中国画论总结

第一篇：中国画论总结

中国画论期末考试总结

1.“解衣般礴”，是借用画画的故事讲道家“任自然”的思想，本意原不在论画，但这种不受世俗礼法束缚的思想，却道出艺术创作的特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态。2王充论画《论衡》书中有关美术的主要论点有：

①提出美术反应现实，反对“尊古卑今”②反对绘画宣扬鬼怪思想。③认为绘画的功能不如文字著作④混淆了神话与“虚妄”的界限 3陆机：“宣物莫大于言，存形莫善与画”

4顾恺之绘画理论的贡献：是我国杰出的理论家主要针对人物画和肖像画 ①明确的提出了传神的重要性②提出了反映生活的“以形写神”论③重视人物与环境的关系④提出体验生活的“迁想秒得”论

5“迁想秒得”论：它的含义是提倡画家于绘画对象之间的主观与客观联系，画家作画之前首先要观察、研究描绘的对象，深入体会，揣摩对象的思想、感情，这是“迁想“画家在逐渐了解和掌握对象的精神方面的特征，经过分析，提炼，获得了艺术思想，这是”秒得。迁想秒得的过程，也就是形象思维活动的过程。

6郭若虚《图画见闻志》

谢赫《古画品录》 姚最《续画品录》提出“心师造化” 宗炳《画山水序》

王微《叙画》

唐：

7论绘画用笔：随着绘画的发展，中国造型的主要手段和形式美的表达手段的用笔也不断的发展由稚拙到精美，由单一到丰富。张彦远从四大画家的用笔，总结了以下理论： ①书画用笔同法

指出中国画与书法用笔有相同之处。②笔法不同，风格相异。③意存笔先，画尽意在。

8“外师造化，中得心源”张璪

它概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用，外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象。但仅仅停留在这一点事不够的，画家还必须进而对他表现的对象作分析，研究，评价，在头脑找那个加以改造，这就是心源，外师造化与中得心源有机的结合起来，才是正确的完整的创作过程。宋：9减笔画的开创者

石恪

郭思的《林泉高致》提出三远

10邓椿《画继》

刘道醇“六长”①粗卤求笔②僻涩求才③细巧求力④狂怪求理⑤无墨求染⑥平画求长

11论画家的修养：宋代从理论上就重视画家的修养，并把画家的修养作为评画或创作的一种标准，宋人提出的画家的修养包括三个方面：一是文学造诣、二是生活经历、三是艺术传统的研究继承。

元： 12李衎

的画竹论，是我国第一篇进画竹的技法理论

13赵孟頫的作画贵有古意与书画用笔同法论

柯久思《竹谱》 钱造“士气说” 倪瓒的“逸笔”与“逸气”说

苏轼的“论画以形似，见与儿童邻” 14黄公望“作山水必以黄为师，如吟诗之学木地”《写山水决》邪、甜、俗、赖、生熟

明： 15王履《华山图序》 李开先《画品》

16徐渭论画：他是明代富与革新精神的画家、书法家、文学家、戏剧家 ①借物抒情②重气韵，不拘成法③用笔优劣在于生动与否

17莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢

提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次关于画派的理论。

清 18王原祁

代表拟古思想

恽格 的“摄情”说

邹一桂的“活脱”说

金农 扬八

19石涛的艺术思想：⑴法与化①有法必有化②我有我法⑵“法”与生活⑶物我交融⑷不似之似

第二篇：中国画论论文

文人画

画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画形式，叫文人画。说明当时画家把绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部分。它包含中国画三门：山水、花鸟、人物并列，不在技法上与工或写有所区分。文人画是中国绘画发展到一定历史阶段的产物，文人画一词很晚才出现，而苏轼称之为“士人画”。

苏轼开创了文人画的先河，第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。他首先提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”其次，他抬高了画家王维的历史地位，将文人画家与画工、俗士分开来。再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格。他讲究评画又要有常形，常理之论。在形似的基础上进而达到形神俱似的，具有诗意的境界，苏轼对表现手法不受程式拘束，这同样是苏轼文人画最根本的艺术主张。由于苏轼的努力提倡，在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。

苏轼把强调文人画的思想性，把诗歌和绘画都看作是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。他认为，绘画作为艺术，应当是与作为而是画家个人修养品德的承载体，而文人画绘画的过程，也被认作为画者情感心绪的表露，更多的成了文人雅士的心灵事业。纵观文人画的发展历程，苏轼在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修养和社会地位，给当时及后世以深远的影响。“诗画本一律，天工与清新”。正是这种对意气的推崇，所以他对文同等文人画家十分欣赏，他说：“故画竹必先得成竹于胸中，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”从元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我无边春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，独立萧斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的墨葡萄，再到清代郑板桥“一枝一叶总关情”的竹子，无不受到苏轼的这种影响。从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。

他扩展了文人画的影响力，能以一种更全面、更广阔的视野认识理解绘画，而且他不同于普通技艺者的理解力和学识让他更有能力表达自己的创作思想，渠道更为宽泛，受众也更大。在他的诗文题跋中对于绘画的各种见解比比皆是，这在一定程度上推广了其绘画思想。将书法带入绘画，意味着将有“笔墨”这样一个词来评价文人画技巧。而渐渐发展到后来，“笔墨”逐渐成为文人画传统中最重要的技法标志，以至于一个画家的作品是否有“笔墨”，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。

苏轼文人画美学思想的形成离不开中国传统哲学思想的基奠，离不开对前人思想的继承，加之自身的实践，融入自己的思想，对苏轼文人画的审美意义也更为广大，他进一步建立了中国文人画美学思想体系，丰富了中国古代绘画理论。

就宋代绘画的影响而论，莫若皇家画院和文人画思潮，苏轼在文人画方面起着旗帜作用。

苏轼（1036～1101）生前仕途极其不幸，在政治斗争的旋窝中挣扎，始终是受打击、受迫害的对象，他蹲过监狱，被抄过家，很多作品被付之一炬，最后被贬海南岛。死后名声更加显赫，主要原因是他身上集中反映了那个时代中国封建社会开始向后期过度的文化特征，无论在文学上还是艺术上。由于官场上的失利，以苏轼为代表的一批文人画家，通过书画，抒发感情，逐渐形成了独特的艺术主张，树起了文人画旗帜，推动了中国绘画的又一次飞跃。

苏轼在中国文艺史上是一位罕见的全才，在文学领域—在散文方面，他是“唐宋八大家”之一。论诗，与黄庭坚并称“苏黄”；论词，与辛弃疾并称“苏辛”；又是书法的“宋四家”之一，在绘画创作方面虽没有留下过多作品，但作为“文人画”的开创者，他功不可没，特别是在美学思想方面提出不少深刻的见解，对于中国绘画史的发展，产生了极其深远的无法估量的巨大影响。苏轼自幼喜欢画画，另一方面，也受家庭环境的影响，父亲苏洵虽为布衣，但在文艺方面具有较高的造诣，物质生活没有过高追求，但酷爱收藏，苏辙在《四菩萨阁记》中记载他父亲的收藏与公卿不相上下。苏轼从小受到很好的熏陶，步入仕途后，又经常与文同、李公麟、王诜、米芾等文人画家交往，相互影响，这对他成为内行起很大的作用。

文同以画墨竹著称，是苏轼的表兄，二人一起创“湖州竹派”。五代时虽已有人画墨竹，但二人在此基础上不再双勾，纯以水墨画之。“胸有成竹”就出自于文同之口。米芾初次见到苏轼是在苏轼被贬黄州不久，二人相见恨晚，酒酣，苏轼诗兴大发，立即请米芾在墙上贴上观音纸，挥毫作画，一枯木，一怪石，两只竹，送给米芾作纪念。就是流传至今的《枯木竹石图》，后来此画被王诜借去不还，米芾终身引为憾事。

据记载，苏轼很注意观察生活，长于描绘风景，祖国的大好河山在苏诗中具有特殊的魅力，前人说：“东坡每题咏景物于长篇中，只篇首四句，便能写尽，语仍快健”。说明苏轼写景的笔锋爽利异常。在绘画方面同样如此，以了了数笔抒其胸中盘郁。外出时经常随身携带绘画工具，对于艺术创作态度严肃认真。

苏轼的文人画思想

19世纪的法国美学家丹纳说：“一个科学家，如果没有哲学思想，便只是个做粗活的工匠；一个艺术家没有哲学思想，便只是个供玩乐的艺人”，唯有“高级才智”者方能对事物具有一种“总体观”的哲学思想。“苏门四学士”之一的秦观曾指出：“苏氏之道，最深得于性命自得之际，其次则器足以任重，识足以致远。乃于世周旋，至粗者也。”（《淮海集》卷3）他指出“苏氏之道”往往被人忽视了一个极其重要的事实，坡翁是一位大思想家和大哲学家，至于文艺方面，“乃于世周旋，至粗者也”。苏轼层提出一些重要的绘画美学观点，其深刻程度在中国绘画史上可见一斑。苏轼的一首广为人们引述的《书鄢陵王主簿画折枝》，集中体现了他的美学思想：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。《东坡诗集注》卷27）这首诗包含了两大观点：第一是贬低“形似”，或这说事崇尚“意似”；第二诗画一律，要求绘画表述一定的诗意，俩者之间有着密切的联系。先说“论画以形似”，苏轼在盛行皇家院体画风的时候，否定形似的必要性，形似不是目的而是手段。他告诫人们不要本末倒置，不要把手段当作目的，在当时这是被人误解甚至无法接受的。然而为什么要表达“诗意”？为什么“诗画本一律”？苏轼曾多次表述“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”（《东坡诗集注》卷30）。又说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田》）

苏轼首次指出文人画的内容是一种“意气”的表达。他说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”（《跋宋汉杰画》）他又在一首题画诗中说：“枯肠得酒芒角生，肺肝槎牙生竹石。”（《郭祥正家醉画竹石壁上》）用现代用语就是说一种“自我表现”，那么“意气”这个概念明显就是指主观情感的表述了。苏轼还强调绘画的娱乐性，他说：“能文而不求举；善画而不求售。文以达吾心，画以适吾意而已。”（《书朱象先画后》）“读书作诗以自娱而已”，强调绘画的娱乐性。苏轼对表现手法不受程式拘束，王沂在《竹亭集》中记载“东坡曾以蔗滓画竹”。

四、文人画的影响

绘画艺术创作实践与理论的发展关系有两种情况，一种是实践在前，理论在后，一种是在没有足够的实践经验下已提出一些理论。宋代文人画应属后一种情况。苏轼文人画思想的出现，可以说是对陈旧的“传神”论的挑战，并显示了“写意”是一种更高层次的美学见解。

当皇家院体画风还在追求外界事物中的“神”或“气韵”的时候，以苏轼为首的一批文人画家高举“文人画”旗帜，他们向已十分成熟的书法艺术靠拢，有意无意的把书法艺术的“抽象美”的审美原则介入绘画领域。这对中国绘画史的发展所造成的影响和后果是十分巨大的。如果没有这个源头，便不会有后世波澜壮阔的文人画运动，也不会有中国画独立于世界艺术之林鲜明的民族特色和风格。

三、关于苏轼“文人画”概念的论辩

文人画是中国绘画研究的一个重要概念，人们对它的理解不尽相同，就当前绘画研究界来讲，大致可分为以下几种界定：

第一种是：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士大夫画，可称之为“身份标准论”。

第二种是：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。可称之为“南北分宗论”。

第三种是：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式，流派或风格体系。可称之为“全局特质论”。

“身份标准论”者不乏其人。日本学者大村西崖可说是其中的代表。他说，“所谓文人画，非流派样式之名，该作者身份区别之者也”，这岂不是说画家的身份是区别文人画的标准吗？那么不是文人身份的人可画出具有文人画风格的作品来，这就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人画家之列。画史上不乏这样的例子。这样界定显然是涵盖不了的。另有人说文人画是士大夫之画，与苏轼当时提出的是士人画是相同的，士人就是士大夫。的确，苏轼当时是根据一些士大夫所作之画与画工画的不同特点概括出来的，是含有士大夫身份的成分在内。但是也别忘了，苏轼另在评宋汉杰时还说过：“不古不今，稍有新意，真士人画也。”这明确限定要“稍有新意”的士大夫之画才属于士人画，否则便不是。况且士大夫是封建社会的官僚阶层，较普遍地具有官气和富贵气，倘若用官宦之气来解释苏轼所指出的士人画（后来董其昌改称为文人画），显然风格不符。所以我认为笼统用士大夫之画来界定文人画，是不确切的。当然，也应看到，用文人之画或士大夫之画来界定，也有一定的合理之处。那就是封建社会制度保障了这个阶层的文化优势，使这个阶层的一些画作者具有很高的文化修养，才有可能超越形似的拘束，画出抒发个人意兴的作品来，与苏轼的意兴相投，从而提出文人画的概念与画工画相对立，逐渐形成新的派别，这可说是这些具有高深文化修养，又有士大夫身份的画作者和文人画观的倡导者的历史贡献。

“南北分宗论”，这是董其昌提出的。他说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宋则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵�，赵伯驹，赵伯�以至马，夏辈，南宗则王摩诘始有渲淡，一变钩斫之法，其传为张�，荆，关，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又说“文人之画，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范宽为嫡子；李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿，皆从董，巨得来；直至元四大家，黄子久，王叔明，倪元镇，吴仲圭皆其正传。吴朝文，沈，则又远接衣钵；若马，夏及李，唐，刘松年，又是李将军之一派，非吾曹易学也。”从上面两段文字看，董其昌认为文人画即南宗画。他的理论继承者陈继儒则更明确地说“南宗画就是文人画，北宗画便是院体画”。还有沈灏等都是一个腔调。他们一致认为南宗画（水墨山水画）文人画，缘自禅宗的“顿悟”，是有天赋的人顿悟的潜在灵感的体现，故其格调高逸，萧散闲雅；而北宗画（着色山水画）为行家画，属禅宗的渐悟，只重苦练，满纸匠气，燥硬繁冗，是渐修的结果，无天趣可言。这是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人审美情趣的水墨写意画风，抬高自己这一派（松江派），而抑制排斥工细画风的另一派（浙派）。此种关于风格流派的划分，虽然把水墨和着色对立起来，作为风格的差异，是不符合历史事实的，但是从重视绘画中的个人创作境界来看，这的确是可取的，所谓“一重境界一重天”，要上升到一定认识和表现的高度，就应首先从创作者自身修养做起，这也是文人画家超越一般画工的特别之处。“南北分宗论”强调这一点，可使画家更自觉地强化综合的艺术涵养，对提高绘画的品味，我认为是有好处的。

此外，有的美术史家认为：“董其昌的南北分宗是以绘画艺术的风格以至某些技法（如皴法）作为标准来划定的”，还有的研究者甚至认为：“皴法是山水画南北分宗的准则”，显然都是偏重于绘画技法来区分文人画与其他画的不同的绘画风格，许多人都不赞许。因为文人画不只是山水画，还包括花鸟画人物画等画科，其核心是不求形似，体现文人情趣，笔墨趣味等，称为写意风格。与尚工丽，刻意追求形似的“写实”风格不同。所以，我也认为，用技法作为划分风格的标准欠妥。

在这里，另需肯定的是，董其昌将苏轼的士人画概念改称为文人画，是与时俱进较为恰当的提法，得到公认，故现在人们把苏轼的士人画观称为苏轼文人画观。

“全局特质论”者认为，文人画是中国绘画的一种风格样式，其核心是体现文人情趣，注重笔墨趣味，崇尚诗情画意，主张诗书画印合壁，这种观点侧重从绘画风格和绘画特质来定义文人画，认为文人画是区别于画院画和画工画的一种风格样式，甚至是区别于西方绘画而具有民族特质的一种独特风格体系。例如有的研究者认为，我们今天所谈的传统中国画，其审美体系，造型语言和价值体系，基本是从元明清文人画抽绎出来的。这种界定意在揭示中国传统绘画的民族特性和独特艺术品质与魅力。从这点来说，也是大部分研究者采用的观点，这种界定是具有深刻意义的。我认为应予以肯定。

四、关于苏轼文人画观的论点及其流变和影响之论辩

苏轼喜欢评论绘画，自己也爱绘画，但在画史，他的画观更有影响。人们都知道，中国画讲求形神兼备，气韵生动，诗情画意，笔精墨妙，不似之似，诗书画印合壁等等，苏轼在这些方面，或直接或间接地涉及。比如形神兼备，这是关于现实特征和艺术特征两方面的认识问题。在现实生活中，不论是社会生活还是自然景物，其中的任何现象，都是形与神相互依存的统一体，形生神，神寓形，人是这样，花卉翎毛是这样，山川风光也是这样。而反映现实的艺术不能脱离客观事物的这一特征。但是在如何反映客观对象的形与神及何者为重的问题上，由于画家的审美观不同而有所分歧。

苏轼论画是主张重神似的。他在《书鄢陵主簿所画折枝》曾指出：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。诗书本一律，天工与清新。”他十分明确是不重形似的。这几句诗影响很大，同时也引起很多误解。最主要的是认为苏轼根本不讲形似。其实，苏轼此诗后面还有几句：“边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含均匀。谁言一点红，斛寄无边春。”边鸾和赵昌是知名花鸟画家，以精工见长。不言而语，苏轼讲边、赵等人的画形神兼备，没有不讲求形似的意思，又如另评赵昌画时说：“若昌之作，则不特取形似，真与花传神者也”，这明明讲不特取形似，并不是不讲求神似。再如邓椿的《画继》中论述苏轼的画蟹尤可为证：“兰陵胡世将家收藏所画蟹，琐眉毛介，曲畏芒缕，无不具备，是亦得从心不�矩之道也。”由此可见，苏轼在形神关系上，并不是不讲形似，而是重神似，讲求形神兼备的。

与神似有关联的是气韵。何谓气韵，谢赫认为生动表现人的精神气质，也就是人物的神韵特征，有时又称气韵为神韵。苏轼在《评汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊拔，看数尽许便倦。汉杰真士人画也。”这里所谓“意气”，是指对象具有的精神气概，这与气韵是相通的，可见苏轼的文人画观是讲求气韵，并认为“气韵”（意气）是文人画与画工画根本区别之一。

再说中国画讲求诗情画意。实质上就是讲求意境。这意境来自两个方面，一是诗为画家提供的意境，如顾恺之根据嵇康《轻车诗》创作的画就属于这一类。二是画家独辟意境，苏轼就是这一理论的倡导者。如他在《书摩诘蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。这诗和画的意境，都是王维自己独自创造的。关于这方面的论述还很多，如评赵士雷画“有诗人之致”，在次韵吴传正枯木歌中说：“古来画师非俗士，妙想实与诗人同”，在《欧阳少卿令赋所蓄石屏》：“古来画师非俗士，摹写景物略与诗人同。”苏轼观看郭熙的山水画有意境美赞赏说：“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”不用再多举，也可知道俗士是推崇和赞美绘画讲求诗情画意的。正由于苏轼推崇王维，后来董其昌等人则以王维为文人画的鼻祖。而“诗中有画，画中有诗”，则广为流传。自辟心境则成为文人画家追逐的目标。

关于中国画讲求笔精墨妙，这是关系到中国画的形式美及民族特色问题。文人画家们都崇尚“寓刚健于婀娜”的气力内含的用笔之美将顾恺之和王维作为文人画用笔的楷模。讲求意到笔不到，反对历历皆足的繁琐气。为发挥他们奔放出常的饿思想感情，常用精练润略的线条描写对象，表现出文人欣赏的情趣来，而墨分五彩，即墨色的层次变化，由渲染物象立体感的明暗作用进而代替了色的性能。笔与墨合即所谓笔立骨，墨生肉，笔提神，墨增彩，达到笔精墨妙，以构成文人画的形式美。苏轼是宋代四大书法家之一，深知运用笔墨技巧的奥妙，懂得书画同源的道理，落实在绘画上，得心应手，常在临池时，有乘兴作画，他喜画墨竹，枯树怪石，所画《枯木怪石图》是至今仅存的作品，表现枯树蟠曲虬错，怪石如螺状，初看上去，似乎草率随意，仔细看勾，皴，擦，破，干，湿，浓，淡，技法全面，而互不干扰，发墨清晰，毫不滞涩，强烈地表现了他心中勃郁之气，是典型的文人画风格。另他在评燕肃画时指出：“燕公之笔，浑然天成，聚然日新，已离画工之度数，而得诗之清丽也。”可见他在理论和实践上都体现了中国画讲求的笔精墨妙所构成的形式与民族特色。至于中国画讲求的“不似之似”，这个关乎中国画典型化的原则。早在一千多年的中国画创作中就重视运用了，但在理论上还刚开始探讨。直到明末清初，石涛的山水画理论的出现，在典型问题上作出了新的贡献。他的“搜尽奇峰打草稿”和“不似之似”说，很好地阐明了艺术典型形象的来源和特征，从而逐步使“不似之似”成为公认的典型化原则。

在这个典型化原则形成的过程中，与苏轼同时代的郭熙也有这方面的见解。他认为，绘画虽有状万物的能力，但没有必要罗列一切，故选景要“取之精粹”，要寻找“一山而兼百山之形状”的带典型的景物，为纳入画面的景物作自由处理的依据。这可说郭熙深深懂得和善于运用典型化原则的，而苏轼又熟知郭熙，多次评说过郭熙的画，按说也应懂得这个原则奥妙的饿。苏轼说过“不古不今，稍有新意，真士人画也”，而明末清初崇尚文人画家的石涛，他的“不似之似”之说，是否也受一点苏轼的观点的启示呢？因无历史记载，故不得而知。当今世界绘画大师齐白石说：“作画妙在似与不似之间”，可说是对“不似之似”这个艺术典型化的具体运用的深刻体验。

关于中国画讲求“诗书画印合壁”这个使中国画具有丰富的艺术情趣和艺术之美的问题。早在先秦时期，中国绘画多是单一形式，画以外无他。汉晋流行题榜，只起说明绘画内容的作用。到汉末蔡邕奉诏作画赞与东晋王�作画赞并书写其上，这又进了一步。到了宋代，由于文人画思潮的涌现和文人具有多种艺术修养，诗书画印的结合基本形成，文人的饿感情和艺术见解借题跋抒发，题跋之后也有加盖印章的，这使诗，书，画，印溶合为艺术整体，这是文人的擅长和贡献。苏轼在这方面虽没有专门论述，但可见到的绘画和文字记载中，他是积极参与题跋和赋诗的。在他自己的画中也加盖了印章，自然是赞成诗书画印合壁的了。后来的沈灏有论题跋，注重文字本身要具备书法美，落款要适当。郑绩对题跋印章继作研究，指出题跋的字体风格和大小要与画相称，印章要与画与题跋相照应等拘成形式之美。方熏则又更注重题跋内容美，这样一来，使题跋起到揭示，补充画的内容，印章增添了画面上的醒目，形象组合及节奏感，相映成趣，真正开始了诗书画印合壁，这可是中国画独立于世界艺坛光彩四射的一个迷人之处。

另外，特别要提到的是苏轼关于“常形”和“常理”关系的论断很有意义。他说：“余尝论画以为人禽，宫室，器用，皆有常形。至于山，石，竹，木，水波，烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有所不知。常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可无谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸士不能办。”很明显，苏轼是认为“形似”是画工所能达到的，但要深入一步，就需要“高人逸士”的胸襟和眼格了。比如王维画的《袁安卧学图》，画中描绘的是东汉寒士袁安的故事。袁在大雪过后，宁愿忍饥受冻，也不像其他人那样去官府申请救济。后因郡守路过其门，深为其高尚人格所感动，就将他作为楷模向世人宣扬。但画家却在雪地上添了数株芭蕉。这引起了人们热烈争论。有的人从地理上讲，洛阳雪景中不可能出现岭南才有的芭蕉。再从季节上讲，芭蕉也不应在冬季生长。这是按写实的观点来看的，认为该作品有失于物理常形，感到很可笑，可是另外一些人却赞美不绝。如当代的“高人”沈括却说：“有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天机，此难与俗人论也”，又如许多观赏者知雪中有芭蕉，“不以为，不足观”。这是因为芭蕉出现在雪景中，寓意表现袁安的高尚人格。这合乎画理，或情理，即苏轼的常理。从此后，雪中芭蕉，被文人学士说成诗画，是“兴会神到”，“造理入神”的范本。对后来的文人画创作，有深刻启示作用，有不可言之妙。我认为这种跨越时空界限的视觉创造，是对再现性绘画的一种反叛或革命。而且苏轼的“常形”与“常理”的论断，为其文人画观打下了坚实基础，对开拓文人画家的创作思想，有深远的启迪作用。如对王维画物，多不问四时，画花往往以桃杏，芙蓉，莲花同画一景皆认为是合乎“常理”之作。这对后来文人画家喜欢梅，兰，竹，菊“四君子”与松，石作题材，象征自身的清高文雅的人格精神不无影响。

综上所述，苏轼文人画观的核心或基本点是追求“得之于象外”的“意气”，“意境”，“情趣”，“郁气”，“逸气”等等属于画家思想感情方面的东西，并特别推崇诗画一律，诗画融通，并注重笔精墨妙，默许“不似之似”，“诗书画印合壁”等等，为文人画理论体系的形成打下了坚实基础，或提供了可靠的论据，为宋以后的绘画发展，指明了新的方向。到了元代，文人画有了大的发展，有人说“集大成于元”。到明代，又成为绘画的主流，尔后一直影响至今。在这漫长的历史进程中，文人画的理论也随着文人画的发展而发展。如董�的“神定”说，米友仁的“心画”说，赵孟�的“书画一律”说，董其昌南北分宗论，石涛的不似之似说，沈颢，郑绩论题跋印集，方重论题跋内容美等都丰富和发展了苏轼的文人观从而逐渐形成了一个具有图象意义，风格规范和技法标准的大致艺术理论体系，引领着文人画向前发展。因此，正如中国现代美学家和美术史家邓以蛰先生，对中国绘画史的发展过程概括分为三个阶段：即生动――神――意，他认为“汉取生动，六朝取神”，往后成为主流的文人画特征为“意”。我认为这一概括是正确的。

与其他文人画家相比

苏东坡是文人画鼻祖，所以他的画风更加粗犷，更加写意，观念就更加注重意境；赵松雪提倡书画同源，所以他是文人画的最高峰代表。董其昌的画从不提“玄宰”二字，另外馆阁体正是由其开端，所以可看出他的画更多是修为，进而变为拘泥。

苏轼倡导文人画的原因

苏轼早年喜爱的是“大江东去，浪淘尽”的豪放风格，所作诗文意气风发，随着年龄的增长、生活的历练，晚年则对含蓄入微的淡雅之气极为推崇。究其原因，是与其个人经历分不开的。他早年的政治态度偏于保守，曾上奏神宗，反对王安石变法。而在新旧党争之中，苏轼屡遭打击而被贬，先后至杭州、密州（今山东诸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因诗文中之言，被捕下狱。哲宗复朝，他官至翰林学士，但后来又被贬到惠州，再贬到琼州（今海南岛）。宋徽宗即位后，苏轼遇赦北还，但死于途中。由于思想上受儒家和庄子的影响，以及宦途的得失遭遇、生活的颠沛流离，苏轼产生了许多矛盾的想法，形成了一种忧民伤时、旷达颓放的复杂性格。苏轼诗画中所表现出来的消沉自适思想、洒脱傲放风格，与他一生升降荣辱的境遇，都有着密切的关系。正如他自题《偃松图》所言：“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”借枯木顽石寄情遣兴，写出胸中逸气，傲于人间，这便是苏轼绘画创作求“象外”之意的真谛。

苏轼对文人画发展的贡献

1.拓展了文人画的影响力

苏轼作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的艺术修养，而且与当时的知名画家文同、人物画家李公麟、山水画大师王诜交往甚密，同时也参与文人画的创作，这些条件都让他能以一种更全面、更广阔的视野认识绘画，而且他不同于普通技艺者的理解力和学识让他更有能力表达自己的创作思想，渠道更为宽泛，受众也更为众多。在他的诗文题跋中对于绘画的各种见解比比皆是，这在一定程度上推广了其绘画思想。2.为文人画找寻理论基础 苏轼倡导文人画，最广为人知的是其对王维的推崇，在其多处诗词中均大加赞扬，例如：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞„„”但是，通过研究我们发现，王维的绘画技巧与理论对文人画的发展究竟产生了多大作用是非常值得怀疑的，因为王维的画迹在唐代都不多见，宋代以后流传的大都是后人的摹本或伪托之作。即使有真迹传世也不会很多，更无法系统总结出其创作风格。所以苏轼的极力推崇，更多的应该是为自己的这种理论寻找历史的先例和现实的证据，就像苏轼推崇文同，也是把文同看作赞同他的文人画理论与实践的同道者，是在扩大他的艺术主张的影响，以使后人看到绘画作为一种个人情感流露的艺术方式，与诗、文具有相同的功能，统一于士大夫知识分子的身上。苏轼努力使人们相信，这不但有唐代王维作为先例，现在的人也可以如此，文同不就是一个很好的证据吗？ 3

一、文人思想对文人画产生及发展的影响 文人参与创作的传统可以说是源远流长的，从东汉时期天文学家张衡、东汉末蔡邕，到东晋之后南北朝时期的王微、宗炳、谢赫、梁元帝，再到唐代，文人画画得就更多了。由此可见，中国绘画的文人化、文学化倾向早就暗含在它的基因中了。儒家的画论讲究读书，其用处为：汰俗、养性、明理。反映到文人画上比较明显的应该是文人画对于“品格”的追求。而老子的“天下万物生于有，有生于无”“知其白，守其黑”等观念，对后世注重气韵和表现文人画的内涵有着不容忽视的影响。到了魏晋，玄学日盛，“魏晋风韵”渐渐成为了后世文人画的一个重要精神（渤海大学艺术学院美术学专业，辽宁锦州 121000）陈 佳

苏轼与文人画浅论 ○文化艺术研究84

2011年1月号下旬刊 源头。而唐代的大诗人王维则对文人画的精神导向起到更为直接的作用。所以当历史进入艺术极其繁荣的宋代，文人思想与绘画艺术的结合更为广泛和亲密。

二、苏轼倡导文人画的原因 苏轼早年喜爱的是“大江东去，浪淘尽”的豪放风格，所作诗文意气风发，随着年龄的增长、生活的历练，晚年则对含蓄入微的淡雅之气极为推崇。究其原因，是与其个人经历分不开的。他早年的政治态度偏于保守，曾上奏神宗，反对王安石变法。而在新旧党争之中，苏轼屡遭打击而被贬，先后至杭州、密州（今山东诸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因诗文中之言，被捕下狱。哲宗复朝，他官至翰林学士，但后来又被贬到惠州，再贬到琼州（今海南岛）。宋徽宗即位后，苏轼遇赦北还，但死于途中。由于思想上受儒家和庄子的影响，以及宦途的得失遭遇、生活的颠沛流离，苏轼产生了许多矛盾的想法，形成了一种忧民伤时、旷达颓放的复杂性格。苏轼诗画中所表现出来的消沉自适思想、洒脱傲放风格，与他一生升降荣辱的境遇，都有着密切的关系。正如他自题《偃松图》所言：“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”借枯木顽石寄情遣兴，写出胸中逸气，傲于人间，这便是苏轼绘画创作求“象外”之意的真谛。

三、苏轼对文人画发展的贡献 1.拓展了文人画的影响力

苏轼作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的艺术修养，而且与当时的知名画家文同、人物画家李公麟、山水画大师王诜交往甚密，同时也参与文人画的创作，这些条件都让2.为文人画找寻理论基础 苏轼倡导文人画，最广为人知的是其对王维的推崇，在其多处诗词中均大加赞扬，例如：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞„„”但是，通过研究我们发现，王维的绘画技巧与理论对文人画的发展究竟产生了多大作用是非常值得怀疑的，因为王维的画迹在唐代都不多见，宋代以后流传的大都是后人的摹本或伪托之作。即使有真迹传世也不会很多，更无法系统总结出其创作风格。所以苏轼的极力推崇，更多的应该是为自己的这种理论寻找历史的先例和现实的证据，就像苏轼推崇文同，也是把文同看作赞同他的文人画理论与实践的同道者，是在扩大他的艺术主张的影响，以使后人看到绘画作为一种个人情感流露的艺术方式，与诗、文具有相同的功能，统一于士大夫知识分子的身上。苏轼努力使人们相信，这不但有唐代王维作为先例，现在的人也可以如此，文同不就是一个很好的证据吗？ 3.强调绘画的思想性 苏轼把诗歌和绘画都看作是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。他认为，绘画作为艺术，应当是与作为

艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。“诗画本一律，天工与清新”。这样，便使唐代阎立本这种工匠的技艺一跃而与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌创作平起平坐了。正是这种对意气的推崇，所以他对文同等文人画家十分欣赏，他说：“故画竹必先得成竹于胸中，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”从元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我无边春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，独立萧斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的墨葡萄，再到清代郑板桥“一枝一叶总关情”的竹子，无不受到苏轼的这种影响。4.引书法入绘画

将书法带入绘画，意味着将有“笔墨”这样一个词来评价文人画技巧。而渐渐发展到后来，“笔墨”逐渐成为文人画传统中最重要的技法标志，以至于一个画家的作品是否有“笔墨”，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。这种作法经米蒂、杨补之等人的发展，到了元代，柯九思认为画竹“凡踢枝当用行书法为之”，而赵孟頫则明白提出“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”。这种传统发展到明、清两代的文人画家，就变成鉴定一幅画艺术水准的高下，重要的标准便是看其有没有“笔墨趣味”，因而后来的文人画家们纷纷称自己的画作是“写”出来而非画出来的。所以，苏轼正是把这种理念带入绘画中，使得文人画具有其他画种不可比拟的优势。

5.把握了绘画发展的时代脉搏 沈颢在《画麈》中写道：“古来豪杰不得志之时，则渔耶樵耶，隐而不出。士人不得志，就往往寄情于书画或琴酒以度时日。”苏轼所推崇的这种文人画形式，则十分符合文人这种遁世自娱的心理，以画寄托思想成为风尚，从而给后代的绘画带来了以文人画为主流的重要转折。宋亡元兴，蒙古贵族废除科举制度，又将百姓分为蒙古、色目、北人、南人四等，南人最贱，从而造成江南文人“学而优则仕”梦想的破灭，曾在宋代十分活跃的职业画家活动趋于沉寂，加上元代后期政治腐败，各种矛盾错综尖锐，众多的文人士大夫滋生了厌世和逃世心理，转而将绘画作为个人精神上自我调节的手段，这更使得苏轼的“含不尽之意见于言外”的理论广泛被接受。由于苏轼的努力提倡，在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，如王诜、李公麟等，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。

第三篇：中国画论名词解释

一、名词解释

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。说明了绘画创作的特殊性，本意是借绘画的特殊性，本意是借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。不仅成为庄子哲学的形象化说明，也成为中国画论中的重要范畴。屡屡被后人引用。如清初的辉南田在其画礡中就说过：“作画须有解衣般礴若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。

2、笔墨当随时代：语出石涛《大涤子题画诗跋》。傅抱石说：“思想变了，笔墨就不得不变。笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，也是对时代精神的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就应反映新的时代，歌颂新的时代精神和生活。

3、心师造化：姚最(公元535-602年)，是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：「学穷性表，心师造化。」「性」指的是「本质」，「表」指的是「现象」。意指对事物外在现象和内在本质都有透澈的认识，用自心去领会自然的法则。这里的「造化」，除了指自然风景外，多少含有精神层面的「大自然运行的法则」之义。

5、外师造化、中得心源:这句话出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单地说“造化”是大自然“心源”指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后可创作出好的作品。

6、气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。

7、荆浩山水画论”六要”:一是气 二是韵 三是思 四是景 五是笔 六是墨

8、谢赫绘画”六法”：指南齐谢赫在《古画品录》中总结的绘画创作的六种原则一气韵生动 二骨法用笔 三应物象形 四随类赋彩 五经营位置 六传移模写；【顾恺之画论（第一法讲传神，第二法讲用笔，第三法讲造型，第四法讲敷色，第五法讲构图，第六法讲制作技巧）】

9、”摄情”说：笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。

10、南北宗论 南北宗论是董其昌提出的。南北宗论是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。此论树立了温和文雅，“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家门户之见得加保，于是有了“正宗邪派”之分，缩小了画家的眼见，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混乱，给中国画坛带来了一定消极的影响。

11、庶兔马首之络

明代王履在绘画美学中说道：绘画“庶免马首之络”的绘画见解，意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上，其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义，纵观当代艺术，抄袭、模仿无处不在，而这归咎一点就是在绘画语言上没有新的东西。

12、心师造化：姚最（公元535—602年）是南梁至陈时的画评家在她的作品《续画品录》中提到：「，学穷性表，心师造化」性指的是本质；表指的是现象，意指对事物外在现象和内在本质都有透彻的认识，用心去领会自然的法则。造化，除了指自然风景外，多少含有精神层面的大自然运行的法则之义。

13、妙在似与不似之间：不似之似，较好的概括了艺术与生活的关系，艺术反映生活的基本规律，中国画创作，对于其他文艺创作，尤其是典型形象的创造，也是适用。

14、四格：黄休复的四格：逸、神、妙、能。逸格：大抵是出于自然，不拘形似、笔简意繁，有意外之趣不可模仿的作品。神格：形神兼备，秒合自然，能达到化境独成一格的作品。妙格：笔精墨妙，技巧纯熟，合于规矩法度的作品。能格：表现对象形似的作品

15、我用我法：绘画创作的方法是在时间中积累起来的经验，归纳成为法上升为理论，用以指导实践在进一步的实践中又有新的心得体会发展成新的方法这就是有法而无法法不是固定的不是一成不变的要学成法也要独创新法才能有所创造

16、士气:古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界，发端于东晋南北朝，持续到清。元人钱选说：“士气，唯隶体尔！”与之对应的是“作家气。

17、积墨 中国画技法名。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。”作为一种技法和语汇，积墨在水墨画的发展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水画领域。

19、迁想妙得：指顾恺之提出的作画构思活动，是画家把握生活的一种艺术形式。“迁想”指的是由此一物象联想到另一物象，又指画家将自己独有的思想情感“迁入”对象之中与对象融合:“妙得”是说通过画家深刻的认识，充沛的感情和丰富的想象，在作品里表现出独创性和典型性。

20、荆浩“二病”说：荆浩在《笔法记》中提出二病分为有形之病和无形之病，有形之病既画面上的安排布置失宜，或形象不准，或时节不当，或结构欠妥，这类毛病是可以发现，可以改涂的。之余无形之病，关涉到气韵凋丧，寄予物象而又无形，当然是无法涂改的

21、美术“调和论”和“结合论”

色彩的中和 以及色彩间的结合 表层 理解 深层 调和 与结论是 对 艺术的探讨

22、五笔七墨：中国画 技法名。现代 黄宾虹 晚年总结的作画经验，提出“五笔七墨”之说。五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积墨法，焦墨法，宿墨法。

23、徐黄异体：徐即徐熙，黄即黄筌，为北宋两大花鸟画流派代表人物，并最终影响着后世花鸟画的发展。徐熙擅画汀画水鸟，虫鱼水果，粗笔浓墨，略施杂彩，风格野逸，有“落墨花”之称。黄筌的画法“双钩传色，用笔精细，几部见墨迹，但以五彩布成，谓之写生”，风格富贵。

24、吴门四家：指明代绘画史上的四大家沈周，文徵明，唐伯虎，仇英。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故又称、沈、文、唐、仇为“吴门四家”。四人中沈周、文征明都擅长画山水，上承北京山水画的传统；唐伯虎山水、人物都很擅长；仇英以人工笔人物、青绿山水见称。四人各有所长，先后齐名。但除沈周、文征明有师承关系外，唐伯虎、仇英各有内格。

24、十八描十八描，中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。

一、高古游丝描：

二、琴弦描：

三、铁线描：

四、混描：

五、曹衣描：

六、钉头鼠尾描：

七、橛头钉描：

八、马蝗描：

十、橄榄描：

十一、枣核描：

十二、柳叶描：

十三、竹叶描：

十四、战笔水纹描：

十五、减笔描：

十六、枯柴描：

十七、蚯蚓描：

十八、行云流水描：上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。

26、澄怀味象：“澄怀”是对审美主体澄清胸怀，涤除俗念，陶冶出纯净无瑕的审美心胸，“味象”之“味”，即体味、品味、玩味，也即体验；“象”指客体物象、审美对象。

所谓“澄怀味象”，就是审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。27谨毛失貌：中国画术语。原指绘画时小心地画出了细微而无关紧要之处，却忽略了整体面貌。后用以比喻注意了小处而忽略了大处。

28.以形写神：东晋顾恺之的重要理论之一，以形写神指画家反映现实生活时不仅应追求外在逼真，还应追求内在精神的酷似，神以形为依据。以形写神理论是对古今中外绘画艺术的精神概括，它与传神写照共同展现了绘画的本质。29.《广川画跋》中国北宋绘画评鉴著作。董逌（yōu）著。政和(1111～1118)年间官徽猷阁待制,以精于鉴赏考据擅名。《广川画跋》全书6卷，共收题跋134篇，包括宫廷及私人收藏,其中以历史故事及风俗人物占多数。画跋偏重于考证评议，对作品之题材内容及物象制度多方论证，引经据典，与其他侧重艺术风格技巧之评鉴著作不同，对作品辨识也时出独特见地。

30.文人画：是中国传统画种之一，是指封建时代文人士大夫创作的鲜明反映他们生活理想和审美情趣的具有独特形式的绘画，以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求气韵神采，重神轻形，以及书法和绘画的贯通，在中国绘画史上有着重要的地位。

26.荆浩“二病”说 二病”说是五代时期的山水画家荆浩在《笔法记》中提出的绘画理论。重温“六要”“二病”说对提高我们的国画理论水平，掌握山水画的基本技法，培养审美能力有着现实的意义。中国画论

1、“使民知神奸”出处及解释

这句话是中国绘画理论最早的功能说，本意是：夏代皇帝有鼎，天下万物铸在鼎上的好坏物象。让百姓从鼎中看出好坏，与社会教育政治的功能。出自《左传》“昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”早期是说青铜器图纹的社会作用，作为道德基本范畴善与恶，即神奸二字，这句话是通过铸鼎象物教育人们区别善恶，这里的善恶是贵族阶层标准。青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为“神”恶称之为“奸”

4、“绘事后素”的出处及解释 引申为张彦远“成教化，助人伦。”出自孔子《论语》本意：先有白底子，后有画。引申为讲文与质的问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这就是质与文。素是指“质”，绘是指“文”文是表现质的。同时也是解释儒家的仁和礼，现有内容后有形式。

5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”

“君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态，体现在绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。

“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题，“毛”即局部，“貌”即全局。达到统一而和谐。要局部刻画，服从全局形象，不可以脱离整体孤立对峙。

6、宗炳和王微山水画论

肯定艺术美感享受，提出审美作用柔情。宗炳《画山水序》和王微《叙画》是山水画论的开端。宗炳（畅神）在论山水画功能“山水以形媚道。”反映出山水画，作用的畅神——仁者乐山，智者乐水。

王微“神明降之”提出画山水画不是单单手法山的灵活，要倾注画家思想，所以才能产生画的情趣。“圣人含道映物，贤者澄怀”

7、顾恺之的绘画理论（1）画论著作（2）代表理论（3）贡献

顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台山记》创作文字设计稿

代表理论：以神写形；迁想妙得；明确提出传神重要性，其中以形写神是迁想妙得的途径。提出反映生活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表现“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”重视人物与环境关系，景物的描绘应托起人物身份地位和思想情感。提出体验生活“迁想妙得”即通过它达到以形写神，实现传神。提倡画家与描绘对象之间主客关系。作画前首先应观察，研究描绘对象，深入体会对象思想情感。即“迁想”画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成“艺术构思”即“妙得”

“凡画，人最难，次山水、次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。此外还有“置陈布势”“密于精思”“临见妙哉”把构图作为理性活动看待，降调精思妙哉。

9、谢赫的“六法”内容及意义

六法：气韵生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。是美术理论一项新贡献，是前代美术理论出色继承和发展。特备是以顾恺之的理论为基础，但由于只是提出纲要没有逐条明确说明解释，对历代绘画理论家影响深远，特别是唐宋时期《图画见闻之》，是魏晋南北朝以来绘画实践总结。气韵：精神气质，骨法：用笔要有功力。应物：描绘对象随类：色彩问题，经营：构图设计，传移：临摹画的技能。

10、张彦远《历代名画记》论述绘画功能

“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运“这是张彦远关于人物画的功能说，其核心是成教化，助人伦。概括绘画功能一个是教化，一个是抒情。

11、张璪的“外师造化，中得心源“论含义

学画，学习的来源一个是外界自然界，一个是内心，这句话概括了画家创造过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。“外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描绘对象，并还必须进而对他表现的对象作分析研究，评价，在头脑中加工改造，这就是“中得心源”两者相结合，才是完整的创作过程，这种观点是基于南北朝姚最的“心师造化”观点之上。

12《历代名画记》张彦远著，张彦远字爱宾，此书共十卷，内容包括画学评述，通论，对绘画的鉴藏装裱，临摹等方面以及自远古至晚唐昌元年370名画家的传记史料，是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史著作。该书继承了前人的认识，有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题，提出绘画的功能不仅“鉴戒，贤愚”还应“怡悦情性”提倡自然，以自然，神妙精谨细来排列画意。

13、荆浩的“六要”与“二病”《笔法记》在山水画论中用笔

《笔法记》是重要的山水画论著作，深入细致且系统，其中“六要”是专门为山水画创作制作的六条标准，是“六法”的继承和发展。六要：一曰气、二曰韵、思、景、笔、墨 用笔四势：筋肉骨气

14、宋初黄休复提出“四格”顺序及出处 《益州名画录》：逸格、神格、妙格、能格

15刘道醇“识画之诀”“六长” 《宋朝名画评》提出“六要”“六长”说它是“识画之诀”六要：“气韵兼力一也，格制惧老二也；变异合理三也；彩绘有泽四也；来去自然五也，师学舍短六也。六长：粗卤求笔一也；僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。一：粗旷豪放中，要求有笔有墨，不能因为豪放而不讲究用笔用墨。二：在冷僻中要求有法度。三：细巧中表现力度，纤巧的风格往往无力应当细而有力。四：怪诞中要合情合理。五：不着笔墨的地方依然有形象，计白当墨；六：在平淡出要求有深长的意味

16、郭熙提出山水画创作中“三远”

出自《林泉高致》高远、深远、平远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。是中国透视学的总结，有民族特点，经营为之一广阔天地。

17、《图画见闻之》郭若虚

续唐代张彦远《历代名画记》绘画史，全书6卷，第一卷收录作者有关绘画论文16篇，反映作者艺术思想和见解，二至四是唐末至宋中期284位画家小传，五至六是唐至五代画家的传说故事。

18、苏轼论画不提六法、四格，而提出常理。这里所说的理，是指客观事物之理，即客观事物的规律，也包括艺术的规律。

19、苏轼论画著名的题画诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”是说衡量画好坏，只看形似如何，那是幼稚的见解。诗人只能状物而不能言志抒情，也不成其为诗人。苏轼反对的是作画、作诗仅仅停留在形似上，不是不要形似，而是强调神似。

20、赵孟頫理论主张

作画贵有古意和书画用笔同法论。古意即取法唐人。认为唐画的风格高于宋人，是文人画艺术审美趣味的产物，古意并非复古，师古为掌握传统技法，师造反映现实；中国绘画的用笔和中国书法的用笔相同，这不是赵孟頫的独创，而是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本为同。”

21、元代黄公望在其《山水画诀》中提出的三要：理、气、韵和四去：邪、甜、俗、赖。

22、倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张：逸笔草草，不求形似，聊以自娱”其逸笔，既有元画的共性，又有自己的个性，共性在秀逸，个性在侧锋

23、南北宗论

内容：南北分宗始于唐代；四家言论主要观点相同即：南宗的创始者是王维，北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风格，南宗是文人画，北宗是行家画。但这一观点并不属实。陈继儒认为：一绘画风格分南北宗，认为李派板细无士气，王派虚和萧散沈颢认为画风分：王微“哉构淳秀，出韵幽淡，李思训“风骨起翘，挥扫燥硬。” 明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出，这是中国绘画史上第一次提出关于画派的理论。

董其昌：以是否为文人画分南北宗，并以有无“士气来为文人画定标准。其主张强调笔墨情趣而忽略丘壑景物创造，标榜士气，排斥作家气。将水墨的文人画比作南宗，将青绿山水勾勒称为北宗。强调艺术形式的“笔墨妙论”营造“干淡天真”的意境追求古拙，力求完美文人士气。意义：董其昌 “南北宗论”对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念, 他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中,对中国画的发展产生了积极的影响。奠定了文人画在绘画史上的主导地位,其影响一直波及到明末以后的三百多年。但“南北宗论”同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响。导致许多画家都纷纷追求“笔墨”和“士气”,忽略了作品本身的构图和造型。

一个画派的形成最重要的是画家对现实生活有共同的理解和感受，在艺术上有共同的审美，画法并非艺术流派重要因素，创立南北宗论四人用艺术流派划分成两个画派，对于从唐至明的山水画演变过于牵强。他们对历史事实掌握的不准和对文人艺术的偏见影响。

24、恽南田提出绘画的摄情说，也就是绘画要用情感去征服读者。“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”人们所以需要心上绘画，主要领略正是艺术境界中所含的作者心情，即借物抒情。

25、石涛，其画论专著《画谱》，在理论上明确提出了“不似之似” “笔墨当随时代”等原则。

流传《苦瓜和尚画语录》他以“立一画之法”作为贯穿全书十八章中心思想 对艺术来源探讨和对艺术的认识：一“法与化”：“我自用我法”——“有法必有化”；三：物我两浓 四“不似之似”

26、清代初期画坛上占统治地位的正统艺术观的代表人物王原祁

第四篇：中国画论名词解释

名词解释

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。说明了绘画创作的特殊性，借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。不仅成为转子哲学的形象化说明，也成为中国画论的重要范畴。屡屡被后人引用。如清初的辉南田在其画礴中就说过“作画需要有解衣般礴若无人之意，然后画机在手，元气狼藉，不为先将所拘，而游于法度之外矣。

2.笔墨当随时代：语出石涛《大涤子提画诗跋》。傅抱石说：‘思想变了，笔墨就不得不变。笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就反映新的时代，歌颂新的时代和生活。

3.心师造化 : 姚最（公元535-602年），是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：『学穷性表，心师造化。』『性』指的是『现象』。意指对事物外的现象和内在本质都有透彻的认识，用自心去领会自然的法则。这里的『造化』，除了指自然风景外，有多少含有精神层面的『大自然运行的法则』之义。

4.外师造化、中得心源：这句话出自唐代的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单地说”造化“是大自然，”心源“指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后可创作出好的作品。

5.气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。

6.荆浩山水画论”六要“：气、韵、思、景、笔、墨。7.谢郝绘画”六法：指南齐谢赫在《中国品录》中总结的绘画创作的六种原则气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移默写

8.顾恺之画论“六法”：传神、用笔、造型、敷色、结构、制作技巧。

9.“摄情”说：笔墨本无情，不能使用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。

10.南北宗论：是董其昌提出，是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。此论树立了温和文雅，“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家门户之见得加保，于是有了”正宗邪派”之分，缩小了画家的眼界，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混乱，给中国画坛带来了一定的消极的影响。

11.庶兔马首之络：明代王履在绘画美学中说道对这句话的见解，意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上，其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义，纵观当代艺术，抄袭、模仿无处不在，而这归咎一点就是在绘画语言上没有新的东西。

12.妙在似与不似之间：不似之似，较好的概括了艺术与生活的关系，艺术反映生活的基本规律，中国画创作，对于其他文艺创作，尤其是典型形象的创造也是适用。

13.四格：黄修复的四格为:逸 大抵是出于自然，不拘于形似、简笔意繁；神 形神兼备秒合自然，能达到化境独成一格的作品；妙 笔精墨妙技巧纯熟合于规矩法度的作品；能 表现对象形似的作品。

14.我用我法：绘画创作的方法是从时间中积累起来的经验，归纳成为法上升为理论，用以指导时间再进一步的实践中又有新的心得体会发展成新的方法这就是有法而无法，法不是固定的不是一成不变的，要学法也要独创新法才能有所创造。

15.士气：古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界，发端于东晋南北朝，持续到清。元人钱选说“士气，唯隶体尔！”与之对应的是“作家气。

16.积墨：中国画技法名，指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。作为一种技法和语汇，积墨在水墨画的发展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水画领域。17.迁想妙得：指顾恺之提出的作画构思活动，是画家把握生活的一种艺术形式。”迁想“指的是由此一物象联想到另一物象，又指画家将自己独有的思想感情“迁入”对象之中与对象融合：“妙得”是说通过画家深刻的认识，充沛的感情和丰富的想象，在作品里表现出独创性和典型性。18.荆浩“二病”说：荆浩在《笔法记》中提出二病分为有形之病和无形之病，有形之病既画面上的安排布置失宜，或形象不准，或时节不当，或结构欠妥，这类毛病是可以发现的，可以改涂的。之余无形之病，关涉到气韵凋丧，寄予物象而又无形，当然是无法涂改的。

19.美术“调和论”和“结合论”：色彩的中和以及色彩间的结合 表层、理解、深层、调和、与结论是对艺术的探讨。20.五笔七墨：中国画技法名。现代黄宾虹晚年作画的经验，提出“五笔七墨”之说。五笔：一曰平、圆、留、重、变。七墨:浓墨法、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。21.徐黄异体：徐即徐熙，黄即黄筌，为北宋两大花鸟流派代表人物，并最终影响着后世花鸟的发展。徐熙擅画汀画水鸟，虫鱼水果，粗笔浓墨，略施杂彩，风格野逸，有“落墨花”之称。黄筌的画法“双钩传色，用笔精细，几部见墨迹，但以五彩布成，谓之写生，风格富贵。

22.吴门四家：指明代绘画史上的四大家沈周、文徵明、唐伯虎、仇英。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故又称沈、文、唐、仇为“吴门四家”。四人中沈周，文征明都擅长画山水，上承北京山水画的传统；唐伯虎山水、人物都很擅长；仇英以人工笔人物、青绿山水见称。四人各有所长，先后齐名。但除沈周、文征明有师承关系外，唐伯虎仇英各有内格。

23.十八描：中国画技法名。古代人物衣服褶皱的各种描法。高古游丝描、琴弦描、铁线描、混描、曹衣描、钉头鼠尾描、橛头钉描、马蝗描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。上诉各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔记形状而起的名称。

24.澄怀味象：“澄怀”是对审美主体澄清胸怀，涤除俗念，陶冶出纯净无暇的心胸，“味象”之“味”，即体味、品味、玩味，也即体验；“象”指客观物象、审美对象。所谓“澄怀味象“就是对审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。

25.谨毛失貌：中国画术语。原指绘画时小心的画出了细微而无关紧要之处，却忽略了整体面貌。后用来比喻注意了小处而忽略了大处。

26.以形写神：东晋顾恺之的重要理论之一，以形写神指画家反映现实生活时不仅应追求外在逼真，还应追求内在精神的酷似，神以形为据。以形写神理论是对古今中外绘画艺术的精神概括，它与传神写照共同展现了绘画的本质。27.《广州画跛》中国北宋绘画凭鉴著作。董逌著。政和（1111~1118）年间官徽猷阁待制，以精于鉴赏考据擅名。《广州画跛》全书6卷，共收题跛134篇，包括宫廷及私人收藏，其中以历史故事风俗人物占多数。画跛偏重于考证评议，对作品之题材内容及物象，及物象制度多方论证，引经据典，与其他侧重艺术风格技巧之评鉴著作不同，对作品辨识度也时出独特见地。

28.文人画：是中国传统画种之一，是指封建时代文人士大夫创作的鲜明反映他们生活理想和审美情趣的具有独特形式的绘画，以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求气韵神采，重神轻形，以及书法和绘画的贯通，在中国绘画史上有着重要的地位。

29.荆浩”二病“说：二病是五代时期的山水画家荆浩在《笔法记》中提出我们的固话理论水平，掌握山水画的基本技法，培养审美能力有着现实的意义。

二、1.”使民知神奸“这句话是中国绘画理论最早的功能说，本意是‘夏代皇帝有鼎，天下万物铸在鼎上的好坏物象。让百姓从鼎中看出好坏，与社会教育政治的功能。出自《左传》”西夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之，使民知神奸“早期是说青铜器图纹的社会作用，作为到的基本范畴善与恶，即神奸二字，这句话是通过铸鼎象物教育人们区别善恶，这里的善恶是贵族阶层标准。青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为”神“恶称之为”奸“。

2.”绘事后素“：引申为张彦远”成教化，助人伦。“出自孔子《论语》本意：现有白底子，后有画。引申为讲文与智的问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这都是质与文。素指”质“绘是指”文“文是表现质的。同时也是解释儒家的仁和礼，先有内容后有形式。

3.《淮南子》论”君形“及”谨毛失貌“：“君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态，体现在绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题，“毛”即局部“貌”即全局。达到统一而和谐。要局部刻画，服从全局形象，不可以脱离整体孤立对峙。

4.宗炳和王微山水画论：肯定艺术美感享受，提出审美作用柔情。宗炳《画山水序》和王微《叙画》是山水画轮的开端。宗炳（畅神）在论山水画功能呢“山水以形媚道。”反映出山水画作用的畅神—仁者乐山，智者乐水。王微“神明降之”提出画山水不是单单手法山的灵活，要倾注画家思想，所以才能产生画的情趣。“圣人含道映物，闲着澄怀”。5.顾恺之的绘画理论：(1)画论著作(2)代理理论(3)贡献。顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家，画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台山记》创作文字设计稿。代表理论：以神写形，迁想妙得。明确提出传神重要性，其中以形写神是迁想妙得得途径。提出反映生活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表现“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”重视人物与环境关系，景物的描绘应托起人物身份地位和思想情感。提出体验生活“迁想妙得“即通过它达到以形写神，实现传神。提倡画家与描绘对象之间主客关系。作画前首先应观察，研究描绘对象，深入体会对象思想情感。即”迁想“画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成”艺术构思“即”妙得“”凡画，人最难，次山水、次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不带迁想妙得也“。此外还有”置陈布势“”密于精思“”临见妙哉“把构图作为理性活动看待，降调精思妙哉。

6.谢赫的六法：气韵生动、骨法用笔、应物相性、随类赋彩、经营位置、传移模写。是美术理论一项新贡献，是前代美术理论出色继承和发展。特别是以顾恺之的理论为基础，但由于只是提出纲要没有逐条明确说明解释，对历代绘画理论家影响深远，特别是唐宋时期《图画见闻志》是魏晋南北朝以来绘画实践总结。应物:描绘对象随类，色彩问题，经营：构图设计，传移临摹画的技能。

7.张彦远《历代名画记》论述绘画功能：”夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并用“这是张彦远关于人物画的功能说，其核心是成教化，助人伦。概括绘画功能一个是教化，一个是抒情，8.张璪的”外师造化，中得心源“论含义学画，学习的来源是外界自然界，一个是内心，这句话概括了画家床照过程中反映客观事物与主观思想感情的联系作用。

9.‘外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描绘对象，并还必须进而对他表现的对象作分析研究，评价在头脑中加工改造，这就是“中得心源”两者相结合，才是完整的创作过程，这种观点是基于南北朝姚最的“心师造化”观点之上。

10.《历代名画记》张彦远著：张彦远字爱宾，此书共十卷，内容包括画学评述，通论，对绘画的鉴藏装裱，临摹等方面以及远古至晚唐昌元年370名画家的传记史料，是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史著作。该书继承了前人的认识，有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题，提出绘画的功能不仅“鉴戒，贤愚”还应“怡悦情性”提倡自然，以自然，神妙精谨细来排列画意。

11.荆浩的“六要”与“二病”《笔法记》在山水画论中用笔：《笔法记》是重要的山水画论著作，深入细致且系统，其中“六要”是专门为山水画创作制作的六条标准，是“六法”的继承和发展。六要：气、韵、思、景、笔、墨用笔四势:筋肉骨气。

12.宋初黄修复提出“四格”顺序及出处《益州名画录》：逸、神、妙、能。

13.刘道醇“识画之诀”六要：“气韵兼力一也，格制惧老二也:变异合理三也；彩绘有泽四也；来去自然五也，师学舍短六也。六长：粗卤求笔一也；僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染也，平画求长六也。一出旷豪放中，要求有笔有墨，不能用笔豪放而不讲究用笔用墨。二在冷僻中要求有法度。三细巧中表现力度，纤巧的风格往往无力应当细而有力。四怪诞中要合情合理。五不着笔墨的地方依然有形象，计白当墨。六在平淡初要求有深远的意味。14.郭熙提出山水画创作中”三远“出自《林泉高致》高远、深远、平远:自山下二仰望山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。是中国透视学的总结，有名族特点，经营为之一广阔天地。

15.《图画见闻之》郭沫若：续唐代张彦远《历代名画记》绘画史，全书6卷，第一卷收录作者有关绘画论文16篇，反映作者艺术思想和见解，二至四是唐末至宋中期284位画家小传，五至六是唐至五代画家的传说故事。

16.苏轼论画著名的题画诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”是说衡量画好坏，只看形似如何，那是幼稚的见解。诗人只能状物而不能言志抒情，也不成其为诗人。苏轼反对的是作画、作诗仅仅停留在形似上，不是不要形似，而是强调神似。17.赵孟頫理论主张：作画贵有古意和书画用笔同法论。古意即取法唐人。认为唐画的风格高于宋人，是文人画艺术审美趣味的产物，古意并非复古，师古为掌握传统技法，师造反映现实；中国绘画的用笔和中国书法的用笔相同，这不是赵孟頫的独创，而是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本为同。”

18.元代黄公望在其《山水画诀》中提出的三要:理、气、韵和四法:邪、甜、俗、赖。

19.倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张：逸笔草草，不求形似，聊以自娱“其逸笔，既有元画的共性，又有自己的个性，共性在秀逸，个性在侧锋。

20.南北宗论：内容，南北分宗始于唐代；四家言论主要观点相同即:南宗的创始者是王维，北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风格，南宗是文人画，北宗是行家画。但这一观点并不属实。陈继儒认为:一绘画风格分南北宗，认为李派板细无士气，王派虚和萧散沈颢认为画风分，王微”哉构淳秀，出韵幽淡，李思训“风骨起翘，挥扫燥硬。”明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出，只是中国绘画史上第一次提出关于画派的理论。董其昌：以是否定为文人画分南北宗，并以有无“士气来为文人画定标准。其主张强调笔墨情趣而忽略丘壑景物创造，标榜士气，排斥作家气。将水墨的文人画比作南宗，将青绿山水勾勒称为北宗。强调艺术形式的”笔墨妙论“营造”干淡天真“的意境追求古拙，力求完美文人士气。意义:董其昌”南北宗论“对山水画进行的分类，为我们提供了剖析绘画的哲学观念，他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中，对中国画的发展产生了积极的影响。奠定了文人画在绘画史上的主导地位，其影响一直波及到明末以后的三百多年。但”南北宗论“同时也助长了绘画上的宗派之争，存在着明显的负面影响。导致许多画家都纷纷追求”笔墨“和”士气“，忽略了作品本身的构图和造型。一个画派的形成最重要的是画家对现实生活有共同的理想和感受，在艺术上有共同的审美，画法并非艺术流派重要因素，创立南北宗论四人用艺术流派划分成两个画派，对于从唐至明的山水画演变过于牵强。他们对历史事实掌握的不准和对文人艺术的偏见影响。

21.恽南田提出绘画的摄情说，也就是绘画要用情感去征服读者。”笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情“人们所以需要欣赏绘画，主要领略正是艺术境界中所含的作者心情，即借物抒情。

22.石涛其画论专著《画谱》在理论上明确提出了”不似之似“”笔墨当随时代“等原则。流传《苦瓜和尚画语录》他以”立一画之法“作为贯穿全书十八章中心思想对艺术来源探讨和对艺术的认识:”法与化“”我自用我法“—”有法必有化“物我两浓 不似之似”

第五篇：中国画论论文

浅谈国画的美感与欣赏——国画的六法

【摘要】通过掌握了解中国古代品评绘画的基本原则——“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写），学会如何欣赏中国画。

关键词：气韵生动 骨法用笔 应物象形 随类赋彩 经营位置 传移摸写

引子： 你怎样欣赏中国画吗？六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示。希望通过这篇简短的论文能简单而又抓住重点地去了解到怎样才能简单的欣赏中国画。

“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出 了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。第一法则：气韵生动

气韵生动：气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。

中国画讲气韵生动。西方艺术家把人体当作完美韵律的最高理想客体的时候。中国艺术家常以愉悦的态度玩赏着一只蜻蜓，一只青蛙。或者一块峥嵘的怪石。西方人含有充盈的自我意识。中国的艺术家则较为清雅的与自然调和。中国画笔墨的抽象气韵供给人们以基本的审美观念。这种笔墨展现的形式美感表现着各式各样的韵律变化。中国画家能从一枝枯藤看出某种美的素质，因为一枝枯藤具有自在的不经修饰的雅逸的风致，具有一种内在的弹性的劲力。中国画家能从一颗松树看出它美的素质，它躯干劲挺而枝叉开张。显出一种不屈的气脉。

中国画要气韵.要空灵.现实生活中的人，常常忘记或失落这种重要的空檬状态。当人对着万丈峰峦，或大海碧波，也不能说他当时什么也不想，但可以肯定，大部分时空中都处在一种不思想的境界里。在大海边，在松树里，在月下，晨光熹微之前，在繁琐的生活中，有这种境界是很养人的，人常遗失在一种时空的空洞中,什么也不想什么也不做.朦朦胧胧.超脱.茫然.忘机........第二法则：骨法用笔

骨法用笔：骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。

“骨法用笔”中的“骨”字强调用笔在传统中国画表现形式中的重要性。宗白华先生说：“中国画是以线条构成为主要表现形式，而西画是以团块结构为主要表现形式。”这为

传统意义上的中国画和现代意义上的中国画提供了界定的形式原则。中国画的线条用笔不是一般意义上的绘画中线条，也不是简单的转折、顿、挫、浓、淡、干、湿，而是具有文化情感的中国书法的用笔法度在中国画中的体现，是有“笔性”可言的，是中国画艺术家把握作品气韵生动的关键。讲究笔墨法度和笔性就成为中国画历来审美的要求。中国画线条用笔问题以及对它的认识和把握不是轻易所能得到的，同时又为区分传统意义上的中国画和现代意义上的中国画提供了界定的内容实质。明确认识了传统中国画的特定文化涵义和界定依据，深入认识理解中国画的优劣就有章可依。除此之外，所触及的问题则都是绘画中的共性问题。“笔性”是中国画艺术家在创作中，笔墨表现呈现出的内在血肉和情感的文化属性。如：雄浑、劲健、豪放、高古、冲淡、疏野、清奇、飘逸、旷达、沉着、典雅、绮丽、空灵、腴润、遒劲、隽秀等是中国画艺术家文化气息的反映，直接关系到中国画艺术家的学养和思想问题。“笔性”问题是体现中国画中“气韵生动”最具体的表现形式，是最有生命力的。所以，中国画家在艺术实践中研究“骨法用笔”问题，是对中国画本质性问题的研究。

理论家总说不清楚骨法用笔的真正内涵。骨法用笔实在是一种感觉，一支柔毫在宣纸上沙沙的走动，疾缓、提案、顿挫均可体现骨力，藏锋不露的所谓中锋用笔不仅体现着一种绵里藏针的力量，而且体现着一种中国人含而不露的哲学观。石涛说：“画受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心”。道出了骨法用笔的真谛。骨法在我看来是心法。有许多画画的人一辈子也弄不懂骨法用笔，正说明这东西具有感觉性。

第三法则：应物象形

应物象形：就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物，描绘对象。但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。

第四法则：随类赋彩

随类赋彩：则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。

第五法则：经营位置

经营位置：则是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。

第六法则：传移摸写

传移摸写：就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。

六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示。

致谢

经过这十周的选修，从中学习到关于这一方面的知识。感谢李老师对我们的指导。限于本人写作水平有限，本论文可能存在疏漏和不足之处，恳请老师给予批评指正。谢谢！