浅谈有关中国陵墓建筑的文化特征——(陵园设计)

第一篇：浅谈有关中国陵墓建筑的文化特征——(陵园设计)

浅谈有关中国陵墓建筑的文化特征——（陵园设计）

中国帝王的坟墓，是中国古代建筑的一个重要类型。现代对革命领袖的坟墓也称陵，如中山陵。中国古代习用土葬，中国古代人崇信人死之后，在阴间仍然过着类似阳间的生活，对待死者应该“事死如事生”，因而陵墓的地上、地下建筑和随葬生活用品均应仿照世间。从新石器时代起，墓葬多为长方形或方形坑墓，有的距地表深达10余米，并有大量奴隶殉葬和车、马等随葬。到了后来，帝王的陵墓——地下寝宫装饰得越来越华丽，随葬各种奇珍异宝，其建筑规模对后世陵墓影响很大。唐代是中国陵墓建筑史上一个高潮，有的陵墓因山而筑，气势雄伟。

由于帝王拜谒陵墓的需要，在陵园内设立了祭享殿堂，称为上宫，陵区内置陪葬墓，安葬诸王、公主、嫔妃，乃至宰相、功臣、大将、命官。陵山前排列石人、石兽、阙楼等。

明代是中国陵墓建筑史上另一高潮，明代除了太祖孝陵在江苏省南京外，其余各帝陵在北京昌平县天寿山，总称明十三陵。各陵都背山而建，在整个陵区前都设置总神道，建石象生、碑亭、大红门、石牌坊等，造成肃穆庄严的气氛。平潭东方麒麟园指出，其中定陵已经考古发掘，地下寝宫分前殿、中殿、后殿和左右二配殿，全部用石材构筑。

清代陵墓，前期的永陵在辽宁新宾，福陵、昭陵在沈阳，其余陵墓建于河北遵化和易县，分别称为清东陵和清西陵。建筑布局和形制因袭明陵，建筑的雕饰风格更为华丽。

中国陵墓是建筑、雕刻、绘画、自然环境融于一体的综合性艺术。

其布局可概括为三种形式：

1、以陵山为主体的布局方式，可以秦始皇陵为代表。其周围建城垣，背衬骊山，轮廓简洁，气象巍峨，创造出纪念性气氛。

2、以神道贯串全局的轴线布局方式。这种布局重点强调正面神道。如唐代高宗乾陵，以山峰为陵山主体，前面布置阙门、石象生、碑刻、华表等组成神道，衬托陵墓建筑的宏伟气魄。

3、建筑群组的布局方式。平潭东方麒麟园指出明清的陵墓都是选择群山环绕的封闭性环境作为陵区，将各帝陵协调地布置在一处。在神道上增设牌坊、大红门、碑亭等，建筑与环境密切结合在一起，创造出庄严肃穆的环境。

第二篇：陵墓建筑简介

陵墓建筑简介

陵墓建筑文化心理特征 陵墓建筑的类型 古代陵墓形制的演化 典型建筑举例 感悟及总结 陵墓建筑的简介

“陵墓”是安放故人的尸体，祭奠故人的场所的总称。又称墓、葬、坟、墓。古代的墓葬方式为筑土为坟，穴地为墓，由此发展到一定规模时便有了如今我们所知的陵墓建筑。

陵墓建筑是中国古代建筑的重要组成部分中国古人基于人死而灵魂不灭的观念，普遍重视丧葬，因此，无论任何阶层对陵墓皆精心构筑。

中国陵墓建筑在历史上得到了长足的发展，产生了举世罕见的、庞大的古代帝、后墓群；且在历史演变过程中，陵墓建筑逐步与

陵墓建筑绘画、书法、雕刻等诸艺术门派融为一体，成为反映多种艺术成就的综合体。陵寝建筑文化心理特征

一.“灵魂不死”观念

二.“事死如事生”、“事亡如事存”

三.“厚葬以明孝”、“媚祖以邀福” 陵墓建筑的类型 按建筑结构可分为：

陵（地上建筑）和墓（地下部分）

按建筑景观可分为：

无陵无墓、有陵无墓、有陵有墓

按使用人群可分为：

帝王陵墓：秦皇陵、汉茂陵、巩义宋陵、北京十三陵等。

名人墓地：岳飞墓、李白墓、张衡墓等。

具有重要历史和艺术价值的墓葬

古代陵墓形制的演化 原始时期

陵墓发展的第二阶段

——创立阶段

秦始皇陵

——中国第一个皇帝陵园

丞相李斯主持规划设计，大将章邯监工，修筑时间长达38年，工程之浩大、气魄之宏伟，创历代封建统治者奢侈厚葬之先例。陵园布置仿秦都咸阳，分内外两城，内城周长2.5公里，外城周长6.3公里。陵冢位于内城西南，坐西面东，放置棺椁和陪葬器物的地方，为秦始皇陵建筑群的核心，目前尚未发掘。秦始皇陵秦始皇陵地下宫殿是陵墓建筑的核心部分。考古发现地宫面积约18万平方米，中心点的深度约30米。陵园以封土堆为中心，四周陪葬分布众多，内涵丰富、规模空前，除闻名遐迩的兵马俑陪葬坑、铜车马坑之外，又新发现了大型石质铠甲坑、百戏俑坑、文官俑坑以及陪葬墓等600余处。平面布局

据《史记·秦始皇本纪》记载，陵墓一直挖到地下的泉水，用铜加固基座，上面放着棺材，墓室里面放满了奇珍异宝。墓室内的要道机关装着带有利箭的弓弩，盗墓的人一靠近就会被射死。内城里面修建了堂皇的地下宫殿，顶上有用明珠做的日月星辰，地下布置了用水银做的江河湖海。

关于秦始皇陵的故事

《三辅故事》记载，楚霸王项羽入关后，曾以三十万人盗掘秦陵。在他们挖掘过程中，突然一只金雁从墓中飞出，这只神奇的飞雁一直朝南飞去。斗转星移过了几百年，到三国时期，（宝鼎元年）一位在日南做太守的官吏名曰张善，一天，有人给他送来一只金雁，他立即从金雁上的文字判断此物乃出自始皇陵也。这个神奇的传说有没有历史依据？近代有的学者著文指出：“这虽然是个传说故事，但说明秦陵内的文物曾经流失于外，并且远达云南以南。至于说金雁制作精巧，不但好看，而且还能飞，这也是有可能的。因为在春秋时期，著名工匠鲁班已经能制造出木雁，在天空中飞翔，直飞到宋国的城上。几百年后，秦国的工匠能制造出会飞的金雁，这是可信的。” 陵墓发展的第三阶段

——复兴阶段 隋 朝

秦汉与唐代墓制 唐代陵墓建设概况

唐初期，帝陵沿用北朝旧制，平地深埋，夯筑陵山，自唐太宗起，实行因山为陵，遂成唐陵主流。唐朝——昭陵 昭陵布局

昭陵陵山有垣墙围绕，城墙正中隔开有门。北司马门内原置有贞观时期14个少数民族首领的石雕像，他们象征贞观年间众多藩王归顺唐王朝并向唐太宗朝圣的情形。北司马门内的东西两廊原立有昭陵六骏的石雕。昭陵的主要地面建筑围绕陵山布置，北有祭坛，南有献殿，均是举行重大祭祀活动的场所。寝宫在垣墙西南是守陵官员居住的地方。

乾陵即用北山作为陵体，开山石劈隧道，将墓室放在山石之下，称为地宫。在北峰四周筑方形陵墙，四面各开一门，四角建有角楼，在南大门之内建有祭祀用的殿堂。南门以南两侧峰之间布置为陵墓神道，神道两侧自南往北排列着华表，飞马，朱雀各一对，石马无对，石人十对，石碑一对。在神道南端的侧峰各建有阁楼左右相对作为阙门。

乾陵大体上是模仿高宗生前的生活环境设计的，主体工程是由地下宫殿和地面建筑组成，地面仿照唐长安城格局建造，分为皇城，宫城，外廓城。乾陵在封域之内有两重城郭，第一重城郭是地宫和寝殿的所在地，相当于皇帝居住的宫城。第二重城郭是朝仪的所在，相当于国家机关所在地皇城。

陵墓发展的第四阶段

——发展阶段 明孝陵

孝陵是明朝第一陵，其规制较之唐宋有三项重大变革：

第一，在陵园布局方面，将原先仿皇城门四开、坟丘在城中央的布局(风阳皇陵仍如此制)改为前方后圆南北一轴线贯之的布局，陵园建筑由北而南逐级递进，坟丘建于陵园的最北端。第二，由秦汉至唐宋，皇陵平面布局为方形，坟丘亦为方形或长方形覆斗状封土，孝陵则改封土为圆形。此制为明清两代所沿袭，坟丘皆作圆形或椭圆形，缭以砖垣。

第三，明太祖废除了“寝”的设置，陵园祭祀只在献殿一处，不再有“具盥水、理被枕”一类事死如生的祭祀活动。

明十三陵坐落于天寿山麓，总面积一百二十余平方公里，十三陵地处东、西、北三面环山的小盆地中，十三座皇陵均依山而筑，分别建在东、西、北三面的山上，形成了体系完整、规模宏大、气势磅礴的陵寝建筑群。陵区占地面积达40平方公里，是中国乃至世界现存规模最大、帝后陵寝最多的一处皇陵建筑群。

石牌坊为陵区前的第一座建筑物，牌坊结构为五楹、六柱、十一楼，全部用汉白玉雕砌，在额枋和柱石的上下，刻有龙、云图纹及麒麟、狮子等浮雕。

大明长陵神功圣德碑 2，长陵

清东陵清西由来陵的？ 清东陵 清西陵 明清陵 特点：

1，依山而建

前方后园

陵墓集中 2，以陵墓为主题的的布局方式、3，以神道贯穿全局的轴线布局方式 4，建筑群组的布局方式 5，追求与自然融为一体

第三篇：陵园设计体现文化内涵

陵园设计体现文化内涵

中国园林的植物配置要特别注重植物的物质特性及其在中国传统文化中被赋予的文化意蕴。平潭东方麒麟园讲究的是意境的创造“借景生情”或“托物言志”的“君子比德”思想的体现。将人的思想感情寓于园林景观和花草树木中。松柏常被人赋予坚贞、崇高、不朽的品格。梅令人疏，令人高。梅向为文人所喜爱，被视为坚贞和圣洁的化身。松、竹、梅被誉为“岁寒三友”；荷花的“出污泥而不染，濯清涟而不妖”，被认为是脱离庸俗而具有理想的象征；竹的刚直不阿；海棠的娇艳、芭蕉的洒脱、杨柳的飘逸、秋菊的傲霜、兰花的幽雅等等赋予不同的品格具有了人化的意义，园林景观也拥有了情感，文化和推理的内涵。

城市墓园的植物景观是“形”，而殡葬园林文化是“神”。平潭东方麒麟园墓园内的植物景观应做到形神兼备的设计，使其人文特点、行业特点通过绿化的外部表现体现出来。殡葬园林文化可以借鉴传统的造园手法借助植物的“比德”思想来创造意境。例如殡葬园区以教师为主的的安葬区，可以配以人性化的桃、李等植物进行合理配置等等。

第四篇：浅谈中国绘画的文化特征

浅谈中国绘画的文化特征【论文关键词】 中国绘画 传统 艺术精神 文化特征

【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰 富多采的形式手法，形成 了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。

中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。

在中国绘画的研究中，一些学者都不约而 同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。

南朝刘宋时期 的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物…… 山水似形媚道。“以形媚道 ”即是说 明了绘 画是 以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的 目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征 的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。

因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。P F杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水 画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。

老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观念，都曾渗透在中国绘画的表现技巧中，并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源 ”：下笔运作时，提出“存心要恭。落笔要松”：在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不试之间”，得“不拭之拭 ”：在画面布局技巧上，要求具备宾主、开合、聚散、疏密……等关系：在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语，虚实、气理、向背、心意等。能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录 》。中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神，道的特征与天地之美的契合，这庄学中的一个重要思想，正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看，它集 中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神 的契合作为审美 的理想追 求。追求主客相融 的审美境界，注重表现 主客体 的生命精神，轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下，中国传统绘 画追 求天地之大美，着力表现 天地万物的生机 活力，表现一草一木、一山一水的生命情调，表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘 画注重体现生命、生机，追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴，对绘画产生了深远的影响，中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章 ”，很明显是一个 由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统，“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是十分哲理化的表现，具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地)色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。

中国绘画中的儒学因素，过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说，是很片面的。其实，孔子是把艺术更多地视为 白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是，我们看到，孔子儒学对 中国传统艺术的影 响是循着一条这样 的原则的：关注人伦事物，但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现，但不宣扬“个人主义”：提倡推以及人的方式对忧患有 自觉 的认识和敏感的体验，但不渲染，不夸张，不愤激，而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现 身精神，这里面闪耀着人文理想的光辉。作为一种传统，它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着，把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此，在中国绘画的表现中，有时既强调变化，也注重和谐，绘画语言虽有起伏，但不张狂，有催人泪下的艺术打动力，但格调平和，合乎法度，显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。

中国绘画所表现出的空灵旷远的意境，富有哲学的思索，最终使人感到 自然天成、不可言状 的生动气韵，禅宗的影响也是显而易见的。从南北朝的宗炳到清代 的八 大山人，其中画史上重要的画家大都将禅宗封为圭臬。宗禅要求“不立文字”、“以物观物”，靠的是直觉的领悟，无需理智的分析和那种相互对立、比较的感受。这把中国土夫文人对自然、对人生的审美观推进到更奇异、更神秘、更空澈晶莹的世界。更沉迷于对宁静、淡泊的审美境界 的探求，和对瞬间即是永恒的壮 阔幽深的宇宙情感的体验。它在对中国绘画的影响过程中，逐渐形成了以“静默观照”为特 征的思维方式，借助于自然、简练、含蓄 的表现手法，使画面的意境深远、耐人寻味。以疏简、草略风格独立于中国绘画之林的“减笔”画风，其形成可以说直接源于禅宗思想。最能体现禅宗精神的是宋代的“减笔人物画。其笔势粗阔、减练豪放，墨色浓淡多变，不拘于形。但由此而表现出的视觉形象却流露出一种“笔情墨趣之外”的丰富内涵这些作品如同禅家解经，并不关注客观现实是什么，而 旨在通过疏逸 的“戏墨”追求禅的境界，追求自我的解脱。所以，“画贵有禅趣”，一方面，说 明了中国绘画于禅宗的关系另一方面作为对中国绘画品评的一种标准大大地扩展了中国绘画的表现深度。

中国文化的民族心理是“形而上者之谓道，形而下者之谓器”，终归“道器不二”、“心物不二 ”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中国画的传统也是不离此道。在客体与主体真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐。

中国文化宏深而博大，在众多丰厚的文化质点 中，无论是哲学，还是书法、诗文、戏曲等等，中国绘画都与他们息息相关、辉映交融。法国华裔汉学家弗朗索瓦一陈曾经说过：要想看懂一幅中国画，必须具备高深的文化素养。它不仅道出了中国绘画在中国文化中所占有的重要地位，而且，看出了中国绘画很大程度上浓缩了中国文化的某些特征。

中国绘 画是一个白成体系的艺术领域。它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果，都迥异于西洋绘画。“笔墨”作为构成中国绘画独特美学品格的外在符号，有着相对完整的审美价值。中国画画家作画时，有时仅用一只“单纯”的毛笔，蘸上看似黑团团的墨色，在具有一定渗透感的纸、绢上，或疾或徐地有节奏地挥动，即可迹化出一幅变幻多端、形神兼备的视觉形象。作为交流思想情感的绘画语言——“笔墨”，随着中国绘画艺术的日臻成熟，已从材料工具意义上逐渐脱离出来，具有 了独立的审美意义。而且“笔墨 ”的内涵 已远远超出了绘画“形式”本身它的形成反映了中国绘 画高度概括、凝练的艺术思维能力。在 表述媒介方面，“笔墨”从一开始就烙印上 了中国文化 “以简驭繁 ”的特征。

中国画注重“传神”，无论是人物、山水花乌，“传神”是对 中国画艺术提出的总体准则，“以形写神”其实就是 “以形媚道”，把对象表现 生动有神只是一种 技术手段，与道契合才是最高终 旨。中国绘画所注重的“表现 ”，又从另一个 角度反映 了中国绘 画艺术的思维特征。中国画画家对 自然物 象时，注重的不是如实的“再现”对象，而“撷取 的是物象与情感 因素交融之后在脑海 中再 度被唤起 的、„主观化 ‟的、改变了的表现”。所 以作画时它要求“沉思冥想，”把人引入一种物我交融的境界，强调 的是主观意兴的抒展自我情感的表达。所以“韵外之致，象外之意”，即是对中国绘画艺术思维方式的概括。

中国绘画与书法都以中国文化为生长背景，书法是 以有限表现无限的“写意”的美学思想为指导的艺术，其审美价值不是对具体字形 的刻意的描摹和再现，而是对其改造过了的概括的形 象，文作者的抒情、写意和对作者与观众的诱导，启发和暗示一种意象联想而创造的线的空间结构的形象，是一种表情达意和象征的艺术，这一点对中国绘画影响至深，由于书法艺术在历史上成熟较早，南北朝时期即已五体俱各、法度完善，书家辈出，而绘画则晚于书法而成熟。很明显书法艺术丰富的表现技巧和原则，必然会渗透到绘画中去，而成为中国绘画艺术成熟的重要营养。“永”字八法，是古人以“永”字八笔为例，讲书法用笔法则，即侧、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。历代画家也无不注重以“书”八画。中国绘画能如此地消化这些养料，主要取决于书画相同的材料工具媒介和近似的点、线构成元素上。

对 中国绘画“诗意 ”的提倡，是 中国绘画的另～审美意向。中国绘画对“意境”的追求，特别是画中“诗意”表达，在唐代前后一直未被提及，虽然当时的文人画家们诗文修养极高，像王维等人的绘画作品，就已经“画中有诗 ”了。但是，它还没有达到完美 的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而着称的宋代，把诗的“意境 ”引入绘画之 中，追求画面的“诗意”，即已成为当时绘画的主流。像苏东坡、黄山谷、米芾等人，都是极力倡导“以诗 为法”的文人画家。这就大大提高 了中国绘画的“文化品味”，也大大丰富了中国绘画的文化底蕴。中国诗 极重视“意境 ”的表达，素以能引起读者想象、触发读者联想为上乘。许多优秀诗作各具特色，风彩迥异，情味相殊。有“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维)的壮阔：有“四更山吐月，残夜水明楼”(杜甫)的寒凉：更有“君不见黄河之水天上来 ”的雄放。这些诗句，的确构成 了引人人胜的“意境”。得之于“心”的诗句的“意境”和画的“境界”，有着许多的共通之处。诗与画在表现 中，并不都局限于状物写形，往往超越视觉范围，重视视觉以外内容的传达，即所谓“含不尽之意见于言外”。要求画家作画时“如骚人赋诗，吟诗性情”，将画家的诗情容入绘画“意境”之中。这种使绘画“诗化”的趋向，为中国绘画的表现注入了新的活力，并逐步成为占领统治地位的绘画审美标准。

中国绘 画流派纷呈，从所掌握的阶层中，有宫廷绘画、文人绘画和民间绘画。然而，代表着中国绘 画主流的文人绘画，为我们展示的则是“修身养性”的思想境界。文人画家大都释道老庄、陆王心学，是在 中国传统文化的土壤中生长 出来的，是由中国传统文化 滋养哺育出来的群体。他们对诗意、书意、画意之间意、韵、美的共同性具有深刻的理解。形成自己独有的一套审美品评标准。所谓雄浑、飘逸、清丽、闲适、幽澹、矿远、冷僻……这些概念的确切含义几乎都是只可意会不能言传，没有相当深厚的诗文的熏陶与感染，很难领略得透彻。他们不象民间画家那样多半为生计而画，也不象宫廷画家那样奉旨行事。作为一种精神解脱的“清玩”，主旨是把绘画看做排遣情怀的一种方式，它即重视艺术本身的价值，更重视创造艺术的人格，无疑是中国高层精神文化生活追求在绘画上的沉淀。

由此，我们不难看出，中国绘画是中国文化的重要组成部分，中国绘画浓缩了中国文化的许多特征，根植于民族文化土壤之中。可以说：整个中国文化的灿烂历史都与绘画艺术息息相关。不了解中国绘画，就不可能真正领略中国文化的悠久和辉煌。

参考文献

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南齐谢赫 古画品录[M]长沙：湖南美术出版社1997

贺西林中国美术史简编成 [M]北京 高等教育出版社 2003

张道一美术鉴赏 [M]北京：高等教育出版社 2001

傅抱石美术文集 [M] 南京江苏文艺出版社 2000

第五篇：方城县象鼻山文化故园陵园

方城县象鼻山文化故园项目建设

可行性报告

一，项目单位：北京昆仑辰投资有限责任公司 二，项目依据;

随着殡葬改革的不断深入发展，公民亡故后火葬已得到社会各界的普遍赞同与认可，方城县现有人口约100万人，经调查发现每年死亡人口约8000人左右，而方城县现有的公墓接纳率早已超出所能承受的容量。

为了我县土地资源的高效率节约与利用，真正实现人与自然的平衡和谐可持续发展，顺应民心民意，参照北京天寿园公墓、武汉石门峰名人文化公园等现代墓地形式，建成集悼念先人文化展览，观光旅游为一体的公园式陵园，经过多方考察与论证，我们认为在杨集乡大河口处建造方城县象鼻山文化故园公墓比较符合客观要求。其优点与优势：

一、地理位置较好，该处形似扇形朝向东南，紧邻县乡公路，上风上水，交通便利，距县城中心约13公里，乘车15分钟即可到达，二、使用周期长，发展空间大，此山正面面积70-80亩左右，按每亩300个穴位设计，可容纳21万多个，每年按500个接纳，预计可使用45年左右，另山边还有荒坡地可持续征用，可实现墓地的可持续发展。

三、土质适宜，多数礓黄土掺少量麻石。在此兴建公墓，可依山走势，按阶梯式分布实施，大力绿化环境，以桂花、绿柏为主，另建造一处亭台楼阁，休闲娱乐，观光旅游为一体的园林式陵园，实为

一处理想的公墓用地。

三，兴建故园墓地的初步规划

按照统筹规划，分期实施科学布局，一流水准的建墓原则，初步规划征用荒山荒坡面积70-80亩，总投资2000万元。墓地的初步规划：1，墓地绿化面积40亩，按阶梯式分布实施，按档次统一布向，按标准统一规划。通过合理安排使用墓地达到排列有序、布局合理、坐落规范、层次分明。2，管理区建筑面积30亩（包括工作人员办公楼生活区、经营区、会客休息厅、悼念厅、纪念馆、大门牌楼等）。

四，配套设施建设

配套设施是墓地建设中的重要组成部分。根据实际情况需要机井一眼，水塔一座，小车一辆，中巴车一辆，高压电线3根，高压线100米，亭台12处，大型雕塑1个，阶梯型道路6米，环形道路1条，开挖水渠及人工湖约2000平方米。

五，资源来源

由我方“北京昆仑辰投资有限责任公司”全资投入

2000万元人民币，公墓建成后可根据实际情况继续追加后期投资。

六，经济效益与社会效益

兴建墓地不仅节约土地，保护土地的重大措施，而且是推动社会经济发展的一条重要信息系统。墓地作为第三产业，给当地经济发展无疑注入了新的活力。墓地建成后，一些配套的石材加工业，营运

服务业应运而生，其必将产生巨大的社会效益。同时该墓地的建成将分流部分社会富余人员就业，保持社会稳定起到一定的作用。

总之，兴建象鼻山文化故园公墓是殡葬改革的需要，是方城县经济、文化发展的需要，是推动方城县公墓走向公园化、生态化、规范化的重要的一步。其措施和规划都是可行的，我们有决心、有能力把“象鼻山文化故园”公墓打造成一个集亭台楼阁，壁画浮雕，四季常青，百花盛开，观光祭扫为一体的园林式风景胜地，为方城县殡葬改革建设史上的丰碑。

北京昆仑辰投资有限责任公司

2010-11-26