第一篇：赣南民间吹打乐探析论文
摘要：本文就流行于赣南地区的吹打乐的结构与社会功能以及吹打乐的乐器组合与演奏形式进行分析和研究。
关键词：赣南民间吹打;结构与社会功能;乐器组合与演奏形式
江西是一个美丽、富饶的地方。在江西的文化中，音乐占有极其重要的地位，江西的民族民间器乐乐种中的吹打乐在全省广为流传，是江西民间器乐曲的的主体部分。江西的吹打乐有11个乐种：闹台、十番、九腔、串堂吹打、三星鼓、花草锣鼓、花锣鼓、得胜鼓、玩喜、公婆吹、赣路牌子。这些乐种不仅分布地域不同，乐曲结构、表现形式亦不同，社会功用则既有同又有异。其中流行于赣南的主要有闹台、十番、九腔、公婆吹、赣路牌子。
一、流行于赣南的吹打乐的结构与社会功能
闹台：流行于赣北、赣东北、赣中和赣南，尤以赣南为盛。乐曲结构为套曲，大多比较庞大，由两支以上至十余支曲牌(或民歌小调)组合而成，吹与打并重。曲牌的选用级数量相对比较自由，乐曲常以散板开始，曲中速度变化大。闹台的用途非常广泛，其中大部分用于婚嫁、闹洞房、祝寿、上梁、迎神、接谱、闹龙灯等民俗活动中的喜庆场合，如赣州《闹台》、南康《龙灯攘台》等;一部分红白喜事兼用，如赣州《闹年图》、于都《大小闹》、赣县《老事喜》、《园林好》等;还有极少数专用于丧事，如兴国《山坡羊》。
十番：流行于赣北、赣东北、赣中以及赣南部分地区。乐曲结构亦为套曲。曲牌的组合相对较为固定。它有两种套曲结构形式：一种是像闹台一样，乐曲由众多不同的曲牌(或民歌小调)组合而成，如遂川《十番》等;另一种是由一支单曲的反复变奏而成，一般共奏十遍，故为“十番”，每遍之间，往往通过穿插一些锣鼓乐而进行衔接。十番的乐曲不像闹台那样以散板开始，曲中速度变化也不大。十番仅用于各种民俗活动中的喜庆场合(如逢年过节)和灯彩(如耍龙灯)活动。
九腔：流行于吉安和赣州两地的一些市、县。乐曲结构为套曲，全曲有9支固定的曲牌，并且曲牌的先后排列顺序相对固定。曲牌名与中国传统的南北曲牌名完全相同。按流行地的不同，民间有“吉安九腔”(流行于吉安、泰和、吉水等地)、“赣路九腔”(流行于赣县、南康、大余等地)、“湖南九腔”(流行于昔日有祁剧演出活动的赣南的一些市、县)之称。其前两者一直活跃于民间，后者已基本消失了。九腔多用于民间各种喜庆活动场合，有时也用于丧事的开场。
公婆吹：流行于赣南东部的石城、瑞金、会昌、于都等县市。它以使用两支音高不同的唢呐演奏(即“公吹”与“婆吹”)，加上打击乐的密切配合而彰显其特色。演奏中两支唢呐高低呼应，错落有致，颇富艺术感染力。赣南是江西客家人的集居地。基于特定的生活习俗和语言各方面的原因，客家人将自己的审美情趣渗透到各种艺术形式中。就民间吹打乐方面来说，客家人把北方民间音乐如北方民间鼓吹乐的一些风格特点及其重视技巧性的悠长融于赣南当地土著民间吹打乐之中，使赣南吹打乐有了与众不同的、特色鲜明的客家音乐特征。有的公婆吹乐曲，如瑞金《反指调》，吸收了黄河流域汉族民歌曲调高亢、音域宽广、旋律跌宕起伏的特点，使之形成了自己独居的特色。公婆吹的乐曲结构为单支曲牌，乐曲都比较长，有数百小节，大多旋律优美，曲调中有较多的变化。公婆吹一般用于婚庆喜事。赣路牌子：流行于江西省全省各地。乐曲结构以单支曲牌(或民歌小调)，大多比较短小。赣路牌子的用途非常广泛，凡是传统的民间节日以及迎神、庙会、祭祀、寿庆、婚娶、丧葬等民俗行节令和仪式等，都可以演奏这些乐曲。在乐曲的具体使用中，民间一般都有一个约定俗成的做法，即：所有用于红喜事的乐曲，都可以用于白喜事，但用于白喜事的乐曲却不能用于红喜事。除了用于上述各种民俗活动外，演奏赣路牌子也是人们自娱自乐的一个活动。
二、流行于赣南的吹打乐的乐器组合与演奏形式
吹打乐少则数人，多则十几人或数十人。乐器组合的多少，根据用途的需要和民间班社有演奏人员的实力情况而决定，主要有以下四种类型：大打大吹：使用乐器较多，一般有吹管乐器类的大唢呐2支、小唢呐1支、大号1支或2支，打击乐乐器类的堂鼓1只、板鼓1只兼操板一副、大锣一面、小锣一面、云锣一面、马锣一面、大钹一副、小钹一副等，一般为12人左右，如果再加上一些二胡、中胡、三弦、扬琴等拉弦乐器和弹拨乐器，以及笛子、管子等吹管乐器，最多可达20余人。
大打大吹可坐奏也可行奏。均用于较大场面的婚丧喜庆、祭祀庙会等民俗活动以及宗教仪式。用于坐奏时一般以堂鼓或板鼓为中心，或围着一张方桌(俗称八仙桌)而坐，或一字排开，或排成2-3行。用于行奏时减去一些拉弦乐器和弹拨乐器，以大号为先导，紧接着是堂鼓、大锣、小锣、钹等打击乐器，大唢呐、小唢呐等紧随其后。
大吹小打：使用的乐器不太多，有时只有两支大唢呐或者一支大唢呐一支小唢呐、加一只扁鼓或小堂鼓或板鼓、一面大锣与一副钹及一面小锣，公5人。有时也只有两支大唢呐加一只扁鼓的三人组合。如公婆吹中的部分乐曲。大吹小打一般为行奏，或用于场面不大的寿筵等民事活动坐奏。
小吹小打 只用一支小唢呐或加一支笛子或加两把二胡，加以小堂鼓、木梆、小锣、铙、钹、大锣各一。以坐奏为主。如十番中的《十八番》等。
只吹不打：即：单吹，只有一支或两支大唢呐或小唢呐的清吹，不用打击乐。如赣路牌子中的《小开门》、《正宫调》《哭腔》等。
小吹小打和只吹不打用于红白喜事等民俗活动。一般红事多用小唢呐，气氛热烈欢快，白事多用大唢呐，气氛凝重悲凉。源远流长的赣南吹打音乐始终与人民群众的日常生活习惯、风俗、风情息息相关，经过一代又一代乐人们的不断积累、丰富、发展，为后人留下了一份十分丰厚而又极其宝贵的民族文化遗产，尽管历史已经进入一个新的时代，人们的物质与文化生活有了很大的提高和变化，但丰富多彩的民间器乐演奏活动作为一种中华民族传统文化现象，任然极其广泛而深入地渗透到社会生活的各个方面。当人类面对更加美好的未来时，逾会领略到它的历史价值。
参考文献
1.《中华民族民间器乐曲集成·江西卷》，中国ISBN中心2006年出版13-44页.2.方良，周虹，钟善金，《赣南客家民间吹打乐考察》[J].《中国音乐》2004年第三期95页.
第二篇：乐哀论文
正确认知高考诗歌中的“乐景衬哀情”
河北栾城中学张辉
摘要：一般情况下，诗歌中景情关系是和谐的，乐景写乐情，哀景抒哀情，但还有一种步和谐的情况：以乐景写哀情，通过描写本应让人欢乐的景物来表达心中难言之意，难传之痛。王夫之说，以乐景写哀，以倍增其哀。
关键词：乐景哀情反衬乐景衬哀情
明代胡应麟《诗薮》中说：“作诗不过情、景二端。”宋代范希文《对床夜话》中说：“景无情不发，情无景不生……化景物为情思。”清代王夫之《姜斋诗话》中更明确提出了景语与情语的概念并提到二者的关系：“不能入景语，又何能情语耶？”“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”而王国维则更在《人间词话》中明确指出：“一切景语皆情语。”
情与景，是诗歌创作的两个要素，情因景生，景以情合。一般情况下，诗歌中运用的是以乐景写乐情，哀景抒哀情，但还有一种情况是加入了反衬手法，以乐景写哀情，哀景抒乐情，但在诗词创作中常以乐景写哀情，描写本应让人欢乐的景物来表达心中难言之意，难传之痛。王夫之说，以乐景写哀，以倍增其哀。
以乐景写哀情在诗歌鉴赏中属于表达技巧，表现手法类，这种表达技巧在诗歌鉴赏中经常应用，对抒发作者感情起到很好的效果。这种表达方式在诗歌鉴赏中是一个重点，应该重视。那么在具体操作中应怎样做呢？
第一步，认清“乐景衬哀情”，以乐景写哀情，用让人心情愉悦的景物描写，来反衬人物的悲伤；如《诗经·采薇》中：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”依依杨柳，美好春色让人沉醉，却是黯然离别之际：霏霏雨雪，冰天坼地的寒冷，竟是征夫回乡之时!前者是乐景写哀，后者是哀景写哀，而以乐景写哀情或以哀景写乐情，可以起到倍增其哀乐的效果。如李煜《采桑子》中的“可奈情怀，欲睡朦胧入梦来”，无奈之下朦胧入睡，却见伊人人梦来。这里用的也是“以乐景写哀情”的手法。再如杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，花鸟美景却更让诗人伤心，这里用的’也是“以乐景写哀情”的手法。第二步，首先要读懂诗歌内容，领会诗人的感情倾向。在这一过程中遵循“看”原则，即看题目看作者看正文看注释，这样容易把握诗人的感情倾向，是忧愁，是欢乐，是悲愤，还是激昂。常见的哀情有怀才不遇的愁苦，昔盛今衰的感慨，青春易逝的伤感，仕途失意的苦闷，依依不舍的别愁，思乡怀人的悲伤，独自飘零的孤寂，对统治者的愤怒，面对离乱的痛苦，同情人民的疾苦，心系国家的悲苦，建功立业的渴望，报国无门的悲伤，山河沦丧的痛苦，国破家亡的悲恨，壮志难酬的悲叹等。
第三步，认清何为“乐景”。在情景交融的诗歌当中，诗中的人的眼中的景往往带有了诗中人自己的情感倾向，如柳树，蝉，草木，芳草，梧桐，杜鹃；景本无情，可有了人的介入，这些景（可举例）便染上了人的感情色彩，有了乐景与哀景之分。通过诗歌传达出的人的情感也有乐情与哀情之分。
感受诗中景物描写的特征，如果景物的色彩是明朗的如红、绿、青、翠、嫩、白、明亮等等，或者景物是让人赏心悦目的，如清风、红花、绿叶、鸟鱼虫等等，再或者表示季节天气时间的词，如春天、夏天、晴天、清晨，晌午等等一切让我们觉得心情舒畅的景色，那么我们则一般认为这样的景物是乐景。总之，一切让我们觉得心情舒畅的景色可统称为乐景。如唐朝许浑的《谢亭送别》中“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”中“红叶青山水急流”一句，红叶青山色彩艳丽，是“乐景”。
第四步，结合诗歌，组织语言进行鉴赏答题。如诗歌《谢亭送别》中有人认为第二句“红叶青山”的色调与全诗的情感基调不和谐，你如何看待?首先审题，读懂题。圈点题干关键词，理清题干问的是什么。“红叶青山”指的景，“全诗的情感基调”指的情，明确试题是从景与情的关系方面考察的。其次读诗，读懂诗。把“人”放在诗歌中，去看，去听，去思想，去体会，去感受。明确这首诗写了什么。这是唐诗人许浑宣城送友所写的一首送别诗。再次析诗，理关系。景是什么景？情是什么情？“红叶青山”色彩艳丽，是乐景，诗歌情感是哀的，是“孤寂落寞的离愁”。最后作答，答规范。明确这里是“以乐景衬哀情”的手法，并规范语言进行答题：A我认为是和谐的。诗人运用了“乐景衬哀情”的手法。B红叶青山色彩艳丽，是“景”全诗的情感基调是孤寂落寞的离愁，是“哀情”；这里是“乐景衬哀情”手法，“叶青山”恰是对离愁的有力反衬。C景色越美，越能显示出离别的难舍与伤感。
诗歌鉴赏历来是高考中区分度较强的一道题目。鉴赏诗歌的前提是读懂诗，如果不能对诗歌的内容作准确的解读，是很难对诗歌进行到位而贴切的解读的。如何切实提高学生的诗歌鉴赏水平，还得靠平时大量的阅读与积累。在平时的教学中我们既要对学生进行有针对性的阅读方法与答题规范性的指导，也要切实引导学生多读诗，进而懂诗，会鉴赏诗。
在我们的备考实践中，这种手法也备受命题者的青睐。它不单是各地综合模拟中的必练考点，更是高考的高频考点。希望上面的分析有益于提高学生阅读能力和鉴赏能力，走出答题误区，扫清答题盲点。
第三篇：蒙古族民间信仰 论文
喇嘛教对辽西阜新地区蒙古族信仰习俗的影响
摘要：喇嘛教在辽西阜新地区的传播过程中，逐渐渗透到蒙古族人民社会生活和日常生活的一切方面，使辽西阜新地区蒙古族民间风俗习惯发生了很大的变化。其中对佛像的供奉礼拜、向喇嘛求助、丧葬礼俗、宗教节日活动以及建寺庙造佛像等宗教活动产生了深远影响，已成为蒙古族风俗习惯的重要内容。
关键词：喇嘛教；辽西阜新地区；蒙古族；影响；信仰
每一种外来文化的传播只有当它深入到人民大众中，才能说它真正的在这个社会中站住了脚跟。喇嘛教在辽西阜新蒙古族地区的传播也是如此。当然，人民大众不可能像少数僧侣和知识分子理解把握深奥复杂的教理，他们只能通过接受通俗易懂的道理，采用纯朴可行的形式完成他们的宗教实践，这就形成了特色的民间喇嘛教信仰风俗和习惯。
一、喇嘛教在辽西阜新蒙古族地区的盛行
辽宁西部阜新地区的蒙古族信奉西藏佛教黄教派（格鲁派）即喇嘛教，阜新地区喇嘛庙多，喇嘛多，可谓蒙古族各盟旗之最。据调查统计，阜新地区在清朝时著名的喇嘛庙宇360多座，旗有旗庙，村有村庙，户有家庙，全县庙宇林立，形成了十里一寺，五里一庙的格局，而皇帝赐予牌匾的喇嘛庙就有4座。
喇嘛教在辽西阜新蒙古族地区的广泛传播并兴盛起来是在清代。顺治八年，土默特左翼旗（今阜新蒙古族自治县内）在旗治所南4 公里处修建了旗庙，后来康熙皇帝御书了“瑞昌寺”匾额，俗称“黑帝庙”。土默特左翼地方蒙古族民众信奉喇嘛教的人数日渐增多, 康熙八年由清廷出资，在今阜新蒙古族自治县佛寺乡内开始修建“瑞应寺”，直至康熙四十三年总体工程完结,，康熙皇帝御赐金龙镶边用满、蒙、汉、藏四种文字镌刻的“瑞应寺”大匾额，现享有“东藏”美誉，号称“藏传佛教东方中心”。
辽西阜新地区的蒙古族人民，直到中华人民共和国成立的前夕，对喇嘛教的崇信都处于根深蒂固的状态。
二、喇嘛教对辽西阜新地区蒙古族信仰习俗的影响
（一）风俗习惯的影响
喇嘛教在辽西阜新地区蒙古族地区得到了广泛传播，逐渐渗透到人们社会生活的各个方面。人的生老病死、婚丧嫁娶都与喇嘛教结下了不解之缘。婴儿出生后要请**或高僧取名，孩子在生长过程中，要向**、高僧求取护身符，以保佑孩子无灾无病、长命百岁。老人去世后，晚辈无论贫富都要请喇嘛诵经念佛，超度亡灵。由于受喇嘛教的影响，使婚礼也蒙上了宗教的色彩。在男女双方相处时要由喇嘛来定属相是否相克，结婚时请喇嘛占卜吉日等。
喇嘛教传入蒙古族地区后，蒙古族中也有了敬献哈达的习俗。在诞生礼仪、成年礼仪、婚嫁礼仪、寿诞礼仪、丧葬礼仪以及各种祝贺喜庆的礼仪上都会有献哈达的风俗。
喇嘛教在辽西阜新蒙古族地区的广泛传播，改变了许多旧的礼仪制度，也产生了许多新的习俗。蒙古族传统的葬法是土葬，在喇嘛教传入后，有了火葬和天葬，在辽西阜新蒙古族地区主要实行的是火葬。火葬是喇嘛教的仪规，在喇嘛教寺庙**、高僧圆寂之后大多实行此俗。一般的火葬，要邀请以为高僧担任上师，在火葬场举行丧葬仪式，并向燃烧尸体的火中添加芥子等多种物品。喇嘛教认为火葬是将尸体献给神灵，成了贡品，是一种风险行为。骨灰的处理上僧俗也有所区别，高僧的骨灰要供在寺庙灵塔里，而普通人的骨灰，或合于泥中或撒在山上。自从蒙古族人信奉喇嘛教之后，对死的观念也有了重大的转变。因缘和地狱轮回的观念也随之兴起。以前，萨满信仰兴盛时只有受命于天的思想，不谈因缘。佛教传入后，天上有了极乐世界。萨满信仰时期只有人死后灵魂仍保佑其后代或做崇的想象；佛教传入后有了作恶事会下地狱的恐怖，但经过佛法的超度，仍可得到好的轮回。至此人临终时通常亲人们请来一个日常受人敬重的喇嘛给他念经，叫他在经声佛号之中，安然离开人间。同时还派一个人去寺院中，向一位最有名望的喇嘛或**问卜，请他给死者灵魂指条明路，好叫他到西方乐土去，或是转生到一个好的家庭。并且还要尽量布施僧众，请他们为死者诵经超度。为超度灵魂的诵经有三七、五七或七七四十九天连续不断的，最短的也得诵经七日。
（二）节庆民俗的影响
16世纪后期喇嘛教派传入，以喇嘛教信仰为内容的节日逐渐兴起。喇嘛教各寺院的宗教节庆，是宗教法事活动的一种，为了形象地传播喇嘛教教义，吸引教民而床里的。一些大规模的活动集会的形式是讲经说法、艺术表演、作品展览，主要是弘扬教义，增加喇嘛教的公信力。这些法会都在固定的日子举办，最重要的法会有正月的诵经大法会、四月的斋会、六月的夏季大法会等等。法会期间僧人集中诵经、辩经，举行跳神仪规。跳神舞蒙古语称査玛舞。辽西普安寺的查玛舞队,起源清雍正年间，是普安寺二世**罗布桑阿旺扎木苏赴西藏学经时学到的表演艺术, 回寺后广为传播, 兴盛一时, 几经繁衍并融人了许多辽西地域色彩, 形成了辽西独有的阜新藏传佛教中心的查玛舞文化。辽西普安寺的查玛舞产生距今已二百多年的历史, 虽有过中断, 但凡举办法会, 必邀请其它寺庙查玛舞队来表演。
（三）建寺庙造佛像的影响 喇嘛教成为蒙古族全民的信仰，建寺庙、造佛像等佛事在辽西阜新地区也非常盛行。雕塑艺术中的石刻佛像, 其艺术价值令人称绝。阜新蒙古族自治县大板乡境内海棠山摩崖造像群,是中国“东方藏传佛教黄教中心”唯一幸存下来的蒙古族文化艺术瑰宝。海棠山摩崖造像, 据《阜新县志》记载, 是“康熙二十二年(1683 年)章嘉**其徒张、王、刘、杨、丁、郭等建造普安寺”,并雕刻造像。雕刻家采用了阴刻、阳刻、高浮雕、内浮雕等多种形式。据说在大大小小裸露的岩石上曾有一千多尊石刻佛像, 至今保存完好的还有260 多尊。海棠山摩崖造像, 是一处极其宝贵的文物遗存, 一个佛教艺术珍品的宝库。当然也是辽宁蒙古族人民的骄傲。
喇嘛教在辽西阜新蒙古族地区的传入到衰败，经历了大约300年的时间，确实对蒙古族人民的信仰习俗产生了深刻的影响，形成了辽西蒙古族特色的民间喇嘛教信仰风俗和习惯。
参考文献：[1]蔡志纯
蒙古族文化[M] 呼和浩特: 内蒙古人民出版社, 1989.1 [2]才让
藏传佛教信仰与民俗[ M]北京: 民族出版社, 1999.1 [3]阜新蒙古族县志[M] 794 页，辽宁民族出版社, 1998 [4]蒙古族通史[M]，民族出版社,1991.9
第四篇：民间器乐与乐种
第四章
民间器乐与乐种
第四章 器乐与乐种
【教学目的与任务】、理解器乐与乐种的有关概念； 2、认识各种器乐与乐种。
【教学重点与难点】
器乐与乐器的有关知识
【教学方法】
讲授法、演示法等
【教学过程】 第一单元（2 课时）
第一节 概述
器乐与乐种的界定
器乐：是借助乐器的性能特征，结合演奏技巧的运用，表现一定意境的音乐作品。
乐种：历史传承于某一地域内的、具有严密的组织体系、典型的音乐形态构架、规范化的表演程式，并以音乐（器乐、声乐、吟诵）为表现主体的各种综合艺术、音乐形式，均可称为乐种。主要有纯器乐形式、综合音乐形式、综合艺术形式三种类型。
器乐与乐种的历史沿革
民族器乐是伴随着民族乐器的出现而产生的，因此了解民族乐器的历史就能更好地了解民族器乐的历史。
（一）远古时期：有鼓、磬、钟、朱、zhu、埙、yue 等。公元前 11 世纪的西周有记载的乐器就有 70 多种，仅有《诗经》中就有 29 种，根据制作材料分为八类：金、石、土、木、丝、竹、匏、革。这时期的器乐是诗、歌、舞合为一体的，作为诗、歌、舞的一种伴奏形式出现，到了西周，在大型的歌舞节目中穿插了一些独立的器乐段落。器乐在原始社会中主要与神话传说、求神祭祀、民间舞蹈、劳动生活等有密切关系；到了阶级社会，器乐除用于宗教、礼仪场合外，还供统治者娱乐享受。
（二）先秦时期的钟鼓乐队与古琴音乐、曾侯乙墓中钟鼓乐队：墓中有 124 件乐器—— 2 琴、12 瑟、5 笙、2 虎、2 排箫，建鼓、有柄鼓、小扁鼓、带环扁鼓各 1 ；编钟 64 枚，镛钟 1 件；编磬 32 枚。曾侯乙墓的编钟总域达五个八度，呈椭圆形，大多一钟发两音，相距小三度；墓中的编磬可构成三个八度以上的半音音阶。、古琴音乐：最早见于《诗经》、《尚书》等，其演奏形式主要有琴歌和琴曲两种。
（三）汉魏至南北朝时期的鼓吹乐与相和歌、汉魏的鼓吹乐：是汉魏时期的一种乐队组合形式，形成于秦末汉初的北方少数民族地区。所用乐器有打击乐器与吹奏乐器，如排箫、横笛、笳、角、中鸣、长鸣、羌笛等。分为黄门鼓吹、骑吹、横吹、短箫铙歌四种形式。、相和歌中的器乐：汉代产生了一种新的音乐艺术形式相和歌，由唱者自己敲击“节鼓”，与其他丝竹伴奏乐器相配合，即“丝竹更相和、执节者歌”，后发展成相和大曲，在结构上形成了“艳、曲、趋或乱”三个部分；增加独立的器乐演奏，相和歌发展的另一倾向是音乐的伴奏部分逐渐脱离歌舞，发展为纯器乐的形式，称为“但曲”。独奏音乐的主要类别与特征
目前对乐器主要有两种分类方法，一是根据乐器发音的特性划分为体鸣乐器、膜鸣乐器、弦鸣乐器、气鸣乐器、电鸣乐器五大类；二是根据演奏方法分为吹奏乐器、擦弦乐器、弹弦乐器、打击乐器四类。
（一）吹奏类乐器 1、笛：我国古代把竖吹的“箫”称为“邃”或“笛”，约在南北朝时期笛箫才分称，称现在的笛为“横吹”或“横笛”。过去一直认为笛是汉武帝时张骞从西域（前 119 年）传入，如宋 * 旸《乐书》：“大横吹、小横吹并以竹为之，笛这类也。律书乐图云：横吹，胡乐也，昔张博望入西域，传其法于京。”但 1973 年长沙马王堆三号墓出土文物中（前 168 年），发现笛类乐器两只，比张骞早了近50 年，说明在张骞之前已有笛类乐器。
笛的形制主要有曲笛和梆笛两种。曲笛主要用于南方各乐种和昆曲的伴奏；梆笛主要用于北方的各乐种和梆子腔剧种的伴奏。梆笛管身比曲笛略细，音比曲笛高四度。笛子以第 3 孔音的实际音高定调，曲笛的常用指法是筒音作 sol, 其次是 re、do。
梆笛的演奏技巧主要有吐音（顿音）、抹音（滑音）、花舌音、垛音、历音、颤音等；南方曲笛常有的技巧有垫音、打音、颤音、涟音、泛音等。而在新的笛曲中，南、北笛曲习惯性的各种技巧已互相融合吸收。
（1）北方梆笛的主要代表： a、冯子存（1904~1987），河北省阳原县人，他的梆笛曲是在河北、山西、内蒙衔接地带所流传的民间音乐、地方戏曲音乐的基础上发展起来的。代表曲目有：《五梆子》、《喜相逢》、《放风筝》、《挂红灯》、《黄莺亮翅》等。b、刘管乐（1918-）河北安国县人，北方笛派代表人物之一，其演奏受梆子的影响，并采纳各家的特点。代表曲目有《荫中鸟》、《冀南小开门》等。
（2）南方笛派的主要代表： a、陆春龄（1921-），上海人，主要代表曲目有《小放牛》、《鹧鸪飞》、《中花六板》等。b、赵松庭：（1924 —），浙江东阳县人，他的演奏一方面吸收传统的演奏技术，同时又大胆地吸取南北笛曲的技巧，使曲笛的演奏有了新的突破。代表曲目有《三五七》、《早晨》、《姑苏行》等。、管：又称管子，古称“筚篥”（或悲篥、必篥等），由西域传入，北朝时期的石窟伎乐中已有了筚篥的演奏浮雕。隋唐时筚篥有多种称谓和形制，并广泛用于鼓吹乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐、婆罗门乐、高昌乐、西凉乐、天竺乐、文康乐以及俗乐等不同地域的各种音乐组合形式之中，当时演奏名家有尉迟青、王麻奴等，宋代的鼓吹乐、教坊乐中都以它为主奏乐器，故有头管之称。主要分单管（有大、中、小三种）、双管和喉管三种管身木制，上端有苇制双簧哨片。常用的演奏技巧有吐音、颤音、花舌音、滑音、溜音、叠音、打音、垫音、鼓音、齿音等。代表曲目有《放驴》、《小二番》、《万年欢》、《大开门》、《江河水》等。、唢呐：俗称喇叭、大号、大笛等，历史上曾有唢呐、锁呐、号笛、金口角、苏尔奈、巴拉满等称谓。分为高音唢呐（海笛）、中音唢呐、低音唢呐三种。代表曲目有《将军令》、《大得胜》、《小开门》、《百鸟朝凤》、《一枝花》等。、笙：是我国古老的簧管乐器，早在殷代（前 1400 — 1122 年）的甲骨文中已有“”字，“和”即小笙。诗经中也有“鼓瑟吹笙，吹笙鼓簧”。笙和竽一直长期并存，宋以后竽在宫廷中的地位逐渐衰微，而笙则在宫廷和民间一直广泛流传。、少数民族地区还有葫芦笙和芦笙。葫芦笙流传于西南地区彝、拉祜、哈尼、佤、纳西、傈傈、怒、苗、黎等民族；芦笙流伟于西南地区的苗、侗、水、瑶、壮、仡佬等民族。、巴乌：流传于西南的彝、哈尼、傣、佤、布朗、苗等民族，其演奏姿势有横吹与竖吹两种。
欣赏： 笛子独奏《鹧鸪飞》
管子独奏《江河水》
巴乌独奏《月夜》
唢呐与乐队《百鸟朝凤》
笛子独奏《荫中鸟》
第五篇：学校专业民间音乐教育论文
文 章来
源莲山 课
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k J.Com 7 内容提要： 我国学校专业音乐教育与民间音乐的传承在市场经济条件下，具有新的特征。
关键词 ： 专业音乐教育 民间音乐 传承与超越
90年代以后，文化艺术进入多元时代，特别是流行音乐的盛行，改变了原有的社会音乐结构布局。民族声乐一方面吸收西洋声乐技巧，同时为了使民族歌唱更贴近生活，声乐教育就出现了民族、美声、流行杂糅，既有“三不像”的挑战：民间音乐意识匮乏的民族声乐教育，弃“民”仿“西”合“流”。
缺失了声乐基础教育——传统民间音乐，学生接受的音乐形式越发单一，知识面越来越窄。他们没有条件接触、学习多民族、多风格、多唱法的民间音乐。知识的匮乏，严重地影响了他们对于歌唱艺术的判断和辨别，大多数民族声乐的学生，自然就以舞台上成名的同类演员为模仿对象，演唱风格和技巧便朝着趋同方向发展。因此，民间音乐正在具有文化工业特征的民族声乐教育中走向消亡。这不是危言耸听，目前，音乐院校的民族声乐教育现状就是如此。
一、我国专业声乐教育的历史及现状
翻翻《中国近现代音乐史》，自1840年鸦片战争以后，中国近现代教育是在中西文化交融与碰撞中曲折前进的。为了救亡图存，富国强民，洋务派推行的“中学为体，西学为用”的文化主张，使“西学东渐”催生了受西方国民教育思潮影响的我国音乐基础教育的萌芽。以梁启超为代表的维新派认识到了音乐教育的重要意义，积极提倡在学校开设唱歌课，向大众传播具有新内容的乐歌并动手写作新歌歌词。一些留学日本的学子如沈心工，在1903年回国后就着手在上海等地中小学创设唱歌课和编写学校校歌。“庚子事变”（1901年）后，清政府迫于政治形式的压力被迫采用维新派“废科举，兴学堂”的改良措施以挽救危机，使得乐歌为主的新制音乐教育从群众自发的行动中解脱出来，形成一种新的制度，后人把这段时期的乐歌统称为“学堂乐歌”。“学堂乐歌” 乐歌的曲谱来源于欧美各国歌曲和器乐曲，其特点大致有选曲填词、文白兼用、以西洋模式为主的音乐风格。因此有专家称其为“异质文化”，它实质上充当了中国音乐基础教育的“催生剂”。1927年，萧友梅博士在蔡元培先生的支持下创办了我国历史上第一所高等专业音乐教育机构——上海国立音乐院（后改称国立音专），从而掀开了中国音乐教育新的一页。但即便如此，国立音乐院的音乐教育“从20世纪20年代到40年代，循规蹈矩，走了一条不折不扣的西方专业音乐教育之路”[1]。
作为一种异质文化，就艺术领域而言，按照殖民时期音乐教育的观点：“只有欧洲的音乐才是先进的，因此只有欧洲音乐才是唯一值得学习的。”为了顺应五四新文化运动和中国急于走上现代化的历史潮流，中国的音乐教育工作者们选择了西方的教育模式。时至今日，我国的音乐教育事业已经发展到拥有9所专业音乐学院，三百多所音乐二级院（系）和无数所为达到综合院校标准而正在建立音乐系的综合大学这一欣欣向荣的局面。然而，在这欣欣向荣的背后，衍生出一连串的问题：欧洲音乐中心论、西方音乐模式盛行各大院校、中国音乐落后论等等。同时，中国大量的民间音乐和许多具有地方色彩的少数民族音乐游走在教学大纲之外。于是在音乐教学中出现了中国的古琴谱被翻译成五线谱拿来教学的现象；于是出现了学院里学生不认识甚至没有见过公尺谱、减字谱的怪异现象。于是张震涛在他出版的学位论文“前言”中写道：“在农民乐师的眼里，我们是城市里专业的音乐家，是从国家的最高学府走出来，座在国家最高研究机构中的专业研究人员，而我们却不识谱（公尺谱）”；“20世纪对传统文化教育事务的现代教育体制中培养出来的学子的知识结构，大概基本如此：不懂传统音乐，却浅薄地认为它落后。”
我国专业音乐教育通过专业音乐学院、二级音乐院（系）培养出大量的学子，他（她）们毕业时被分配到全国各地，在教学的过程中自然地把欧洲音乐教学体系层层渗透到全国的中小学音乐教学之中，其影响的广度和深度不言而喻。“西学东渐”的影响是通过各级各类学校音乐教育产生的，并由此构成了我国近现代音乐文化的主流，而在广大的农村，在那些“未经学校音乐教育系统训练过的农民乐师”那里，在大量民间的文艺演出团体中，他们依然秉守着传统，传承着中国的传统音乐。
二、有关我国的民间声乐
由于中国的民间音乐及其理论较多是靠口头形式创造、使用和沿袭下来的，因此民间音乐传承主要是指“口传心授”。“口传”即口对口的教习或说是面授机宜。“心授”就是心领神会，是传授用书面语言难以表达的音乐的神韵。
关于“口传心授”的妙处，中国民间音乐“活态”传承的意义在我国特有的记谱方式上也可以清楚地反映出来。由于“口传心授”具有极大的灵活性和即兴性，形成了我国独特的记谱方式。我国从古至今用来记录和传承音乐的乐谱种类繁多，如宫廷雅乐所用律吕谱、工商谱，古琴文字谱、减字谱，宋瑟谱、埙谱、工尺谱、二四谱、三弦谱等，其中使用最多应用最广的是工尺谱。工尺谱是采用汉文字记谱的乐谱谱系，它采用文字记录音乐的符号，最大程度地实现了与传统文化的结合。“工尺谱的最大特征就是只记录音乐旋律的框架和骨干音，对于那些细微的变化和装饰音则忽略不记，乐谱在音乐传承的过程中只是一个辅助工具，而音乐真正的精华和意义却蕴含在传授者那里”[2]，因此说东方文化是富有弹性而不确定的，即所谓的“音无定高，时无定值”，它注重的是过程（西方音乐注重的是结果）比如中国古琴演奏中表现出的音与音之间细微的音色控制，在中国戏曲中“行腔”、“拖腔”中的不断变化等。
总之，民间音乐传承是民众自发的自我传承，由于缺少自主意识，这种自发性没有在社会生活中得到广泛的认同，造成了“失语”的境地。但是，由于这种自发性，使民间音乐传承与学校统一教学模式的专业音乐教育相比更加有利于维护区域文化的特征和各种流派的保存。民间音乐文化是民族本质最完美的音乐表现，它不仅具有民间意义，更是具有民族意义，在这一点上，民间音乐的传承具有深刻的意义。
三、对“中西关系”的再认识
建国初期，党和政府对于民族传统音乐文化非常重视，为繁荣新中国的文化艺术，制定了一系列的政策、方针。如，文艺必须“为人民服务”、“为工农兵服务”的方向，倡导艺术家重视民间音乐，“走入民间”与群众打成一片；“百花齐放，百家争鸣”的方针，提倡艺术多形式、多风格、多流派的自由发展；以及音乐艺术要“革命化、民族化、群众化”的思想观念等等，为新中国文艺指明了方向，极大地调动了艺术家的积极性，投身于群众生活。正是由于这些方针、政策的指导，五六十年代，才有了以民间音乐为教育基础，采用“请进来，走出去”的教育模式。
20世纪80年代以后，随着社会教育体制的改变，文艺教育政策虽然也提倡学习传统民间音乐，但力度较弱。教育者也放松了对民间音乐的学习，师生们到民间越来越少，具有民间音乐歌唱能力的老师越来越少，传授的原生民间音乐则更少。传统民间歌唱在专业音乐教育中缺失了应有的地位。因而，民间音乐的传承链在民族声乐教育中，出现某些环节的断裂也是历史的必然。
大众媒体在实现信息功能之余，始终引领着一个时代的文化类型和文化风格。特别是电子媒介，对社会整体文化环境的影响力一直处在强势地位。建国17年，整体环境的文化需求，促使了民族声乐的健康发展。当时的强势媒体——广播，播放民间音乐的比例占全部文艺节目时间段的1／2；另一重要媒体——电影，有大量改编自不同地区、不同民族的民歌，如《刘三姐》《阿诗玛》《冰山上的来客》等电影音乐；还有全国性的民间汇演，也通过广播得到了广泛的传播。整个社会都在极力弘扬民族民间音乐。学校教育不甘示弱，积极投身到学习、传播民间音乐的洪流中，不断汲取养分。无论专业歌唱还是音乐创作，真正呈现出“百花齐放”的喜人景象。
80年代以后，强势媒体对民间音乐的传播经历了一个渐变过程。初期，是民间音乐的恢复期，民间音乐在传播媒体中占相当比例，学校的民间音乐教育也倍受重视。80年代初，武汉音乐学院恢复了民族声乐教育专业，师生们又开始了因文革停滞十几年后的民间音乐采集和学习。
而到了90年代，随着大众传媒的无边渗透，电视、电影、网络和MTV，使当代社会正在成为一个视觉文化或者说影像文化社会。工业时代的大众传媒成功地传播了固定化、标准化了的思想和情感模式。就音乐而言，大家虽然彼此之间毫无联系，但对千篇一律模式化音乐的喜好，不分彼此。
四、有关解决学校专业音乐教育中民间音乐传承问题
民族音乐文化在学校音乐教育中，具有主体性、基础性和开放性。民族音乐文化在具有自身根本特征的基础上，是一个传承与发展相结合的概念（既包含古代又包含近代和现代以及未来的发展）。学校音乐教育，在时代发展的高度上，应将民族音乐作为最重要的文化资源，引进到音乐教育中，并将其作为音乐教育最重要的基础——即在早期教育中，它是音乐教育的主体，在随后发展教育中它是音乐教育的基础，让每一个学生从小浸润在民族音乐的母语环境中，并以开放的心态吸收人类一切优秀的多元音乐文化。
我国学校音乐教育的深层文化问题，直到90年代开始，随着自身改革的深入才逐步为国人所认识，但这种认识是缓慢的，也是很不平衡的；民族音乐学研究，在我国已取得了相当丰富的成果，但多年来这一学科的研究似乎也还未真正涉足作为民族音乐文化传承的重要领域——学校音乐教育。因此，从民族音乐学的角度来审视我国学校音乐教育，无论对于民族音乐学的学科建设，还是对于当前我国学校音乐教育改革的理论研究，也都是一个迫切的、有意义的，但又颇具挑战性的课题。
本论文正是基于对这种现状和形势的分析而提出的，试图从教育与文化发展的双重视角，来探讨学校教育中民族音乐传承的理论和实践问题。探讨长期来忽视学校音乐教育与民族音乐文化发展互为基础的思想认识，忽视将数十万普通学校音乐教师作为民族音乐文化传承的重要队伍，忽视将学校教育作为传承民族音乐文化重要基地等问题；探讨有计划地分阶段分步骤将文化部门的研究成果转化为实际的教育资源，在学校音乐教育中发挥其本应具有的重要作用等问题。
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