根。我们对自己生活中的戏剧性元素不敏感，那么在看戏的时候可能就会无动于衷。

我们人类的娱乐有两种:一种娱乐就是满足我们感官需要的皮肉之乐，一种就是精神之乐。戏剧也是一种娱乐，这个娱乐是一种精神的娱乐，不是感官刺激的皮肉之乐。对于人们的生活不是起着萎靡人生的作用，而是给予人们一种精神的满足感和震撼感，以一种激励的态度为人们现实生活提供一种警示或激励。好的戏剧它的文化意义在于它能通过扩大和优化人们的生活空间，丰富或诗化他的生活内容，来表现人的精神追求。这种精神的娱乐，包括你得到了智慧，得到了启发，或者你的某种追求在这里得到了体现等等，这些都属于精神娱乐。这是一种精神的饮品，是一种精神的兴奋剂。戏剧自然是艺术的一个门类，自然离不开艺术的特征。比如艺术给人以美感，这一美感必须通过自然的形象和真挚的感情，才能产生，而美感的核心效应是满足人对尊严与自由幸福的追求与想象，从而使人产生愉悦。人们在喜剧中得到欢笑，在悲剧中学会珍惜幸福，人们在戏剧中学会成长。人的精神状态得到不断改善，得到不断更新，人们的精神境界得到提升

参考文献

[1]方同德.创作心态与戏剧功能[M].南京：江苏文艺出版社,1998．

[2]陈爱国．歌尽桃花扇底风——戏曲艺术的现代解读[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社,2002

[3]孔繁敏．二十世纪中国民俗学经典——传说故事卷[M].北京：社会科学文献出版社，2002

第五篇：莎士比亚的戏剧与中国戏曲的比较

三、莎剧与中国传统戏曲的艺术比较

首先我们来讲第一个问题，有些评论者认为“莎剧是西方的戏曲”，这意味着莎剧和中国戏曲非常接近，无论是从内容到形式，都是写人性。中国戏曲是西方的莎剧，这两次莎剧节都有这样的议论，我是同意的。伊丽莎白时期的戏剧与我国宋元明以来的传统戏曲，有相同之处。比如我们提到的莎士比亚与汤显祖，他们出现在同一时期即16世纪到17世纪，莎士比亚是1564—1616，汤显祖是1550—1616，他们是同时去世的。虽然他们地分东西，都在作品形式与表现方法上有相同之处，在趣味上也有异处可循。譬如，《牡丹亭》写意多于写实，属于“四梦之一”，是浪漫主义为主。《罗密欧与朱丽叶》写实多于写意，两者虽然重点不同，但都有写意的地方，都是表现曲折离奇悲欢离合的爱情故事，也都含有死去活来的传奇情节。两者的结局蕴含着美学理想，也有同和不同的地方，从美学高度来看主要相似之处有两个方面，一是假定型的戏剧美学观，二是开放型的舞台美学观。中国的戏曲文学和伊丽莎白的莎剧都是戏曲假定性舞台美学观营养而开放的奇异花朵，决定了它们舞台时空观的绝对自由，决定了它们在构思和布景上的写意风格，决定了它们在表演上的象征性特点。两者都没有“第四堵墙”，自我表白，自报家门。汤显祖1599年在信中说：“凡是以意、趣、神、色为主，四者都到的时候，颇有意象。”所以《牡丹亭》写生可以死，死可以生，实际上是有理论支撑的。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》里说：“极人物之万途,攒古今之千变”，就是说要使人物多变，沟通时间，制造幻想，台上台下，神情交融，这是汤显祖的观点。而莎士比亚在剧本中说道“舞台上想出现几个士兵，就象征着成千上万的士兵”。从两位的观点来讲，可以看出身分东西但意见是一致的。我们古典戏曲和莎剧都有浪漫主义和现实主义结合的特点，只是某些时候侧重不一样，有时浪漫主义为主，有时现实主义为主。那么作为“开放型”的舞台戏剧观，莎士比亚的《哈姆莱特》、《暴风雨》等都有这个特点，和“封锁型”是不一样的。“开放型”结构的莎剧和中国古典戏曲一般有三大特征：多场次、可延续性、告诉观众，隐瞒剧中人。封锁型结构有利于体现逼真的舞台性，开放型的结构有利于体现假定型舞台观。《罗密欧与朱丽叶》和汤显祖的《牡丹亭》一开头就介绍了剧情和主人公，这是它们相同之处。接下来要说莎剧与中国戏曲的差异，必须从同中的异处，异中的同处切入。第一、思想深度有差异。《罗密欧与朱丽叶》的结局是一对情人双双死去，两家和解；《牡丹亭》的结局是悲喜剧，杜丽娘死而复生，柳梦梅高中状元后与杜丽娘双宿双栖。有人就说，《牡丹亭》的结局不如《罗密欧与朱丽叶》，悲剧结局使人更痛恨现实社会，因此莎士比亚高于汤显祖。在此我想提一点不同的看法，我认为是两国国情不一样，时代不一样。比如杜丽娘要求个性解放是很强烈的，生生死死的爱情，为爱而死，又为爱而生，斗争是很激烈的，希望杜丽娘和柳梦梅成其好事是一个审美的乌托邦，又有什么不好呢？人们有这种美好的希望有何不可呢，何必非要苛求。当然莎士比亚的写作时期又有不同，是资本主义上升时期，资本主义要取代封建主义的愿望已经很强烈很普遍了。从时代来看，汤显祖作这样的处理是可以理解的，表达了人们美好的希望，是一个审美乌托邦。第二，作品主人公的身份不同。莎剧作品中上层、中层、下层都有，而且下层居多，主人公身份有变化；中国戏曲中的人物以帝王将相为主。第三、艺术形式有区别。莎士比亚以无韵诗的对白和独白为主，有韵诗只占次要地位，它是诗剧但是是无韵诗，以对白为主，比较接近我国的话剧。元曲以唱腔曲艺为主，比较接近我国的歌剧。