《关于传统书法教学中临摹教学的断想》翁志飞（定稿）

第一篇：《关于传统书法教学中临摹教学的断想》翁志飞（定稿）

《关于传统书法教学中临摹教学的断想》

传统书法教学所涉及的范围很广，几乎涵盖了传统文化的各个领域。前人早已说过，了解中国传统文化，书法是一个很好的切入点，或可以说是一条捷径。而这条捷径走得对与不对，好与不好，其关键在临摹。本文是笔者平时临池及教学的心得体会，写出来供大家参考。

一、临摹在传统书法教学中的地位

临摹在书法教学至少在本科教学中应处于主导地位并贯穿始终。因为书法对象只有文字，不象绘画有具体的描绘对象。怀素“夏云多奇峰”：观夏日晴空万里，白云翻转如丝带而悟草书运笔的变化。也是取意而非取象。所以，要学习书法只有通过对古代书家书作的临摹来提高自已的眼力和手的表现力。社会上有一种较为普遍的看法，就是单单把临摹看作是初学时要做的事，把更多的精力用于所谓的创作或请贴，不计较于点画的精确，这是很肤浅的。例如，传统士大夫修养中琴棋书画并称，其中三样是要靠手的技巧表现的，从某种层面上说，手的节奏与心的节律是共震的，古乐对于每个音符，手指用力的程度都有极为严格的规定，这与书法用笔中的起承转合、快慢急徐的道理是一样的。总不能将一首古乐演奏成摇滚乐吧！至少这样对于理解传统书法是毫无益处的。

二、临摹的标准

临摹一般分为实临和意临，笔者以为应侧重于实临，意临应放于整个教学的后期。因为古人已逝，谁都没看过他们临池，所以临得越象就可能越接近古人。只有无限接近古人，通过体悟其运笔节奏的变化，感受其个性情操及生命节奏的韵律，达到与古人心灵的共震。这是临摹的最高境界。这个阶段不需要自我个性或理性的东西越少越好，因为通过临摹，面对古人就如面对一面澄明虚静的镜子，自己的浅薄无知暴露无遗。同时也渐渐明了心之所向，个人的志趣性情由此奠基。这才是真个性，因为它包融了深厚的人类情感的共性。所以临摹的准确性，特别是在当前学生传统文化素养普遍缺失的情况下，就显得更为重要。只有静下心来慢慢地品味感受传统，才可能有所得，赵孟頫在《兰亭十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”已将学书的路径说得再明白不过了。

三、关于临摹对象（书体）

因篇幅关系，这里只谈谈楷、行、草。楷书是书法的基础，虽然行草并非从楷书演化而来，但是到东晋之后楷书与行草的关系愈加紧密，到唐代发展到顶点，唐代帝王的提倡，科举的要求，楷书成为立身之本，行草的风貌往往不自觉地以此为基，至此就形成了学书法先学楷书的定式。如苏东坡《论书》有：“书法备于正书，溢为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”米芾在《学书帖》中讲到他初学颜、继学柳、欧、褚，出入魏晋，八面取势，其中楷书学褚最久。从中可见其对楷法的重视与善于学习，至于楷书学褚最久，笔者以为褚用笔相对于欧、颜、柳更细腻富于变化，出于二王并带有行意，由此上溯二王是一捷径。对初学者来说即能学结构又能锻炼笔性，所以楷书中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真书千字文》无疑是较为理想的范本。以上所说都是大楷或中楷，多用于铭石，在日常书写中并不常用。

古人平时写得较多，并深以为难的还是小楷。其实，晋唐大家无一不善小楷，而其代表作多为行草手札。这其中关系极为紧密，因为小楷对运笔技巧要求极高，既要用笔精到又要结体宽绰，所以，只有小楷写得飞动自然，用心不杂，小的行草才能用笔细腻圆润，富于变化。到宋代只有蔡襄以古法胜，而米以气胜，苏以韵胜，黄以奇胜，已非纯正的古法了。这其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代赵孟頫看到这个问题，力挽颓势，上溯晋唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美绝伦，同时代的鲜于枢也只能在大的行草上有与之抗衡的余地。但赵氏在书法上的苦心孤诣往往由于其政治上的失节，引发的却是无尽的误解。此后小楷古法丧尽，完全成为科举考试的工具，行草书风也为之大变，走的路越来越窄。所以要学晋唐书法，小楷是一关键，有此基础不失雅正，无此即为野孤禅。关于临习的范本，因传世《黄庭》、《乐毅》为刻本，也并不可靠，可选用唐人写经如墨本《灵飞经》四十三行或赵孟頫《道德经》，每日以二百字为底限。

关于行草的临习，应与小楷或中楷同时进行，这样可相互照应，智永和赵孟頫临写《真草千字文》多至成百上千遍就是这种相互照应的最好例证。临写时要特别注意起收笔的方向及点画起伏转折的变化，因元从前书家书作多露锋，如黄庭坚《论书》中说：“……今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”露锋容易取势，有了势才能带动整个结构，才能临得准。当然临摹更多涉及到的是具体的操作，在此就不一一展开了。

四、关于临摹的完整性

在前人的临作后面的落款中往往会看到某人临某帖第几遍的字样，这就是说前人重视临摹的完整性。临摹就象弹奏一首乐曲，不能老弹那么一段，要有头尾，这样才能完整地感受作者书写时整体节奏的变化。这也是为创作做准备。因为如怀素草书《自叙帖》祝允明草书《曹植诗卷》等都是长幅手卷，若临习时不能从头至尾通临，就很难感受其整体的节奏变化，就达不到临摹的效果。通过这样的临摹，笔者深感古人在创作上：一，体力惊人；二，功力深厚，节奏的控制极好。通篇无懈笔。所以临摹要完整要有一定的量，才能将所临法帖的韵味临出来。这需要一个相当长的过程，并有待于临习者传统文化素养的不断提高。另外值得一提的是要熟悉所临法帖的文意，因为古代法帖并非如我们现在搞创作的产物，古人写的时候更多地把精力放在文意上而非技艺上，所以书写节奏的变化往往同时随文思的变化而变化。小结

古代书法经典只要工具接近、方法得当，是可以不断深入认识且可以达到或接近古人书写的状态的。因为只有这样，我们才能理解传统书法经典真正的意义与价值。

古人有国学的根基、毛笔书写的环境，在审美上有认同感。古人已逝，留给我们的只有纸上的墨迹、拓本，后之习书者谁都没有见过王羲之、颜真卿是怎样运毫的，我们只有通过墨迹、拓本细心推测，但单单作表面或理论上的推测是远远不够的，更重要的是实践体验。即通过临摹，在用笔节奏上尽量与之相近，与之同呼吸，感受其运笔的节律。以无我的心态全面而直接地感受古人的运笔节律！感其所感、思其所思。多站在他的视角来考虑问题，感受他的努力，他的苦闷，他的精神、审美取向，他的自得的快乐！不经意间自我由无而达充盈。我现阶段的目标就是以古人的用笔来表现他的书技，用现代词语就是——代言，不掺杂一丝时人用笔。这样的努力与实践，使我得以全面认识古人，许多问题迎刃而解。

关于临摹，网上朋友的问题不外乎两种：一种认为我的临作点画浮薄；一是尖锋或露锋过多。关于点画浮薄，可能是我的笔力不够，另一方面是出于误解，这又要回到中锋和侧锋的问题。宋以前无所谓中、侧，只讲用笔取势，因为古人多斜执笔，只要腕力强劲，其一切点画都是有力度和富于表现力的，这与他的用硬毫有关。宋及以后执笔趋正，又用软笔，才有中、侧的概念。对于笔法来说这也是一个分水岭。我们以前接触更多的是后面这种用笔，以后面这种用笔去套前面那种用笔就会出现很多问题，这是一般学书者没有意识到的问题。因为没有体验，所以后来的所谓取法晋唐，其用笔多只是一些似风花雪月的貌合神离。

关于尖锋，这个问题其实与第一个问题是紧密相连的，为什么古人、《兰亭》多尖锋，因为羲之用笔强劲，入锋杀纸无所顾忌，顺逆藏露已无须过分修饰而纯任自然。当然，这一点冯模本是无法体现的。但我通过临摹，确实感到羲之用笔已达腕力运转的极限，不强调尖锋即无法达到其笔势所体现的力度。古人的尖露为我们指明了运笔取势的方向和力度，这是何其宝贵的细节，有时这是需要刻意追求的。

古人用笔强劲，点画的圆劲是笔锋在行进过程中的自然转换体现的，一切取决于笔势。

在我所发帖的所有回帖中，竟无一条能说明这个问题，这使我感到有些心寒，也使我深刻意识到整体书法水平的普及与提高，靠一两个人的努力是远远不够的，需要一大群人，花大力做实在而基础性的工作。新年伊始，让我们共同努力吧！

第二篇：关于传统书法教学中临摹教学的断想

《关于传统书法教学中临摹教学的断想》

传统书法教学所涉及的范围很广，几乎涵盖了传统文化的各个领域。前人早已说过，了解中国传统文化，书法是一个很好的切入点，或可以说是一条捷径。而这条捷径走得对与不对，好与不好，其关键在临摹。本文是笔者平时临池及教学的心得体会，写出来供大家参考。

一、临摹在传统书法教学中的地位

临摹在书法教学至少在本科教学中应处于主导地位并贯穿始终。因为书法对象只有文字，不象绘画有具体的描绘对象。怀素“夏云多奇峰”：观夏日晴空万里，白云翻转如丝带而悟草书运笔的变化。也是取意而非取象。所以，要学习书法只有通过对古代书家书作的临摹来提高自已的眼力和手的表现力。社会上有一种较为普遍的看法，就是单单把临摹看作是初学时要做的事，把更多的精力用于所谓的创作或请贴，不计较于点画的精确，这是很肤浅的。例如，传统士大夫修养中琴棋书画并称，其中三样是要靠手的技巧表现的，从某种层面上说，手的节奏与心的节律是共震的，古乐对于每个音符，手指用力的程度都有极为严格的规定，这与书法用笔中的起承转合、快慢急徐的道理是一样的。总不能将一首古乐演奏成摇滚乐吧！至少这样对于理解传统书法是毫无益处的。

二、临摹的标准

临摹一般分为实临和意临，笔者以为应侧重于实临，意临应放于整个教学的后期。因为古人已逝，谁都没看过他们临池，所以临得越象就可能越接近古人。只有无限接近古人，通过体悟其运笔节奏的变化，感受其个性情操及生命节奏的韵律，达到与古人心灵的共震。这是临摹的最高境界。这个阶段不需要自我个性或理性的东西越少越好，因为通过临摹，面对古人就如面对一面澄明虚静的镜子，自己的浅薄无知暴露无遗。同时也渐渐明了心之所向，个人的志趣性情由此奠基。这才是真个性，因为它包融了深厚的人类情感的共性。所以临摹的准确性，特别是在当前学生传统文化素养普遍缺失的情况下，就显得更为重要。只有静下心来慢慢地品味感受传统，才可能有所得，赵孟頫在《兰亭十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”已将学书的路径说得再明白不过了。

三、关于临摹对象（书体）

因篇幅关系，这里只谈谈楷、行、草。楷书是书法的基础，虽然行草并非从楷书演化而来，但是到东晋之后楷书与行草的关系愈加紧密，到唐代发展到顶点，唐代帝王的提倡，科举的要求，楷书成为立身之本，行草的风貌往往不自觉地以此为基，至此就形成了学书法先学楷书的定式。如苏东坡《论书》有：“书法备于正书，溢为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”米芾在《学书帖》中讲到他初学颜、继学柳、欧、褚，出入魏晋，八面取势，其中楷书学褚最久。从中可见其对楷法的重视与善于学习，至于楷书学褚最久，笔者以为褚用笔相对于欧、颜、柳更细腻富于变化，出于二王并带有行意，由此上溯二王是一捷径。对初学者来说即能学结构又能锻炼笔性，所以楷书中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真书千字文》无疑是较为理想的范本。以上所说都是大楷或中楷，多用于铭石，在日常书写中并不常用。

古人平时写得较多，并深以为难的还是小楷。其实，晋唐大家无一不善小楷，而其代表作多为行草手札。这其中关系极为紧密，因为小楷对运笔技巧要求极高，既要用笔精到又要结体宽绰，所以，只有小楷写得飞动自然，用心不杂，小的行草才能用笔细腻圆润，富于变化。到宋代只有蔡襄以古法胜，而米以气胜，苏以韵胜，黄以奇胜，已非纯正的古法了。这其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代赵孟頫看到这个问题，力挽颓势，上溯晋唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美绝伦，同时代的鲜于枢也只能在大的行草上有与之抗衡的余地。但赵氏在书法上的苦心孤诣往往由于其政治上的失节，引发的却是无尽的误解。此后小楷古法丧尽，完全成为科举考试的工具，行草书风也为之大变，走的路越来越窄。所以要学晋唐书法，小楷是一关键，有此基础不失雅正，无此即为野孤禅。关于临习的范本，因传世《黄庭》、《乐毅》为刻本，也并不可靠，可选用唐人写经如墨本《灵飞经》四十三行或赵孟頫《道德经》，每日以二百字为底限。

关于行草的临习，应与小楷或中楷同时进行，这样可相互照应，智永和赵孟兆页临写《真草千字文》多至成百上千遍就是这种相互照应的最好例证。临写时要特别注意起收笔的方向及点画起伏转折的变化，因元从前书家书作多露锋，如黄庭坚《论书》中说：“„„今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”露锋容易取势，有了势才能带动整个结构，才能临得准。当然临摹更多涉及到的是具体的操作，在此就不一一展开了。

四、关于临摹的完整性

在前人的临作后面的落款中往往会看到某人临某帖第几遍的字样，这就是说前人重视临摹的完整性。临摹就象弹奏一首乐曲，不能老弹那么一段，要有头尾，这样才能完整地感受作者书写时整体节奏的变化。这也是为创作做准备。因为如怀素草书《自叙帖》祝允明草书《曹植诗卷》等都是长幅手卷，若临习时不能从头至尾通临，就很难感受其整体的节奏变化，就达不到临摹的效果。通过这样的临摹，笔者深感古人在创作上：一，体力惊人；二，功力深厚，节奏的控制极好。通篇无懈笔。所以临摹要完整要有一定的量，才能将所临法帖的韵味临出来。这需要一个相当长的过程，并有待于临习者传统文化素养的不断提高。另外值得一提的是要熟悉所临法帖的文意，因为古代法帖并非如我们现在搞创作的产物，古人写的时候更多地把精力放在文意上而非技艺上，所以书写节奏的变化往往同时随文思的变化而变化。

以上是笔者在日常临池及教学过程中的一些感想，并在不断地实践中更加深了这些认识，收到了良好的效果，从而更坚定了自己的信心。

岁末小节

在网上发临摹的帖子已有四五年的时间了。发这些帖其实只有一个目的，即通过我的努力，说明古代

书法经典只要工具接近、方法得当，是可以不断深入认识且可以达到或接近古人书写的状态的。因为只有这样，我们才能理解传统书法经典真正的意义与价值。

古人有国学的根基、毛笔书写的环境，在审美上有认同感。古人已逝，留给我们的只有纸上的墨迹、拓本，后之习书者谁都没有见过王羲之、颜真卿是怎样运毫的，我们只有通过墨迹、拓本细心推测，但单单作表面或理论上的推测是远远不够的，更重要的是实践体验。即通过临摹，在用笔节奏上尽量与之相近，与之同呼吸，感受其运笔的节律。以无我的心态全面而直接地感受古人的运笔节律！感其所感、思其所思。多站在他的视角来考虑问题，感受他的努力，他的苦闷，他的精神、审美取向，他的自得的快乐！不经意间自我由无而达充盈。我现阶段的目标就是以古人的用笔来表现他的书技，用现代词语就是——代言，不掺杂一丝时人用笔。这样的努力与实践，使我得以全面认识古人，许多问题迎刃而解。

关于临摹，网上朋友的问题不外乎两种：一种认为我的临作点画浮薄；一是尖锋或露锋过多。关于点画浮薄，可能是我的笔力不够，另一方面是出于误解，这又要回到中锋和侧锋的问题。宋以前无所谓中、侧，只讲用笔取势，因为古人多斜执笔，只要腕力强劲，其一切点画都是有力度和富于表现力的，这与他的用硬毫有关。宋及以后执笔趋正，又用软笔，才有中、侧的概念。对于笔法来说这也是一个分水岭。我们以前接触更多的是后面这种用笔，以后面这种用笔去套前面那种用笔就会出现很多问题，这是一般学书者没有意识到的问题。因为没有体验，所以后来的所谓取法晋唐，其用笔多只是一些似风花雪月的貌合神离。

关于尖锋，这个问题其实与第一个问题是紧密相连的，为什么古人、《兰亭》多尖锋，因为羲之用笔强劲，入锋杀纸无所顾忌，顺逆藏露已无须过分修饰而纯任自然。当然，这一点冯模本是无法体现的。但我通过临摹，确实感到羲之用笔已达腕力运转的极限，不强调尖锋即无法达到其笔势所体现的力度。古人的尖露为我们指明了运笔取势的方向和力度，这是何其宝贵的细节，有时这是需要刻意追求的。

古人用笔强劲，点画的圆劲是笔锋在行进过程中的自然转换体现的，一切取决于笔势。

在我所发帖的所有回帖中，竟无一条能说明这个问题，这使我感到有些心寒，也使我深刻意识到整体书法水平的普及与提高，靠一两个人的努力是远远不够的，需要一大群人，花大力做实在而基础性的工作。新年伊始，让我们共同努力吧！

节转：翁志飞——唐孙过庭《书谱》草书临摹技法

一、用笔特点： 孙过庭草书宗法二王，《书谱》不单是一件小草巨迹，同时也是书论精典，理论与实践在这件作品中得到了完美的统一，这在书法史上可以说是绝无仅有的。对于草书用笔，就先让我们看看他自己是怎么说的吧！“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。” “篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”“变起伏于峰抄”指起始用笔，《书谱》亦如《兰亭》多露锋，露锋取势，决定于入锋的角度。入锋又决定了之后的用笔起伏。当然这不局限于一画，点画之间亦是如此。注意入锋出锋的方向是极为关键的。“殊衄挫于毫芒”的“衄”指笔既下行，又往上去的用笔，“挫”指顿后以笔略提，使笔锋转动，以离于顿处的用笔，主要指点的写法，点是见书家情性的用笔，要写得活泼生动，节奏明快。“衄挫”是顿中有转，使运笔有振动跳跃感。可言宣，完全取决于书者的临场应变用笔入锋后，接下来的就是使转，“草贵流而畅”是在运笔有力度的情况下说的。那么如何才能使运笔丰富而有力度呢？用羲之的话说就是用笔要“棱侧起伏”。用虞世南的话说就是：“覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。”（《笔髓论》“棱侧起伏”指用笔取侧势，侧锋使转形成自然起伏之状。如何才能使转有起伏呢？虞世南所说就更具体了，即“覆腕转蹙”、“柔毫外拓”，指运腕的翻转及运笔的向外拓张，这样的连续运动就是草书使转的精髓。（图《书谱》“乖”字）

二、结构特点：

虽然草书有固定的写法，但因其点画简略，为形体结构的变化提供了极大的空间，正如宋姜夔《续书谱》所云：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。”注重字间点画的连带呼应，并合于用笔使转之理。不然点画结构就会显得散乱无章。笔势的连续转换就形成字势，草书特别重视字势或称体势，可以说势是草书结构的内核。

三、行气章法特点： 唐张怀瓘《书议》云：“然草与真有异，真侧字终意亦终草则行尽势未尽，或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。„„是以天为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理，皆不知其然也。可以心契，不可以言宣，观之者，似入庙见神，如窥谷无底，俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙也。”字势的组合即为行气，行与行的组合即为章法。在各体书中，草书是最重行气与章法的，因为草书结体无常形，若坐、若行、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜等等之状，所以行气也往往跌宕起伏，变化莫测。如“云霞聚散，触遇成形”，“触遇成形”生动地道出了草书行气章法的特点，不是事先约定或有规律可循的，而是随势相生，因势而变的，是有常理而无常形的，所以不可言宣，完全取决于书者的临场应变。至于工具：普通纯狼毫，细一点的手工毛边纸，有时间的话磨墨！

第三篇：关于传统书法教学中临摹教学（写写帮推荐）

关于传统书法教学中临摹教学

传统书法教学所涉及的范围很广，几乎涵盖了传统文化的各个领域。前人早已说过，了解中国传统文化，书法是一个很好的切入点，或可以说是一条捷径。而这条捷径走得对与不对，好与不好，其关键在临摹。本文是笔者平时临池及教学的心得体会，写出来供大家参考。

一、临摹在传统书法教学中的地位

临摹在书法教学至少在本科教学中应处于主导地位并贯穿始终。因为书法对象只有文字，不象绘画有具体的描绘对象。怀素“夏云多奇峰”：观夏日晴空万里，白云翻转如丝带而悟草书运笔的变化。也是取意而非取象。所以，要学习书法只有通过对古代书家书作的临摹来提高自已的眼力和手的表现力。社会上有一种较为普遍的看法，就是单单把临摹看作是初学时要做的事，把更多的精力用于所谓的创作或请贴，不计较于点画的精确，这是很肤浅的。例如，传统士大夫修养中琴棋书画并称，其中三样是要靠手的技巧表现的，从某种层面上说，手的节奏与心的节律是共震的，古乐对于每个音符，手指用力的程度都有极为严格的规定，这与书法用笔中的起承转合、快慢急徐的道理是一样的。总不能将一首古乐演奏成摇滚乐吧！至少这样对于理解传统书法是毫无益处的。

二、临摹的标准

临摹一般分为实临和意临，笔者以为应侧重于实临，意临应放于整个教学的后期。因为古人已逝，谁都没看过他们临池，所以临得越象就可能越接近古人。只有无限接近古人，通过体悟其运笔节奏的变化，感受其个性情操及生命节奏的韵律，达到与古人心灵的共震。这是临摹的最高境界。这个阶段不需要自我个性或理性的东西越少越好，因为通过临摹，面对古人就如面对一面澄明虚静的镜子，自己的浅薄无知暴露无遗。同时也渐渐明了心之所向，个人的志趣性情由此奠基。这才是真个性，因为它包融了深厚的人类情感的共性。所以临摹的准确性，特别是在当前学生传统文化素养普遍缺失的情况下，就显得更为重要。只有静下心来慢慢地品味感受传统，才可能有所得，赵孟兆页 在《兰亭十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”已将学书的路径说得再明白不过了。

三、关于临摹对象（书体）

因篇幅关系，这里只谈谈楷、行、草。楷书是书法的基础，虽然行草并非从楷书演化而来，但是到东晋之后楷书与行草的关系愈加紧密，到唐代发展到顶点，唐代帝王的提倡，科举的要求，楷书成为立身之本，行草的风貌往往不自觉地以此为基，至此就形成了学书法先学楷书的定式。如苏东坡《论书》有：“书法备于正书，溢为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”米芾在《学书帖》中讲到他初学颜继学柳、欧、褚，出入魏晋，八面取势，其中楷书学褚最久。从中可见其对楷法的重视与善于学习，至于楷书学褚最久，笔者以为褚用笔相对于欧、颜、柳更细腻富于变化，出于二王并带有行意，由此上溯二王是一捷径。对初学者来说即能学结构又能锻炼笔性，所以楷书中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真书千字文》无疑是较为理想的范本。以上所说都是大楷或中楷，多用于铭石，在日常书写中并不常用。

古人平时写得较多，并深以为难的还是小楷。其实，晋唐大家无一不善小楷，而其代表作多为行草手札。这其中关系极为紧密，因为小楷对运笔技巧要求极高，既要用笔精到又要结体宽绰，所以，只有小楷写得飞动自然，用心不杂，小的行草才能用笔细腻圆润，富于变化。到宋代只有蔡襄以古法胜，而米以气胜，苏以韵胜，黄以奇胜，已非纯正的古法了。这其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代赵孟兆页看到这个问题，力挽颓势，上溯晋唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美绝伦，同时代的鲜于枢也只能在大的行草上有与之抗衡的余地。但赵氏在书法上的苦心孤诣往往由于其政治上的失节，引发的却是无尽的误解。此后小楷古法丧尽，完全成为科举考试的工具，行草书风也为之大变，走的路越来越窄。所以要学晋唐书法，小楷是一关键，有此基础不失雅正，无此即为野孤禅。关于临习的范本，因传世《黄庭》、《乐毅》为刻本，也并不可靠，可选用唐人写经如墨本《灵飞经》四十三行或赵孟兆页《道德经》，每日以二百字为底限。

关于行草的临习，应与小楷或中楷同时进行，这样可相互照应，智永和赵孟兆页临写《真草千字文》多至成百上千遍就是这种相互照应的最好例证。临写时要特别注意起收笔的方向及点画起伏转折的变化，因元从前书家书作多露锋，如黄庭坚《论书》中说：“……今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”露锋容易取势，有了势才能带动整个结构，才能临得准。当然临摹更多涉及到的是具体的操作，在此就不一一展开了。

四、关于临摹的完整性

在前人的临作后面的落款中往往会看到某人临某帖第几遍的字样，这就是说前人重视临摹的完整性。临摹就象弹奏一首乐曲，不能老弹那么一段，要有头尾，这样才能完整地感受作者书写时整体节奏的变化。这也是为创作做准备。因为如怀素草书《自叙帖》祝允明草书《曹植诗卷》等都是长幅手卷，若临习时不能从头至尾通临，就很难感受其整体的节奏变化，就达不到临摹的效果。通过这样的临摹，笔者深感古人在创作上：一，体力惊人；二，功力深厚，节奏的控制极好。通篇无懈笔。所以临摹要完整要有一定的量，才能将所临法帖的韵味临出来。这需要一个相当长的过程，并有待于临习者传统文化素养的不断提高。另外值得一提的是要熟悉所临法帖的文意，因为古代法帖并非如我们现在搞创作的产物，古人写的时候更多地把精力放在文意上而非技艺上，所以书写节奏的变化往往同时随文思的变化而变化。

以上是笔者在日常临池及教学过程中的一些感想，并在不断地实践中更加深了这些认识，收到了良好的效果，从而更坚定了自己的信心。

第四篇：翁志飞先生《兰亭集序》书法视频示范

翁志飞先生《兰亭集序》书法视频示范

翁志飞先生《兰亭集序》书法视频示范翁志飞先生

翁志飞先生 艺术简介：

翁志飞，生于1973年，浙江丽水人毕业于中国美术学院中国画系书法篆刻专业，获文学学士学位，师从于刘江章祖安、王冬龄、祝遂之、陈振濂等老师。作品曾入选第六届全国书法篆刻展首届国际篆刻艺术交流展、第四届全国篆刻艺术展、第三界全国楹联书法展，并获西泠印社第三、四届全国篆刻评展优秀奖、西泠印社第二届国际篆刻书法作品大展优秀奖、第二届赵孟頫奖全国书画人赛铜奖、全国大学生书画大赛铜奖。作品及论文曾发表于《新美术》、《书法》、《书法研究》、《现代书法》、《书法报》等报刊杂志，论文入选《第五届全国书学研讨会》。现为中国书法家协会会员，浙江省青年书法家协会教育委员会副主任，供职于浙江师范大学美术学院。

历年参展情况一览表（按时间排列）西泠印社第三届篆刻作品评展 优秀奖 西泠印社主办 1995.11全国第六届书法篆刻展览 参展 中国书法家协会主办 1995.1296全国新概念篆刻邀请展 参展 浙江省书法家协会主办 1996.6全国大学生书画作品大奖赛 铜奖 北京大学团委主办 1996.9第四届全国篆刻艺术展 入选 中国书法家协会主办 1998.1全国第三届楹联书法大展 入选 中国书法家协会主办 1999.10西泠印社第四届篆刻作品评展 优秀奖 西泠印社主办 1999.10第二届“赵孟頫奖”全国书画大赛 铜奖 浙江省美术家协会、书法家协会主办 2000.10西泠印社第二届国际篆刻书法作品大赛 优秀奖 西泠印社主办 2000.11全国第五届书学讨论会 入选 中国书法家协会主办 2000.12第二届中国书法艺术节 全国中青年篆刻家作品展 参展 中国书法家协会主办 2002.9浙江省第二届中青年书法篆刻展 提名奖 浙江省书法家协会主办 2002.10第四届全浙书法大展 银奖 浙江省书法家协会主办 2004.12西泠印社首届扇面书法展 最佳作品奖 西泠印社主办 2006.10第5届全浙书法大展 书法入展 浙江省书法家协会主办2006.10第二届中国书法兰亭奖 理论奖 三等奖 中国文联 中国书协主办 2006.12台北国际书法双年展 台湾教育部 行政院文化建设委员会指导 2007.5第6届全浙书法大展 入展 浙江省书法家协会主办2008.8“浙江书法60年”系列大展之“浙江书法精英展” 入展 浙江省书协主办2009.10 翁志飞先生《兰亭集序》书法视频示范: 翁志飞先生《兰亭集序》书法视频示范

第五篇：传统临摹教学要求

传统人物画临摹教学要求

课

题：人物画临摹 课

时：总课时： 授

课：薛

和（教授）

课程安排：临摹唐宋经典人物画

学时； 教学要求：

1、临摹古代经典名画是学习古代艺术家人物画造型的认识及观察方法，学习和体会古人用笔用墨，构图经营等程式化的表现手段，通过学习前人的笔墨语言，为我所用。

2、数周的学习时间，应全神贯注、精进专一，从局部到整体、用心揣摹，不能走马观花。要求课余时间全身心投入到学习状态中。

3、每位同学必须带着问题学习，要求做临摹过程中的体会笔记，每有所得所失，全程记录，以便在阶段性学习中有所收益，并在下学期课程中得到参证。

4、每三周设讨论课2课时（由授课教师定时间），内容为传统人物画研究与欣赏，名家技法探研等，要求人人有问题，人人参与讨论。

作业要求：

《八十七神仙卷》、《朝元仙杖图》、《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》、《韩熙载夜宴图》、《蔡文姬归汉图》、《搜山图》等。

1、局部临摹以研究为主，不定数量。

2、每人必须临摹画面不少于六人的完整作品一幅。

参考资料：《中国历代人物画解析》等现代人物画技法书均可参考。

中国画基础课程

关于笔墨技法的课堂要求

一、笔锋的运用方法

笔锋可分中、侧、逆、拖、散数种。

中锋用笔。握笔较直，使笔头中间着力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。黄宾虹先生总结中锋用笔有两法，“一是剑脊法，线中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功不易得法。一是圆柱法，线的中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可”。(黄宾虹《画语录》)侧锋用笔。笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。侧锋具有挺削、劲利粗重的效果，工笔人物画渲染时使用较多，写意人物画中常与中锋配合交互运用，以求用笔 的变化。

逆锋用笔。将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行。逆锋如“犁垦地”行笔艰涩，笔痕斑剥，具有苍劲，古拙的效果。

拖锋用笔。拖锋也叫拖笔，露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，行笔放松，可边行边转笔，笔痕舒展流畅，自然松动。

散锋用笔。笔毛散开而行笔痕丰富虚灵，轻松飘逸。散锋着纸，面积较大皴擦点簇常用散锋。在写意人物画中，一般以中锋为主，辅以侧逆散拖，不可主次倒置。在实际运用时，各种笔锋经常交替使用，往往一笔之中，可以由中锋转为侧锋，或由顺锋转为逆锋，不要死拘一格。“能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用、擒得定，纵得出，遒得紧、拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”(清·周星莲《临池管见》)

二、行笔的方法

凡行笔，都有起笔、运笔、收笔三个基本动作，起笔和收笔要注意，逆入藏锋，以求自然含蓄，忌锋芒毕露，如书法中的欲上先下，欲左先右之意，所谓“无往不复，无重不缩”。运笔的关键在于掌握好力度和速度。

行笔时用笔的力度，在于掌握好提与按的力度，“书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处须飞提，用笔轻处须实按，始能免堕飘二病。”(清·刘熙载《艺概》)同时行笔过程还要注意掌虚指实，要“执笔欲死，运笔欲活，指欲死，腕欲活。”运笔时不可以指运笔，而要以腕运笔。

行笔时用笔的速度，包括快、慢、轻、重、顿、挫、转折等运用，也有一定的规律。快笔是笔行迅速，生动流畅，富于运动感。快笔适于表现运动感，但容易产生轻浮平滑的毛病。慢笔是行笔迟缓，积点成线，产生稳重、安定感，但容易出现滞涩的毛病。轻笔用笔轻柔便捷，又称柔笔或虚笔。轻笔比较松动，虚灵，但容易产生轻薄柔弱的毛病。实笔是按笔而行，按多于提，笔痕沉着饱满，有刚强厚重感，但容易产生平扳的毛病。顿笔是运笔中间突然放慢速度，按住笔头，为之顿笔，如音乐中的休止符，具有节奏感。挫笔是笔行中间后挫一下，再行前进，挫笔如“金错刀”，有艰涩和古拙感。转折用笔，圆转为转，方转为折，笔的转折要掌握力量均匀，笔虽折而气不断。力量不均容易妄生圭角，软弱无力。

三、人物画的笔法：勾勒、皴擦。

勾勒法。实际上就是用线的技法，线条是最有表现力的一种绘画语言，所以九千年来，中国画始终把点、线作为最基本的形式因素。中国画就是一种线性的艺术，尤其是人物画，更把线作为造型的基本手段。数千年来，中国的艺术家，始终刻意求索着线条世界的奥秘，使线的表现力，达到了登峰造极的境界。中国画的线，早已脱离了表现物象外形轮廓框架的范畴，它同时可以表现客观物象的形、质、神、态，以及 画家主观的情感、意趣。

人物画勾线笔法，前人总结了“十八描”，其名称是：铁线描、钉头鼠尾描、高古游丝描、战笔描、行云流水描、柳叶描、竹叶描、折芦描、橄榄描、曹衣描、蚂蝗描、混描、枯柴描、枣核描、蚯蚓描、撅头描、减笔描、琴弦描。以上十八种描法，可以作为初学者掌握线条笔法的参考，但在实际作画时，不必拘泥于这些已经固定化的线程式。事实上，今天写意人物画的线法变化，已比十八描更加丰富。

皴擦的技法。过去多用于山水画。现代人物画家，吸收皴擦的笔法，来补充、丰富线的造形。山水画的皴擦法共有三十多种，对人物画来说，不必套用，主要在于掌握皴擦用笔的规律。

所谓皴，就是以连续用笔的复线，来表现物体的体感和质感、量感，用以调节线与线间的关系，以及某些线条无法表现的内容。写意人物画的皴笔，是作为线的补充，不能以压线，以皴代线。皴法用笔要注意灵活，松动，宁虚勿实，宁轻勿重，宁淡勿浓。

所谓擦，即连续用笔时比皴笔更短促，用笔更虚灵、松动，要尽量不见笔痕。在人物中，擦往往和皴同时使用，连皴带擦，或在皴后再擦。无论皴和擦，都要把笔横卧，最好笔锋散开。“皴擦之法，仍归于落笔，落笔轻松，用意闲雅，则不腻不薄也，总之皴要毛而滞，光而不滑。”

人物画用笔的规律

在人物画的用笔方面，历代画家总结了很多宝贵经验，其中比较重要的是：意、力、韵、趣的用笔“四要”。

一、笔意

所谓笔意，就是要意在笔先，以意使笔，不为笔使。笔意是用笔之总要，无意之笔就是死笔。画家下笔时要心使腕运，要以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成象，以象达意。历代画家创造的艺术，所以能够激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情意趣。清初画家八大山人和石涛的画常常在点线的形式结构中，凝集着明朝遗民的忧戚悲愤情绪。他们的笔墨表达出奇峭、险怪及狂放的意趣，与元明画家表现的清淡闲雅的情味迥然不同。

二、笔力

力度感，是形式美感的重要因素，它使人们觉到自身生命的无穷力量。笔的力度感，两种内涵：

第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“力能扛鼎”，就是一种功力的表现。“老”与“嫩”是表现功力的不同程度。功力的老到，要有一个较长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应，火候到自无板刻结三病矣。”功力老到的画家，即使柔 细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。陈老莲在四十岁前运笔转折有力，“衣纹森然作折铁纹”；四十岁后，线条圆转细劲，高古简朴，达到了古拙的高峰。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力的老到是一个长期的功夫。

第二是气力的力。属于用笔的技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力，把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力贯注于笔端，使劲力自然透出笔端。以气使力，是一种内力，近似气功师的气劲，切忌表面的剑拔弩张，火气十足。

笔力的运用有平、圆、留、重、活“五笔”。

所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度的均衡，如“锥画沙”、“印印泥”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在的力感。

所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”、如“金之柔”，这是一种有韧劲，有弹性的柔力，笔圆，气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆，不妄生圭角。

所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”、如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，有曲有直，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔就要慢，力求不急不躁、不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。

所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。

所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、如“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。

三、笔韵

所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。犹如音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勤法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之气势”。

四、笔趣

笔趣有意趣和天趣二种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美感享受，故笔趣乃是使画产生形式美感之关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等的关系。用笔熟而生巧，美则美矣，然易流于匠气、市井气。故笔贵在熟而后生，由熟返生，如儿童作画，看似不能画者，用笔歪歪斜斜，却有一种天真之童趣。“画 到生时是熟时”的返童现象，乃生意趣。用笔灵巧、奇妙、固然不易，然易流于甜俗，故笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴高古，磊落大方，乃生机趣。用笔苍老，固然显露功力深厚，然易流于火气、霸气，老而返嫩，脱尽烟火之气，蕴含士气。潘天寿先生说：“画家必须有画得很似的功夫，也要懂得最不象，最幼稚的画的味道。”

用笔的天趣，乃发于无意之笔，所谓“好笔墨偶然得之”，是一种顿悟，灵感的突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。功力不能产生天趣，但能触发灵感和悟性，偶然是寓于必然之中的。