第一篇：论明清家具设计的风格与特征论文
1明清家具的艺术文化特色
至明清两代，家具制作技艺在宋代小木作工艺基础上逐渐成熟，表现出造型大方，结构科学严谨、线条简洁流畅、做工精湛、用料考究、造型典雅和尺寸与比例科学合理等特点，具有以下三大艺术特色：1)造型大方，线条简练流畅，雕饰精美典雅，是由帝王及文人参与设计，工匠的世代延传及实际经验的积累形成体系，在造型、实用、审美、生活与艺术的结合上达到了前所未有的高度，是中国乃至世界家具史上的经典之作，较为著名的有京作、苏作、广作等风格体系。2)材质与工艺讲究，大多选用优质珍贵的木材制作，在选料方面极为严格，一些其他材质(如宝石、象牙、珊瑚、大理石等)也被广为采用。制作和雕刻、镶嵌工艺务求尽善尽美，达到了中国传统家具的顶峰。明清家具在木料的选择上非常讲究，在这点上是以往任何一个朝代所不能相比的，其选择的木材大多是坚实耐用、花纹美丽的硬木，其中许多是珍稀名贵树种。根据木材的硬度可分为三大类：硬木类，如紫檀、黄花梨、乌木、鸡翅木、酸枝木、铁力木等，俗称红木；中硬度类，如榉木、榆木、柚木等，俗称柴木；软木类，如松木、杉木等。3)结构极为精练合理，合乎力学原理，榫卯务求精密，重视实用与美观相结合。明代家具与清代家具在风格上还是存在着一定的差异，明代家具具有鲜明的文人化倾向，更加注重突出家具造型简朴大方，线条简练流畅，色泽柔润，纹理美丽，结构科学，同时简练的雕刻及线脚和金属配件的使用更使得其具有很高的艺术品位。
清代家具与明代家具相比在造型艺术及风格上有很大区别，在造型上更强调威严厚重变化多端的视觉效果，装饰手法运用得更多更普遍了，如镶嵌、浮雕、透雕、漆金等，给人一种豪华艳丽、庄重富贵的感觉。清中晚期的家具明显受到了西方风格的影响，产生了一些中西结合风格的家具，但其总体而言成功的范例较少。明清家具的突出成就，基本表现在3个方面：首先家具制作吸收木作建筑中的力学原理，研究并发展其中的榫卯结构的特性，总结出多种多样的榫卯结构组合，把木制家具中的结构发挥到尽善尽美的程度；第二是精湛的工艺制作推动了中国工艺美术的发展，使明清两代的家具成为家具史上最辉煌的时期，尤其清代在雕刻、漆艺、镶嵌等方面都取得了突破性的发展，从而在工艺制作上超越了历史上任何一个朝代，成为中国工艺美术最鼎盛的时期；第三，明代家具就已经开始注重家具各部件的形态、比例尺度与人体各部分的协调关系，这一点非常符合现代设计中的人体工程学原理，体现了以人为本的设计理念。因此，明代家具是集美学、科学及实用性于一体的艺术结晶。
2实践创作的构思和过程
明清家具需要适应现代社会的需求，必然要进行运用和创新，实践创作的构思从理解中国传统文化，了解传统家具中不同的风格流派、时代特征等开始，进行以下系列分析与创作：
1)创作方向定位。对于家具的定义百度百科里认为广义家具是指人类维持正常生活、从事生产实践和开展社会活动必不可少的一类器具；狭义家具是指在生活、工作或社会实践中供人们坐、卧或支撑与贮存物品的一类器具与设备。在研究和创作过程中，由于传统家具的形式和内涵一直是我所喜爱的，这促使我对古典家具中的一些元素引发联想，是形式，是材质，是纹饰，是结构……，当所有的元素如文字或符号般在空间中游动随意组合时，我的创作意图变得明晰起来了，并将这种感受融入自己的创作理念和形式追求里面，进而不住地强化和完善。我分别从明清传统家具、现代功能主义、板式家具、中国明清家具文化美学在现实中的应用研究等方面进行探索，以实际案例研究为基础，分析中国传统家具形制、传统审美价值等，决定以家具中的椅子为研究载体和创作对象，但是并不限于此，在创想过程中最终将课题研究方向定位为“家具中的家具”概念。
2)对椅子的平面解构式分析。把一个整体的家具进行分解，家具的各部件本身就是由抽象的直线、曲线、不规则形态及面等部件组成，这些元素组合在一起便形成了一个具有功能的团体，当家具的各个组件从整体中分离，那么便会失去其本身的功能及意义，对散落的家具构件进行重新的组合便会产生与原先不同的新的家具，我保留了原有家具元素的同时，有了体现新的视觉艺术的理念，这是一个形态与观念转变的过程(见图1、图2)。毕加索在结构主义中经常会运用这个理念对物象进行打碎重组，他的用意在于改变人们的观察方式与思维方式，一件物品呈现在观者面前的不仅仅只是它的外观，同时它的内部、底部，甚至断面这些人们无法在正常情况下观察到的形态一一呈现在观者的面前，画面变成了由物体散落的片段的组成，每一个细节与片段都是真实的，但组成在一起又是那么虚幻，这还是那个物体吗？无法回答是与不是，概念被模糊了，也被颠覆了。他的这种秩序重组的艺术理念显然对后世产生了极为深远的影响，他告诉大家一切都可以重新创造，无论是静物还是人物，都可以忽略时间，空间，体积……艺术没有什么是不可以的。在国内，邵帆与艾未未在家具方面的设计理念应该是较为先锋的，从中我们不难发现结构主义的影子，对家具的打碎重组是他们较为常用的手法，艾未未常常会运用多件中国传统古家具进行拼贴组合，往往呈现在观者面前的是古怪但富有视觉冲击力的雕塑与家具的融合体，至于使用与功能方面，艾未未并没有理会这些，他的作品完全是艺术品而非日常用品，至于如何使用那是上帝的问题。如果说艾未未的作品里具有离经叛道的倾向的话，邵帆的作品就显得温和和优雅的多了，至少有一部分的作品他还是多多少少考虑了使用的功能。在他的作品中，优美的曲线和硬朗的转角大量运用，诙谐或严肃的主题使得作品显得轻松而明朗，通过把古典家具与现代家具进行对比与嫁接，突出了形式感的同时加强了展示效果。如果邵帆与艾未未的作品具有共同点的话，那就是他们更强调艺术性与主观的创作，而非从实用出发，这使他们设计的家具具有更多的创作空间和自由度，他们的作品在保留中国传统家具元素的基础上，一反儒家文化下的含蓄、文雅、内敛的传统家具面貌，突破了遵循对称、礼仪、威严的传统家具的束缚，使家具的形式变得更加突出，甚至有些张扬，但显示出了更为强烈的艺术与展示效果，在这点上更符合现代人的观赏方式与习惯，使我们看到了一个全新的中国传统家具的现代演绎方式。
3)由椅子引发的新概念“家具中的家具”。我想体现家具的构件在打碎重组过程中的一种构成的美，但与邵帆与艾未未的设计理念又有一些差别，他们更强调艺术性，作品往往倾向于雕塑或装置，对家具的功能性很少考虑，在这点上，我想尝试一下能否把功能、现代设计和传统元素进行融合。首先，采用中国传统家具中屏风的形式进行创作，屏风中的屏芯选用现代材料———有机玻璃，在两片有机玻璃之中放入被打碎重组后的家具模板，这些家具模板包括圈椅、官帽椅、交椅等，每一片模板均施以彩绘，彩绘来源于建筑彩画、陶瓷中的青花、纺织物的纹样等。我想体现家具概念的两个层面，即打碎重组后的家具意味着其功能丧失，但它的各部分的结构，形态是完整的，因此它的概念变的模糊了，它还是家具吗？就算是也只能是非功能家具了。在这个概念转换过程中，一些例子可以启发我们。如超现实主义大师马格利特在他的作品中绘制了一个烟斗，画面上用文字却这样写道：这不是烟斗。他想说明什么？也许也是在作概念改变的游戏。再如中国古人好像也喜欢模糊的东西，比如对玉的喜好，中国的奥运会奖牌就是采用了金包玉的形式，用的是昆仑玉，这种玉可能是最剔透的了，透的有些像玻璃，玉器专家却对这种玉评价不高，因为它太透明了，透的太直白，缺少含蓄朦胧模糊的感觉，更使人感觉像一块玻璃。在陶瓷艺术方面，宋代应该是中国历史上文化层次较高的朝代，这个时期的陶瓷———青瓷就体现了极强的文人化色彩，由于宋代深受道教文化的影响，在“道可道，非常道”的理论支配下，青瓷强调是与不是之间的微妙变化，陶瓷的釉面呈色不能显得太绿，也不能太蓝，那样都不符合宋朝人的审美标准，需要的是绿中含着蓝，蓝中泛着绿的这种含糊朦胧的变化，故名青瓷，取“青出于蓝胜于蓝”的含义。在创作构思里已被我定义为非功能家具的椅子，被嵌在具有明确功能的家具———屏风之中，这样我手中的椅子与屏风在一起形成了一个概念上的反差，即非功能家具与功能家具并存的局面，因此我为这件作品起了一个名字：家具中的家具，这似乎想说明一个问题，即概念的冲突与模糊，面对这一局面，我似乎找到了我的语言。
3创作总结
家具无疑是生活的一部分，不可缺少的部分。屏风在古时，是建筑物内部用于挡风的一种家具，所谓“屏其风也”，但更重要的一层的功能是体现礼仪，屏风形成独立的隔断，使空间变得相对私密起来，可以避免一些礼仪方面的失当。屏风一般陈设于室内的显著位置，起到分隔、美化、挡风、协调等作用，材质以木框架为主，其内的装饰则多种多样，务求精美雅致，装饰手法有镶嵌、雕饰、书画、漆画等。在创作中我之所以选择以屏风为主题，是由于屏风作为室内重要的陈设家具的同时，它所承载的内容及独特的功能，无不体现出了中国古典家具中的浓厚的礼仪内涵，以强调礼仪威严而舍弃舒适的明清家具中，屏风在众多的家具中就显得独特而具代表性了。我在创作作品———屏风时的意图，是在任何方面和细节上都试图体现和借助传统家具的元素，在结构处理方式以传统形式的木结构作为框架，外形强调简练厚重，木框完全以榫卯结构连接制作，两扇之间用传统的铜合页进行连接，可以起到折叠和调整角度的作用，有机玻璃中间嵌彩绘的家具模板，利用有机玻璃的通透，避免遮挡太多的光线的同时又可以运用打散重组后的家具起到遮挡和隔断空间的作用。
在现实生活物质层面，作品屏风起到遮挡和隔断空间的作用；但在精神层面，“椅子”还处在干涩的概念之中而缺乏鲜活感，于是我附加了一些彩绘的内容，它们如同注解般游离于椅子的构件之间，使人们在感受到美的同时，可以从屏风的内容里得到某种时空提示，使观者看到的不仅仅只是彩绘椅子模板，而是家具与古代生活相融合的具有生活化的活生生的家具，一些象征性或随意性的彩绘暗示或会引导观者不由自主地对古代的生活及场景进行想象或思考，如明清、民国时期等时期人们的生活方式、情趣、礼仪、风俗等，那么器具则和生活联系在了一起：屏风中的执瓶佛手、祥云象征了宗教生活；假山石、青瓷、香炉象征了文人生活；裹脚鞋、锦缎象征了小女人的生活；鸟、蜻蜓、玉兰等象征了自然生活等。这些画面中很多彩绘的器物成为游离于家具模板间的符号或暗示，似乎诉说一个虚拟的曾经存在的生活，生命可以消融的背后文化传承着永恒。
第二篇：论陶诗的风格特征
一语天然万古新 豪华落尽见真淳
——论陶渊明诗歌的风格特征
赵千条
摘要：
陶渊明的诗流传千古，并且越来越受到人们的重视和喜爱，尤其在这个喧嚣和浮躁的时代，陶诗的价值更被得到充分的认识。这不能不归功于陶渊明在其诗中所创造的平淡自然而又真实可感的优美的艺术境界。陶诗是平淡自然的，但并非平直淡寡、枯索无味，而是在平淡中见真情，在质朴中含至味。即苏轼所说的“质而实绮，癯而实腴”“外枯而中膏，似淡而实美”。元好问评陶诗为“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。可见后人对陶诗的评价之高。本文将从语言和意境两方面来谈谈陶诗的朴实自然的风格。
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词：陶渊明 田园诗人 风格特征 朴实无华平淡自然 “风格即人”这条艺术的规律，在陶渊明身上得到了很好的证明。读陶渊明的诗总有一种读诗如见其人的感觉。他的诗不是吟风弄月的文字游戏，而是诗人的生活及真情实感的抒发。从其作品看他对自己作品意象的塑造，率真、任情，不掩饰、不做作，不为世俗所左右，我行我素。诗人一生不断追求的是朴实、自然、率真、耿直。这种求真的思想，是对自然主义的追求与向往。他自称:“质性自然，非矫厉所得。饥冻虽切，违己交病。”他就是这样一个“任真自得”、反对束缚个性、追求精神自由的诗人。陶渊明以“真”为美，以“伪”为丑，热爱恬静淳朴的田园，厌恶尔虞我诈的官场。他对生活的种种体验，对人生真谛的种种思索，喜怒哀乐，都融会在作品中，表现出一个正直的知识分子的高尚人格。这种特有的人格美，决定了陶渊明的诗具有纯朴、自然的艺术风格。这种纯朴、自然的艺术风格突出地体现在语言和意境两方面。
一、陶诗所表现出的语言美
（一）质朴、口语化的语言与白描的手法。
魏晋六朝文人在写作上，存在着两种对立的倾向，一种是追求深奥典雅，用古语代替今词，弄的书面语言和口语越来越脱节，华而不实，真伪混淆。另一种是追求通俗易懂、接近口语的文学语言。陶诗属于后者，语言都是采用接近口语的形式，通俗易懂、浑然天成。如陶诗中的“方宅十余亩，草屋八九间”④“虽有五男儿，总不好纸笔”⑤结庐在人境，而无车马喧”⑥等都非常接近口语。另外还有一些更是接近谣谚和模仿民歌的语句，例如“桑麻日己长，我土日已广”⑦等，这些句子都给人一种自然质朴、平淡清新的感觉，读起来琅琅上口、铿锵有力，节奏感很强。而且陶渊明的散文和诗一样，语言明白如话，平易近人，不象某些古文那样晦涩难懂。曾经有人看不起陶渊明的诗文，把陶渊明的诗文蔑之为“田家语”，但是在我们看来，这正是陶渊明诗文的长处，而非短处。北齐颜之推提出衡量语言艺术的三条标准:“文章当从三易:易见事，一也;易识字，二也;易读诵，三也。”⑧在当时“俪采百字之偶，争价一字之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”⑨的文坛上，陶诗别开生面，语言清新自然，保存着民间语言体质素美的本来面目，形成自己独特的风格，这正是他的难能可贵之处。
陶渊明的田园诗继承发扬了中国古代民歌清纯质朴的白描手法，不论是写事绘景还是述怀，多用轻笔随意点染，力避浓墨重彩，虽然语言朴素，但情感纯真，塑造出来的艺术形象生动鲜明。如“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽。带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。”没有任何冗长繁复的描写，只用寥寥数笔，就把一个热爱生活、躬耕田园的隐士形象栩栩如生地描绘在读者眼前。又如《读山海经》第一首“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢然酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。”完全是简洁的白描手法，语言毫无雕饰，平淡清新自然，真情真意真我一起凸现在诗中。这里有诗人生活的优美环境:初夏季节，田园草木茁壮成长，房屋四周，林木环绕，枝叶繁茂。诗人在这里躬耕、读书、会友、饮酒，不受任何束缚，不受外物烦扰，过着那种心仪已久的、无忧无虑的、陶然自乐的隐逸生活。
（二）开门见山、直抒胸意的表现方式。
这同样是陶渊明的人生态度和思想境界在诗歌创作中的自然表现。陶渊明以一种十分真实、自然的态度表现着自己的生活，抒写着自己的情怀。如：《饮酒其九》中的：“清晨闻叩门，倒裳往自开”开始就叙述了事情的开端，因为有人来访，匆忙起床去开门，衣裳都穿倒了。之后的“深感父老言，禀气寡所谐，纡辔诚可学，违己讵非迷！且共欢此饮，吾驾不可回。”也直接表达了诗人不愿出仕的决心。他在《归去来兮辞》里说自己“质性自然，非矫厉所得”，这既是指为人，也是指写诗。陶渊明写诗就像他的为人，十分率真，从不掩饰内心的喜怒哀乐，不刻意追求某种预定的效果，读者在诗中看到的是一个真实的陶渊明。《归园田居》其二是陶渊明归田后不久创作的，这首诗真实而又形象地反映了诗人刚刚归隐田园时的生活和心情。“种豆南山下”并且“带月荷锄归”，这说明诗人是认真地参加了农业生产，并不是做做样子；“草盛豆苗稀”，这表明种植并不成功，但诗人毫不遮掩；“夕露沾我衣”，由此可见诗人还不完全适应早出晚归的农家生活，这正是他与真正农民的差别；“但使愿无违”，这是真挚地热爱自然，热爱农耕。陶渊明以一种与人谈心的方式，自然流露出了自己当时那种愉悦的、轻松的、充满希望的心情。在陶渊明的田园诗中，人们既可以看到诗人归隐后的闲适，例如“息交游闲业，卧起弄书琴”，也能够了解到他“夏日抱长饥，寒夜无被眠”的生活困境，陶渊明的心灵之门始终是向读者敞开的。张戒《岁寒堂诗话》评价陶诗说:“后人咏田园诗，虽极工巧，终莫能及”。这种后人莫能及的诗歌境界正是在陶渊明顺应自然的人生态度的基础之上形成的。
（三）平淡中显精奇
文学是想象的艺术。作为文学的体裁之一的诗歌，更需要高度驾驭语言的能力。诗人的情感、想象和所塑造的形象，都需要通过语言来表达。作家运用的语言不同，致使作品的艺术风格也不同。有的诗人，善于在语言上推敲，为了把诗写得更美，常常是“语不惊人死不休”。也有的诗人，就用大众语写诗，读起来通俗易懂，却有很强的感染力。在语言上讲究华丽的诗人，其诗歌风格便往往有绮丽的特色，而把大众语加以提炼后写出来的诗，就常常具有朴素的风格。李商隐与陶渊明便分别是这两种风格的代表人物。唐代著名诗人李商隐的诗歌，华丽精工。最耐人寻味的是他的《无题》诗，“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射复蜡灯红。磋余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”这首诗对仗工整，遣词用字都极为严谨，因而显得音调和谐婉转，读起来琅琅上口。我们再以“相见时难别亦难”一诗为例，这是李商隐最有名的一首爱情诗。作者运用华丽的辞藻，塑造了生动优美的形象。特别是运用“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”这样富于创造性的艺术形象，来表达执着不渝的爱情，于是使这句诗成为千古名句。不可否认，李商隐的诗，由于作者善于锤炼语言，使他所选用的语言能更好地抒发情感，启发想象，塑造形象，因而创立了晚唐的绮丽精工，深情绵邀的诗歌风格。但由于他过于雕镂词藻，运用典故和僻字较多，使他的某些诗显示出隐晦的风格，不好理解。而翻开陶渊明的诗集，你便会发现，这儿又是另一番天地。农村俗事，田园风光，以及他在这样的环境中所表现出来的恬静心情，都是通过朴素的语言抒写出来的。如《读山海经》第一首:“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢然酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复如何?”诗的语言能做到如此平淡、通俗易懂，确实是用“田家语”写诗了。即便是那些哲理性很强的诗句，如“落地为兄弟，何必骨肉亲”、“及时当勉励，岁月不待人”等，也都是诗人感情的自然流露。作诗运用雕琢的语言比较容易，而运用平淡、质朴的语言，并且具有感染力，却需更高的造诣。而陶渊明基本上是用平淡语言写诗，这正是他的难能可贵之处。他的作品虽然语言质朴平淡，但并不是淡而无味，而是像苏轼所评“质而实绮，癯而实腴”，平淡之中有无限的丰采，质朴之中有深厚的情味。这种“不烦绳削而自合”(黄庭坚 《题意可诗后》）的艺术境界，正说明了陶诗的语言艺术的炉火纯青。他的《挽歌诗》其一:“有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今旦在鬼录。魂气散何之?枯形寄空木。娇儿索父啼，良友抚我哭。得失不复知，是非安能觉里千秋万岁后，谁知荣与辱;但恨在世时，饮酒不得足。”这是诗人预感到死亡将临时，写的绝笔诗。这首诗虽然运用的是朴素通俗的语言，但却传达出了深厚的意蕴，即他把死看成是自然规律并且能泰然处之，这能使我们感受到陶渊明的平和心态以及超越生死的达观。这也是陶诗平淡中显精奇的微妙之处。
陶诗语言之妙就在于把平淡与精奇很好地结合起来。他的语言看起来好像是没有加工过，实际上也是诗人经过仔细琢磨而创作出来的。陶诗语言技巧的真谛，就是在经意与不经意之间，做到了使绮丽寓于朴素之中。因此，正是因为陶诗的语言朴实自然，而又不仅仅是朴实自然，从而使它能影响后代许多诗人。
二、陶诗所表现出的意境美
对于什么是意境，王国维的解释是:“何以为之有意境?曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”(《元剧之文章》);还认为“上焉者意与境浑”，这是最好的意境，“次或以意胜，或以境胜。”(《人间词话》)王国维还在《人间词话》中分析了中国古代诗歌的意境特征，作出了“有我之境”和“无我之境”的区别，关于“无我之境”，王国维的解释是“以物观物，不知何者为我，何者为物”，他所举的例子当中就有陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”。这种境界所内涵的美属于西方美学中“优美”的范畴，其美学特征可以用一个“静”字概括，王国维所谓的“惟于静中得之，’，是指“无我之境”是一种诗人在观照、创造过程中丝毫不受内在欲望和外界环境的干扰，在一种宁静超然的心态中所获得的境界，诗人在相对静止的状态下实现了物与我的合一。物与我有机的融合在一起，浑然无间，从而给人以和谐、静谧的审美愉悦。
翻阅《陶渊明集》，陶渊明抒情、写景、叙事，都别有妙趣，自成佳境，令人心旷神怡，使人得到最大的美的满足。而陶诗所构成的意境是具有独特之处的:
（一）陶诗的意境以写意为主，意与境浑。
诗人往往突破景物外在形象的局限，不注重外形的摹拟，而是以神写形，注重反映诗人的气质和神韵。因此，诗中所选取的景物，有时并不是实际存在的景物，而不过是诗人借以抒情的一种手段。如“望云惭高鸟，临水愧游鱼”“高鸟”，“游鱼”就是信手拈来之物，并非此时实有之景。即使是诗人眼中实际存在的景物，一旦被用于诗人的笔下，也是融入了诗人的某种主观色彩的，使之成为人化的自然。
（二）陶诗的意境充满了情趣。
胡应麟说陶诗“以趣为宗”(《诗蔽》)。清朝的温汝能也说:“陶诗多有真趣。”(《陶诗汇评》)因此，“真趣”标志着陶诗意境的重要美学特征。陶诗中的“真趣”，产生于诗人心中的“真意”。“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”如《归田园居·其一》:“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去十三年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟;狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。”就是表现“真趣”的代表作之一。这首诗，开头叙述自己崇尚自然的情怀，接着描绘田园村舍的风光，结尾抒发重返自然的喜悦，全篇浑然天成，意境深远。陶渊明在描绘田园的景物的时候，重在表现田园生活的意趣。陶诗所构成的意境的独特之处具体的表现为情、景、理的相互交融，和谐统一。文学作品不是纯粹的说理文章，陶渊明的“情”是通过形象化的方式表现出来的，他笔下的客观环境，其中包括人、事和物，都融入了强烈的主观感受和情思，而不是客观的物象描绘，因此，它的作品情景交融，达到物我同一的浑化境界，具有很高的审美价值。陶渊明追求个性独立，不同流俗，把自己混迹于官场的十三年看作“误落尘网”，而将归宿寄托于远离尘嚣的田园。现在他自觉地从官场退隐归田，有着脱出樊笼获得自由的感受，心情十分愉悦。与混浊的官场相比，这里的一切是多么的宁静、美好，因此，他笔下的那十几亩田地，八九间草庐，屋前屋后的桃李和榆柳，还有深巷中的狗吠、桑树颠的鸡鸣，以及那远处隐隐的村落，近处农舍上袅袅的炊烟，无不充满生机，趣味盎然。这里出现的远景、近景、动景、静景，都被赋予了诗人情感的色彩，组成“人化的自然”画面。将景、情、理融为一体不仅以景悦人，以情感人，而且以理警人，给读者以丰富而深刻的审美感受。如《饮酒》诗之五，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨己忘言。”在点染了风景如画的南山景物之后说:“此中有真意，欲辨己忘言。”这里诗人把对自然景物的观赏与自己领略的人生“真意”很自然地联系起来，即“意与境会”，于是不仅向我们描绘了一幅优美的自然风光图，而且达到了景、情、理的和谐统一。
（三）陶诗的意境平淡、自然。
平淡的境界是一种超越尘世的从容、宁静，带有十分浓厚的哲理色彩。陶渊明把玄学以及佛学所追求的人生解脱融入到最平凡的农村田园生活当中。他认为田园生活是获得人生解脱和感悟的最好途径。正因为这样，最平凡的农村生活景象在陶渊明的笔下都显示出一种无穷的意味深长的美:“⋯ ⋯ 方 宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟;狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠.户庭无尘杂，虚室有余闲。⋯⋯”；“野外罕人事，穷巷寡轮鞅，白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往，相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日己广，常恐霜霰至，零落同草莽”；“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”陶诗就在狗吠深巷、鸡鸣桑树的境界中，在种豆南山、采菊东篱的生活中，感受到人生最高的解脱。天气佳，草木长，飞鸟还，这样一些平凡的自然景象也给人以无比愉悦的赏心之乐。陶诗艺术境界的特殊地方，就在于它把平凡的生活中所蕴含的美极为自然质朴地写了出来，同时又把它与玄学、佛学所要解决的人生解脱问题联系起来，因而使得这种艺术境界具有了深刻的哲理意味。这就是陶诗的“平淡”的特色所在。没有对人生艰难的深切体验，和在达到这种体验之后仍然不失去对人生的亲切爱恋的感情，是不可能写出陶渊明这样的诗来的。
总而言之，这“平淡”的特征就在于彻悟人生的苦难，但又不否弃现世的人生，仍率真、质朴地肯定现世人生的美好，从日常的生活中去寻求心灵的满足和慰安。
陶诗的平淡，并不是人们常说的单调乏味的平淡，陶诗平却平得有趣，淡却淡得有味。恰似略事修饰的纯朴乡姑，在平淡的外表下透出天然的秀姿。陶诗的平淡，就词藻而言，是不加雕饰，质朴无华，而其实却是极尽词采的纯净之美；就境界韵味而言，是一种平和淡泊、于世无争，心与自然合二为一的人生境界与洒脱精神，表现为一种宁静淡泊的自由境界。金代诗人元好问评陶诗为：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”可谓言简意赅，恰到好处。
陶渊明的诗，虽然以平淡自然为主调，但是他也有豪迈雄健的一面。如：“猛志逸四海，骞翮思远翥。”；“夸父诞宏志，乃与日竟走。俱至虞渊下，似若无胜负。”；“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在。”关于陶渊明作品的艺术境界，鲁迅曾指出陶渊明“并非整天整夜的飘飘然”。这“‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人”。又说:“陶潜正因为并非浑身是‘静穆’，所以他伟大”。⑩正因为在陶渊明身上有着对苦难人生的感慨、不平和爱恋，所以他的超脱和淡泊才更具感染力，而没有显得枯燥无味。虽然陶渊明写出“猛志固常在”和“悠然见南山”两种风格的诗句，但毕竟后者是陶诗风格的主要方面，从而形成了陶诗的“平淡、自然”的境界。
喜爱陶诗的平淡自然，更爱诗人的那份宁静、淡泊、豁达的人生境界。当今社会，人们的物质生活己经达到了一定的高度。物质生活的满足，必然刺激人们对精神生活的不断追求，然而，相当一部分人精神空虚，理想模糊，金钱至上，急功近利，并为此采取一些不正当的手段。生活节奏的加快使人们精神麻木，心情浮躁，丧失了传统社会中最恬静的东西，甚至人性扭曲，使社会陷入文化危机和价值分裂。产生上述问题的一个最重要原因是缺乏一种平和、宁静、淡泊的心态。因此，当今社会，更应该学习陶诗，学习诗人那种宁静、淡泊的心态，倾听心灵的声音，做最真、最好、最美的自己。这样，中华民族的伟大复兴才能早日实现，人们的生活才能幸福安康！
注释：
①苏轼：《与苏辙书》 ②苏轼：《评韩柳诗》
③元好问：《论诗三十首》其四
④ ⑤ ⑥ ⑦唐满先《陶渊明诗文选注》，上海古籍出版社，1981年版，第22页，第27页，第51页，第23页。
⑧转引自《陶渊明论集》，钟优民，湖南人民出版社，1981年版，第245页。
⑨刘勰的《文心雕龙》
⑩鲁迅：《题未定草》
第三篇：家具风格-美术与工艺运动
美術與工藝運動
美術與工藝運動(The arts and Crafts mavement)開始，部分是因為反抗工業革命的社會結果以及反抗維多利亞時代的蕃殖(proliferation)，量產家具(mass produced furniture)其設計與製作係由機械師(machinists)及企業家所控制，而非由藝術家(artists)及工匠們(craftsmen)在控制。
後來，得自美術與工藝運動方向靈感的高遠目標則被理想化(sublimated)，因為此運動變成由機械師及實業家廣泛詮釋(interpreted)為大眾消費(mass consumption)的一種風格。但創始者的理念和好的簡單設計原則仍被後來的包浩斯(Bauhaus)學院和其他提出現代設計基準的人再作詮釋。伊斯特列克式(1836~1906)
伊斯特列克式(Eastlake)式家具是以英國建築師、家具設計家及作家 Charles locke Eastlake 而取名。其著作－王室風味提示(Hints on Household Taste)－1868年在倫敦出版，四年後在波斯頓出版。它帶來設計改革和手工藝之再生，即後來所稱之美術與工藝運動。然而，不但是承接訂做的設計家(custom designer)受到 Eastlake理念的影響，而 Eastlake感到遺憾的機器製之家具(machine made furniture)的製造者也仿效書上所闡述之風格。
在「王室風味提示」一書中，Eastlake主張鼓勵結構和塗裝要“誠實”。他要求手工製作，方形細木工(rectangular joinery)之實木家具。
他遣責將家具著色(stains)及塗上洋干漆(varnishes)以遮掩廉價木材之作法，也就是說要採油性(oiled)，自然色(naturally colored)塗裝。Eastlake書上寫著”目前法式拋光（French-polishing)或實實在在地(literally)塗上洋干漆，破壞了家具外觀整體藝術效果，因為木材表面如此塗裝(lacquered)決不能改變它的顏色，或者獲得濃烈色調(rich hue)－古老細木工的一種風韻。”使用粗硬材如橡木和廢除貼上式裝飾(stuck-on decorations)也是Eastlake家具的特徵。就像上面所提過的，Eastlake也啟發了機械製之家具的製造者探究用他們的機器做裝飾的可能性。他們發展出切刻線(incised lines)、鑿雕(chip carving)、和尤其是貼上少量的飾條(molding)和車枳等。並用黏上飾條和機器複製(machine reproduced)建築細部來倣效他的手工。
Eastlake的革新理念(reforming ideas)尤其啟發了威廉．莫理斯(William Morris)。他後來變成英國美術與工藝運動的領導者。有時也稱其為新文藝復興風格(new Renaissanse style),新中世風格(neomedieval)、厚板構造(plank construction)、或藝術家具(Art furniture)，伊斯特列克首倡之名詞，伊斯特列克風格在1870年代和80年代最為流行，而變成一種總稱詞(catch all term)，對於不同人有不同意義。伊斯特列克自己評論他對於美國的影響，他說：我發現美國商人不斷廣告宣傳他們所喜歡叫的伊斯特列克家具，然而他們所生產的伊斯特列克家具與我毫無關係，認為我應該對於這種味道的家具負責，我感到非常的遺憾。
美國建築師 Henry Hobson Richardson，是美國伊斯特列克風格主要擁護者之一。他為麻州的Woburn公立圖書館和東北(North Eastern)圖書館所設計的家具就非常像「王室風味提示」一書中所闡述的。莫理斯式(1834~1896)
威廉‧莫理斯(William Morris)是一位英國建築師及藝術家。他創立捨棄科技應用以生產廉價家具的運動。莫理斯的家具組件係依據中世紀工藝以簡單手工改造製成。
他的量產價值觀及對於工業化之惡的看法與許多現代運動之創始者所見相同。即使他的解決方法是捨棄從各方面界定現代主義之科技而不用，但莫理斯想像一個社會主義世界，在此藝術家和工匠們融洽地工作，他們使用簡單的方法製造基本的東西。相反地，現代運動借著科技產生好設計來改正原有世界而非滯留在抄襲過去不好及便宜的設計。
似非而是地說，莫理斯家具以工藝方式製作，祇是要供應給非常有錢的人家。而另一個命運的扭曲就是：他的設計終被那些不理睬他的社會信條(social credo)與創造格式(creative format)之商家所改造(adapted)。他的理念的確有助於1900~1920年美術與工藝風格之催生並奠定日後現代運動工作的基礎。使徒式(1890~115)
人們所知的傳教士(Mission)風格家具係於1890年代中期源自美國西部，但主要卻是在東部製造，直到大約1915年為止。有人認為使徒(Mission)式係因三番市（San Fancisco)的教會成員無法負擔購買教堂家具而開始的。他們決定自己製造，仿效印地安(Indian)工匠們為在墨西哥以及美國西部及西南部的西班牙傳教站（misston station)所製作之家具。裝飾家(decorator)將教堂家具模型（models)送給紐約製造者 Joseph McHugh，開始生產這種他自己特有造形之堅固簡單家具。
家具構造用材幾乎全是用歷經風吹雨打（weathered）或經煙火燻過（fumed）的橡木，而其特色是直線條，榫孔(mortise)、榫頭（tenon）和圓棒細木工（dowel joinery)。Mission 家具是英國美術與工藝運動在美國發展的結果。這運動強調利用本地木材以手工來製作家具。同時也未施予任何拋光塗裝處理。
Mission 風格家具製造的領導者,Gustav Stickley,在1900年於密西根 Grand Rapids之家具博覽會,推出他自己的 “ 工匠”(craftsman)收藏品。Stickley發現他的Mission家具與維多利亞時代的 “ 大理石面和絲質包墊為主” 正好相反。
墊裝家具係以皮革包覆。雖然Mission風格家具通常未加裝飾(ornamentation),不過有時使用大的釘頭、簡單的鏤刻細工(cut out)式樣或手鎚的銅鑲飾(hand-hammered copper appliques)等作裝飾。從1900到大約1913年,Mission家具流行達到了巔峰,Stickley在靠近紐約的 Syracuse創立工匠工作室(craftsman workshops)；在紐澤西創立工匠園(craftsman farms)；在紐約市辦工匠雜誌及建工匠大樓。工匠大樓內包括建商(home builders)陳列館、圖書館和演講廳等。Stickley的對手,Elbert Hubbard則在紐約的East Aurora建立了一個社區(Commune)以製造Mission家具並樹立來此工作的青年人之品格。英國人稱他們的Mission 風格版本為“ 古雅”(quaint)。這詞也在1900年早期美國報紙及雜誌的廣告上使用。其他地方則稱其構想(conception)為哥德式(Gothic)。
今日並沒有很多家飾（home furnishings）零售商在賣 Mission 式家具，也從未曾要大量製造給一般消費者購買。對於現代收集者，Mission 家具提供機會讓他們以相當中等的價格擁有手工製造及手工塗裝之家具。因為它線條方正（square）、乾淨（clean），而得以和許多當代的家具並陳佈置在一起。
第四篇：论行政法的特征论文
【摘 要】记叙事情，除时间要素外，就是空间要素。事情的发生、发展、人物的活动，都有一定的空间。在空间轴上，有地球上的某一点，人物生活的地点。行政法主要由行政行为法、行政监督法、行政诉讼法等构成。本文以上述三法为切入点从而具体探讨行政法的空间要素。
【关键词】行政行为；行政监督；行政诉讼
行政法主要由行政行为法、行政组织法、行政监督法、行政诉讼法等构成。而行政行为法无疑是行政法的核心分支。首先，来探讨行政行为法的空间要素。
一、行政行为法的空间要素
（一）行政行为的主体的空间要素
行政主体的空间要素包含三个方面。第一，行政主体必须是合法主体。行政行为的主体合法是行政行为合法有效的主体要件。主体合法是指实施行政行为的组织必须具有行政主体资格，能以自己的名义独立承担法律责任。例如各级人民政府，政府的职能部门部、委、厅、局，其他国家机关、企业、事业单位、社会团体和其他社会组织。第二个要素就是必须要能够以自己的名义实施活动。在实际的行政活动中，由于行政机关、行政组织是非常庞大复杂的组织系统，到底谁具有主体资格，要看谁能以自己的名义实施行为。第三，行政行为应当符合行政主体的权限范围。权限合法是指行政主体必须在法定的职权范围内实施行为，这是行政行为合法有效的权限方面的要件。要确认某个组织是否享有行政主体资格，主要在于看它是否具有行政职权。
（二）行政行为内容的空间要素
行政行为内容的空间要素即行政行为内容应当合法、适当。行政行为的内容合法是指行为所涉及到的权利、义务以及对这些权利、义务的影响或处理，均应符合法律、法规的规定和社会公共利益。所谓行政行为内容适当是指行政行为的内容要明确、适当，而且应当公正、合理。这类事例在一些行政处罚决定书写的档案中，经常可以看到，在监督记录中描述的所谓违法事实，从法律、法规中找不到相应违法条款，在法规中也没有。实际上就是没有违法的法律依据。就是俗语说的：“犯了哪条法不知道。”监督员只管记录事实，不知道这事实是违反法律中或法规中的哪一条。就随便牵强附会的安了一条，结果一审查，是错误的适用法律，这种情况也是常见的。
（三）行政行为程序的空间要素
行政行为程序的空间要素即行政行为应遵循正当的行政程序。所谓程序是指行政行为的实施所要经过的步骤、方式、顺序以及时限。行政主体实施行政行为，必须按照法定的程序进行，不得违反法定程序，任意作出某种行为。如行政主体在执法监督过程中，没有按法定程序执法监督。如食品卫生监督员判定某食品经营单位商品质量不符合卫生标准要求，予以没收或销毁的行政处罚，但是，监督员在采样时没有按法定的随机抽样原则进行，只是从大宗商品中选择几个变质的样品作的检验，不能代表大宗商品质量。对方对没收或销毁的行政处罚不服，就提起诉讼，经人民法院审查，监督员采样违反法定程序，其行政行为是违法的。
二、行政诉讼法的空间要素仲裁庭与仲裁机构之间的权力配置
（一）行政诉讼法律关系主体的空间要素
行政诉讼法律关系主体即其应在行政诉讼中享有一定诉讼权利，并承担一定义务。诉讼主体的构成有公民、法人或其他组织。而行政诉讼法律关系主体的构成有行政机关、公民、法人、或其他组织等。行政诉讼法律关系主体的空间要素由于行政诉讼中各诉讼参与人在诉讼中所起作用是不同，从而使其空间要素也有差异。也由于其权利义务不同，他们的诉讼地位就不同。当事人以及与当事人地位相同的人，如第三人、共同诉讼人和诉讼代理人，他们的诉讼行为对行政诉讼程序的产生、变更和消灭会产生决定性影响，显然他们在诉讼中处于重要的地位，这些人被称为诉讼主体；而另一些诉讼参与人由于同行政案件没有法律上的利害关系，他们参加诉讼仅仅是协助人民法院查明案情。他们虽然享有一定的诉讼权利，承担一定的诉讼义务，但他们的诉讼行为不会对行政诉讼的发生、变更和消灭产生直接影响，这些人被称为其他诉讼参与人。
（二）行政诉讼法律关系客体的空间要素
行政诉讼法律关系的客体，是指行政诉讼法律关系主体之间的权利义务共同指向的对象。对于行政诉讼法律关系空间要素另外一个重要方面的把握，是要区分行政诉讼的空间要素和行政复议的空间要素。如有一些行政行为不能提起行政诉讼，这些排除事项包括：国家行为案件，抽象行政行为，内部行政行为等。行政复议的排除事项包括：内部行政行为；对民事争议的处理，这里仅指调解与仲裁两种争议解决方式，对于裁决，可以诉讼也可以复议，例外是专利行政裁决不得申请复议，直接提起行政诉讼；以及行政指导等其他非具体行政行为。同时，行政复议与行政诉讼的空间要素存在紧密的联系：如复议诉讼自由选择，即一般情况下，当事人可以选择对行政行为提起行政诉讼或者提起行政复议。第二种是复议前置，包括在治安处罚、纳税争议和侵犯自然资源权利的行政行为中，当事人必须先经复议，对复议不服，才能提起行政诉讼。第三种是情况是复议诉讼自由选择，但复议终局。包括两种情况：出入境处罚与国务院的裁决。
（三）行政诉讼法律关系内容的空间要素
行政诉讼法律关系的内容，是指行政诉讼法律关系主体在行政诉讼中享有的权利和承担的义务。其空间要素存在于体现在三个方面，第一，设定权利和义务。设定权利指行政行为的内容是赋予行政相对人某种新的法律上的权利和权能。第二，变更权利和义务。这是指行政行为的内容是改变相对人原有的权利和义务或使相对人原有的权利和义务发生变化。第三，消灭权利和义务。消灭权利指行政行为的内容是行政主体依法消灭相对人已有的某种权利和权能。如商标专用权、专利权之撤销。
参考文献：
[1]章剑生.现代行政法基本理论.北京：法律出版社.2008.[2][美]本杰明卡多佐.司法过程的性质.北京：商务印书馆.2000.[3]杨海坤.中国行政法学新论.北京：中国人事出版社.2002.[4]包蕾、余韬.《行政诉讼中滥用职权审查的障碍与路径》.上海政法学院学报（法制论丛）2011（4）.
第五篇：明清徽州建筑艺术特点与审美特征研究
中文摘要·.........................................................................................1 ABSTRACT}}··············································································4 弓}言·............................................................................................7 第一章徽州建筑的类型与装饰·...........................................................g
第一节徽州民居·.......................................................................g
第二节徽州礼制建筑·.................................................................10
第三节徽州园林·.......................................................................17
第四节徽州书院·.......................................................................19
第五节徽州其它建筑·.................................................................21
第六节徽州建筑装饰艺术·........................................................21 第二章徽州民居建筑的艺术特点与审美特征兼比较研究·..........................28
第一节徽州民居建筑的艺术特点·..................................................28
第二节徽州民居建筑的审美特征·..................................................41
第三节徽州民居与苏州东山民居的比较研究·...................................53 第三章徽州礼制建筑的艺术特点与审美特征·.........................................74
第一节徽州宗祠建筑的艺术特点与审美特征·...................................74
第二节徽州牌坊建筑的艺术特点与审美特征·...................................g4 第四章徽州园林建筑的艺术特点与审美特征·.........................................92
第一节徽州园林建筑的艺术特点·..................................................92
第二节徽州园林建筑的审美特征·..................................................97 第五章徽州书院建筑的艺术特点与审美特征·.........................................106 第六章徽派建筑形成的原因及总体审美特征·.........................................111
第一节徽派建筑风格的形成背景分析·............................................111
第二节徽派建筑的总体审美特征·..................................................119 注释·............................................................................................127 参考文献·......................................................................................131 致谢·............................................................................................134 发表论文目录.................................................................................135
徽州地处安徽南部的黄山脚下、新安江畔，位于黄山白岳之间。徽州的历史悠久，早在秦汉时期就设置了郡县，魏晋南北朝时称新安郡，隋、唐、五代称歇州，北宋徽 宗宣和三年(公元1121年)始定名徽州，辖歇县、休宁、祁门、黯县、绩溪和婆源 六县。因此，严格来说，“徽州”应该是一个地域的和历史的概念。徽州建筑发韧较 早，发展至明清时期，达到了鼎盛的阶段，此时的徽州建筑已经形成了具有独特地域 文化特征的建筑艺术风格，是长江流域重要的建筑流派之一。在地面文物现存中，大 量的最有特色的是古建筑的现存。
徽州同时也是我国古代民居与村落遗存最丰富的地区之一，早在20世纪50年代，刘敦祯教授就对徽州建筑有过著文介绍，80年代以后，陆续有学者前往徽州考察研究，不断有研究成果问世，焦点多集中在徽商经济、徽州古村落、徽州建筑个案等方面。
目前对徽州建筑的研究，集中在中国古代建筑历史的高等院校和科研机构、研究 徽学的科研机构、文物、旅游部门为主。其中，建筑界学者的研究侧重点在于真实记 载徽州古建筑的营造情况，他们的研究方法以测绘为主，把古建筑的尺度、结构都记 录得很细致，其主要研究意义在于古建筑的保护。这些研究的特点往往是就建筑谈建 筑，脱离了主体“人”，对外围层面的涉及也比较粗浅。
而我这次选择的课题在研究目的上与以往的学者所做的有所不同，本论文将从建 筑发展规律出发，将研究视角由建筑本体延伸至地域经济、文化、艺术审美等外围层 面，从艺术的、人文的角度去探讨徽州古建筑的审美特征。主要的选题原因有三:
其一，把美术考古与艺术史美学联系起来，利用自己的研究特长，尝试进行交叉 学科的课题研究，这也是本学科研究中比较薄弱的环节。
其二，以往的研究很少从艺术的、人文的角度去涉入，本文将转换研究的切入方 式。
其三，以往的研究多把建筑作为工程学的成品来看待，本文将从建筑文化的角度 揭示建筑的审美特征。
本文尝试以与以往不同的视角展开研究。本文以现存的明清时期徽州建筑为主要 研究对象，以徽州地区的地方史志及相关的古籍文献为理论依据，通过实地田野考察，分别对徽州民居、宗祠、书院、园林等建筑类型进行了艺术特点与审美特征的研究。全文由以下几部分组成。
引言部分介绍了徽州地域的建筑概况，对徽州建筑的研究动态，以及本论文的研 究目的。
第一章对徽州建筑的主要类型及建筑装饰作了概论性介绍，包括各类建筑的发展 沿革、主要留存地点、建筑装饰的总体情况等。
论文的第二章至第五章在共性分析的基础上，分别阐述了徽州主要的建筑类型各 自具有的审美特点，这也是个性方面的分析。
第二章论述了徽州民居建筑的艺术特点与审美特征，并尝试从民居的平面格局与 立面样式、建筑装饰特点和审美特点方面对徽州建筑进行横向的比较研究，比较的对 象选择在风格特征上有同源特点的苏州东山民居建筑。
同为江南民居的建筑流派，徽州民居与苏州民居在某些方面具有相似的发展规 律，在具体表现形式上又各自显示出本地域的建筑特色。在进行比较研究的区域选择 时，苏州的东山地区尚有保存较好的明清民居群落，比较适合进行比较研究;此外，明清时期江南一带流传的“钻天洞庭遍地徽”的民谚说明了这两个地区的民居风格必 然存在着某种背景文化的相似性。因此，将徽州民居与苏州东山民居进行平面布局、立面样式、建筑装饰特点及审美特点方面的比较，以使我们能从横向的地域文化角度 去更深层次地剖析徽州建筑审美文化的产生根由。
第三章对徽州的礼制建筑进行研究分析，探讨了徽州宗祠建筑与牌坊建筑的艺术 特点与审美特征。
第四章以造园手法为线索，对徽州园林的艺术特点与审美特征进行了艺术与美学 层面上的解析。
因为现存实物资料有限，第五章只简要介绍了徽州书院建筑的艺术特点与审美特 征。
第六章分析了徽派建筑形成的原因，包括徽州建筑风格形成的自然背景、历史文 化背景及徽商文化的影响。同时总结了徽派建筑的总体审美特征。
论文采用了以下研究方法:
1.限定研究范围。对徽州古建筑的研究限定在现存的明清古建筑范围内，对明以前的年代有争议的遗存不作为研究重点。
2.根据研究目的，在搜集实例时，放弃面面俱到的做法，应该以最能反映徽派 建筑特色的典型个例作重点研究。
3.著名建筑学者陈志华认为，虽然搜集一批实例，罗列介绍，也不失为一种方 法，但是还要考虑到建筑与环境的关系。本文打算把徽州建筑本身阐释得更深入，把筑本题与整个徽州的地理、经济、人文环境紧密连系起来阐释。不仅要研究系统的
整体以及它和外部环境的关系，还要包括环境中的地理、历史、文化、社会等因素。
4.采用了比较研究的方法。因为一切事物的特色存在于它与其他可比事物的比 较之中，只有通过比较才能认识事物的特色。例如，将徽州建筑与东山建筑的比较研 究。
该论文的理论意义有两个方面:
第一，对徽派建筑的艺术特点与审美特征有比较完整和系统的分析，并且这种分 析是建立在实物考察的基础之上的，是具备现实意义的分析。
第二，就建筑自身的发展规律而言，建筑形制的演变必然受到来自于政治、经济、文化等方面的影响，建筑也是最能集中反映当时的政治、经济、文化状况的艺术形式。本论文从建筑发展规律出发，将研究视角由建筑本体延伸至地域经济、文化、艺术审 美等外围层面，从艺术的、人文的角度去探讨徽州古建筑的审美特征。该论文把徽州 建筑本身阐释得更深入，不但从实例角度分析了建筑的艺术特点，而且把徽州建筑系 统的整体以及它和外部环境的关系作为观照的双方，把建筑本体与整个徽州社会紧密 连系起来阐释，这其中包括环境中的地理、历史、文化、社会等因素对建筑的影响。
第三，本文突破了孤立研究建筑外观和构造的传统模式，尝试运用美术考古学的 历史研究法和艺术研究法进行徽州古代建筑研究，把建筑作为有机的生命体，结合地 域文化的特征进行艺术特点与审美特征方面的解析，这也是把建筑当做地域文化的一 部分来进行美术考古研究的一次尝试。
关键词:徽州建筑艺术特点审美特征
引言
徽州地处安徽南部的黄山脚下、新安江畔，位于黄山白岳之间。徽州的历史悠久，早在秦汉时期就设置了郡县，魏晋南北朝时称新安郡，隋、唐、五代称歇州，北宋徽 宗宣和三年(公元1121年)始定名徽州，辖歇县、休宁、祁门、黯县、绩溪和婆源 六县。因此，严格来说，“徽州”应该是一个地域的和历史的概念。
明清时期，徽州经济甚为发达，商业兴盛，徽商在经营茶庄、木材、盐业、钱庄、丝绸等行业时积累了巨资，至明成化年间已富可敌国，徽商的活动范围遍及全国，故 有“无徽不成镇”之说。文化方面，徽州向以“程朱故里”自称，儒家文化的浸染根 深蒂固，徽州方志有言，“徽州既是商贾之乡，又为东南邹鲁。”’
徽州的地面文物遗存中，大量的有特色的古建筑遗存是徽州的文化财富。据不完 全统计，徽州境内现有古建筑6700余处，其中的一些民居和宗祠建筑堪称徽派建筑 的精品之作，这些实物遗存为建筑界与考古界的学者提供了难得的研究资料。梁思成 先生曾说，“建筑在我国素称匠学，非士大夫之事。盖建筑之术，已臻繁复，非受实 际训练，毕生役其事者，无能为力，非若其它文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。然匠人每暗于文字，故赖口授实习，传其衣钵，而不重书籍。”2徽州地域虽然在地理 条件上相对闭塞，“民不染它俗”，但是徽州的建筑艺术却正是在这样的地域文化背景 之下生长繁荣起来。徽州建筑发展至明清时期，达到了鼎盛的阶段，此时的徽州建筑 已经形成了具有独特地域文化特征的建筑艺术风格，是长江流域重要的建筑流派之一。
二十世纪九十年代开始，随着旅游业的升温，对徽州文化的研究逐渐成为热点，然而对于徽州建筑的研究还多停留在剖析构造和技术的层面，虽然这对于文物保护有 着巨大的作用，但是不能从文化的多元视角去审视徽州建筑之艺术与美学品格，终归 是一种遗憾。建筑是综合反映一定时期、一定民族的审美趣味与艺术倾向的艺术形式。建筑物所处时代的人们的审美趣味决定了建筑物的形制、装饰等方面的情况，同时我 们又可以从建筑物的整体造型或建筑部件的样式中去了解所处时代的人们的审美趣 味。近年来，建筑界的几位学者对古代建筑的研究突破了传统的工程学的研究方法，进行了文化方面的尝试。对古代建筑的研究，不仅要研究建筑本体，而且应该力求在结 构的关联中来研究，更要研究系统的整体以及它和外部环境的关系，包括环境中的地理、历史、文化、社会等因素。这就与美术考古学所强调的研究方法有不谋而合的途径。
本文突破了孤立研究建筑外观和构造的传统模式，尝试运用美术考古学的历史研 究法和艺术研究法进行徽州古代建筑研究，把建筑作为有机的生命体，结合地域文化 的特征进行艺术特点与审美特征方面的解析，这也是把建筑当做地域文化的一部分来 进行美术考古研究的一次尝试。
第一章徽州建筑的类型与装饰
根据建筑的使用功能和性质的不同，我们可以将徽州建筑分作以下四大类型:徽 州民居建筑、徽州礼制建筑、徽州园林建筑、徽州书院建筑。
第一节徽州民居
一、徽州民居的主要留存地点
在现存的徽州各类古建筑中，以明清民居的遗存数目最多，据统计约有近6000 幢。徽州明清民居的主要留存地点散布于古徽州区划的六大区域内。
歇县的民居留存地点集中在县城内斗山街、西郊棠褪村、渔梁镇等地，徽州区潜 口镇的明代民宅，现已作为“明代民宅博物馆”(全国重点文物保护单位)，它将散落 在各地的十座典型明代建筑集中在一处形成了一片壮观的“明代山庄”。
黯县地区的民居保存下来的尚有4000幢，主要分布集中在唐模、棠抛、呈坎、潜口、渔梁、屏山等地，例如西递村至今仍存有明清民居三百余幢，保存完好的有 124幢，街巷布局依然如旧，建筑古朴典雅，被国内外一些建筑学者誉为“世界是卜 保护最完好的古民居建筑群”、“世界上最美的村镇”。就单体民居的艺术价值来看，黯县西递村的履福堂、笃敬堂、仰高堂，宏村的承志堂、德义堂、树人堂、松鹤堂，卢村的志诚堂、思成堂等都有很高的艺术价值。屏山村存有明清民居二百余幢。
绩溪的古民居大多被毁坏严重，保存尚好的有建于清光绪二十三年的胡适故居、坎头村民居。
休宁、祁门的古民居也多遭破坏，分布散落。休宁的古民居集中在万安古镇、齐 云山月华街等处。
婆源今属江西所辖，古民居遗存集中在东部的秋口乡李坑村、江湾村、晓起村、段萃乡庆源村、许村乡、思口乡思溪村、延村、沱川乡理坑村等地。
二、徽州民居的型制及其演化
徽州民居的型制属于天井院住宅的格局，即:由四周的房屋围合中央的一方天井 院。与北方四合院不同的是长江中下游地区民居的天井规模通常较狭小，且围以高墙，这样的布局可以适应江南多雨潮润的气候特征。从现存的徽州建筑(尤其是民居)来 分析，徽州建筑的形制特征是在本土建筑的形制基础之上融合了北方四合院式的院落
特征(合院布局)和长江流域的干阑式建筑的楼居形式，从而逐渐形成了独特的徽州地方民居建筑流派。这类民居的特征是，平面由“三开间，内天井”的基本单元构成，空间布局对称，中间厅堂，两侧厢房，楼梯在厅堂前或在左右两侧，入口处形成一内 天井，作采光通风之用，在此基础上纵横、组合形成二进、三进、四合的住宅。
徽州民居的型制随住宅规模的不同而存在差别。
(一)大型住宅型制
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