第一篇：舞种风格与个性创作论文
西方民谚说：“生活是自然的，舞蹈是风格的。”
风格在艺术理论中是一个很宽泛的概念，在这里我们把它界定在舞蹈的“舞种”上。作为风格的舞种，是由历史因素构成的身体语言或语言表达体系，既罗宾.科林伍德推导的:“舞蹈是一切语言之母，这需要做进一步解释。我的意见是说，每一种语言或语言体系，都起源于全身姿势的原始语言的一个分支。”具体讲，舞种是特定文化要素与审美要素的合一，有特定的、无声言说的形式标准，它甚至是一种约束力，带着族群群体的认可，并以此划出与其他舞种不同的泾渭，就像尽管使用了帮用汉字，吸引了中国舞蹈，日语与汉语依旧是两个不同的舞种。
像对舞蹈风格做一个界定--把它定在舞种上一样，对舞蹈个性也要做一个界定--把它界定在剧目创作上（以此排除教学上的自由放任）。对舞种而言，风格算是一个大的文化与审美语境；而对剧目来说，风格的文化与审美语境则凝聚在了舞蹈创作作者和表演者的个性上。换言之，创作（包括表演的二度创作）是以微观的主体个性来显现宏观的客体风格，其微观的细节有时甚至需要个体心理学来剥离。
艺术的本质是独创的，是只有通过个体才能实现的。正是因为有了独特的个性，每个舞种才会像注入了兴奋剂一样，裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地锭开在舞台上。
《天鹅湖》高雅优美，带着俄罗斯式的忧悒与淡淡的哀愁。而乌兰诺娃的白天鹅又与普列谢茨卡娅的百天鹅有性格的差异，前者细腻委婉，后者高贵而易被激怒。《卡门》则携带着西班牙的风：高傲、热情、奔放，吉卜赛女郎的野性美构成了古典芭蕾的“这一个”.“这一个”还包括《 海盗 》 的粗放, 《 胡桃夹子》的活泼、《斯巴达克思》的豪迈、《奥涅金》的精准以及《吉赛尔》的纤细。。。
由于大的文化与审美语境的模糊,也由于创作个性的不成熟,中国的舞剧无论就风格还是就个性而言,都未显示出整体的文化与审美的冲击力.这些缺憾或表现在剧本上,或表现在音乐上,但最重要的是表现在舞段上.舞段是舞蹈身体语言表达的最高形式,是风格与个性的集中体现,也是舞剧作为“舞”的言说的灵魂.文学界常以“短篇可以弄拙,长篇不可藏拙”来比喻短篇小说和长篇小说的创作差异,其实这也可以比拟舞蹈的短节目和舞剧创作.舞剧的“不可藏拙”是指它要经受大小语境的综合检验.平心静气地想一下,而今诸多舞句中有几个舞段能留在我们的记忆中?
但这并不排除我们在“短篇”创作上的骄人成绩,许多闪光点捕捉得非常精细:《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飞天》中人与绸的互动,《庭院深深》中人与椅的拉扯。。。儒道释各自显形。具体地探究《风吟》的创作语境，我们会发现：编导童年时在乡村麦垛上望星空的无意识,已经悄然聚集了与风共舞的情结;同样,北京舞蹈学院“动作解构课”中的太极意识和动作的自然转换,也给作品提供了道骨仙风的支持.中国民间舞的创作个性在其原生态中就已经存在.安徽花鼓灯舞种的成型就得益于许多个性创造:风台县的田振启善于“三道弯”的造型,怀远县的冯国佩善于在大拐弯儿和快速动作中刹人住,陈敬芝则以流畅如水的“一条线”动作塑造了天真活泼的兰花形象.但他们毕竟未能把对舞种风格的创建升华到对剧目创作上来.舞蹈专业剧团的建立和职业舞者的产生,为民间舞剧目创作搭好了舞台.接下来,需要解决风格与个性的关系问题了.首先,从时间上看,作为文化与审美的身体语言系统,风格与个性在时间上既是共时性的,也是历时性的.就共时性而言,个性的介入对风格形成与完善起到了直接作用.前面我们提到了安徽花鼓灯的例子,其他舞种亦然.“浪中俏,浪中稳,浪中唱”是中国汉族东北秧歌的风格特征.王晓燕塑造的《大姑娘美》把这些特征向极致发展，使原有的风格更鲜明。同样，尽管东北秧歌风格的形成先于《大姑娘美》的剧目，但它依然不“退休”、也不“离休”地站在编导与演员身边,用舞种的金箍棒划出个性张扬的临界线;同时,它又是一个慈祥的老者,容忍个性在临界线上尽兴.就历时状态而言,风格属于过去时态,是一种传统的、既定的古瓷器:而个性则属于现在时态,主要按着当下的生命状态进行创造,如同那些自制陶器者.制陶者可以尽兴,可以凭现在时态的情感意识任意流动,但在这流动的过程中他无法排除过去时态的文化与审美的记忆,除非他们没有这种记忆,否则他们会有意无意地模仿曾经爱不释手的古瓷器..民间舞《出走》的成功，与其说它切入了现在时态,给人以农民进城也能编进舞蹈的惊讶;不如说它把我们带回了过去时态,唤起了我们依恋故乡的本能,那是一种人类寻求温暖与安全的途径,是一种重回母体的原始记忆.我们常把古典舞《黄河》作为新“古典舞”的标志.“新”与“古”合一是共时状态,二者拆开又是历时状态,而在这时间维度上的最终选择,是看《黄河》要“说什么”和“怎么说”？第四乐章伊始,男女演员漩涡似的跑向(而非圆场步)中间定位的人,一个、两个、五个、七个，人流在凝聚，每个人都直臂向上举起手来，五指张开（而非兰花指或按掌）。在民族危亡的时刻，现代舞的“足蹈”与“手舞”已经是一种必须使用的言说方式,不分男女,无需再“欲前先后,欲左先右”地划圆.其实,现代舞也有风格与个性的冲突.有的学者用:“前期现代舞”和“后期现代舞”把它们划开,有的学者则用“后现代舞”、“后后现代舞”勾勒出其内部的差异与冲突,这些都是时间维度的思考.其次,我们再探究风格与个性在空间维度的关系.一位编导这样描绘风格与个性:“风格是别人的,个性是自己的;风格是重复的,个性是变化的,风格是铁,个性是火.”应该再加上一句:如果在空间上将二者合一,那么铁与火就会炼出钢.从舞蹈史的角度看,许多风格性极强的舞种都是由个性介入而生发出新的风采,使原有舞种更加完善.1832年,意大利籍的塔里奥在法国创作出“自己的”和“自己女儿的”芭蕾剧《仙女》，白纱裙与足尖鞋带来和轻盈把意大利发轫的古典融入了法国人的浪漫中.在这种大语境中,塔里奥为女儿精心构建小语境-----从“飞行”、“大跳”到“脚尖功”,它们为浪漫主义芭蕾创造了身体语言的专用语汇.1936年,曾在塔里奥《仙女》中主演的丹麦籍舞者奥古斯特布农维尔大胆地把“别人的”东西化为“自己的”的.他吸收了本属法国人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞台,并改编为丹麦派的名作,而原来的“法国版”反倒失传了.一部《仙女》纵贯意大利、法国、丹麦的欧洲南北空间,永恒的立在了芭蕾史上.这种整合的范例在中国舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝与“天竺国”印度的整合,现代的《红色娘子军》是中国与前苏联的整合，由《丝路花雨》登台而确立的敦煌舞派更是处在多个文化艺术空间的交汇点上.“别人的”中间有“自己的”,“自己的”中间亦有“别人的”.在时间和空间两个维度的考察后,可以得出结论性的东西:一,作为审美的身体语言的自由表达,风格应是为个性服务,正像我们今天不断地借助外来语进行汉语的自由表达一样-----从“jeep”(吉普车)到“ok”.二,作为文化的身体语言的自由表达,个性应该为风格所辨识,正像我们在汉语表达时,不管使用多少外来语,都无法改变汉语的“话语霸权”.这里可以用
英国人马休的《天鹅湖》为结论做一点阐释。这个舞剧没有讲述美丽的童话故事,而是把目光描准了人的内心世界,描准了人物的性格.内心世界的复杂性和性格的多样性需要用相应的身体衙言去挖掘,因此,种种风格便集合在马休个性的麾下,作为现代芭蕾舞剧,马休为我所用地把传统的开绷直的风格进行了性格化处理.母后体态挺拔直立,双臂交叉在胸前,肘部向外,傲慢、冷瘼且具攻击性；王子同样挺拔直立，但那是僵直地双臂紧贴身体，尽力缩小失去母爱又没有自由的生存空间。与此同时，马休还把其他风格的舞种纳入进来:他用现代舞的地面动作和蜷缩、弯曲、奔跑表现王子自卑、消沉和得不到关爱的压抑；而带有原始土风舞味道的“男四小天鹅舞”,则把躁动的、移情的、暴躁的无意识情绪宣泄出来。在这里，风格不再是千人一面的族群认同,而转化成了一个个生命的迹象.关于结论二,我们可以用以中国胶州秧歌为素材的《一片绿叶》为例。这是一个获奖的但却有争议的民间舞剧目。争议所在，是其中的现代舞所表露的个性是否淹没了素材所规定的风格？的确，为了表现现代女性心灵的孤傲、自我和探讨的轨迹，跳转以及许多衔接动作取代了传统的娇羞的自娱自乐的程式，比之同一素材的《沂蒙情怀》和已然“现代化”的《扇妞》更贴近现在时态。但剧目中的女性又决非“也许是要飞翔”，因为胶州秧歌的拧、辗、抻、韧和“三道弯”已经明显地把它约束在了土地上，约束在了中国汉族的齐鲁文化圈内。只不过这些风格要素在表演的幅度、速度和力度上发生了变异，以一种“陌生化”的效果呈现出来。还好，经过观众和评委的“族群认可”，《一片绿叶》最终被授予了第六届桃李杯民间舞女子组一等奖。
第二篇：舞种介绍
Reggae Reggae起源于60年代。中文翻译成“雷鬼”（音译）。其显著的特点是浓厚的加勒比民族风格。
Reggae舞曲的源头是牙买加。Reggae这个字是源自于[Reggad]，代表牙买加不修边幅的舞蹈形式。
Reggae较注重音乐中鼓和人声的部份，Reggae有明显的节奏和固定的旋律线。纯正的Reggae是一种感觉非常清新和阳光的音乐，结合了传统非洲节奏，美国的节奏蓝调及原始牙买加民俗音乐。这种风格包含了弱拍中音节省略，向上拍击的吉他弹奏，以及人声合唱。歌词多以拉斯特法里（牙买加黑人教）的宗教传统为主，强调社会，政治及人文的关怀，表达对自由，快乐的追求。
到了90年代末，以Elephant Man, Sean Paul等为代表的一些艺人，开始尝试把传统的Reggae音乐和流行的HIP-HOP，R＆B音乐融合起来，从此，就出现了Reggaton这样的全新音乐形式。
因此，不难理解，Reggae舞蹈诞生的地方是牙买加。它主要是在民间传播，是一种更为原汁原味的表现形式。而后来随着艺人的推动，伴随着Reggaton音乐的流行，出现了带有Hip-Hop感觉的新舞种——Reggaton。而这两种舞蹈，是随着05，06年世界流行的民族风而传入国内，正逐步成为女性倍加推崇的舞蹈形式。
一般情况下，为了简便，两个舞种，我们都统称为Reggae。
New Jazz
JAZZ（爵士）是现代舞非常重要的组成部分，其地位，和芭蕾在古典舞中的地位不相上下。
而NEW JAZZ，顾名思义，新爵士。同样，也是伴随着时尚流行而出现的，可以说是对传统JAZZ舞蹈，和其他很多舞蹈一样，是非常严肃或者说刻板的一种“高雅艺术”往往只出现一些非常正式的场合，同时，对舞者的基本功，身体条件等等，在非常严格的要求。而绝大多数的人是很难达到这样的要求的，因此，JAZZ渐渐的成为一种纯观赏性的表演，而缺少参与性和娱乐性。
随着时代的进步，和社会的发展，一些人开始试图打破这样的死板的条框，开始尝试着在传统纯JAZZ里面加入流行的元素。而事实证明这是成功的，JAZZ发展到现，已经有了POWER JAZZ，HIPHOP JAZZ，NEW JAZZ，LATIN JAZZ，CLUB JAZZ，百老汇JAZZ等等的分支。
NEW JAZZ的流行，是在90年代中期，珍妮杰克逊的歌曲“If”的MV里，出现了风格基于传统JAZZ，但是加入了一些更能展现女性身段，更加富有观赏性的流行元素，这样的创举取得了巨大的成功，这样的舞蹈逐渐在世界范围内流行起来，而后一大批的艺人，在自己的舞蹈中加入了这样的舞蹈风格。从此，NEW JAZZ这个名称也就渐渐确立下来。
因此，可以简单的理解，NEW JAZZ，就是在原有的纯JAZZ的基础上，加入流行的元素，并去掉了那些死板的内容的更容易让普通人参与进来的舞蹈。
Hip-Hop
首先必须说明，这里所说的Hip-Hop，是指Hip-Hop这个舞种，和泛指的Hip-Hop文化不是一个意思。Hip-Hop舞蹈是街舞里面的一种，而街舞是Hip-Hop文化的一个组成部分。
街舞的最原始阶段，只有3个大的舞种，Poppin，Breakin（有很多倒立，旋转的技巧的舞种），Lockin（锁舞）。（注：此处暂不对后两个舞种做专业介绍。）
因此，这三个舞种大致构成了街舞里面OLD SCHOOL的部分。
到了后来，一些人，开始试着用一些新的方式，一些更自由随性的动作来表达他们对音乐的感觉，由此，发展出了很多新舞种，Hip-Hop 其中流行范围最广的舞蹈之一。
Hip-Hop舞蹈是以身体的律动为基础，这个基础也就是常说的“UP DOWN”，以灵活运用关节为要点，体现出整个人的自由轻松的感觉，灵活的表达音乐。
这个舞种由于自由度非常的大，所以，目前，在世界上，主要的分为两种风格，分别以它们代表城市命名，既：New York Style与Los Angeles Style。
这个两个地区的东西呈现两极化，例如N.Y Style强调身体和关节的扭曲，也可以看成一些已有舞种大串联的风格，原地性的舞蹈加上身体的Wave（电流）等等，我们不难想象它正是一种黑人的随性作风。而L.A STYLE的Hip-Hop舞蹈，它承袭延续了Mc Hammer及巴比布朗时期所流行的感觉，强调大动作及脚步的变化性，也保有了其劲爆的特性，在动作的变化上增加了许多新的花样，对鼓点的表现尤为出彩，视觉效果非常好。
Poppin
POP，指通过对身体肌肉的收紧和放松，达到震动的目的，所造成的视觉上的停顿效果。
它的要点，在于对自己身体的控制，只有完全的控制自己的身体，才能说领会了Poppin的上些精髓。
而一般意义上的Poppin舞蹈，是指通过运用这些技术，造成视觉上的冲击，巧妙的表达节拍和旋律的一种舞蹈。
众所周知，现代的街舞很多内容是从“霹雳舞”进化而来的，在霹雳舞里面，有很多模仿拉绳，抓梯，或者是模仿机器人，太空人的小把戏。而对这些东西的研究和发展，渐渐促进了Poppin舞蹈的形成。
在Poppin出现的早期，还是主要以模仿机器人等动作为内容的，这也就是为什么很多人把Poppin叫做机械舞的原因。
而在初期，这些东西还不能算是舞蹈，更象的是表演。因此一些人开始考虑如何真正的把这个技术运用到“舞蹈”中间去。
而这，就是Poppin舞蹈的起源，因此，它的风格也是千变万化的。
80年代的时候，美国出现了一个叫做“Electric Boogaloo”的团体（EB），领街人物是至今都被成为街舞教父级人物的“BOOGALOO SAM”。
EB对POP的舞蹈性运用进行了前所未有的大胆尝试。以至于在刚刚出道的时候，被认为是极不正统的舞蹈。随着时间的推移，EB所倡导的舞蹈思想，渐渐受到大家的承认和肯定，其丰富的舞蹈性，也使得BOOGALOO成为现在世界上比较主流的Poppin风格。在国际上，最有知名的，除了SAM本人之外，受邀请来中国参加了两次KOD的SKEETER RABBIT，可以说是在中国舞者心目中最有影响力的人物了。
另一方面，另一部分人坚持了Poppin在视觉效果方面的追求，从而产生了另外一些风格的Poppin舞蹈。在这类风格中，有的，甚至就可以革命性的抛开POP这种技术。（比如说JDD.12冠军G´OLD他们所跳的BOPIN STYLE。）
代表人物，就是今年KOD的嘉宾SALAH了，他的个人表演，完全接近了一个哑剧的模式。通过对种事物的模仿，让人达到叹为观止的境界。
所以我们可以说因为Poppin风格的多样，所以，作为FUNKY STYLE的主要组成部分，它可以是非常绅士的。
也可以是非常另类活泼，充满了娱乐性的。
由于Poppin对基本功的严格要求，所以，要想跳好这个舞种，没有专业的指导和勤奋的练习，是要大费周章的。
其实在国外老祖宗的概念里，poppin'就是poppin',其他的风格比如wave,snakin',lockin'等等也都是独立成派的，各有各的创始人。当然现在是不用也没必要分得很清楚了。boogaloo和上面大部分提到的风格是包含被包含的关系比如puppet,scarecrow,toyman，saccin',air posin',tickin'等等，甚至很多风格都是受它影响而来的比如snakin'乃至东岸的hiphop，也包括pete推广的poppin' style。所以boogaloo的创始人sam被尊为美国街舞的教父级人物。
hittin'是一个比较有争议的名词。其实hit只是poppin' style里的一个movin'或者说一种技术，老美，韩国，法国，台湾都不承认hittin'是一种风格。唯一提出hittin'的是日本人，他们多数人跳的是poppin',boogaloo,snakin',animation四种风格为主的结合体，然后统称为hittin'。名字有点牵强，不过算是对日本本土文化的支持吧~HO~叫啥不是最重要地。
LOCKIN
关于LOCKIN,属于OLDSKOOL的东西~如果大家要明白什么是OLDSKOOL~翻翻以前的文章吧~会有介绍OLDSKOOL和NEWSKOOL的区别的~LOCKIN是一种很悠久的舞种,也是很多DANCER开始时候练习的舞种~而简单来说就是锁.国际上,日本的LOCKIN是相当棒的~而欧美的LOCKIN很FUNKYSTYLE.这俩年LOCKIN开始走复古路线~以前都是比较偏向日本风格的~现在又逐渐开始走欧美STYLE了~来一些文字理解的东西~顺便说一下~玩过魔兽世界的人都知道~里面是谁的我不记得了~人物动作里有跳LOCKIN~还有跳JAZZ,TITTA的 是从滑稽的卡通人物，叫做Rerun身上发展出来的，这个卡通人物是在「What's happening」的节目中出现的，他常常做很滑稽的舞蹈，手脚动非常快，可是在动作和动作间他又会短暂的暂停一下，或是锁住。
Locking 就是身体做一些很快的动作，然后在某一个动作时候突然停住，最主要的关键在于手部的旋转与定住。锁舞是 old skool 的一支, 比 breakin' 还早出现, 发源于美国洛杉矶, 是种非常强调干净俐落的舞蹈, 因为舞蹈中 [锁] 的手势, 和突然 [定格] 的舞感类似 [锁] 的功用, 所以称为锁舞 lockin有很多种style，并没有对错之分。变形以后可以加一大堆东西进去。分成 Twist & Lock 两部份。总之，Lock 的部份和poppin有点像，而twist有点难练，要做的好看不容易。这真的蛮难用文字解释的，简单说起来 Locking 最注重 point 的感觉，虽然这是每一种舞蹈的先决条件，但是在Locker看来，point的姿势、方向、角度，甚至气势，都必须被严格要求否则不算 Locking。
BREAKING BREAKING分STYLE和POWER，先说说STYLE，STYLE粗分为三部份：TOPROCK，FOOTWORK，FREEZE。TOPROCK就是在你做地板动作之前跳的类似一种步法的东西，很多BBOY们都忽略了TOPROCK的重要，其实TOPROCK可以帮助你抓住音乐的节拍，让你做好真正地板动作前的准备。现在最流行的TOPROCK是走圆圈，在场中间跳的轨迹逞一个圆形，这样让人们看起来你有满场飞舞的感觉。
FOOTWORK顾名思义是脚部动作，大家都知道SIX STEPS，SIX STEPS可说是最流畅的一种，但光会SIX STEPS是远远不够的，试想你每次光做SIX STEPS的话不是很无聊吗？大家一定要多花些时间去组合自己的FOOTWORK，毕竟FOOTWORK是BREAKING里用得最多的，你还得不断的去创新自己的FOOTWORK，不然就算你的FOOTWORK再好，大家也会因看得次数多而感到无聊的。FOOTWORK最要紧要做得流畅，你可加进绕腿，或忽然改变方向等等，学问大了。
FREEZE是最能给观众震撼的招数，如果你能创出大家没见过的FREEZE，那比POWER MOVE还能给人们留下深刻印象。FREEZE字面上的意思是冻结，我个人觉得那就是FREEZE的真缔。冻结是给人一种很迅速的感觉，必须要把动作在刹那间定住，那才是最好的FREEZE。而不是说你光能做到停在那里，如果你做得拖泥带水，撑了个半天才好不容易撑住，还在那里震得摇摇欲坠，那还叫什么FREEZE呢？FREEZE更难在FREEZE COMBO，就是一个FREEZE变另一个FREEZE，要做到干净利落，还能抓住节拍，那才是至高境界！
这个变化太多了,我觉得基础应该是先把倒立倒好, 说完了STYLE再说说POWERMOVE，POWERMOVE指BREAKING中的大地板动作，像WINDMILL，HALO，FLARE，1990，HEADSPIN，AIRTRACK等等，其中每个动作又可细分，像WINDMILL可分为NO HAND WINDMILL，BABY WINDMILL，SUPERMAN WINDMILL等。这些动作给人的震撼是无与伦比的，特别是对第一次看BREAKING的人，他们会怀疑人类怎能做出这种动作？
HOUSE
什么是HOUSE？
HOUSE是於八十年代沿自 DISCO发展出来的跳舞音乐。这是芝加哥的DJ玩出的音乐，他们将德国电子乐团Kraftwerk的一张唱片和电子鼓(Drum Machine)规律的节奏 及黑人蓝调歌声混音在一,House就产生啦~ 一般翻译为“浩室”舞曲,为电子舞曲最基本的型式,4/4拍的节奏, 一拍一个鼓声,配上简单的旋律,常有高亢的女声歌唱.HOUSE 和 DISCO 是怎样的一种关系呢？
DISCO流行后，一些DJ将它改变，有心将DISCO变得较为不商业化，BASS和鼓变得更深沈，很多时候变成了纯音乐作品，即使有歌唱部分也多数是由跳舞女歌手唱的简短句子，往往没有明确歌词。渐渐的，有人加入了LATIN(拉丁)、REGGAE(瑞格源在西印度群岛)、RAP(说唱)或 JAZZ(爵士)等元素，至八十年代后期，HOUSE冲出地下范围，成为芝加哥、纽约及伦敦流行榜的宠儿。
为什么会叫“House”呢? 就是说只要你有简单的录音设备,在家里都做得出这种音乐~House也是电子乐中 最容易被大家所接受的.Cher唱的Believe 就是个好例子.而M-People可说是House代表团体.House舞曲在1986年开始流行后,可说是取代了Disco音乐.House可分为：
Acid House 也就是融合了TB-303的Acid声的House乐
Deep House 有着相当浓厚的灵魂唱腔,又叫作Garage,蛮流行化的.像Real Mecoy, M-Peo ple, La Bouche都是Garage团体.Hard House 简单来说,就是节奏较重,较猛的House.Progressive House 这类House没啥灵魂唱腔,反而比较注重旋律和乐曲编排.有一 点像“演 奏类”的House乐.像SASH!的专辑It's My Life便是很好的Progressive House专辑.Epic House 就是“史诗”House.Epic House有着优美,流畅的旋律和磅礴的气势, 很少会有 vocal在里面(几乎是没有!).BT的音乐就是很棒的Epic House,而他也被称作“Epic House 天皇”.其实连Rock也有“Epic Rock”
Trible House 想像一下:带有非洲原始风貌或是印地安人的鼓奏的House是啥样? 这就是T rible House~ 这种House除了有一般House稳定的节奏外,在每拍之间,会加入一些带有原始 风貌,零碎的鼓点.蛮有趣的~ 不过,House的范围太广了,大家也不用硬要把一首曲子分类.这些只是告诉大家,House很多种"而已。
HOUSE是来自于同名的音乐（HOUSE），HOUSE虽然与HIPHOP同属FREE STYLE,但当你随着HOUSE MUSIC舞动时会却比听HIPHOP时更加FREE STYLE！而一般HOUSE舞蹈给人们的误解是'只是种由一些STEP组合起来的舞蹈STYLE..',而没有身体的律动...HOUSE的音乐来自于芝加哥～～音乐传到了洛杉矶和纽约（但时间上有些许差异．．），在当时CALEF（最早跳HOUSE的那堆人之一）听到了音乐里面有这样的一句歌词'JACKIN..JACKIN....JACKIN...'就自然地跟着音乐做了一个叫JACKIN的动作！随后在HOUSE CLASS里JACKIN就成为了最重要的BASIC了。
而当时在NY跳HOUSE比较好的一堆 HOUSE DANCER，他们的团体叫DANCE FUSION（现在在已经是世界最强的HOUSE团体！）。当芝加哥的HOUSE DANCER们来到看见这堆人之后，送了他们每人一件紫色的衫．．．上面写着'HOUSE DANCE MASTER'！而有这件衫的人只有现在比较元老级的人有．．．
由于越来越多不同风格的舞者在CULB听着HOUSE跳舞，结果就沿伸出不同的STYLE的HOUSE舞者～～日本大概在90年代初开始流行HOUSE舞蹈（音乐是很早就有了，只是舞蹈晚了很多...）。日本最强的HOUSE团体有ALMA，其中成员有KOJI,HIRO(我的老师之一),PINO,HYROSSI。还有同时兼修house和bebop的著名团队SOUND CREAM STEPERZ（成员YUKI,GOTO,HORIE）。法国的代表有O TRIPE HOUSE。台湾就有由BALA组成的Improvisation。而香港有那英NA YING(他是BRIAN GREEN学生!HOUSE很强哦~),TOE(现在在广州ALL STEPS!),MING(在广州ALL STEPS!是日本KOJI,HIRO,YUKI的学生)。
美国则有更多宗师级的house dancer。比如BRIAN GREEN（他技术超强但却不是DANCE FUSION的团员），SHAN’S（也是我的恩师），E JOE，CALEF，以及后来加入的TERRY WRIGHT，BOBBY等等．．．．
第三篇：室内设计思路、风格与个性
室内设计思路、风格与个性
无论建筑还是室内，无论绘画还是音乐，凡文学与艺术的作品，总是有风格的。所谓风格，乃是形式的抽象。我们可以说住宅形式、酒店形式、办公楼形式，但住宅形式又有其风格之不同，有的明快，有的温馨，有的强调时代感，有的有文脉性。风格也表现出作者的个性。
音乐也是如此，如贝多芬的第三交响曲，雄伟壮丽，他的第五交响曲，则悲壮动人，第六交响曲则流丽婀娜。但就更深一层的风格或个性来说，却都是贝多芬的气质，有“言志”之美。我国现代音乐家刘炽，他的作品《我的祖国》和《祖国颂》，前者抒情，后者壮阔；但若更深一层的风格或个性来说，也都属刘炽的气质。这就是风格，艺术家到达一定的境界，他的作品就会有这种效果。但人们能够品味出来，也须具有一定的素养。
建筑和室内设计作为作品，对风格的关注是很重要的。对风格的评述，不一定是优劣，而是在于风格之间的区别，探究其特征之所在。例如文学，《水浒传》与《红楼梦》，不能说孰优孰劣，只能说两者有不同的风格、个性。前者大刀阔斧，后者温馨文秀，不同的作家有不同的风格。如现代建筑，密斯·凡·德·罗的作品，往往从“净化”出发，少就是多，简洁中求精美；赖特的作品，则在造型和空间处理中见韵味，在环境中追求有机整体性。这两位建筑大师，几乎每一件作品都贯彻着这种风格，也可以说是他们的个性。
风格从何而来？这个问题可谓一言难尽。但回答这个问题没有更多的实际意义，倒是研究作者的创作思路是很有价值的。什么叫“思路”？思路与思维形态有关。英国哲学家休谟（1711－1776）认为，人的思维有两大类：一类是逻辑思维，抽象的、结构性的；另一类是形象思维，形象的、感觉的。（后来生理科学研究认为，大脑的左右两半球，一半为逻辑思维，另一半为形象思维）作为艺术文化的创作，显然属形象思维。建筑和室内设计（创作）当然以形象思维为主，但与绘画、小说、音乐等相比，却有更多的逻辑思维成分，因为建筑和室内设计含有功能性和科学技术性，因此也并不是纯形象思维。
形象思维对于作品的创作来说，不是收敛、归纳式的，而是发散、联想式的。先举两个例子：
有9个点，整齐地排成三行三列，要求用连续的直线，只许3折，把九个点全部穿过。用常规的思维形式显然是行不通的，必须“出格”才能成功，如上图。
用四根筷子（不许折断），能否搭出一个“田”字？同样需换一种思维，将筷子的端部（事先设定要用一头圆一头方的筷子）合成一个“田”字，如图。这时“田”字内的空间变成了实的筷端；相反筷的边沿却换成了“田”字的实线。这是更深一层的思路了。
设计师在创作过程中，就要运用这种形象思维方式。当然室内设计还应当顾及许多条件：功能的、结构的、材料的以及时代性、室内语义的等等。
室内语义，这是一种专业所特有的设计思路。例如有些初涉者不懂得材料的特定意义，因此做出来的形象好像纸糊成的，虚假的；或者空间缺乏均衡感等等。当然，室内语义，也和建筑语义一样，是个难以说得清楚的词，不过你可以在应用（设计）中学，边做边体会，慢慢会理解的，这就是“悟”。
室内设计思路须从功能、技术出发，但如果作为一个作品，仅仅用这些要素进行创作是不够的，这些只能视之为基础性的（但是又是必不可少的）要素，还应当上升到对风格和个性的追求。当然初涉者会难以把握这一层次，但不着急，在设计过程中自然能把握的。
风格总是表现性的。表现什么？表现对时代、思潮的见解，表现作者的思想、情态和艺术倾向。例如居室中的客厅，往往是居室所有空间中最值得表现的地方，这里是家庭中的公共空间、共享空间。因此，这里也最能体现出设计者的风格和设计思想。在这里，可以看出设计者对“家庭”的理解，人际关系的理解，以及对时代的理解等等。通过这里的一门一窗，一墙一柱，地板、天花、过道、楼梯，以及各种材料、色泽、灯光配置、家具等等许多的“语素”，表述出作者的创作思路和艺术风格、个性。每个设计者都有自己作品的个性，如何理解个性，用室内设计自身的语义难以说清，还是回到音乐，回到贝多芬或刘炽的作品，相互比较，也许能有所领悟，这就叫“比兴”。
风格总是表现性的。风格与功能、技术等要素没有什么关系。说得更确切些，风格是在功能、技术等实现的基础上表现出来。例如茶座，是在满足人们喝茶（功能和技术）的基础上，追求一种以“茶”为主题的空间形态。这里的“茶”，就是风格所追求的“表现”。中国的茶文化，包括种茶、采茶、制茶、包装、水质、沏茶、茶道、茶具、茶室空间及关于茶的故事等等综合而成。要做出茶室的风格、个性，设计者须从这些文化内涵（当然还应当包括当代的时代理念和当代茶文化理念）中寻找，表现出自己的作品风格和个性。
如上所说，美国建筑师赖特的作品，很有自己的个性。他的作品的风格和个性，就在于对形的表现，以他自己的话说：“我喜欢抓住一个想法，戏弄之，直至最后成为一个诗意的环境。”（引自《建筑师》五，219页）。他的作品在理念上是表述他的“有机建筑论”，但在形式上、直观的形象上，则表现出自己的作品个性，造型多变而统一，具有节奏感和韵律感。他的代表作流水别墅，就其形象来说则是：不同方向、不同材质，但同一要素，有机地结合（上下、前后几个块体的组合）。他的另一个代表作———纽约的古根海姆美术馆也同样，圆的、方的、高的、低的，前面的、后面的，但也有同一要素（母题）贯串起来，有机地结合成一个整体，或者叫和谐。
其实室内设计作品也同样具有这种个性之美。如芬兰科学中心（见《室内设计与装修》2001－5，24－29页），从个性来说则是强调对未来的探索的表达，反映在空间形态上，其个性（风格）就表现在空间的莫测乃至消失。人似乎置身于茫茫宇宙，令人产生更多想象的余地。当然我们不太清楚这位作者的其他作品。如果把他的几个作品放在一起，也许更能领悟他的风格和个性。
又如德国卡尔斯鲁厄的国家艺术和多媒体设计研究中心（ZKM）和卡尔斯鲁厄综合大学（HFG）设计学院，改建旧厂房作为研究机构和学院，不说改建工程上的事，只就其中所展现出来的风格和个性，其实也是很有意义的。这些工业建筑表现出二十世纪德国工业时代的魅力，所以作为文化积淀，改造后的建筑形态，从其风格和个性来说，近乎斯提尔派（Style），其中多用粗黑线和简洁强烈的色块，令人联想起画家蒙特里安（1872－1944）的作品（实例见《室内设计与装修》2001－6，62－65页）。这就符合原来建筑当时的建筑思潮。从这些空间的风格和个性来说，虽然我们不知道作者本来的风格和个性如何，但至少在这一作品中给我们如此的理解。反过来说，这一作品出于改建、利用，因此作品本身的个性反映了当时当地的原型。这也可以理解作者的设计思想，当然也可以说这就是作品本身的风格和个性。
我们对室内设计风格和个性的研究还是很不够的，而只有对设计风格和个性作深入的研究，才能进一步提高室内设计的水准。当今是多元性的时代，风格和个性特别显得突出，有研究的必要。风格和个性看来比较抽象，但仔细想来也并非不可捉摸，例如室内色彩，有的喜欢强烈的色块，有的喜欢淡雅，用线脚纹饰。又例如有的喜欢在照明、光和色方面有更多的表现；有的喜欢作更多的细部装饰；有的则喜欢用简洁的建筑本身的构件来表现。不论是居住空间、办公空间、餐饮空间等等，风格和个性总是如此。
风格和个性还有更深层的内涵，须我们去研究、发掘。设计师也要创作出具有鲜明风格和个性的作品，让我们喜闻乐见。
风格和个性，也使我们联想到我们的一些媒体，如《室内设计与装修》、《现代装饰》等专业杂志，能否对作品的风格和个性方面进一步关注、多作评论呢？如今，对建筑和室内作品的评论局面还没有完全打开，我们没有专门的评论家。笔者以为室内设计作品的评论局面甚至比建筑评论还不景气。关于建筑和室内作品的评论，在一些发达国家，不但有专门的评论家，而且其地位高于设计师。这个局面如何打开？还须靠我们自己。专业性杂志关注评论也许责无旁贷。能否在这些杂志上开个专栏，对古今中外各种室内形态都可以评论，尤其更须重视现代的作品。
诚然，在这些杂志上也有许多文章，但多为对作品的介绍。其中也有评论性的文章，但多为虚浮性的，如评述某个办公楼的室内设计，说它如何在“简约”中有“诗意”，但读者很难解读其中的“诗意”表现在何处，故未免玄谈。有的文章，对在室内添加一些植物之类，就说成是“生态环境”。殊不知“生态”如何理解，没有作更进一步的分析阐释。又如有的评述某餐厅，说它用“结构要素”来表达“主题”。文章中说是用矩形空间的“理性”来表达，也令人费解。对建筑和室内作品的评论，提高理论水准也是当务之急。
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建筑与时代：
人们都把希腊神庙、罗马巴西里卡和中世纪教堂看作是那个时代的产物，而不认为是哪个建筑师个人的创造。谁会去究问建造这些建筑物的建筑师呢？那些一时走运的创作者个人到底有多大作用呢？这样的创造物本身性质就不是可以与任何个人联系在一起的。它们完全是自己所处时代的反映。它们的真正意义就在于它们是自己所处时代的象征。
建筑是以其空间形式来反映时代精神的。
关于建筑本质的问题具有头等重要的意义。必须搞清楚，一切建筑都是与自己所处时代密不可的，并且它们只有通过它们当代的形式，也只有通过它们自身所处时代的建筑语汇，才能具有表现力，自古以来毫无例外。
凡是企图在现代建筑中去搬用过去建筑形式的，都无指望取得成功。就连最优秀的艺术上的天才要这样做也是注定要失败的。我们已经一而再、再而三地见到一些有天分的建筑师一旦在创作上落后于时代就落得个垮台的下场。尽管他们有天分，但终究不过是一些无识之士，要知道，如果他们坚持错误的道路，那他们的热情又有什么用呢？这就是基本之点。向后看的就不能有所前进；生活在过去之中，就不可能走向未来。
我们时代的基本趋向就是追求现实的生活。神秘主义者所追求的东西已成历史陈迹了。我们已经更进一步地认识了现实生活，因此我们也不再去建造教堂了。浪漫主义者的大胆豪举，对我们也没有什么意义了。我们只感到他们创造的形式空虚。我们的时代不是激情的时代，我们珍视理智和现实主义更超乎突发的热情。
我们必须满足我们时代的人们现实主义和功能主义的要求。只有这样，我们的建筑物才能体现我们时代的内在力量。只有蠢人才会认为我们的时代是缺乏力量的。
我们现在正在忙于解决公共性的问题。个人正在逐渐失去巨人般的作用，这种个人的前途和命运不再是我们所关心的事了。各个领域中所取得的成就都是没有个人特色的，在大多数情况下其创造者都是不知名的。这里表现了我们这个时代有一种作品不署名的总趋向。一些工程就是很好的例子。巨大的水坝、宏大的工业设施和大型桥梁的建设，都被认为是理所当然的事，人们并未铭记创造它们的工程师的名字。它们预示着技术进展的未来。
如果把古罗马沉重的水道桥与现代轻巧得象蛛网般的钢架相比，或把厚重的拱顶与薄壁的钢筋混凝土结构相比，我们就能看出，我们时代的建筑在形式和表现手法上与过去的建筑有多么悬殊的区别。现代的工业化施工方法是促进了这种发展。
否认现代的建筑物是实用性的营造，这是毫无意义的。但是，只有撇开浪漫主义的观念，我们就能看到，古希腊人在石造建筑上的创造和古罗马人用砖和混凝土所进行的营造，以及中世纪教堂的营造，都是工程技术的大胆成果。毫无疑问，最初的几座哥特式建筑物，在它们的罗马风式样的同类的建筑中间，必定好象是一些不速之客。
只要我们这些有实用性的建筑物能够用自己功能要求的形式，来表现我们的时代，那它们也就配称为建筑艺术品
第四篇：柴可夫斯基与强力集团的创作风格
柴科夫斯基与“强力集团”音乐的比较
19世纪30年代至20世纪初叶，东欧及北欧若千国家，抑或屈服J几异族统治，国家得不到独立:抑或受制J几强权盘剥，经济得不到发展:抑或遭受到文化羊断，思想得不到解放政治、经济、文化上的重重灾难，极人地阻碍了这些国家的发展与进步然而，随着酉欧资木主义进步思潮的广泛传播和民主运动的蓬勃发展，这些国家的民族民主意识口益增长，逐步掀起了争取民族独立和复兴民族文化的运动，这些客观条件构成了民族主义音乐诞生和发展的上壤，促成了一人批志立」几发展民族音乐的作曲家，俄国音乐及音乐家即在此时异军突起俄国音乐的黄金时代始J几19 ilf_纪30年代这一黄金时代的到来JI非偶然，它是在俄国民族民间音乐肥沃的上壤上，在教会专业音乐获得发展和一系列前辈作曲家创作探索的前提卜，经历了漫长的历史积淀过程而结成的硕果，其标志是俄国
音乐的先驱者一格林卡的创作达到一个新的水平，为俄国民族主义音乐的发展奠定了基础，指明了方向，而其开创的民族音乐事业得以继承和发展，全仗新一代作曲家团体“强力集团”(山鲍罗J、穆索尔斯基、巴拉基列夫、里姆斯基一科萨科夫和居伊五位作曲家组成的作曲家群体)的崛起柴科夫斯基作为俄国最旱接受学院教育的专业音乐家与“强力集团”作曲家处」几同一时期木文拟对他们一者一的相同点和不同点做一番比较和研究。
柴科夫斯基和“强力集团”作曲家之间在当时尽管有分歧、有争论，甚至相万指责和攻击，但时过境迁，从历史长河的角度来观察，他们在发展俄国音乐总的方向上是一致的其一，他们都敬仰格林卡，立志继承和发扬以格林卡为代表的俄国专业音乐的优良传统，强调音乐应该发挥积极作用，民族民间音乐是发展专业音乐的源泉和基础柴科夫斯基的第一、第一、第三交响曲沿袭了格林卡的传统风格运用了许多俄国民间音乐曲调来表现木国的自然风貌和民族风情:巴拉基列夫曾自接从伏尔加河拉纤夫、船上司炉下和农民II中记录民歌，加配钢琴伴奏，先后出版过两册《俄罗斯民歌集》:鲍罗J的音乐结构严整，条理分明，手法粗犷，其作品的内容、音乐形象的特点和音乐构思的y质都和格林卡很接近其一，他们都热爱俄国民间音乐，从中汲取素材和灵感，使自己的作品处处洋溢着浓郁的民族风情，艺术地表现了俄罗斯人民的生活、思想和情感，强调音乐应该包涵丰富的思想感情，如柴科夫斯基+n人调第一弦
乐四重奏》中著名的“如歌的行板”，就是采用其收集的民歌作为主题，和声及织体均具有鲜明的民族特征和个性:巴拉基列夫著名的交响诗《在捷克》、《塔玛拉》、《三首俄罗斯民歌主题序曲》等r}是具有典l}!J风俗性和标题性的交响音乐，这些交响音乐作品具有画面性和史诗性特征，形象地对比多J几戏剧性冲突，变奏的手法多于奏鸣曲形式的运用，所有这些都与民间歌曲创作的特点密切相关其三，他们都尊重酉欧古典乐派和浪漫乐派的成果，关注音乐与诗歌、戏剧、美术的紧密联系，如柴科夫斯基的标题序曲《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆宙特》、《暴风雨》，交响幻想曲《里采尼的弗朗切斯卡》及标题交响曲《曼弗宙德》均取材」几经典文学名著:穆索尔斯基根抓吾希金同名悲剧创作的歌剧《包里斯·戈杜诺夫》，创造性地借鉴了法国“人歌剧”的结构:居伊分别借用吾希金、海涅、雨果、人仲马的原著创作了《y加索的俘虏》、《上尉的女儿》、《威廉·寸}i.特克利夫》、《海r》等歌剧
尽管同处一个时代，音乐创作方向人体一致，但在艺术观点、创作风格和具体实践诸方面两者一又有明显区别“强力集团”成员们的创作更突出历史题材和神话传说，更注重采用民歌素材，喜欢汲取“异族情调”来丰富俄国音乐，如穆索尔斯基著名的交响音画《荒山之夜》取材于俄国民间神话传奇极富俄国民族色彩:鲍罗J的《第一勇士交响曲》选择古代英雄事迹作为音乐创作的题材，这同19 ilf_纪(0年代以来俄国文化艺术界吾遍关注古代文献，收集整理古代史诗、传说、壮十歌有密切
关系:里姆斯基一科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》取材于阿拉伯民间传说《一毛零一夜》，音乐以俄国民间音乐为基础，同时加入东方民族曲调，既体现了浓郁的俄国民族风格，又洋溢着异国风情再者一，“强力集团’，作曲家提倡音乐的思想性、标题性、形象性和通俗性，音乐风格纯朴粗犷，比如有感于亡友画展而创作的钢琴套曲《图画展览会》，是穆索尔斯基具有独创性的一部标题器乐作品作曲家创造性地将画家的若千图画转化成音乐，l{用自己的想象描绘和刻画它们，使它们从无声的静止状态变成有声的鲜活的形象另外，他们喜好将异国和木
国风情作对比性描写，以此夸人和丰富音乐的色彩和表现力，如鲍罗J的交响音画《在中亚酉亚草原》，全曲山两个主题构成，一个是明朗的俄国主题，另一个是东方风情的主题，起初两个主题轮流陈述，继而一者一重u.在一起，俄国风格与上著的交子羊歌调融洽和谐作为和“强力集团叫司一时代的柴科夫斯基，与“强力集团”的交往对其创作有一定影响他木人同巴拉基列夫和里姆斯基-科萨科夫都有密切交往，其作品幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》和幻想曲《暴风雨》就是在他们的建议卜创作的而创作J几(n年代的《第一交响曲“冬口的梦幻”》第四乐章的引子又包含有穆索尔斯基《图画展览会》中“漫步”式的和声音响的织体但从他的y质特点上看，他首先是一位打情诗人和心理戏剧家，他用以反映社会现实的方法同“强力集团”l{不一样，他所创造的鲜明、深刻而有力的旋律形象，更具令人心驰神往的感染力柴科夫斯基的创作在题材内容和艺术形式上更加多样化，不拘泥于俄国题材，敢于尝试任何体裁与形式，l{在各个领域都留卜了堪称曲范的作品他一生共创作了十部歌剧、三部舞剧、一七部交响曲、四套交响组曲、一系列标题性交响序曲、幻想曲和器乐协奏曲，还有上百首浪漫曲和人m:钢琴作品等他在音乐语言和艺术技巧方面更多地吸取了俄国城市民间音乐的音调，l{创造性地借鉴了酉欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果，如其中期和晚期创作的第四、第五、第六交响曲和标题交响曲《曼弗宙德》，音乐语言突破了的一纯采用俄国民歌的模式，广泛采用了城市歌舞音乐素材，l日b鉴酉欧专业音乐成果，以具有浓郁和独特个性的打情戏剧性音乐倾吐作曲家内心的隐秘:歌剧《黑桃皇后》第一幕戏中戏一一田园剧《牧羊女的真诚》模仿了欧洲古典主义音乐风格，精美优雅，伯爵夫人的短歌来自法国作曲家格宙特里的歌剧《狮心土理查》柴科夫斯基在音乐中力求反映人们吾遍的思想情感.){深入挖掘人们的内心flf:界1A7(年他应《小说家》音乐副刊之约所作的钢琴套曲《四季》，其中的《六月船歌》以俄国风格的迷人旋律使人联想起幽静而美丽的夏夜柴科夫斯基没有单纯地模拟秋风细雨，而是着重刻画人们在秋景中的内心体验，表现出对夏口的惜别和对凄凉历目的感怀舞剧《胡桃夹子》中，精巧轻快的旋律和节奏加之清澈透明的配器把童话flf:界里那种人真烂漫、充满欢乐的y氛充分地表现了出来，进行曲号角般的音调表现了孩子们活泼好动、无忧无虑的童稚和热情。柴科夫斯基的音乐有两个最鲜明的特征:一个是深刻的抒情性，另一个是强烈的戏剧性。抒情性特征最突出地体现在旋律上柴科夫斯基是一位旋律大师，他的每一部作品的主题都十分鲜明，线条委婉悠长，旋律起伏跌宕，音调亲切自然，感情真挚浓郁，是发自内心的倾诉和表自，是y度艺术化的结晶，所以很能激起听众心灵的共鸣他的经典舞剧《天鹅湖》，音乐像一首首具有浪漫色彩的打情篇章，极为出色地完成了对场景的打写、对戏剧矛盾的推动及对各个角色内心的刻画戏剧性是柴科夫斯基音乐令人i}撼的艺术魅力所在，戏剧性特别是悲剧J险既是他木人性格与命运的真实写照，也是当时时代背景与社会现实的体现作曲家把自己对时代、社会和人们内心世界的种种矛盾冲突的深刻体验通过艺术的提炼加下，形象地概括为善与恶、爱与恨、生与死、欢乐与痛苦、理想与现实、幸猫与厄运、光明与黑暗的对立冲突他常常用一个冷酷无情的音乐主题来表现人生道路上的障碍或敌对势力，其著名的《第六“悲怆”交响曲》就表现了悲哀、痛苦、幻想和斗争，悲剧性的形象和气氛贯穿始终:歌剧《黑桃皇后》以它严密的音乐思维、主题贯穿发展的纯热手法、亲切而真实的俄国音调素材，成为举世闻名的经典音乐悲剧。柴科夫斯基与“强力集团”作曲家的音乐作品都是19世纪俄国沙皇专制这一特定历史条件卜的产物，真实地反映了该时代俄国人民，特别是俄国平民知识分子阶层的精神面貌他们都吾遍具有民主进步的flf:界观，怀有强烈的爱国主义热情和民族自豪感他们在艺术上除了继承和借鉴酉欧古典主义和浪漫主义音乐的优良传统及创作成果外，尤其强调在自己的创作中采用木民族的音乐素材，反映木民族的历史文化和现实生
活，描写木民族的风上人情和民间传说，表现木民族的心理、愿望、性格和喜好作为同一时代的作曲家，柴科夫斯基和“强力集团”作曲家们避免不了地相万影响、相万渗透，在很多方面都有相似之处，在发展俄国音乐总的方向上更是趋于一致只是柴科夫斯基的音乐在精神y质和民族风格上更为宽泛，格调更为典雅细腻，同时也更多愁善感他不像“强力集团’，作曲家们那样对酉方传统持谨慎甚至排斥的态度，也从米刻意追求民族化的艺术处理，他所关注的只是“我所经历过的或看到过的，能使我感动的情节冲突”，但其音乐的价伯和社会意义却不可低估柴科夫斯基与“强力集团”，通而不同，恰在于此。
第五篇：浅谈陶渊明的创作风格
浅谈陶渊明的创作风格
摘要：陶渊明是中国文学世上第一个以田园景色和田园生活为题材进行了大量的诗歌创作，他的田园诗创立了我国古典诗歌的一个新流派——田园诗派，被历代诗人推崇备至。田园诗取材于生活，亲自躬耕给他的创作提供了大量的素材，诗中透露出一种平淡自然之美，在艺术上造诣很高，为我们留下了许多璀璨的篇章。
关键词：田园诗平淡自然 思想内容 艺术特色
作者简介：陶渊明，（约公元365—427年），字元亮，号五柳先生，谥号靖节先生。东晋著名诗人，文学家，辞赋家，散文家。出身于破落官僚地主家庭。曾任江州祭酒、镇军参军、彭泽令等职。因不满当时士族地主把持政权的黑暗现实，任彭泽令不足三月即辞官归隐，作《归去来兮辞》，自明本志。从此“躬耕自资”，直至六十三岁在贫病交迫中去世。他长于诗文辞赋，诗歌多描写自然景色及其在农村生活的情景，其中的优秀作品隐寓着他对腐朽统治集团的憎恶和不愿同流合污的精神，但也有宣扬“人生无常”、“乐天安命”等消极思想。曾做过几年小官，后辞官回家，从此隐居，田园生活是陶渊明诗的主要题材，相关作品有《饮酒》《归园田居》《桃花源记》《五柳先生传》《归去来兮辞》《桃花源诗》等。他的诗歌创作开创了中国古代田园诗的典范，为我国古典诗歌开创了一个新的境界。从古至今，有很多人喜欢陶渊明固守寒庐，寄意田园，超凡脱俗的人生哲学，以及他冲淡渺远，恬静自然，无与伦比的艺术风格。
目录
一、引言.......................................................................................................................3
二、正文......................................................................................................................3
（一）平淡自然诗风的形成.......................................................................................3
1、陶渊明的出身及生活经历.....................................................................................3
2、生活经历对陶渊明人生观的影响.........................................................................3
3、时代、社会对陶渊明诗文内容、诗文风格的影响.............................................4
（二）陶渊明田园诗的思想内容的体现...................................................................5
1、高远的理想与志趣.................................................................................................5
2、劳动生活内容的反映.............................................................................................6
3、反映社会生活，表达自身的社会思想.................................................................7
（三）陶渊明田园诗的艺术特色...............................................................................8
1、用白描的手法创造出高远超俗的意境.................................................................8
2、语言平淡自然而又具有很强的表现力.................................................................9
3、情、景、事、理的浑融 在陶渊明的田园诗中.................................................10
三、结论......................................................................................................................11
一、引言
要说我国古代诗人的创作成就，让我首先想到的作家是陶渊明。陶渊明是一位博学多识，才思敏捷的诗人，早在我读中学时，就读过他的许多诗作，像《桃花源记》、《饮酒
（五）》、《归园田居
（三）》等等。通过这些作品，让我看到了他的桃源梦，认识到了他是一位在我国古代诗歌发展中,有着重大开拓与贡献的作家。陶渊明是古代文学史上的一位杰出的诗人，他的诗，取材生活、语言质朴、意境优美、诗意浓郁，有一种冲淡之美，做到了艺术与思想的完美统一，充满了诗情画意，具有强烈的艺术魅力，在中国古代诗歌史上留下深远的影响。
二、正文
（一）平淡自然诗风的形成 生活即诗,在此是强调陶渊明的生活经历对他的诗文风格影响巨大。他的出身、地位、遭遇以及当时的时代、社会都决定着他诗文的基本内容,而其诗文内容又直接影响着他的诗文的基本风格。
1、陶渊明的出身及生活经历。
陶渊明出身于一个没落的官僚家庭,祖父陶茂,为官武昌太守。父亲陶敏也做过官,却不以出处为意。母亲孟氏,则是东晋名士孟嘉的女儿、陶侃的外孙女。陶渊明的父亲在他8岁时就去世了,生活颇为艰难。陶渊明在20岁时受叔父陶夔的怂恿,到京城健康、会稽郡、吴郡等地进行游学求仕生涯,但三年后求仕也无果而归。之后虽受提携,终因看透了世事翻覆,最终选择了归隐的道路,并从38岁起就归隐田园,直至终老,自塑了中国历史上的力耕自给的真隐士的典型形象。
2、生活经历对陶渊明人生观的影响。
从陶渊明的生活经历可看出,凭他的才学在当时应该有一个施展抱负的官位,可是他生不逢时,游学求仕数年后失望而归。他看清了那些贵族豪门的嘴脸:垄断政权、滥赏滥杀、放浪形骸、贪财虚伪、荒淫奢侈。同时,三年的游学也令他深感京城人门第观念的严重。这种经历让他深感自卑,从而也令他产生了远离政治官场的念头。其实把自己的一生都埋没在田间地头,又何尝是心甘情愿?只是这个世道是非颠倒、善恶不分、官场实在是无法容身。这其实才是陶渊明真正的心迹所在。
3、时代、社会对陶渊明诗文内容、诗文风格的影响。
魏晋南北朝时期在历史上是社会政治动荡不安的时期，文人士大夫为了远离政治迫害，纷纷地采取了回避政治，对政治不闻不问及面向自然的生活态度。这
些文人士大夫们特别崇尚老子、庄子的哲学思想，寄情于山水之间，追求一种清净无为的生活，美丽的山山水水成为文人、士大夫们从事休闲娱乐、审美静观的消遣对象。文人士大夫的旅游休闲意识比以往更加成熟，人们在游玩山水中领略玄趣，追求与道冥合的境界，力图使自己的精神回到自然状态之中去。当时社会政治动荡不安的现实和文人、士大夫们那种崇尚自然、田园生活的纯洁的心态，也直接促成了这一时期休闲思想的逐渐成熟。宗白华在《美学散步》中，曾对魏晋南北朝的艺术作了一个概括的描绘：“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。①魏晋南北朝是一个艺术的自觉的时代，也是一个美学的自觉的时代，也是一个人的自觉时代。
魏晋南北朝时期可以被视为我国古代休闲思想形成的重要时期，丰富的自然与人文旅游资源为休闲思想的产生提供了取之不及、用之不竭的源泉。这一时期的休闲思想主要体现在日益兴起的山水诗及田园诗的创作之中。登山玩水这种休闲方式很早就成为士大夫及贵族阶层享乐生活的重要组成部分。而政治上的不得意，往往使这些士大夫们将怀才不遇和怅惘之情凝聚于诗文之中。游山玩水这种休闲方式也常常使他们忘却胸中的苦闷与烦恼。因此，旨在描写山水之美的山水诗以及歌颂美好田园生活的田园诗便成为此时文学作品中最主要的创作素材。这一时期的著名的山水诗人的主要代表有谢灵运、鲍照、谢朓等人，他们是开创山水诗派的主要代表人物。北朝的郦道元、杨衒之的游记散文，不仅生动地描绘了自然景观，而且还描写人文景观，都是很有学术价值的佳作。而东晋末年的陶渊明，则另辟蹊径。他不肯为五斗米而折腰，便转而热爱大自然，赞美大自然，特别向往隐逸生活，“诗书敦夙好，园林无世情”，“静念园林好，人间良可辞”。他开创的田园诗充满了对自然而又美好的田园生活的热爱。而他写的《桃花源诗并记》，勾勒出一个静谧、淳朴自然的“桃花源”理想的境界，实在令人神往！而郦道元与陶渊明不同之处在于它注重纪实的创作手法，陶渊明则注重对理想生活的描述。他们不仅为中国古代休闲思想的形成奠定了坚实的基础，而且对近现代中国休闲思想也产生了深远的影响。
诗人陶渊明开创的田园诗充满了对纯洁田园生活的热爱。他的散文作品《桃花源记》为我们勾勒出了理想中的“世外桃源”是中国传统隐逸文化所向往的理想社会，历代文人名士和布衣百姓在喧嚣的尘世中都希望寻觅到能够隐逸的“世外桃源”，并以这样的理想社会形态作为独善其身的精神寄托。陶渊明撰写的辞《归去来兮辞》、诗《饮酒》等对倘佯逍遥、怡然自得的隐居生活发自内心的赞美。这种经历,决定了他的诗文内容主要是以他的隐居田园生活为主。在他归耕柴桑乡里的二十多年里,先后创作了诸如《归园田居五首》、《移居二首》、《庚戌岁九月中于西田获早稻》、《丙辰岁八月中于下巽田舍获》等著名的田园诗。在这些诗中,“既描写了„暖暖远人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠。‟„郁郁荒山里,猿声闲且哀。悲风爱静夜,林鸟喜晨凯‟的山乡景色,又叙写了„时复墟曲中,披草共来往。相见无杂言,但道桑麻长‟„农务各自归,闲暇辄相思。相思则披衣,言笑无厌时‟的农家情趣。但写的更多的,则是„久在樊笼里,复得反自然‟„羁鸟恋旧林,池鱼思故渊‟的无限欣慰,以及„晨兴理荒秽,戴月荷锄归‟„山中饶霜露,风气亦先寒。田家岂不苦,弗获辞此男‟的生活艰辛”。这些诗文,语言“质而实绮”,在平淡醇美的诗句中蕴涵着炽热的情感和浓郁的生活气息。即使在他出仕十年间,身处险恶的
官场,所写诗文主要的还是对田园自然美景的描绘,对上古淳朴民风的怀念、自己眼前农耕生活的乐趣等等,文风清新、淳朴。
由此可见,正是陶渊明自己平淡自然的生活写入诗中,才孵化出我国彪炳千古的“平淡自然”的诗文风格。
（二）陶渊明田园诗的思想内容的体现。
陶渊明是我国文学史上开宗立派的重要诗人。他所处的时代，正是形式主义风气盛行之时，诗坛上充斥着谈玄悟禅、模山范水之作，形式上刻意追求绮语浮词、铺锦列锈。但陶渊明却有着一般文人所未曾有过的田园农耕生活经历，和劳动人民有许多接触，可以说，是生活给他以厚爱，使得他在一个玄学盛行，唯美主义支配整个文坛的时代里，却能以崭新的思想内容的诗作卓立于诗坛，表现出巨大的革新精神。具体地说，陶渊明的田园诗的思想内容大致可以概括为。
1、高远的理想与志趣
陶渊明在极端黑暗的社会里，却坚持高远的理想和志趣。陶渊明的志趣与性格，终于使他同统治阶级上层社会完全决裂，回到田园中来。他写下了大量的田园诗。他的田园诗充满对污浊的社会的憎恶和对纯洁的田园的热爱。如《归园田居》第一首：
少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有余闲。
久在樊笼里，复得返自然。②(P.380)
诗人把统治阶级的上层社会斥为“尘网”，把投身其中看成是做了“羁鸟”、“池鱼”，把退处田园说成是冲出“樊笼”，重返“自然”，表现了他对丑恶的社会的鄙视。诗人着重地细致地描写了纯洁、幽美的田园风光，字里行间流露了作者由衷的喜爱。在这里，淳朴、宁静的田园生活与虚伪、欺诈、互相倾轧的上层社会形成了鲜明的对比，具有格外吸引人的力量。
当诗人尚未离开宦途时，总有一种“暂为人所羁”的感觉，心情无法平静下来，他“望云惭高鸟，临水愧游鱼”。但当他远离了污浊的现实，回到田园中来，却感到获得了归宿。如《饮酒》第五首：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。②(P.380-382)
这些别人都瞧不上眼的乡村、平凡的事物、乡间生活，在诗人笔下却是那样的优美、宁静，显得格外亲切。归隐后的陶渊明还亲自参加生产劳动，接近劳动人民，歌颂劳动，这使得他的田园诗更具劳动生活气息。诗人避开了达官贵人的车马的喧扰，在悠然自得的生活中，获得了自由而恬静的心境。
诗人的田园生活虽然是远离统治阶级，却更接近了下层文人和农民。这里有志同道合的朋友谈心赏文：“邻曲时时来，抗言谈在昔；奇文共欣赏，疑义相与析”；有朴实的农民共话桑麻：“时复墟曲中，披草共来往；相见无杂言，但道桑麻长”；有邻里的相与宴饮：“漉我新熟酒，只鸡邀近局”；也有天伦之乐：“亲戚共一处，子孙还相保”。
所以，他的田园诗在表现丰富的现实生活内容的同时，也充分表现了诗人鄙夷功名利禄的高远志趣和守志不阿的高尚节操；充分表现了诗人对黑暗官场的极端憎恶和彻底决裂；充分表现了诗人对淳朴的田园生活的热爱，对劳动的认识和对劳动人民的友好感情；充分表现了诗人对理想世界的追求和向往，这也是他的田园诗动人的原因之一。
2、劳动生活内容的反映
尤其可贵的是他的田园诗还反映了劳动生活的内容。如《归园田居》第三首：
种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿无违。②(P.380-382)
为了不使豆田荒芜，诗人一大早就下了地，到了晚上才披着月光回来。虽然很辛苦，但他并不抱怨，我们可以清楚地看到一个带着月色，从草木丛生的小径上荷锄归来的劳动者的形象。这从“带月荷锄归”的美景就可以看出来。“晨兴理荒秽，带月荷锄归”这句诗为农家披星戴月的艰苦劳作增添了浓浓的诗情画意。
陶诗的情趣来自于写意。“带月荷锄归”，劳动归来的诗人虽然独自一身，却有一轮明月陪伴。月下的诗人，肩扛一副锄头，穿行在齐腰深的草丛里，这是一幅多么美好的月夜归耕图啊!其中洋溢着诗人心情的愉快和归隐的自豪。让人感觉到一幅耕种之暇享受乡村生活的悠闲乐趣。在田野风景和农事活动的描写中洋溢着一种喜悦之情。由于诗人亲自参加了农业劳动，并由衷地喜爱它，劳动，第一次在文人创作中得到充分的歌颂。他的一些田园诗还表现了只有一个劳动者才可能体会的思想感情。
3、反映社会生活，表达自身的社会思想
陶渊明田园诗比较深刻地反映了当时的社会生活，并通过这些田园诗寄托了自己的社会思想。这是诗人田园生活中理想因素的集中和概括，是代表小私有生产者对造成战乱和贫困的封建社会所提出的抗议，它反映了广大农民希望用自己的劳动创造和平幸福生活的强烈的愿望，启发人们认识封建社会的黑暗，鼓舞人们反抗不合理现实的斗争。
陶渊明是封建社会中的诗人。衡量封建社会中的作家是否反映了当时社会生活的某些本质方面，首先就要看到他的作品是否反映了封建社会中的主要矛盾——地主阶级与农民的矛盾。陶渊明的《桃花源诗并记》就是对当时门阀士族地主阶级同农民阶级的矛盾的曲折反映。
诗人在这里提出了“桃花源”的社会理想。这是怎样的一个社会呢?这里的生活是富裕、和乐而安宁的：“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属；阡陌交通，鸡犬相闻……黄发垂髫，并怡然自乐。”这里人人参加劳动：“相命肆农耕，日入从所憩。”劳动所得也全归自己所有，没有封建的剥削：“春蚕收长丝，秋熟靡王税。”诗人指出这是一个“与外人间隔”的“绝境”，是桃花源中人们的先世为逃避嬴秦暴政而开辟起来的一个新世界。他们“不知有汉”，更“无论魏晋”，这实际表明是一个与秦汉魏晋等封建主义社会相对立的理想世界。
我们肯定《桃花源》，主要是肯定它的批判性。在这里“桃花源不只是隐士的天地，也是当时千千万万农民的乐土”。“桃花源”这个空想社会，本身就是对当时晋代社会政治的彻底否定。陶渊明的笔下的“桃花源”对后世的影响是强烈的、积极的。他的“秋熟靡王税”的大胆设想，对历代文人创作揭露封建剥削、赋税征徭的作品很有启发。清初黄宗羲提出：“然则为天下之大害者，君而已矣！向使无君，人各得自私也，人各得自利也。”（《原君》）主张为了全体人民的福利，取消君位，这种思想和陶渊明的思想是相通的。
综上所述，陶渊明的田园诗，是诗人农村生活的真实反映。不过，这是通过诗人思想的三棱镜透视出来的农村生活，是诗人艺术心灵的外化。陶渊明不是单纯地通过直接描写农民日常的痛苦生活，来鞭挞现实社会的不合理，而是通过描绘与黑暗现实相对立的幽美的田园景象乃至“桃花源”式的理想社会来否定和批
判当时的黑暗社会现实。也就是说，他不是主要通过描写现实中的丑来批判丑，而是通过描写理想中的美来否定现实中的丑的。诗人这种独特的把握现实的方式，是由他个人特定的社会思想所决定的。
（三）陶渊明田园诗的艺术特色
陶渊明的诗在艺术上具有独特的风格和极高的造诣。他的诗给人的突出印象是平淡自然。这是和他的诗歌内容以及表现上的特点分不开的。他的诗的主要内容是平淡的田园风光，农村的日常生活，以及处于这种生活中的恬静心境；而又是通过朴素的语言，白描的手法，直率自然地抒写出来，使人感到真好象是从“胸中自然流出”，没有一点斧凿痕迹。
1、用白描的手法创造出高远超俗的意境
白描手法原是中国绘画的传统技法之一。它要求画家只用白线勾描，不着颜色，不加渲染地勾画出物体的特征而描写景物。文学创作采用白描法，是指以简洁、质朴的语言，粗线条地勾画景物轮廓的方法。采用这种方法绘景，往往能取得以少胜多的艺术效果。白描是陶渊明田园诗的基本创作手法，诗人要在诗歌中表现自己的人格、审美理想，反应田园风光的文学特质，就必须采用与之相符的写作手法——白描。这也使得他的诗歌在不经意中勾画出来事物的形态，显得十分逼真，他的诗歌笔态清逸、意态丰满，田园的景象形象自然、真切、蕴味无穷。陶渊明的田园诗大多是用白描的手法，但是诗却并不因此而显得肤浅，没有文学欣赏价值，田园风光景物的白描式，使陶诗读起来就像一幅写生画，所画景物的色彩、线条都宛如实物实景。陶渊明的诗风天然本色、精练传神的语言。他善于提炼日常生活口语入诗，沾染着浓厚的生活气息，也常用比喻、象征、寄托等手法，即使使用典故也是俗语化。他的语言很朴素、简洁，景物描写鲜明、准确如《归园田居》 其一
少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有余闲。
久在樊笼里，复得返自然。②(P.380)
诗在真实的描写中创造了一种优美又超俗的意境。没有过多地堆砌词汇，没有过多地渲染，只寥寥数笔，便勾勒出景物的特征，突出景物的特色，用笔虽少，但并不显得空洞无物，既简洁、又传神，让我们感觉的有真意、无粉饰、不做作、不卖弄。我们看到的不只是榆柳、桃李中的几间草屋，村落中的几缕炊烟；听到 的不只是深巷中的犬吠，树头的鸡鸣。所有这一切都构成了一种安宁静谧、淳朴自然的境界。不讲究辞藻上的华丽，粗略几笔则勾勒出景物的神韵，形似更神似，此种白描的功底，于平淡中透出丰富的联想，可谓极平常之景各生趣味，无一修饰之语，而其间无穷妙味。方宅、草屋、榆柳、鸡、狗、等无不是常见的生活，无不是易见的事物。又如《癸卯岁始春怀古田舍二首》其二∶
先师有遗训忧道不忧贫。
瞻望邈难逮转欲志长勤。秉耒欢时务解颜劝农人。平畴交远风良苗亦怀新。 虽未量岁功即事多所欣。
耕种有时息行者无问津。 日入相与归壶浆劳新邻。长吟掩柴门聊为陇亩民。③
这首诗从孔子遗训“忧道不忧贫”之不易实践叙起，夹叙田间劳动的欢娱，联想到古代隐士长沮、桀溺的操行，而深感忧道之人的难得。或说理、或叙事、或写景、或抒情、看似散杂，不见首尾，其实散而有骨、理、事、景、情交融汇合。最后道出主旨“聊为陇亩民。”此诗运用白描的手法，语言朴素之至，初读甚至觉得有些枯淡，但细细寻味，就会发现其中有生动的场景、活泼的思想、浓郁的情趣。苏轼说陶诗“质而实绮，癯而实腴。”不加雕饰却又胜于雕饰的白描手法，这是一种艺术的辩证法。这中间其实经过了诗人艰苦的艺术劳动，那是一个弃绝雕饰、返朴归真的艺术追求过程，没有一番苦功是无法达到这种艺术创造境界的。他的诗中的语言简单而又优美、精炼但不尚雕饰、通俗易懂、雅俗共赏、对于诗人来说，生活中草木皆词，云雨皆韵，那么的顺其自然，信手拈来。他的诗好像并不是为了创作而写诗，只是作者的心中所想，我手写我心，我词抒我情。就好像我们当今的日记，有感而发不局限于其他的外界影响。这也正是他诗歌隽永流传的原因之一。正所谓;“问君何能尔心远地自偏”虽然在人境，但诗人的情感可以置身世外，那么的质朴、那么的率真。用词也是那么的简单，直取生活中的事物。他的用词还非常的精炼，用出来更是恰到好处。
2、语言平淡自然而又具有很强的表现力
他的诗作不尚藻饰、不事雕琢，而是管用朴素自然的语言和疏淡的笔法精炼的勾勒出星斗的形象，表达出深厚的意蕴，从而达到写意传神的艺术效果。然而事实上他的诗并不是没有锤炼和推敲的，而是高度的提炼之后显出的平淡自然，从这一角度看他在此的提炼可以说是达到了极高的造诣。陶渊明田园诗歌的意境美，其韵味醇厚而又自然宁静。他的诗常常取自自然和平常的生活，但看似信手拈来的随意之笔，却又无处不透露出诗人细巧的心思、取景、山水田园远近相依，既有草庐村舍，又不乏自然之美。记事，家长里短有情有趣。既有田耕之
乐，又充满生活气息。这是陶渊明的生活旨趣，也是其田园诗的总体艺术特色。他作诗不存祈誉之心，生活中的所感所悟，一切顺其自然的娓娓道来。《五柳先生传》中写道：“常著文章以自娱，颇示己志，忘怀得失。”表现的正是他写作的初衷。他创作只是自娱，而并非娱人，不为时论所写，颇示己志。他爱的是自然，自然也是他最高的美学理想。正如宋人黄彻所说：“渊明所以不可及者，盖无心于非誉、巧拙之间也。”陶渊明爱的是自然，求的是自然，自然就是他最高的美学理想。萧统《陶渊明集序》说陶诗“语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”黄庭坚说陶诗“不烦绳削而自合”。朱熹说“渊明诗所以为高，正在不待安排，胸中自然流出。”这些话正道出了陶渊明田园诗的风格特点。陶渊明把所见所闻巧妙组合，呈现新的意境，给人以美感。朱熹的《朱子语类》说：“渊明诗平淡，出于自然。”就是说其诗风的“平淡”，表现自然，毫无矫饰。这即是陶渊明是的语言特色，也是艺术风格的体现，在他的诗歌中很难找到惊人的语句，都是质朴的语言，与生活口语想接近，读起来亲切悦耳、趣味盎然，平淡中淡化了诗歌与读者的界限，使得读者在不知不觉中步入了诗歌的佳境当中。如《饮酒》其七 ：
秋菊有佳色，浥露掇其英。
泛此忘忧物，远我遗世情。
一觞虽独进，杯尽壶自倾。
日入群动息，归鸟趋林鸣。
啸傲东轩下，聊复得此生。④
在诗中没有看到华丽夸张的词汇，没有深奥难懂的语句，到像是在跟读者对自己生活的过程进行分享和倾诉，娓娓道来，通俗易懂，同时诗在一定程度上引起了读者的共鸣，妙趣横生的事物，都载于笔下，仿佛就像自己在回忆一段往事，或者亲眼所见，身临其境。一些常见的景物如“秋菊”“归鸟”在作者的笔下。此时此刻，给人的感觉异样的强烈。又如全都是如同日常交际中的白话一般，却有着出其不意的新意表现效果。这种平淡自然的表现手法在陶的田园诗中处处可见。比比皆是，像这种平淡自然语言的而又具有很强的表现力的诗句有很多。比如“结庐在人境而无车马喧。”“及时当勉励岁月不待人。”“日月掷人去，有志不获骋。”等。
3、情、景、事、理的浑融 在陶渊明的田园诗中
飞禽走兽,花卉草木和山山水水都有着深刻的内涵，往往将深刻的哲理融入诗歌的形象中，让平实的素材表现出不平凡的意境，把自己对人生,对现实的深刻认识形象化，把诗情与哲理紧密结合起来。陶渊明写景并不追求形似,叙事也不曲折，而是透过人人可见之物，普普通通之事,表达高于世人之情,写出人所未必能够悟出之理。陶诗重在写心，写那种与景交融,对人生彻悟的心境。在南风下张开翅膀的新苗,伴随他除草归来的月亮,依依升起的炊烟，不嫌他门庭荒芜重返旧巢的春燕，仲夏堂前林荫，床上的清琴，壶中的浊酒，以及他诗中常出现的青松秋菊孤云飞鸟，都已即是客观的又是体现诗人主观感情与个性的，即是具体的又带有隐士的理念。且看 《饮酒》 其五
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。②(P.380-382)
前四句讲了“心”与“地”,也就是主客观之间的关系，只要心远，就不会受尘俗喧嚣的干扰。“采菊东篱下，悠然见南山。”偶一举首,心与山悠然相会，自身已与南山融为一体，那日夕的山气，归还的飞鸟，在心里构成天真美妙的风景,蕴藏着人生的真谛。
陶的田园诗即有情趣，又有理趣。他无意于模山范水，也不在乎什么似与不似，只是他写出自己胸中的一片天地。他的诗发乎于事、源乎景、缘乎情，以理为统摄。如“人生归有道，衣食固其端。”“问君何能尔，心远地自偏。”等这写自然平淡的诗句。就像格言一样，言浅意深，发人深思。他的诗平淡中有风采、质朴中有工致、简练中有深蕴。他对宇宙人生的思考往往是景物情感相结合，诱导人的理性与悟性，把人引向深沉高远的境界。透过人人可见之物、普普通通之事，表达高于世人之情，写出人所未必能悟出之理。发乎事、源乎景、缘乎情，而以理为统摄。
于是“诗缘情而绚丽”陶渊明的诗的魅力在于其性情中自然流露出的语言创作出冲淡之美的艺术境界；在于诗句充满感情力量，但同时又舒缓、和平、少有激荡与眼睛冷静的思维相结合。创造出高远拔俗的意境，在平凡生活素材中提炼深沉的意蕴和这里，从而实现田园诗的情景交融，天人合一的境界。总体而言，陶诗的境界都比较完整，胜在以整体为单位感染读者，而非一字一句吸引人，创作出完整的意境也是陶渊明田园诗的艺术的重要特色。陶渊明的诗善于白描的写作手法，勾勒景物，点染环境，不描摹舞台而以写意为主。诗中出现了古松、秋菊、白云、归鸟，都具有象征的意义。表现诗人的自身品格和情感，陶诗还长在抒情写景中用朴素的语音，表达两位一些人生哲理，情境理融合在一起，创作出浑厚深远的诗歌意境。
三、结论
陶渊明是中国文学史上杰出的诗人。他把田园生活的题材带进了诗歌中，开阔了一个全新的表现领域，形成了一个新的诗歌流派——田园诗派。他的田园诗内容真实，能让你从那些花、鸟、虫、草身上看到劳动人民的影子，自然流露，源于生活；语言质朴无华，不加雕饰，极尽语言纯净之美。而且，他开创了中国诗歌意境中一种新的美的类型，一种韵味极为醇厚而又朴实无华的冲淡之美，而“开千古平淡之宗”。他的田园诗在创作上达到了很高的艺术造诣，从而在文学史上奠定了其不朽的地位。
注释：
①宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社，1997.(P.208)②北京大学中国文学史教研室选注.魏晋南北朝文学史参考资料[M].北京：中华书局，1990.③《汉魏六朝诗鉴赏辞典》.上海辞书出版社，1992年9月版，（P542）④逯钦立校注.陶渊明集卷三：饮酒二十首[M].北京：中华书局，1979.(P.90)参考文献：
[1]袁行霈.《中国文学史》[M].北京.高等教育出版社，1999年版.[2] 曹明纲.《陶渊明全集》附《谢灵运集》.上海古籍出版社1998年版, [3]朱自清.《陶诗的深度》[M].上海.上海古籍出版社，1981年版.[4] 罗锡诗《魏晋南北朝隋唐文学史》中山大学出版社 1999年版 [5]袁行霈.《陶渊明研究》[M].北京.北京大学出版社，1997年版.[6] 李文初.《陶渊明论略》[M].广州.广东人民出版社，1986年版.[7] 邓安生.《陶渊明年谱》[M].天津.天津古籍出版社，1991年版.[8]罗宗强、陈洪 《中国古代文学史》华东师范大学出版社 2000年版 [9] 谢先俊、王勋敏《陶渊明诗文常析集》巴蜀书社出版1998年版 [10] 李建中《魏晋文学与魏晋人格》湖北教育出版社 1998年版
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