个人舞与双人舞的差异与个性

第一篇：个人舞与双人舞的差异与个性

个人舞与双人舞的差异与个性

关键词：体舞

个人

团体

摘要：处在这个时代青年，很感兴趣地适应社会多样化，艺术化。单人舞要求个人的注意力与精力，更重要的是要让自身在其中能够得到精神与身心上的双重享受。双人舞的造型性强。含蓄内敛、曲折迂回、欲左先右、欲前先后，这是心理的反映，又是性格的反映，从而形成了潜移默化的行动规则，进而变成了审美原则。

体育舞蹈，又被称国际标准交际舞。它起源于西欧。在1924年由体育舞蹈的发源地—英国伦敦开始有了国标舞比赛。

我们已经上了几节体舞课，我真的很喜欢上课，这让我对国际舞蹈有了行的认识。老师的教受，同学们的实践，让课堂气氛很活跃。单人舞蹈能在训练中增强个人对体舞技术的掌握，为双人或多人体舞打下良好的基础，提供更多更新颖的舞蹈动作。单人舞要求个人在其中要投入百分百的注意力与精力，更重要的是要让自身在其中能够得到精神与身心上的双重享受。双人舞的造型性强。含蓄内敛、曲折迂回、欲左先右、欲前先后，这是心理的反映，又是性格的反映，从而形成了潜移默化的行动规则，进而变成了审美原则。而双人舞除了对两个人各自舞蹈实力上的要求之外呢，还要有彼此之间的默契配合与相互信任。这是不同于单人舞的存在。认识文化渊源，建立正确的审美品位，这也是事先或在其中我们能够得到的精神上的财富。

无论是单人舞，还是双人舞，我都会尽量去学习，享受舞蹈世界带来的享受。因此，我认为在课上我会更加注意单人舞的练习，为双人舞提供基础。

贾姗姗 20133720 产品设计一班

第二篇：个性差异与管理

管理学，是和个性密切关联的，他主要是关于人的学问，管理学是关于人的学问，那怎么样了解它呢？从个性出发，我经常讲这个人很有个性，人分两种，一种是社会的人，一种是个性人。

作为个体的人所体现出来的特性，叫个性，因为每个个体的人都是不一样的，至少长相不一样吧，外部形态不一行，心理特征不一样，那么一般情况下呢都是是容易理解的，有点差异但是那叫求同存异没问题，有些差异很大很大怎么办呢？就没法相处了，那就个性太强了，以前有啊，寝室里面可能有那么一个同学就喜欢闹事情，他就折腾人家浑身不舒服，人家只好回家了，那住在本地就回家了怎么不在本地怎么办了住到别的寝室去了，寄人篱下住到别的寝室去，没办法，因为他就是闹事情，就是搞出声音出来弄的你不舒服，什么原因呢，这个人极端自私，他就想一个人独霸这间房间，搞得很多事情让你人都不舒服，最后目的达到了，都赶走了，这个个性很难缠，是有这样的，有些人呢，很好商量的，好好，可以可以，行行行，有些人不好商量，这就是个性差异，知道吧？

所以讲这个人的好坏，道德标准啊，跟个性还是有联系，那怎么样地把这种个性啊，在一个组织内部调整在合适的位置上，这是管理心理学研究的，有些人有能耐的，有本事的，个性不好，搞得大家都不舒服，可是本领又很大，怎么样？还是得用他，这些研究购性心理学的，小学里面也是的，有些小家伙，就欺负人的，做同桌坐在一起，然后就把它铅笔拿掉，折断，扔掉，带了什么东西拿掉，撕掉，老师也没有办法，下课时候这个打一下，那个打一下，小学里面这种霸王啊，他就是欺负人啊，那怎么办啊，我估计每个时代班级都有这些人，同学也可以回忆下小时候是不是经历过这种啊啊有的是欺负人家，有的是被人欺负，对不对啊，这是狼和羊的关系，有的小霸王是狼的角色，有的是小绵羊的角色，受欺负了还不敢和家长讲，这就是个性不一样，差别大，这是要研究的一个问题啊，怎么样的调节各种关系，有的跟班主任关系好一点啊，换一个座位，两个都很厉害两个都是喜欢欺负人家了放在一起，还蛮有意思的都很厉害了他彼此不会打的，他也看眼色做事情，有四只老鼠放在一起的话她就不去打了，它要是一出拳的话它就要付出很大的代价了，他就不轻易去攻击了

有道理的，所以说要调节一下，这就涉及到管理了，班主任的管理，看看，什么是个性，先看看这个图是什么，眼珠，瞳孔，我们讲一个人的个性，从他的眼睛里面能看出很多东西，我们有一套仪器，他是研究人的虹膜的，先给虹膜拍个照，拍下来，拍下来以后呢你的个性特征就，知道我们上海有很出名的潘老师，就是专门研究这个东西的，给企业的大公司体检了就看这东西，一看，什么时候有过什么毛病，你的个性特征就能讲出来，蛮神奇的。这个虹膜里面有两个神经，一个是交管神经，一个是复交管神经，它的属性就像阴和阳的关系一样的，那么哪个神器强的就说明这个人的意志力很强，就这意思的，这套技术也相当特殊的，用虹膜技术，我们知道这个个性的，个性啊，就是一个人不可分的整体，这个概念很重要啊，不可分的叫个性，换句话讲，一个人的心里是个整体，是不是这样理解，换句话讲一个人的心理是整体，当一个人的心里成为一个整体的时候，没有分别，其实我们心里啊很多的分类的，有本书，叫做，刘再复写的这性格组合论，有本书啊，刘再复写的，叫做《性格组合论》），80年代出的，说有些人的性格，差距很大，一会很温柔的，一会又变的非常强硬，一会又很狡猾，一会有很天真，在一本作品当中，描写人有血有肉，就是性格组合，不同方面不一样的，人格当中有很多不一样的地方，每个人都是不统一的，多多少少是有点分裂的状态，但是人格真的统一了，就是整体

还有一个词，这个词是什么意思，德性。一个有德性、美的人，是把心灵和各部分整合成一个整体的人，也就是讲个性是一个统一体这么个东西，个性是一个人的统一体，不可分离的，至少言行一致，讲话前后一致，这是统一吧，这个统一的人格就是whole，就是人心的统一体不可分割的统一体，但是对这个词语还有一些解释，关于欧洲的一些言学家，认为，人性发展的最高境界就是心灵是个整体，否则就要精神分裂，严重吗，多重人格，这就出问题了 啊，所谓个性就是心灵当中不可分割的整体，这就是个性，再具体讲，一个人能真正实现整体的人很不容易啊不容易的，你如果不整合好，你就会患得患失的心里不舒服，这里搞那里搞整天都睡不着觉心情烦躁，整体性很重要，健康就体现了这么整体心理，

第三篇：屈原与陶渊明个性差异比较

屈原与陶渊明个性差异比较

一个是百代爱国诗人之祖，一个是“千古隐逸诗人之宗”。在中国人，尤其是中国文人的眼中，他们是同样伟大的，因为在文学的花园里，他们各为中国文学种下了一朵奇葩，都为中国文学史添上了瑰丽夺目的一笔——楚辞和田园诗。他们之间有很多相似之处，一样出众的诗才，一样高洁的品性，一样的遗世独立、不与世俗同流合污，一样伟大和受后人推崇。然而，在政治抱负和人生态度上，他们却又有着截然不同的个性表现。

古人云：“达则兼济天下，穷则独善其身。”如果说屈原的一生都是在苦苦追求一种“兼济天下”的政治理想的话，那么陶渊明则更明显地表现为“独善其身”。这一巨大反差，既是由他们本身的性格决定的，同时又取决于他们不同的人生观和人生态度。而这种不同的人生观，又反过来影响着他们的行为处事和情感表现。

张扬与内敛

在个性上，屈原是张扬而外显的，陶渊明则是淡泊而内敛的，屈原的情感表现强烈激昂，陶渊明则平实淡然。这一点首先表现在他们对自己出身的态度上。屈原对自己的出身带有明显的自赞成分：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名。”（《离骚》）高贵的世系出身，美好的出生时辰，同时还赞美自己“既有此内美兮，又重之以修能”。字里行间无不流露出骄傲和自豪之感，这与中国一贯推崇的谦虚是不符合的，故班固谓之“露才扬已”。在这一点上，陶渊明的表现是截然相反的：“先生不知何许人也，亦不详其姓字。宅边有五柳树，因以为号焉。”（《五柳先生传》）平淡的近于自嘲的语气，不亢不卑，率性自然，既因为清高，更因为不愿与世俗同流合污、洁身自好的精神。陶渊明的曾祖父、祖父都做过大官，虽不能与当时的王、谢等士族相比，但显然要高于寒门，陶渊明却只字不提。五柳先生无姓无字，既显示了陶渊明真正的隐士品格，更表达了他对门阀特权和世俗虚荣的傲然鄙视。

屈原在读书与修身上带有很强的目的性，“朝搴秕之木兰兮，夕揽洲之宿莽”，都是为了实现替楚王“导夫先路”的政治理想。“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，何等张扬的个性、激昂的情感！陶渊明却“闲静少言，不慕荣利。”“好读书”，却“不求甚解”，而“每有会意，便欣然忘食”。“虽留身后名，一生亦枯槁；死却何所知，称心固为好。”（《饮酒》十一）没有丝毫的功利目的，也不想“不朽”，只希冀“称心”。读陶诗，让人看到一颗既甚有节操，又毫无伪饰的赤诚之心，甚至连些微的矜持也没有。

“大我”与“小我” 不同于陶渊明，屈原身上有着炽烈而又执着的爱国情怀。屈原投身于政治，除了实现自己远大的政治理想之外，更多的是一种爱国情怀的驱使。面对国家危难，奸臣当道，自己“忠而被谤，信而见疑”，被放逐，“遭到了打击，受到了迫害，得不到谅解，却仍不改变自己的主张，更没有放弃自己理想，始终怀念着苦难中的祖国和人民。虽九死也不后悔！强烈的崇高的爱国主义感情始终在他心中激荡回旋。”因此他的诗无不激荡着强烈而炽热的爱国之情。“虽放逐，眷顾楚国，系心怀王，不忘欲返。------一篇之中三致志焉。”忠君和爱国，是屈原人生的两大主旋律，是其情愿“用生命来殉的‘美政’理想”，因此他的爱国精神和他的诗歌一样让后人敬仰。

在这一点上，陶渊明是远远比不上屈原的，当然这并非说陶渊明没有爱国心，只是他崇尚自然的性格决定了他与政治的“绝缘”。陶渊明早年出仕为官，主要是家贫所迫：“余家贫，耕植不足以自给。幼稚盈室，瓶无储粟，生生所资，未见其术。”（《归去来兮辞》）同时也不乏建功立业的政治抱负和“兼济天下”的政治情怀，然而面对官场的黑暗虚伪，自己官职低微，壮志难酬，只能屈沉于下僚，仰人鼻息，这对崇尚个性自由的陶渊明而言，实在是一种近于耻辱的煎熬，愤而归隐便成了一种必然。“宁固穷以济意，不委曲而累已。”陶渊明天生是一个隐士，一个气质飘逸的诗人。他不属于政治，尔虞我诈的官场也不适合超然物外的他。

相对于屈原强烈的社会责任感，陶渊明更注重个性的独立和心灵的自由，因而他能在接受现状的同时，张扬自己的生命活力，成为自己生活的主人。“纵浪大化中，不喜亦不惧”。

屈原是为政治、为国家、为“大我”而活着，陶渊明则是为自己的人格自由、为本我真性、为“小我”而活。屈原身上有更多儒家“兼济天下”的思想情怀，强烈的政治抱负，且一生都在为之努力追求着。陶渊明虽然也不乏有“猛志逸四海，骞翮思远翥”的政治抱负，“但这种壮心猛志并未化为他积极从政、入世致用的行动，在他思想性格中占主导地位的一直是欣豫自适、委心事外的态度。”因而能够如“逸鹤任风，闲欧忘海”。

执着与超脱

在“明君贤臣共兴楚国”的“美政”理想得不到实现、被放逐漂流、“众人皆醉我独醒”的时候，屈原尽管内心充满了苦闷、悲痛和愤慨，在灵氛“勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释女？何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”以及巫咸的离开的劝告下，屈原仍然没有离开楚国，最终在极度痛苦之下投汨罗江而死。他的一生是坚贞不屈的一生，也是悲剧性的一生。他的作品不少是抒发这种感情的。屈原的一生都是和政治连在一起的，他首先是一个政治家，其次才是一个诗人，他诗歌的巨大成就很大程度上是他的政治不得志成就的。因此，他一生都无法从政治上超脱，而只能沉陷其中，不管得志与否。

相比之下，陶渊明就要超脱得多了。“宁固穷以济意，不委曲而累己”（《感士不遇赋》）是陶渊明的人生志向。因而他能够很从容地从官场隐退，过起躬耕的清苦生活，并把贫苦的日子过得有滋有味，之所以能如此，在于他持有“宠非己荣，辱非己淄”的超脱，使他能够在喧器纷扰的世界中保持着独立的个性和心灵的自由，而从田园生活和吟诗饮酒中找到另一种精神寄托。苏轼《书李简夫诗集后》说：“陶渊明欲士则士，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高；饥则扣门以乞食，饱则鸡黍以延客。古今贤者，贵其真也。”陶渊明的超脱，正在于始终保持着“任真”的人生态度。

第四篇：舞种风格与个性创作论文

西方民谚说：“生活是自然的，舞蹈是风格的。”

风格在艺术理论中是一个很宽泛的概念，在这里我们把它界定在舞蹈的“舞种”上。作为风格的舞种，是由历史因素构成的身体语言或语言表达体系，既罗宾.科林伍德推导的:“舞蹈是一切语言之母，这需要做进一步解释。我的意见是说，每一种语言或语言体系，都起源于全身姿势的原始语言的一个分支。”具体讲，舞种是特定文化要素与审美要素的合一，有特定的、无声言说的形式标准，它甚至是一种约束力，带着族群群体的认可，并以此划出与其他舞种不同的泾渭，就像尽管使用了帮用汉字，吸引了中国舞蹈，日语与汉语依旧是两个不同的舞种。

像对舞蹈风格做一个界定--把它定在舞种上一样，对舞蹈个性也要做一个界定--把它界定在剧目创作上（以此排除教学上的自由放任）。对舞种而言，风格算是一个大的文化与审美语境；而对剧目来说，风格的文化与审美语境则凝聚在了舞蹈创作作者和表演者的个性上。换言之，创作（包括表演的二度创作）是以微观的主体个性来显现宏观的客体风格，其微观的细节有时甚至需要个体心理学来剥离。

艺术的本质是独创的，是只有通过个体才能实现的。正是因为有了独特的个性，每个舞种才会像注入了兴奋剂一样，裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地锭开在舞台上。

《天鹅湖》高雅优美，带着俄罗斯式的忧悒与淡淡的哀愁。而乌兰诺娃的白天鹅又与普列谢茨卡娅的百天鹅有性格的差异，前者细腻委婉，后者高贵而易被激怒。《卡门》则携带着西班牙的风：高傲、热情、奔放，吉卜赛女郎的野性美构成了古典芭蕾的“这一个”.“这一个”还包括《 海盗 》 的粗放, 《 胡桃夹子》的活泼、《斯巴达克思》的豪迈、《奥涅金》的精准以及《吉赛尔》的纤细。。。

由于大的文化与审美语境的模糊,也由于创作个性的不成熟,中国的舞剧无论就风格还是就个性而言,都未显示出整体的文化与审美的冲击力.这些缺憾或表现在剧本上,或表现在音乐上,但最重要的是表现在舞段上.舞段是舞蹈身体语言表达的最高形式,是风格与个性的集中体现,也是舞剧作为“舞”的言说的灵魂.文学界常以“短篇可以弄拙,长篇不可藏拙”来比喻短篇小说和长篇小说的创作差异,其实这也可以比拟舞蹈的短节目和舞剧创作.舞剧的“不可藏拙”是指它要经受大小语境的综合检验.平心静气地想一下,而今诸多舞句中有几个舞段能留在我们的记忆中?

但这并不排除我们在“短篇”创作上的骄人成绩,许多闪光点捕捉得非常精细:《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飞天》中人与绸的互动,《庭院深深》中人与椅的拉扯。。。儒道释各自显形。具体地探究《风吟》的创作语境，我们会发现：编导童年时在乡村麦垛上望星空的无意识,已经悄然聚集了与风共舞的情结;同样,北京舞蹈学院“动作解构课”中的太极意识和动作的自然转换,也给作品提供了道骨仙风的支持.中国民间舞的创作个性在其原生态中就已经存在.安徽花鼓灯舞种的成型就得益于许多个性创造:风台县的田振启善于“三道弯”的造型,怀远县的冯国佩善于在大拐弯儿和快速动作中刹人住,陈敬芝则以流畅如水的“一条线”动作塑造了天真活泼的兰花形象.但他们毕竟未能把对舞种风格的创建升华到对剧目创作上来.舞蹈专业剧团的建立和职业舞者的产生,为民间舞剧目创作搭好了舞台.接下来,需要解决风格与个性的关系问题了.首先,从时间上看,作为文化与审美的身体语言系统,风格与个性在时间上既是共时性的,也是历时性的.就共时性而言,个性的介入对风格形成与完善起到了直接作用.前面我们提到了安徽花鼓灯的例子,其他舞种亦然.“浪中俏,浪中稳,浪中唱”是中国汉族东北秧歌的风格特征.王晓燕塑造的《大姑娘美》把这些特征向极致发展，使原有的风格更鲜明。同样，尽管东北秧歌风格的形成先于《大姑娘美》的剧目，但它依然不“退休”、也不“离休”地站在编导与演员身边,用舞种的金箍棒划出个性张扬的临界线;同时,它又是一个慈祥的老者,容忍个性在临界线上尽兴.就历时状态而言,风格属于过去时态,是一种传统的、既定的古瓷器:而个性则属于现在时态,主要按着当下的生命状态进行创造,如同那些自制陶器者.制陶者可以尽兴,可以凭现在时态的情感意识任意流动,但在这流动的过程中他无法排除过去时态的文化与审美的记忆,除非他们没有这种记忆,否则他们会有意无意地模仿曾经爱不释手的古瓷器..民间舞《出走》的成功，与其说它切入了现在时态,给人以农民进城也能编进舞蹈的惊讶;不如说它把我们带回了过去时态,唤起了我们依恋故乡的本能,那是一种人类寻求温暖与安全的途径,是一种重回母体的原始记忆.我们常把古典舞《黄河》作为新“古典舞”的标志.“新”与“古”合一是共时状态,二者拆开又是历时状态,而在这时间维度上的最终选择,是看《黄河》要“说什么”和“怎么说”？第四乐章伊始,男女演员漩涡似的跑向(而非圆场步)中间定位的人,一个、两个、五个、七个，人流在凝聚，每个人都直臂向上举起手来，五指张开（而非兰花指或按掌）。在民族危亡的时刻，现代舞的“足蹈”与“手舞”已经是一种必须使用的言说方式,不分男女,无需再“欲前先后,欲左先右”地划圆.其实,现代舞也有风格与个性的冲突.有的学者用:“前期现代舞”和“后期现代舞”把它们划开,有的学者则用“后现代舞”、“后后现代舞”勾勒出其内部的差异与冲突,这些都是时间维度的思考.其次,我们再探究风格与个性在空间维度的关系.一位编导这样描绘风格与个性:“风格是别人的,个性是自己的;风格是重复的,个性是变化的,风格是铁,个性是火.”应该再加上一句:如果在空间上将二者合一,那么铁与火就会炼出钢.从舞蹈史的角度看,许多风格性极强的舞种都是由个性介入而生发出新的风采,使原有舞种更加完善.1832年,意大利籍的塔里奥在法国创作出“自己的”和“自己女儿的”芭蕾剧《仙女》，白纱裙与足尖鞋带来和轻盈把意大利发轫的古典融入了法国人的浪漫中.在这种大语境中,塔里奥为女儿精心构建小语境-----从“飞行”、“大跳”到“脚尖功”,它们为浪漫主义芭蕾创造了身体语言的专用语汇.1936年,曾在塔里奥《仙女》中主演的丹麦籍舞者奥古斯特布农维尔大胆地把“别人的”东西化为“自己的”的.他吸收了本属法国人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞台,并改编为丹麦派的名作,而原来的“法国版”反倒失传了.一部《仙女》纵贯意大利、法国、丹麦的欧洲南北空间,永恒的立在了芭蕾史上.这种整合的范例在中国舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝与“天竺国”印度的整合,现代的《红色娘子军》是中国与前苏联的整合，由《丝路花雨》登台而确立的敦煌舞派更是处在多个文化艺术空间的交汇点上.“别人的”中间有“自己的”,“自己的”中间亦有“别人的”.在时间和空间两个维度的考察后,可以得出结论性的东西:一,作为审美的身体语言的自由表达,风格应是为个性服务,正像我们今天不断地借助外来语进行汉语的自由表达一样-----从“jeep”(吉普车)到“ok”.二,作为文化的身体语言的自由表达,个性应该为风格所辨识,正像我们在汉语表达时,不管使用多少外来语,都无法改变汉语的“话语霸权”.这里可以用

英国人马休的《天鹅湖》为结论做一点阐释。这个舞剧没有讲述美丽的童话故事,而是把目光描准了人的内心世界,描准了人物的性格.内心世界的复杂性和性格的多样性需要用相应的身体衙言去挖掘,因此,种种风格便集合在马休个性的麾下,作为现代芭蕾舞剧,马休为我所用地把传统的开绷直的风格进行了性格化处理.母后体态挺拔直立,双臂交叉在胸前,肘部向外,傲慢、冷瘼且具攻击性；王子同样挺拔直立，但那是僵直地双臂紧贴身体，尽力缩小失去母爱又没有自由的生存空间。与此同时，马休还把其他风格的舞种纳入进来:他用现代舞的地面动作和蜷缩、弯曲、奔跑表现王子自卑、消沉和得不到关爱的压抑；而带有原始土风舞味道的“男四小天鹅舞”,则把躁动的、移情的、暴躁的无意识情绪宣泄出来。在这里，风格不再是千人一面的族群认同,而转化成了一个个生命的迹象.关于结论二,我们可以用以中国胶州秧歌为素材的《一片绿叶》为例。这是一个获奖的但却有争议的民间舞剧目。争议所在，是其中的现代舞所表露的个性是否淹没了素材所规定的风格？的确，为了表现现代女性心灵的孤傲、自我和探讨的轨迹，跳转以及许多衔接动作取代了传统的娇羞的自娱自乐的程式，比之同一素材的《沂蒙情怀》和已然“现代化”的《扇妞》更贴近现在时态。但剧目中的女性又决非“也许是要飞翔”，因为胶州秧歌的拧、辗、抻、韧和“三道弯”已经明显地把它约束在了土地上，约束在了中国汉族的齐鲁文化圈内。只不过这些风格要素在表演的幅度、速度和力度上发生了变异，以一种“陌生化”的效果呈现出来。还好，经过观众和评委的“族群认可”，《一片绿叶》最终被授予了第六届桃李杯民间舞女子组一等奖。

第五篇：计划与祈雨舞

计划与祈雨舞

“绝大部分企业的事前计划跟跳祈雨舞一样，它对未来的天气根本起不了任何作用，虽然跳祈雨舞的人可不这么认为。所谓详尽深入的计划在本质上不过是姿势较优美的祈雨舞罢了，依然对天气起不了任何作用。”

——无名氏

“A good deal of corporate planning is like a ritual rain dance.It has no effect on the weather that follows,but those who engage in it think it does not.Much of the advice related to corporate planning is directed at improving the dancing,not the weather.”

——Anon

（评论）

六十与七十年代的美国企业特别钟爱公司的计划。在通用电气公司总裁韦尔奇率先铲除公司内部高度规范的计划部门后，企业界群相效仿。到了八十年代中期，我们几乎看不到重视计划的企业了。

公司的计划究竟有没有功用？提高产品品质的想法会不会因为要落实成本控制计划而遭到阻碍或延宕？无论什么样的事先计划，下列两个标准可以用来检定其有用性。

回顾过去的企业历史，是否发生过因计划书落入竞争对手手中而丧失掉竞争优势的事情？我们把自己的计划书看成兵力部署的战术核心计划，但在竞争对手眼里，也许这不过是一份类似官兵休假规定的文件罢了。回顾过去的企业重大决策，有多少是由于事前计划周详而促成的？计划是否帮助了企业渡过危机或是迈入新的纪元？