萨特文艺思想研究论文[5篇模版]

第一篇：萨特文艺思想研究论文

摘要：萨特的存在主义文艺理论是以存在主义哲学为基础的，本文从大的方面把握，主要探讨了有关萨特文学本质、文学功能、文学接受三个方面的问题。

关键词：萨特；存在主义；文艺思想

安徽文艺版《萨特文学论文集》的“编者序”说：“作为一生从事精神生产的知识分子，萨特的经历是比较单纯的。”综观萨特一生的经历，不仅单纯，而且多姿多彩。他以他的存在主义哲学思想为人文背景，角色意识极强地扮演“知识人的社会角色”。

作为教师，他是知识的传播者；作为哲学家、文艺美学家，他是真理的发现者；作为创作家，他是“以故事的形式表达其思想”的探索者；作为社会活动家，他是追求真理和自由的战士。身兼多种角色的萨特首先是一个哲学家，他的文学理论以哲学为基础，并且在文艺理论文章的行文和理论思辨方面处处透露着哲学家的气质。我们探索萨特的文艺理论思想，离不开他的哲学思想。

一、萨特文艺思想的哲学基础

萨特的存在主义哲学思想是受胡塞尔现象学哲学的影响形成的，理论著作也非常深奥，没有对西方哲学思想的学术积累很难理解。他在其哲学思想基础上写作了大量的文艺评论文章和文艺作品，要想全面准确地把握其中心思想，我们可以选择一

个突破口，抓住几个关键词，以此来研究萨特以存

在主义哲学思想为基础的文艺理论思想。

了解萨特的存在主义哲学思想，可以选择以《存在主义是一种人道主义》为突破口，抓住“存在”“、自由”、“人道主义”、“自由选择”、“道德责任”

这几个关键词来把握。《存在主义是一种人道主义》

是1945年10月28日萨特在现代俱乐部作的一次讲演，虽然这次讲演遭到许多非议，被认为将存在主义的某些突出的观点简单化、庸俗化了，后来成为萨特否定了其中大部分论点的唯一一部书。但实际上，这本书对存在主义的基本问题的描述并没有问题。而且由于是演讲，用语通俗，比较好理解。作为了解存在主义的突破口，还是很有工具性意义的。在某种程度上，可以说是了解存在主义思想的一条捷径。

“自由”是萨特存在主义哲学的基本概念，指的是以主观性和超越性为特征的纯粹意识活动。自由不是人的存在的某种性质，而是人的存在本身，人就是自由，自由并不是人追求和选择得来的，而是人的存在本身注定了人必然具有的。自由是人所不能逃脱的，是被判决给人的。人的一切行为都是自由选择的结果，不受任何限制，但是人必须对自己自由选择的结果负责。“存在主义的第一个后果是使人人明白自己的本来面目，并且把自己存在的责任完全由自己担负起来”，而且“当我们说人对自己负责时，我们并不是指他仅仅对自己的个性负责，而是对所有的人负责”[1（]P113）。存在主义的核心思想就“是自由承担责任的绝对性质：通过自由承担责任，任何人在体现一种人类类型时，也体现了自己———这样的承担责任，不论对什么人，也不管在任何时代，始终是可理解的———以及因这种绝对承担责任而产生的对文化模式的相对性影响”[2]（P127）。

至于萨特的“人道主义”，其基本内容是这样的“：人始终处在自身之外，人靠把自己投出并消失在自身之外而使人存在；另一方面，人是靠追求超越的目的才得以存在。既然人是这样超越自己的，而且只在超越自己这方面掌握客体（objects），他本身就是他的超越的中心。除掉人的宇宙外，人的主观性宇宙外，没有别的宇宙。这种构成人的超越性（不是如上帝是超越的那样理解，而是作为超越自己理解）和主观性（指人不是关闭在自身以内而是永远处在人的宇宙里）的关系———这就是我们叫做的存在主义的人道主义”[3]（P134）。

以《存在主义是一种人道主义》为突破口，抓住“自由”“、存在”“、人道主义”、“自由选择”、“道德责任”这些关键词，就对存在主义的基本思想有一个了解了。

二、萨特文艺思想的主要内容

萨特的文学理论是建立在他的哲学思想基础上的。他说：“我渴望仅以美的形式，我是指艺术作品，长篇小说或中篇小说来表达我的思想。”[4]（P194）萨特不光主张以创作的艺术作品表现作家的哲学思想，还主张批评家应以找出作品的哲学观点为任务“：一种小说的技巧，总与小说家的哲学观点相关联。批评家的任务是在评价小说家的技巧之前首先找出他的哲学观点”[5]（P25）。萨特的哲学论文《真理的传说》的主要的意义在于它向我们揭示了萨特设想把哲学与文学结合起来的方法，“以故事的形式来表达其思想。”[6]（P1）要了解萨特的文艺理论思想，我们选择《什么是文学》为突破口。这是一篇在论战的环境之中产生的介入文学的宣言，他通过对“什么是写作”、“为什么写作”、“为谁写作”这一系列问题的回答和对“1974年作家处境”的分析，奠定了介入文学的理论和实践基础。《什么是文学》采用了一个“是什么”、“为什么”、“怎么样”的三段论思路，思索路径非常清晰，又结合当时文艺界现状进行分析，很有说服力。文章对萨特的存在主义文艺理论的重要概念，比如“自由”“、介入”等都有清楚阐发。《什么是文学》产生于论战，战斗气息浓重，行文畅快，可读性强，这些都有助于我们在理论研究中抓住关键性问题进行深入研究。

萨特的存在主义文艺理论以存在主义哲学为基础，综合某些马克思主义观点形成的，从大的方面把握，萨特主要谈了文学本质、文学功能、文学接受三个方面的问题。

1。文学本质论———对人的存在和自由的揭示萨特认为，文学的本质是对人存在和自由的揭示，这是文学的最高理想，而人存在和自由是文学创作的唯一题材。

萨特说：“艺术创作的主要动机之一当然在于我们需要感到自己对于世界而言是主要的。”[7]（P95）换言之，就是感到自身的存在。萨特早年的“文学神经症”实际上就是通过写作感受到自身的存在。萨特曾经说过：“在我们法国人当中唯有一个人深深地影响了我的思想，他就是笛卡尔，我把自己归入笛卡尔的系统……”[8]（P210）笛卡尔说“我思故我在”，萨特正是以此为其思想起点。他说“：我生来就是写作的。”他的一生大部分在写作中度过，通过写作表达思想，体现其生命价值，从这个意义上，可以说是“我写故我在”。

萨特认为，写作是作家争取自由的一种方式，在他们不辞劳苦去从事写作的同时，“他就承认了他的读者们的自由，既然阅读者光凭他打开书本这一件事，他就承认了作家的自由，所以不管人们从哪个角度去看待艺术品，后者总是一个对于人们的自由表示信任的行为。既然读者们和作者一样之所以承认这个自由只是为了要求它显示自身，对作品就可以这样下定义：在世界要求人的自由的意义上，作品以想象方式介绍世界”[9]（P114）。因此，不管作家写的是随笔、抨击文章、讽刺作品还是小说，不管他只谈论个人的情感还是攻击社会制度，作家作为自由人诉诸另一些自由人，他只有一个题材———自由。

2。文学功能论———“介入“说

萨特认为，文学本质是对人的存在和自由的揭示。而“自由并不是什么超越人类条件的抽象能力，而是最荒谬、最无法逃避的介入”[10]（P203）。对于所谓“介入”，萨特解释说：“如果文学不要求一切，它就毫无价值可言。”[11]（P170—171）可见，“介入”就是要求一切、参与一切。萨特充分肯定文学与社会生活的联系，他说所谓某一时代的文学，只能是用文学体现的这一时代。作家的责任就是建立一种自由与解放的积极的理论，用笔说话。“介入作家的真正工作就是……揭示、论证、暴露真相，把神话和偶像统统溶解于批判的酸性溶液中”。[12]（P294）介入是通过具体的文学作品，在连同甚至是接受一种确定的境况中提出或处理问题，对一切东西的再考察。作家用作品介入社会生活，自然而然地担当文学作品与社会生活的中介。

萨特坦言他的“介入”文学总是遵命写作。这倒在某种意义上与鲁迅的“遵命文学”相似。当然这个发指令者不再是政府，现在它成了每一个人或某个人：一个让人卷入其中的政治状况，一个让人评论的特殊事件。这些指令的积极意义就是，绝不允许作家“沉溺于自我”。这样他的读者群也被潜在地限定了。从这里我们可以看出，萨特是通过“文学介入”来进行“政治介入”，“文学介入”是“政治介入”的手段。实际上，在萨特的著作中，他喜欢同时在哲学和政治（或道德化的政治）两种含义上使用“自由”和“介入”这些术语，而且始终没有如一地加以区分，比如他在研究福楼拜的著作里就没有区分“政治介入”与“文学介入”。也许在萨特心里“，政治介入”和“文学介入”是一回事吧。这显然有点夸大文学的社会功能，带有空想色彩。萨特用“文学介入”进行“政治介入”，广泛参与社会活动，甚至成为1968年法国学生造反的精神领袖，产生了很大社会影响。而萨特主张的绝对自由，人的一切行为都是“自由选择”的结果，明显与现实生活相矛盾。自由总是相对的，行为的绝对自由万万不可能；精神渴望自由飞升，但“沉重的肉身”总是生活在混沌的地面上；精神高贵而骄傲，但当肉身的生存发生威胁时，人便不得不丧失尊严，忍受耻辱。假使得到完全的自由，变得毫无负担，人是否就会变得轻松自在呢？绝对的轻松将使人变得比大气还轻，高高飞起，离别大地亦即离别真实的生活，似真非真，运动自由却毫无意义，是为“生命中不能承受之轻”。反而有所约束，有所负担是生活最为充实的象征，负担越沉，我们的生活也就越贴近大地，越趋近真切和实在。

3。文学接受论———对读者、作者自由的双重肯定文学接受论是萨特文艺理论的重要组成部分，萨特说他“总是遵命写作”，于是他的读者群也被潜在地限定了。萨特非常重视与他的读者群的双向“交流”，他认为，写作是每一个人都可以感受到的需要，是用于交往那种基本需要的最初形态。“我们写作不是去做一件有利于人们的事情，也不是想向他们揭示某种隐藏的真理；我们只是想同他们交流。我们书的价值就在人们对它的反响之中。长时间来我们把文学看成一种双重的现象，或者二重性，即作者在一方面，而读者在另一方面。两者共同创作了作品，而读者必须是对等的一部分”。[13]（P41）“作家在创作自己的作品时，向读者的自由发出吁求，要求进行合作”[14]（P101），要“他”把自己通过语言所作的启示化为客观存在。而在读者那方面，阅读应该是一种再写作，是作者引导下的再创造，这种再创造将会跟第一次创造一样新鲜，一样有“独创性”，将开掘出有意味的“不言之意”。在这里，萨特对读者、作者的自由给予了双重肯定。

萨特厌弃“世纪末那种贵族的敏感性”，“类似托莱多宝剑或高耶绘画那样高雅精致的感受”[15]（P178），他追求的是尽最大可能表达作为一个普通人感受到的东西，以期与读者达到共鸣。因为在他看来，作家的历史必然是读者大众的历史，脱离读者感受的创作是没有生命的。写作与阅读两种行为存在着辨证的联系，又需要不同代理者，在这种情况下，作者和读者必须共同努力，因为没有一种艺术可以不为别人或没有别人参加创造的。

此外，萨特还谈论了阅读期待与预测，萨特认为阅读的过程就是不断假设，不断期待，不断预测的过程“，没有了等待，没有了未来，没有了无知，那也就没有了客观现实”[16]（P96）。

萨特以哲学家的睿智较早地认识到了文学接受理论的价值，非常具有学术眼光。考察萨特的理论思维逻辑，可以发现是由于对文学功能论的思考引发了对文学接受论的关注。在萨特看来，文学的功能在于政治介入。“介入文学”期待特定读者群的共鸣，写作是为争取自由，是为与读者交流，必须关注作者与读者双重交流的现象。

综观萨特建立在存在主义哲学基础上的文艺理论，他的文学本质论和文学功能论散发着理想的光辉，虽有将人的“自由”和文学的社会功能推向极端化的倾向，但充分代表了知识分子要求自由、要求自主的呼声，有一定的积极意义，可供借鉴。而他的文学接受论体现了对读者、作者自由的双重肯定，比较早也比较完整地探讨了阅读期待与预测，作者、读者双向交流及读者再创造一系列理论问题，是接受美学研究史上不可缺失的一笔。

萨特秉承了法国大革命以来的自由主义传统，是一个站稳民间立场的自由主义知识分子，他对“精英文化”及“文化精英”都持蔑视态度，而实际上他就是创造、传播“精英文化”的“文化精英”。萨特的一生活动充分实践了“知识人的社会角色”，他的思想或许偏激，他的行为或有出格，但他对真理及自由的执着追求让我们认识到了一个知识分子真正的思想独立。

第二篇：萨特经典语录

萨特经典语录

萨特经典语录1

1·对于过去我无能为力，但我永远可以改变未来。

2·拷打别人的人竭力去摧毁他的同类的人性，作为后果，他也摧毁了自己的人性。《死无葬身之地》

3·你之所以看见的，正是因为你想看见《自由之路》

4·奇怪而感人的是，这段时间竟如此脆弱。任何东西都无法使它中断，然而任何东西都能使它破碎。《恶心》

5·人不是别的，只是他自己所造就的东西，这就是存在主义的第一原理。《存在与虚无》

7·如果你独处时感到寂寞，这说明你没有和你自己成为好朋友。

8·如果试图改变一些东西，首先应该接受许多东西。

9·世界是荒诞的，人生是痛苦的，生活是无意义的。《存在与虚无》

10·我可以帮助她，但她得有能力提出要求。我慢慢从她面前走过，眼睛瞧着她。她盯着我，但仿佛看不见我，她痛苦得不知身在何处。《恶心》

11·我们来到这个世上，不是为了享乐，而是为了清账。《文字生涯》

12·我是个百依百顺的孩子，至死不变，但只顺从我自己。《文字生涯》

13·物体是没有生命的，不该触动人。我们使用物体，将它们放回原处，在它们中间生活，它们是有用的，仅此而已。然而它们居然触动我，真是无法容忍。我害怕接触它们，仿佛它们是有生命的野兽。《恶心》

14·要感觉到它们，只须稍微孤独一点就够了，孤独到正好能够在适当的时机摆脱那个可能是真实的事情就够了。《恶心》

15·一个人永远是讲故事的人，他的生活在自己的故事和别人的故事之中，他通过故事来看他所遭遇的一切，而且他努力像他讲得那样去生活《恶心》

16·在黑暗的时代不反抗，就意味着同谋。

17·在这一生里，我们是被他人界定的，他人的凝视揭露了我们的.丑或耻辱，但我们可以骗自己，以为他人没有看出我们真正的样子。《密室》

18·在做出这个决定之前，我觉得孤独得那么可怕，以致想去自杀。把我克制住的是这样的想法，就是没有人，绝对没有人会对我的死而感动，我死后会比生前更孤独。《恶心》

萨特经典语录2

1、生活中无所不有，人们绝不会放弃生活。

2、尽管自己选择的使命是美丽的、崇高的和神圣的，但责任太沉重了，到头来被重负压得粉碎。回首往事，就象从失恋中解脱出来得斯旺所说：“真想不到我为一个对我不和适的女人而糟蹋了一生。

3、写作的欲望包含着对生活的欲望。

4、真想不到我为一个对我不和适的女人而糟蹋了一生。

5、我自称是受百姓拥护的救星，其实私下里为了我自己得救。

6、而这一感情究竟能持续多久，不应受到感情以外的因素，诸如法律的干扰。

7、他比我大两岁—他从这两年中已赚到不少好处。

8、内心贫乏和感到自己无用，促使我抓住英雄主义舍不得放下。

9、我是在书堆中开始我的生活的，就象毫无疑问地也要在书堆中结束我的生命一样。

10、把艺术作品看作超验的成果，以为每件作品的产生都有益于世人。

11、在我们之间存在着必要的爱情；但同时我们也认识到，需要偶然的爱情。

第三篇：第三讲 亚里士多德文艺思想

第三讲 亚里士多德文艺思想

一、亚里士多德生平

亚里斯多德(公元前384一前322)，古希腊著名的哲学家、自然科学家，西方现实主义文艺理论的奠基者。

亚里斯多德是西方古代最伟大的思想家。他知识渊博、著述丰厚。他对哲学、伦理学、逻辑学、历史学、文艺学以及生物、物理、心理等自然科学方面都做出了巨大的贡献。

《诗学》《修辞学》

二、亚里士多德的摹仿论

《诗学》第一章：‚史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。‛

亚里士多德的摹仿论建立在唯物主义的基础之上

1、摹仿对象

‚悲剧是对行动的摹仿‛。‚摹仿者表现的是行动中的人，而这些人必然不是好人，便是卑俗低劣者(性格几乎脱不出这些特性，人的性格因善与恶相区别)，他们描述的人物就要么比我们好，要么比我们差，要么是等同于我们这样的人。正如画家所做的那样：珀鲁格诺托斯描绘的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物则形同我们这样的普通人……喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人‛。

亚里士多德一方面否弃了传统的摹仿自然（现实）的那种含混的表达，另一方面肯定了艺术摹仿对象的真实性，将艺术的摹仿引向与社会人生的关联上，更为关注的是艺术中所展现的现实的人的性格、情感、命运、遭际与行动，从而赋予艺术摹仿以更为深刻的人学韵味。

2、摹仿的方式 亚里士多德提出：‚既然诗人和画家或其他形象的制作者一样，是个摹仿者，那么，在任何时候，他都必须从如下三者中选取摹仿对象：(一)过去或当今的事，(二)传说或设想中的事，(三)应该是这样或那样的事。‛

摹仿对象的不同性质，决定了艺术家所采取的摹仿方式的不同，即摹仿方式（摹仿的原则）完全是由对象的性质决定的。

‚诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。‛

面对三种事件，艺术家可以采取三种摹仿方式： 第一种按照事物原来的样子去摹仿；

第二种按照人们所说的或以为的样子去摹仿； 第三种是应该有的事，这类事不仅符合‚可然律‛或‚必然律‛，而且是可能发生的。

三种‚摹仿方式‛，大约可以分别对应于注重现实性的现实主义创作原则和注重可能性、理想性的浪漫主义创作原则。

无论是现实主义还是浪漫主义，对于艺术形象都有着超越性要求，那就是都要求艺术形象超越现实的阀限、追求更为理想的诗意表达。相比较而言，现实主义更强调形象的典型性，浪漫主义更强调形象的理想意义。

‚做诗的需要，作品应高于原型，以及一般人的观点。就做诗的需要而言，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取。生活中或许找不到如宙克西斯画中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工。‛

3、摹仿的根源

亚里士多德强调摹仿是人的天性。

‚作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。‛

‚由于摹仿及音调感和节奏感的产生是出于我们的天性(格律文显然是节奏的部分)，所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。‛

在亚里士多德看来，摹仿作为人的一种本能，完全是出于人求知和获得快感的天性。

通过摹仿人可以获得一般的生活知识和有关认识、评价事物的能力的知识。当人获得这些知识时，人就可以在艺术欣赏中拥有更多获取快感的能力。

亚里士多德通过‚摹仿是人的天性‛这一猜想，看到摹仿艺术的产生与人类的求知和审美能力的培养之间的关联。

亚里士多德的这段话实际上表达了这样的一个逻辑链条： 天性、本能——创造——知识与能力提升——审美意识的发展——更好的创造

4、摹仿的艺术的意义和价值

‚诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作(希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点)，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‚带普遍性的事‛，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。所谓‚具体事件‛指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事。‛

为什么说诗比历史更富哲学性、更严肃？ 摹仿艺术同样可以传达真理。诗人、艺术家的作品表现了某种‚普遍性‛即事物的本质和规律，所以就达到了以特殊表现普遍、特殊与普遍的统一。

三、亚里士多德的悲剧论

悲剧是古希腊的一种重要的戏剧类型。

亚里士多德说：‚悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵‛。‚悲剧‛一词的希腊文字面意思是‚山羊歌‛。

在‚山羊歌‛的基础上发展起来的悲剧在公元前534年正式成为狄俄尼索斯庆祭活动的一部分。

雅典酒神祭祀活动中的戏剧比赛盛况 三大悲剧家：埃斯库罗斯(悲剧之父）、索福克勒斯（戏剧中的荷马）和欧里庇得斯（舞台上的哲学家）

第一，关于悲剧的定义。

《诗学》第六章：‚悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‚装饰‛的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。‛

亚里士多德关于悲剧的定义涉及四方面核心内容： 悲剧的格调：严肃

悲剧的结构布局：完整、有一定长度 悲剧所表现的具体内容：行动 悲剧效果：怜悯、恐惧——疏泄

第二，关于悲剧摹仿的内容或情节。亚里士多德说：‚悲剧是对行动的摹仿‛，‚摹仿者表现的是行动中的人‛。在亚里士多德的心目中，构成情节的人的行动是悲剧表现的重点内容，而行动中的人相对而言则处于从属或次要的位置。

以情节为重心的现实依据：

希腊悲剧的内容大多是表现震撼人心的重大事件。《被缚的普罗米修斯》《俄狄浦斯王》

‚悲剧应包容使人惊异的内容……能引起惊异的事会给人快感‛。‚情节是第一，也是最重要的成分‛。

‚情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位‛。

希腊悲剧以情节为重心的两大原因：

原因之一：与希腊人的人生观念直接相关——命运意识。亚里士多德谈论到悲剧时虽然未曾谈到‚命运‛的问题，但悲剧创作与演出的实际使他不得不把与‚命运‛的操控相关的人的‚行动‛作为悲剧摹仿的目的，而性格则只能是那‚附带‛表现的东西。

‚事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。事实上，当代大多数悲剧诗人的作品缺少性格…… ‛

原因之二：

经典的希腊悲剧之所以这样执著于摹仿人的行动，更为直接的原因是：悲剧是在酒神狄俄尼索斯的庆祭仪式这样的重大场合演出的，因而必须表现那些与酒神所表征的命运观念相适应的‚重大‛题材，而神话题材与英雄故事等更带有象征意义的题材无疑是最恰当适用的和最有意义的。

第三，关于悲剧人物性格。

亚里士多德多有讨论，较集中地体现在《诗学》第15章。

‚关于性格的刻画，诗人应该做到以下四点。第一，也是最重要的一点是，性格应该好。我们说过，言论或行动若能显示人的抉择〈无论何种〉，即能表现性格。所以，如果抉择是好的，也就表明性格亦是好的。每一类人中都有自己的好人，妇人中有，奴隶中也有，虽然前者可能较位低劣，后者则更是十足的下贱。第二，性格应该适宜。人物可以具有男子汉的气概，但让女人表现男子般的勇敢或机敏却是不合适的。第三，性格应该相似，这一点与上文提及的性格应该好和适宜不同。第四，性格应该一致。即使被摹仿的人物本身性格不一致，而诗人又想表现这种性格，他仍应做到寓一致于不一致之中。‛

这段话包含三个意思：

（一）悲剧人物性格中的道德品性不应游离于情节之外，而应该通过人物有‚抉择‛意义的行动表现出来。

（二）性格应该‚适宜‛、‚相似‛，意味着性格塑造真实性的要求。

（三）性格应该‚一致‛，这是对悲剧人物性格的稳定性和内在一致性的要求。

第四，关于悲剧的根源。

对于悲剧根源的分析直接关系到对于悲剧的本质的理解。‚首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求——既不能引起同情，也不能引发怜悯或恐惧。再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。所以，此种构合不会引发怜悯或恐惧。‛

三个‚不应表现‛： ‚好人‛遭难 坏人‚走运‛ 坏人倒霉

那么，悲剧应该表现什么？

‚介于上述两种人之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。这些人声名显赫，生活顺达，如俄底浦斯、苏厄斯忒斯和其他有类似家族背景的著名人物。‛

在亚里士多德看来，要达到悲剧的效果，必须选择那些发生在‚比一般人好‛又与‚我们一般人‛接近的人身上的事情，这些人由于犯了某种错误而导致严重后果的发生。

悲剧的根源：好人犯错。——过失说 好人犯错的三种情况：

第一种情况是明知有错而有意去做，属于‚明知故犯‛； 第二种情况是无意犯错；

第三种情况是可能要犯错，但知道真相之后避免犯错。第五，关于悲剧的布局。

在结构（布局）问题上，亚里士多德强调了两个方面： 一，情节必须具有整一性；

二，情节应有相当的规模和一定的限制。第一个方面：情节的整一性

‚根据定义，悲剧是对一个完整划一，且具一定长度的行动的摹仿，因为有的事物虽然可能完整，却没有足够的长度。一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此，组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。‛

‚在诗里，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分。‛

在亚里士多德看来，一出情节组合精良的优秀的悲剧，应该犹如一个头、身、尾俱全，且各部分互相密切关联、配合得当的活的生命体。

启示：作品的生命力整体性地体现在作品的题材内容与形式层面相互熔铸、相互统一之中。

第二个方面：情节应有相当的规模和一定的限制——‚有一定长度‛。首先，‚有一定长度‛是要求有‚适当的长度‛，这个要求直接关系到悲剧的效果

其次，‚有一定长度‛还是与戏剧演出相关的技术性要求。‚在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在‘太阳的一周’或稍长于此的时间内‛

卡斯特尔维屈罗——布瓦洛：‚三一律‛ 第六，关于悲剧的效果。

亚里士多德说：悲剧‚通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄‛。悲剧意在通过悲剧性的行动（情节）引发观众的怜悯和恐惧之情，让观众在情感的疏泄中获得心灵的净化（陶冶），使人的情绪或情感向积极方面转化。

‚诗人应该通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感‛。‚怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人‛。

悲剧正是通过‚怜悯‛和‚恐惧‛之情的产生和渲泄，使人的心灵得到‚净化‛

‚疏泄‛（‚净化‛）（kathasis）一词在希腊文中义涵丰富，既指医学意义上的‚净洗‛和‚渲泄‛，亦可指宗教意义上的‚净涤‛。

悲剧给人提供了一种无害的、公众乐于接受的、能够调节生理和心态的途径。悲剧之所以引发怜悯和恐惧，不是为了赞美、崇扬、也不是要消除这些情感，而是为了通过合理的激发、培养和疏导，使人们保持轻松、洁净、健康的心态。因而，‚净化‛的观念内在地包含了某种道德意义。

第四篇：萨特名言[模版]

萨特名言

1、生活中无所不有，人们绝不会放弃生活。

2、尽管自己选择的使命是美丽的、崇高的和神圣的，但责任太沉重了，到头来被重负压得粉碎。回首往事，就象从失恋中解脱出来得斯旺所说：“真想不到我为一个对我不和适的女人而糟蹋了一生。

3、写作的欲望包含着对生活的欲望。

4、真想不到我为一个对我不和适的女人而糟蹋了一生。

5、我自称是受百姓拥护的救星，其实私下里为了我自己得救。

6、而这一感情究竟能持续多久，不应受到感情以外的因素，诸如法律的干扰。

7、他比我大两岁—他从这两年中已赚到不少好处。

8、内心贫乏和感到自己无用，促使我抓住英雄主义舍不得放下。

9、我是在书堆中开始我的生活的，就象毫无疑问地也要在书堆中结束我的生命一样。

10、把艺术作品看作超验的成果，以为每件作品的产生都有益于世人。

11、在我们之间存在着必要的爱情；但同时我们也认识到，需要偶然的爱情。

第五篇：浅谈萨特存在主义哲学

浅谈萨特存在主义哲学

西方哲学自泰勒斯开始，并从巴门尼德以后形成本体论和本原论之争。从柏拉图开始，西方就开始形成形而上学，亚里士多德正式定义这一称呼，称之为“在物理学之后”。根据《易传》的说法，“形而上者谓之道”，严复在翻译这一名词的时候是充分认识到了这个词的本质的含义。所以，自那以后西方的哲学就围绕着形而上展开。即使是在黑暗的中世纪，基督教的宗教哲学依旧是通过对形而上的论证而证明上帝的存在。而文艺复兴以后，人的价值不断的被发现，从而人开始有意识的反抗形而上的拘束。人要求自由就必须打破一切以神权的名义加在人身上的枷锁。人就必须论证出一个事情，那就是人究竟是什么，人如何去认识世界，人凭什么认识世界。首先对此作出回答的是笛卡尔。他说“我可以怀疑一切但我不能怀疑我正在怀疑”、“我思故我在”。这首先就确定了怀疑——思考之主体。亦即所有的思考都是由人去完成的。但是这个确定仍然不是坚不可破的，因为根据这个逻辑我们甚至可以猜测世界本身就是上帝的思考。人的价值仍然是隐藏的。从卢梭开始，西方的哲学步入了非理性时代，这就是说西方在理性主义尚未完全战胜宗教蒙昧主义的时候，理性主义本身就已经开始受到了挑战。理性主义在康德那里终结。非理性主义逐渐形成潮流。

非理性主义的一大主要特征就是对规律的形而上的背叛。所以说，叔本华和尼采所宣扬的意志力实质上是形而上的另一种形式，它依旧不能说明人从哪里来，到哪里去，只是说明了人是什么，人的力量。但是不溯清本源，就不能给人的一切一个合理的解释。结果只能是暴戾般的疯狂，所以尼采最终疯掉，德国最终出现了希特勒。两次世界大战的破坏力以及战争中人性的疯狂促使人们去思索人究竟从哪里来，到哪里去，人究竟是上帝还是撒旦。在这个方面做的最出色的当属存在主义哲学。而其代表就是法国的萨特。

萨特早年关注的是胡塞尔的现象学，后来转向海德格尔的存在主义。并结合了他本人的人生经历以及对人的思考，尤其借鉴了马克思主义中的许多重要的观点，最终成为20世纪50年代西方哲学的代表人物，其存在主义哲学也随之扬名于世。

在萨特看来，世界上的存在分为两种，一种是自在的，即客观存在的物质，另一种是自为的，即人的意识。自在的存在的本质是超现象的，而且没有规律，充满了偶然，所以萨特说这个世界是恶心的。这个恶心不是指我们现在所说的一种令人作呕的感觉，而是说世界这般的荒谬使得人们无所适从，从而令人迷茫和感到恶心。这个自为的存在首先就是否定了上帝。如果这个存在就是上帝，那么上帝就是荒谬和恶心的。萨特说他不能否定上帝这样的一个从不存在的东西。只有上帝死了，人的价值才能得到彰显。只有在自为的存在时荒谬而恶心的时候，自在的存在才有了更为积极的价值。

于是萨特得出一个结论，即是著名的“存在先于本质”。在萨特看来，人如同种子一般被抛弃到这个世界，没有任何的原因。对于人而言，只有先存在了人才能说人的特征和言说的对象。而物则不同，物的本质是由人赋予的，物是本质先于存在的，因为物本身不能思考本身，这样就突出了拥有反思能力的人的价值。长期以来人们不能理解人之有意识的意义，认为意识是上帝的赏赐，或者说意识只是一个工具。萨特则把意识看成了人的标志。人于是从形而上学的桎梏中脱离出来，成为真正的自由的主体。

因为世界是荒谬的，所以人是人的未来。人是人所要做的一切的总和。同时，萨特又否认了希望，他认为希望阻碍着人的自由和选择行为，使得人不能义无反顾的完全依靠自己的力量去自由行动。萨特的哲学是绝望的，他把人推向绝望的边缘，认为自为和自在最终不能统一，人最终将成为无用的激情。人注定是要失败的。而萨特的实质用意并不在于像叔本华一样认为人生是悲观的，而在于指出人生是一张白纸，人应该自由的在上面画出自己的人生轨迹。这就是绝望的前提下的乐观主义，也是最为豁达的。如同庄子完成“一死生”的最大的绝望以后产生了对一切豁达的乐观主义。这样，萨特又把人所能依靠的逃避的遮羞布扯去，让人为自己的行为负责。

从这里引伸出了萨特的自由的观念，也就是人本身就是自由的主体，这个自由并不是指结果的自由而是指选择的自由。人自由的选择自己的行为，即使是不选择也是一种选择，即人自由的选择自己不选择。这里就充满了辩证法的味道，这也是萨特向马克思主义学习的地方。在这种自由的观念下，萨特把人的地位抬升到了极高的地步，认为一个人最终总是要对自己所做的事情负责，人除了承担这种责任外别无其他选择。这也是萨特从两次世界大战中得出的结论，也就是说人是自由的选择成为魔鬼的，而人必须为这个选择负责。这也是对海德格尔的一次诘难，因为他曾经为纳粹邪恶政权服务。

于是，萨特的整个思路就很清晰了。人是被抛弃到这个世界上的，人的发展完全是由自己选择的，人必须为这个选择负责。人本身就是自由的。在后来，萨特逐渐体会到卢梭所说的“人生来就是自由的，但他却无时不在带着枷锁”。于是萨特要求破除个人主义，强调只有尊重他人的自由自己才能是最自由的。他说“只要这个世界上还有一个人是不自由的那么每个人就都不是自由的”。他还举了行刑者的例子。行刑者在给受刑者施刑的时候都是在否定人的尊严。也就是说强迫别人不自由的人本身也就是不自由的。所以萨特强调集体主义，但同时认为马克思主义中缺乏对人本身的关怀，所以他想把存在主义和马克思主义进行补充，从而达到比较合理的结局。

存在主义在八十年代的时候在中国盛行，其主要原因就在于中国经历了文革的对人的尊严的践踏，使得整个中国缺乏人的存在。只存在神、牛鬼蛇神、疯狂的崇拜者，就是没有人。而其后对文革的反思、批判并没有深入，使得知识分子十分苦恼。萨特要求人对其行为负责正符合人们的心理，所以能迅速流传开来，造成深远的影响。