论戏剧家的求异思维与艺术创新

第一篇：论戏剧家的求异思维与艺术创新

论戏剧家的求异思维与艺术创新

“求异思维”（又称“发散性思维”、“越轨思维”、“逆向思维”等）是相对于“循轨思维”、“习惯思维”的一种思维方式。美国心理学家吉尔福特，1959年在他的《智力三维结构》一书中，专门探讨了求异思维在科学发明和艺术创作中的功能、作用及意义，并认为求异思维是创造性思维过程中的一个极其重要的思维方式。①从戏剧创作的角度看，所谓“求异思维”是指戏剧家，从同一客体对象即戏剧题材中，发现寻找出独特的、新颖的艺术表现形式。对已经被人们认同和接受，并普遍使用的戏剧创作方法和技巧，采取越轨思维的方式反其道而行之。敢于突破戏剧创作的传统模式，勇于否定调整原有的创作思维定势，标新立异，另辟蹊径，从而使戏剧创作获得意想不到的艺术效果和引人瞩目的成功。

“求异思维”的一个最突出的特点是，创作主体（戏剧家）的艺术思维方向分散于不同的层面，多维度、多视角地体察客体对象，进行全方位的艺术构思，力求探究寻求出最佳的最有效的戏剧表现形式。除此之外，我们还可以将戏剧家的“求异思维”总结归纳出以下几个特点：

一、开拓性

戏剧家们追求的是求异创新，独具特色。所以，不仅仅局限于戏剧创作的常规思维，不依附于现有的创作方法、创作模式，不墨守成规，富有积极的开拓创新精神。如俄国作家契诃夫之所以能在戏剧史上赢得“二十世纪现实主义戏剧奠基人”的殊荣和地位，其根本原因就在于他敢于用求异思维向千百年根深蒂固的传统戏剧美学观念及其创作模式、审美模式进行历史性的革命，在自己的求异思维、革新实践中创造了前所未有的、影响深远的戏剧美学观念新体系。契诃夫的戏剧观念受到在他之前的“欧洲新戏剧运动”以及左拉、梅特林克、屠格涅夫等人的启发影响，但同时又对这些先行者们或同时代的戏剧理论做出了创造性的突破和发展。从而在世界剧坛上独树一帜，他在戏剧创作上的革新实践、标新立异，为二十世纪以来的世界现代戏剧史树起了第一块里程碑。

二、叛逆性

戏剧家敢于向传统挑战，突破戏剧创作的种种模式和局限，以自己的智慧和胆识，用非常规的编剧技巧，非常规的演出形式，非常规的审美追求，为观众展现出一个崭新的戏剧世界，为人们打开一个更广阔的艺术思维空间。众所周知，在戏剧史上外向化的戏剧美学观念，始终占据压倒一切的正统主宰地位。然而，契诃夫敢于对传统进行否定和叛逆，通过逆向思维树起了内向化的戏剧美学观念的旗帜，并创立了“心理剧”这样一种崭新的戏剧样式，要比近代欧洲出现的性格剧、社会问题剧，哲理剧等走得更前更远。以至于曾一度因为受到诸多误解和指责，而在世人眼中最先扮演了一个“反戏剧”的角色。契诃夫所提倡的内向化戏剧美学观，如果用一句简单概括的话说，这就是，让戏剧进入人的主观心灵世界或曰把人的心灵搬上舞台。把人的内心生活作为主要的审美观照对象，力图使戏剧创作成为对人进行心理分析的艺术手段。也正是因为这一点，才使得“契诃夫的戏剧在全世界的戏剧中开辟了一个崭新的时代”。

三、探索性

由于戏剧家的求异思维，不依赖于固定的戏剧思维模式、思维工具、思维途径，所以，往往是在多次反复的探索中不断寻求新的艺术途径。契诃夫在戏剧艺术领域中所开创的心理现实主义的创作原则，以及他的整个戏剧革新实践，也是一个经历了不断艰苦探索的过程，俄国著名导演、戏剧表演家斯坦尼斯拉夫斯基，也为此付出过沉重的代价。当斯坦尼首次接到导演任务时，对契诃夫的内向化戏剧表示不知如何下手，甚至在读过剧本之后感到“莫名其妙”，认为演出这样的剧本“简直难以想象”。当契诃夫声称“有悖于先前的一切戏剧契约”而创作的《海鸥》、《三姊妹》等剧初演失败后，各家报刊群起而攻之，一时间，内向化的心理现实主义戏剧面临着夭折的危险。这不仅使导演和演员们而且也使契诃夫心灰意冷，他在初演失败后的第二天就抱病“逃离出走”，并且发誓从此再也不写剧本。后来斯坦尼采用一种全新的处理手法和演出风格，终于使契诃夫的内向化戏剧获得了演出的巨大成功。可见，戏剧家要使自己的创作立于不败之地，就必须具有一种不怕失败，敢于探索的精神，只有如此，才能形成新的艺术气质和风格。

四、建构性

戏剧家求异思维的建构性，主要表现在创作主体全完全没有任何禁区，不受任何条条框框的约束。从不同维度、不同层面寻找出戏剧的多样形式、风格的可能性，表现出一种不断建构、多元发展的格局，具有巨大的艺术发展空间。契诃夫心理现实主义的内向化戏剧的产生，造成了连锁反应式的戏剧观念革新和建构。首先，在创作题材上，它导致了人的心灵生活题材化；其次，在戏剧审美观念上，导致了人们的心灵世界审美化；再次，在具体的的编剧创作实践中，导致了剧作家们在性格观念、情节观念、结构观念、时空观念等等，各个层面发生了全面内向化的转变和建构。同时，契诃夫的心理现实主义还导致了与之相对应的新术语、新概念的建构和产生。诸如：“内部情节”、“内心的戏”、“主观心理流”、“内在潜流”、“双重结构”、“心理结构”、“心理事件”、“心理环境”、“心理瞬间”、“心理印象”、“社会心理抒情”、“心理意象”、“心理线索”、“心理人物”、“心理典型”、“心理象征”、“心理关系”、“心理效果”、“心史”等，这些新的建构，大体上可以从戏剧观念和创作实践上，粗线条地勾勒出契诃夫心理现实主义内向化戏剧，在理论与技巧方面的基本框架。

五、逆众性

在戏剧创作中，从众心理往往对剧作者起着很大的影响，这往往不利于戏剧艺术的创新与发展。如在改革开放的大潮中，面对整个商品化的社会，有的剧作者出于经济利益的驱动，为了迎合取悦于众人的趣味，往往改变自己原有的艺术追求，写一些大众化、通俗化甚至是庸俗化的作品，高雅戏剧与通俗戏剧“阳春白雪”与“下里巴人”之间审美趣味的界限基本消失。正如有人所宣称的那样：“我们不需要个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，因为我们追求大众化而不是高雅。”②应该看到，剧作者一旦存有从众心理，就不可避免地使戏剧创作者落入俗套而不能自拔，从而丧失了艺术个性。而戏剧家的求异思维，恰恰可以克服避免从众心理所引起的弊病。因为他不“随大流”，不取悦于众人，总是以追求艺术的创新为目的。

从上述的几个特点可以看出，戏剧家的求异思维，具有从同一个对象中产生出多种分化因素的能力，它可以促使创作主体超越创作思维的局限，而极大地拓展艺术思维空间。当然，也应该看到求异思维并不是万能的钥匙，它无法保证思维的所有空间地带都得到拓展打通，更不可能穷尽思维潜在的所有可能性。如果剧作家本人对社会人生没有丰富而独特的体验和理解，没有深厚的艺术修养和广博的知识，以及高尚的品格作为良好的整体素质结构，那么，求异思维将失去赖以生存的肥田沃土。

在戏剧家的创作实践中，其习惯性循轨思维是一种强方法，而求异思维则是一种弱方法。习惯性循轨思维作为一种强型方法，是剧作家自觉或不自觉，经常喜欢首先运用的平面单

一、单向度的思维方式，它严格恪守传统观念和流行思维模式。优长之处是剧作者在创作时，常常有一种轻车熟路的感觉，创作显得十分得心应手。由于戏剧家的循轨思维是对旧的创作经验，进行整理积累时所产生的一种自动反射，所以它在较长的时间内，呈现为具有相对稳定性的创作模式和思维定势，能够帮助戏剧家在相当长的时间内，拥有自己独特的创作“基地”，为其提供创作“能源”，并有利于戏剧家形成自己的创作个性和戏剧风格。其不足是循轨思维往往会使剧作家不断落入俗套，形成固定不变的创作模式，从而导致艺术风格的“增熵”。特别是对解决新的创造性的戏剧形式和题材时显得软弱无力，甚至使戏剧家陷入“山重水复疑无路”的创作困境。这一过程有时可能持续数目，数年甚至更长的时间。如果戏剧家不及时改弦易辙，转入求异思维进行思维“叛逆”，那么，既难写出好的作品，又难寻找出“柳暗花明又一村”的创作出路。

求异思维可以使戏剧家的创作潜能得到巨大的发挥，但这并不说明潜能已发挥到了极至。美国著名科学家司马贺认为“人在解决问题时，一般不去寻求最优的（optimal）方法，而只求找到一个满意的（satisfying）方法”。③在戏剧创作中也是如此，戏剧家在找到“最优的方法”与“满意的方法”之间，存在着难易程度和层次境界上的诸多差别。显然“最优”要比“满意”的难度大的多，也就是说戏剧家在创作过程中，最容易采用的技巧形式也许是合适的，但却不一定是最好的。当然剧作家要真正实现“最优”是相当困难的，这是因为得到习惯支持的思维定势，往往极容易压倒戏剧家的求异创新思维。戏剧家的思维定势，常常会被死死地限制在旧有的传统思维模式中而难以自拔。这说明习惯思维存在着因循守旧性，使创作主体难以形成新的创作观念，难以接受那些突破了创作框框的崭新的戏剧形式。可见，思维定势在一定程度上，阻碍了戏剧家的创新意识和求异思维。

不言而喻，戏剧家的循轨思维向求异思维的转向，往往受其主体思维定势的束缚。可以说，戏剧家思维定势的强弱，直接影响着他的求异思维。亦即是说，戏剧家的思维定势越强，越顽固，对求异思维的束缚就越大。在这种情况下，戏剧家的求异思维要摆脱思维定势的束缚，取得更大的思维空间和创作自由度的困难也就越大。正因为如此，戏剧家要实现从循轨思维的心理定势向求异思维的转变，其关键的一环是要对自己的思维定势采取“叛逆”的态度。从巴甫洛夫所提示的人的高级神经活动的诱导规律看，人在长期紧张工作的过程中，其优势兴奋中心区一旦被抑制，便会自发地引起该中心区外围皮层细胞的兴奋。这时，惯性思维外围的潜在观念、知识就有可能被激发出来，从而引起个体打破习惯思维的“思维叛逆”。④同时，因为某些意图的答案并不在思维范围内，这时，求异思维的逆向信息的闪现，就有可能恰好把主体的思路引向创作目标的正确方向。从戏剧创作的角度来看，戏剧家只有通过求异思维、越轨思维，对自己的思维定势进行“叛逆”，才能找到最优的创作方法。

艺术的生命在于不断创新，因此，戏剧家要善于克服和打破思维定势，使自己的思维在不断建构的张力场中，永远处于更新、变化发展的过程中，这就是“建构――同化”、“同化――建构”。心理学的研究成果表明，主体旧有思维定势的解体，需要有新定势的逐渐产生形成，以致于最终取而代之。戏剧创作也是如此，戏剧家只有通过求异思维来打破旧有的思维定势，才能克服循轨思维的负面值，打破创作主体的创作惰性和知觉局限，才能永葆其艺术创作之强健生命力和艺术创新能力。

注释：

①转引自《新科学知识词典》第376页，中国广播出版社1989年版。

②唐小兵译，杰姆逊著《后现代主义与文化理论》第131页，陕西师范大学出版社1987年版。

③司马贺著：《人类的认知》第18页，科学出版社1986年版。

④陶伯华、朱亚燕著：《灵感学引论》第125页，辽宁人民出版社1987年版。

第二篇：郑板桥艺术的创新求异思维

郑板桥艺术的创新求异思维

关键词：爱奇反经、转益多师、熔铸古今

内容提要：本文从郑板桥的诗文、绘画、书法三个方面，探讨了郑板桥艺术的创新求异思维的具体体现，力图把握郑板桥独特艺术的内在神韵和规律。

郑板桥为扬州八怪著名画家，早年担任官职，晚年卖画为生，“三绝诗书画，一官归去来”，一生坎坷，从而形成或其孤高倔强，不落时俗的品性，其掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，卓然独立于艺坛，高标千古。认真探讨一下郑板桥艺术中的创新求异思维，对于我们更深层地认识这位艺术家的创作生涯，启发我们今天的艺术创作，无疑极有意义。

一、爱奇反经抒血性

郑板桥为诗为文奇特。首先，其诗词表现了爱奇反经、思想解放的独创精神。他在《偶然作》中云：“英雄何必读书史，直摅血性为文章。不仙不佛不贤圣，笔墨之外有主张。”与自古以来“劳心者治人”的观点相反，他反认为农民是“天地间第一等人”，而“士为四民之末。”如《春雨》诗云： 宵来风雨撼柴扉，早起巡檐点滴稀。一径烟云蒸日出，满船新绿买秧归。田中水浅天光净，陌上泥融燕子飞。共说今年秋嫁好，碧湖红稻鲤鱼肥。历来喜雨诗名篇佳作不少，但背景多是山光水色，而板桥由及时雨想到丰收、不落俗套。

爱奇反经，还表现在对历代兴亡、历史人物的评价上，所谓“量今酌古情何限？愿借东风作小狂。”板桥同情“只此快战千古无”的项羽；赞扬“千古文章根肺腑”的王安石；鄙视“自云黼黻笔，吾谓气儿谋”的“曹刘沈谢才，徐庚江鲍俦”。见自己出，毫无依傍，推翻旧案，裂石惊天！如令人回味的《铜雀台》：

铜雀台，十丈起。持秋星，压寒水。漳河之流去不已，曹氏风流亦可喜。西陵松柏是新载，松下美人皆旧妓。当年供奉本无情，死后安能强哭声？ 帏八尺催歌舞，懒慢盘鸦鬓不成。若教卖履分香后，尽放民间作佳偶，他日都梁自人烧，回首君恩泪沾袖！

铜雀台为曹操宴会歌舞的场所，西陵是曹操的墓地。北周瘐信《拟咏情诗》：“徒劳铜雀妓，遥望西陵松”；唐王勃《铜雀妓》：“西陵松木贾冷，谁见绮罗情！”描写铜雀旧妓对曹操的感情。板桥反其意用之。后四句说，曹操如果教人在自己死后将这些宫女都放往民间，让她们组织幸福的家庭，那么，以后宫女们一定会自动烧香纪念、回想恩德而泪流沾袖。一反古人窠臼，人道情怀反而更加彰显。

板桥诗词的狂怪特色还表现为不作奴才的主人气概。板桥《与江宾谷、江禹九书》云：“凡作文者，当作主子文章，不可作奴才文章。”这种主人翁的气概在诗词中屡有反映。如他在《贺新郎·徐青藤草书一卷》中借徐渭以自道：“只有文章书画笔，无古无今独逞，并无复自家门径。”他对徐渭晚年因嫉世而疯狂自残的行为也深表理解：“拔取金刀眉目割，破头颅血迸苔花冷，亦不是，人间病！” 板桥的狂怪笔触不仅指向名人，而且指向了“天”。他问天：“长啸一声沽酒楼，背人独自问真宰。”：“呜呼七哥兮浩纵横，青天万古终无情！”进而恨天： 花亦无知，月亦无聊，酒亦无灵。把夭桃斫断，煞他风景；鹦歌煮熟，佐我怀羹。焚砚烧书，椎琴裂画，毁尽文章抹尽名。荥阳郑，有慕歌家世，乞食风情。单寒骨相难更，笑席帽青衫太瘦生。看蓬门秋草，年年破卷；疏窗细雨，夜夜孤灯。难道天公，还箝恨口，不许长吁一两声？颠狂甚，取乌丝百幅，细写凄清。（《沁园春·恨》）

作者蓬首跣足，毁灭一切心爱之物，也发泄不了胸中的愤恨。这真是一篇疯疯颠颠、回肠荡气的狂怪宣言！试问在那文字狱罗网高张的年月，这样的思想能不以狂怪的面目出现而是直率道来吗？板桥不仅恨天，而且直欲扫天、掀天：

一阵狂风倒卷来，竹枝翻回向天开。扫云扫雾真吾事，岂屑区区扫地埃！—（《题画》）

画根竹枝插块石，石比竹枝高一尺。虽然一尺让他高，来年看我掀天力！—（《题画》）气概豪迈，目空一切，真不愧他印文自许的“江南巨眼！” 狂怪为表，底色是真，直抒血性为文章是郑板桥创新求异思维的根本，能够直抒血性，就要摆脱流俗，反抗流俗，不阿谄逢迎，不随波逐流，显露艺术家最真诚的良心。

二、转益为师是吾师

郑板桥的创新求异思维，还突出地表现在他转盖多师的学习继承方法上，这主要表现为转益多师和选佳为师。

首先是自觉地转益多师，《题画》云：“平生爱所南先生及陈古白画兰竹。既又见大涤子画石，或依法皴，或不依法皴；或整或碎，或完或不完，遂取其意构成石势，然后以兰竹弥缝其词，虽学出两家，而笔墨则一气也。”“学出两家”就是转益多师的具体实践。

板桥临摹过文与可、苏轼的墨竹。历来认为他画竹“绝似文湖州”，“神似坡公。他还取法黄庭坚，赞叹道：“鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续，吾师乎！吾师乎！”对宋遗民画家郑思肖的人品画艺，板桥也极为推崇，他认为“兰竹之处，始于所南翁，”自称“所南翁之后”。板桥尤其服膺明代画家徐渭，他觉得“青藤才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。”他甚至刻了一方印“青藤门下牛马走”，艰献奉私淑之千古心香。对于同时代画家石涛、八大、高其佩、李鱼单等人，板桥也是虚心学习其长处。他曾经慨叹：“甚矣石公不可及也！”为李鱼单已故，“不复有商量画事之人”而苦恼。可见学习之至诚。

其次是“选佳为师”，略其迹而“师其意”。在这种转益多师的学习中，板桥认识到“古之善画者，大都以选佳为师”。他以学习石涛为例：“石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅，极多亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也”。学习传统，当然不能生搬硬套，一味模仿：而必须“十分学七要抛三”，既要按照自己的个性禀质去取舍古人，又要在学习中探索自己的个性，表现个性，形成个性。

板桥诗曰：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探；当面石涛还不学，何能万里学云南？”板桥在这里提出的所谓“学一半，撇一半”，所谓“非不欲全，实不能全，亦不必全”，实在是艺术学习的至理名言。

在技法表现上，郑板桥总结自己的学画经验说：“石涛画兰酷不似兰，盖其化也；板桥画兰酷似兰，犹未化也。盖将以吾之似，学古人之不似，嘻，难言矣。”所谓学古人之不似，就是在表现对象时，不能够拘泥形似，而要去表现神似。这里，似与不似之间的关系是这样的：“不似”是为了“更似”，“不似”是在“似”的基础上的概括和提炼，它要求形象更具鲜明和个性。这种似与不似，齐白石总结得最为精辟：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”所谓“学古人之不似”，就是要学习古人这一“似与不似之间”的“妙”。

三、熔铸古今求脱颖

郑板桥书画对后世影响很大，属于开一代风气人物，其熔铸古今求脱颖的创造，无疑是他创新求异思维的最大亮点，这 体现在他创造的“六分半”书法上。又体现在他的兰竹石画中。

郑板桥“六分半书”结体多带扁形，于转折处常用蹲笔，且按得很重，有力透纸背之感，正是得力于黄山谷的《松风阁诗》、《诸上座贴》等法书。蒋士铨《忠雅堂诗集》卷二十三《题杂家书画册子》云：“未识顽仙郑板桥，非人非佛亦非妖。晚摹瘗鹤兼山谷，别辟临池路一条。”

板桥“六分半书”艺术特点鲜明，一是将真、草、隶、篆四体糅合在一起。板桥书法中隶、篆笔法很多，金石味很浓，有些地方还直接掺入篆字，如“四”写成“卯”，“神”写成“示申”，等等。不守成规，大胆为之，“如灌夫使酒骂座，目无卿相”。（桂馥《国朝隶品》）

二是以画笔入书。在中国原始社会，文字与绘画本是合一的，但是后来因为文化的进步，而分开了。其实，两者是有天然联系的。作为文字渊源的“六书”中，仍以“象形”为首，唐张彦远《历代名画记》有所谓“工画者多善书”和“书画同法”的理论。古代很多画家兼善书法。如唐代薛涛，宋代苏轼、米蒂、宋徽宗，元代赵孟兆 页，明代文徵明、沈周等均是。赵孟兆 页更有诗云：“石如飞白木根号籀，写竹还应八法通。若也有人能解此，方知书画本来同。”可知书法与绘画不仅同源，而且也在一定的程度上同法。板桥这个艺术特色的形成，据他自己说也受黄庭坚书法的启发。

他在一首《题画》诗中说：“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意。”板桥正是以山谷的“凌云意”，恰到好处地将绘画用笔的高度成就吸收到书法中去。他学习了黄山谷的长撇，又巧妙地参以兰竹画笔，使字的中锋一竖和一撇，犹如兰竹中的再现。乾隆时有名的词曲家蒋士铨诗云：“板桥作字如写兰，波磔奇石形翩翩”，就是指板桥这种以画笔入书的艺术特色。

三是行款布局如“乱石铺街”。中国书法实际上是一种抽象画。因为观赏者往往不管文字的意思，只把它视作抽象的构图。中国字是由最复杂的成分构成，它的书写，包括组织、对比、平衡、比例、粗细、浓淡等构图方面的问题。而字与字之间、行与行之间，也有一个构图的问题。板桥写字常常不是一行直写底，而是大大小小、方方圆圆、正正斜斜、疏疏密密、浓浓淡淡，一眼望去如马路上乱铺的石子，但又有着音乐一般的节奏和韵律感。这一点，一方面他得力于颜鲁公《争座位贴》；另一方面，他是画家，又精于篆刻，对布局是独具慧眼的，所谓“以书之关组，透人于画；又以画之关组，透人于书”（题《竹画》），即自道出个中三味。

从“板桥润格”这幅作品看，此为板晚年书作，“六分半书”既已形成，书道更为精熟奇妙。首先，在布局上，作品体现了“书法有行款，竹更要有行款；书法有浓淡，竹更要有浓淡；书法有疏密，竹更要有疏密”的艺术思想，以字的大大小小，歪歪倒倒和欹侧变化，来表现字与字、行与行的参差错落、疏密变化，给人一种万千气象落笔底，犹如银珠泻湖池，气势俱贯的感觉。板桥这种别具一格的布局风致，被人誉为“乱石铺街”和“浪里插篙”，极具自然随意的变化美，从布局看如此，具体到每一个字中，一个字的前后出现，也尽量讲求变化写得各不雷同。

板桥“乱石铺街”的书法艺术，体现了崔瑗《草书势》中提出的“观其法象，俯仰有议，方不中矩，圆不副规”的基本造型原则，不同在，板桥敢于也善于把各自独立的真草篆隶揉成一体，而向自然的多样性回归。正是在书法的种种规定性的秩序之内，我们看到了郑板桥书法是怎样去获取最大的自由，以达到作品的丰富性和复杂性的。

参考书目：陈书良《郑板桥评传》湖南文艺出版社1997年十月版

中西绘画的相异性

关键词：写意、写实、自然观、道德观、感悟、知性

内容提要：本文从思维方式、表现手法、自然观、文化特征等方面探讨了中西绘画不同质的相异所在，从整体认知的角度触摸了中西绘画的一些基本和内在规律。

中西绘画的相异性，牵涉到形、质、文化、事物认识观察方式、思维模式诸多方面。而且，中西绘画相异性的论述汗牛充栋，能不能简要而精辟、提纲挈领地把它说透一下？这正是本文的任务。

中西绘画的差别是显而易见的。

从整体看，从中国画与西洋画各自凝结的不同质的民族特点看，这种差别尤其明显。比方说，中国画的哲学基础是天人合一与生生不息，阴阳化合以生万物，这就是典型的感悟型哲学。那么，西洋画的哲学基础则是古希腊的数学、几何学和哲学，这是典型的理性思维方式。中国画不讲透视，没有光影变化，西洋绘画则重透视讲解剖。中国画的最高境界是气韵生动，西洋绘画的最大成功是模仿自然。比方希姆的静物写生，虾在盘子里，水果在筐子里，一切历历鲜明，真实可感，质感突显。而齐白石的虾却在水中游动，没有底色，没有环境渲染描绘，水是不画出来的，空白就是水，空白全是水，画而空灵，气韵生动，它注重的是感悟是感受。齐白石论述绘画“妙在似与不似之间”。他前面还有两句定语：“太似则媚俗，不似则欺世”。假如我们略加解释，写实属于媚俗，过份抽象则是欺世。以齐白石的观点，中国画的本质，介于似与不似之间，属于写意范畴。写意是形似基础上的神似，既不同于亦步亦趋的写实，也不同于天马行空了无痕迹的纯抽象。从哲学上看，中国画是物我一体，虾即是我，我即是虾；西洋绘画则虾是虾，我是我，二者是对立的。中国人是在有限里找到了无限，一丘一壑，一花一草便是无限的宇宙。不是人去追求世界，而是世界来亲近我；欧州人是到刻意追求无限，是勇往直前的浮土德，他只要停步就立即带来死亡。

从具体形式手段看，中西绘画的差别，也显而易见。

中国绘画首先是程式化的。

中国绘画在自己的长期发展过程中，形成了它的独特风貌。这除了以中国特有的毛笔醮墨在宣纸上勾勒、皴擦、泼洒、点染驰骋，在艺术造型上求神似不求形似，讲究气韵，讲究意境外，从外形上看，主要的特点和手段就是一整套从生活中抽象整理出来又反映于生活的特殊造型方法。程式化手段在古画谱里汇成了一个完整体系，如《芥子园画谱》、《马骀画宝》，洋洋洒洒，蔚为大观。程式化的造型方法，首先是从生活中抽象整理出来的，它不直接得之于写生与写实，而得盖于“中得心源”的改造提炼，并经定形之后，再反映于生活。如树分四枝，石分三面，介字画竹，夹叶分类等等。待得这一套程式定型，后学者则不是从生活学习，而是从程式起步。

程式化也来源于生活，但这里有个主观改造过程。以画竹例，中国画画竹，把竹叶程式化成了汉字，以“个”字、“介”字作为结构，聚三攒五，像汉字一样去书写。这一“个”“介”汉字外形，正是生活中竹子抽象提炼的结果。古人画竹，其实得之于窗影。一轮弯月，将窗外修竹投影于窗，远近浓淡外形，历历具足。这是国画画竹由来。个介字者，生活之神韵迹化于窗者也。郑板桥画竹，为人称道，他有“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的说法，就映证了源于生活又高于生活的理。眼中之竹是客观生活中的自然之竹，通过艺术家的感受反映于胸际产生印象，是艺术创作的感性阶段的第一层次。胸中之竹则是整理取舍形成艺术构思后的成熟想像了。它已将客观生活中观察到的眼中之竹，加以了主观分析判断，由感性印象上升为条理化的理性认识，从而捕捉住最足以表现本质特征的典型瞬间，通过提炼、概括、综合和再创造，在胸中形成一个完整的竹的形象，即艺术意象。而手中之竹，则是将胸中之竹用娴熟高明的笔墨技术表现出来，从而最终完成主观与客观统一的艺术形象。这里的关键是先有程式（学习传统），再感悟生活，再融入主观最后寄寓人格。像“疑是人间疾苦声，一枝一叶总关情”，像“不过数片叶，满纸俱是节，纸外更相寻，于云上天阙”，都是如此。

而西洋绘画，无论油画素描，重逻辑、重实证、重物理空间，他们不厌其烦地在生活中去摸索接近生活再现生活的途径与方法。达芬奇的亲自解剖尸体，就是为了了解人体骨骼结构，以便更准确表现。《蒙娜丽莎》画出了人物面部“笑靥初开”的微妙，类似于“风起于青萍之末”|的不可感受和细微捕捉，但那也只是显示了高超微妙的写实技巧而已。西方绘画的主观诉求，直到印象主义才起步，但形式感的主观追求，到现代主义始五花八门，而不像中国绘画这样从整体到形式的全面挺进。

台湾的何怀硕先生进一步分析了中西绘画的本质差异，他归结于自然观和道德观这两点上。从自然观上说，中国古代为农业社会，靠天吃饭，人与大地有一种极为亲切的关系，大地赐于五谷，培养了敬天思想；另一方面，体验到山川草木皆有感情，宇宙乃是有情天地，天理人心相一致，天地四时变化与农作物生长成熟，使人体认了自然秩序的圆满，所以天道成为最高准则，这就是中国的自然主义。

西方对自然的态度，因其发源地希腊处于海岛或半岛，海之险恶促使人智探求掌握自然法则以求生存，于是造成对知识的需求，先由宗教之解释，再至科学之解释。西方人与自然基本上处于对立状态，自我为主，自然为客。西人不像中国人把自己化入自然去体验，而是给在自然之外观察研究，探寻征服自然方法。中国文化的本质是以人生哲学为骨干，西方可以说是以自然科学为骨干。归结到绘画，绘画都是从自然出发，但中国画的自然是观念化了的自然，带有某些价值观的自然，在美学上逃不出观念化的自然审美，这我们从板桥之竹上已经领略了。西方以自然实体出发，并随着自然在人智影响下的变革，发展为写实与知性的审美。自然化作观念，赋予道德的性质，一开始就超越了现实，这在中国画的皴法与线条的运用上来考察，便可以证明。但因此也使中国画成为容易陷入概念表达的程式化状况；对自然做客观的观察，由模仿、写实、分解而终至成为知性的绘画，这在西画中可由蒙德里安一棵树由写实到几何抽象的变化过程图解，恰恰可以领略西方绘画本质及其演变过程。随着科技侵入绘画，终于使绘画由纯粹而非人化，又陷入了虚无主义境地。这是一次殊途同归。

从道德上说，中国文化的最大特点，是浓厚的泛道德主义色彩。所谓“止于至善”。中国文化的道德为重心，在艺术上，审美亦以道德为价值判断的基准。在中国绘画中，虽然借重自然物象为永怀依托，但在内涵上，借物永怀是抒写胸中逸气。逸气二字，其内容是道德的，指向是德操的高迈超逸。在绘画中以道德情操的标榜为目的，并非在于描绘物体的外在形式。所以物的外在形式光、影、色、主体感等，在中国画中不被重视，非着力之处。着力处在于境界，在于以主观性的表现来标示画家心中的境界。艺术在中国特别被看作修身养性的手段，就是因为它在传统中具有浓烈的道德内涵。中国自古以来没有为艺术而艺术传统，艺术价值在于德操标示，负有道德使命。所以中国不假思索有不少题材可以照样画葫芦一画再画，这种以道德为内涵的绘画，是造成它不变性的主因。

西方由于爱智的传统，艺术也带有科学性格。西洋画，即是以视觉的形与色的研究来阐释物质世界，一如科学以符号来解释物质。因而随着知识科学的变革更新，也影响到艺术的更迭变化。试看如十九世纪从印象主义开始，科学的进步所带来的绘画的变革。先由光学色彩学的进步，产生印象派；继由几何学的应用而产生立体派，并进化到蒙德里安的几何抽象主义；达达主义则表现了对科技文明的反叛；超现实主义则由于心理科学的进展而应运而生，等等。对物的认识深化，拓展了艺术的视野和透视的深度。但随着科技的一步步深化，不免随科技物质的盲进而迷失方向，故相比较于中国艺术，就少了更为浓厚的人文精神。

从技巧层面看，西方的绘画纯粹些，它以物象为对象而抱着一种知识的态度，以探求物象在视觉上的性质所在，这样一些视觉元素的把握，就造就了绘画技巧坚实的基础。中国画则因道德使命感过于浓重，物象被人格化，所以主观性强，富于浪漫精神。

以道德为中心，以自然精神为最高的理想，这种文化是静态的、稳定的；以知识为中心，以戡天役物的精神为最高理想的文化是激荡的、动进的。前者表现为一个封闭自足的理想蓝图；后者表现一个不断变革无限演进的文化系统。这是中西绘画相异性即异质性的本源所在。

主要参考书目：何怀硕《苦涩的美感》百花文艺出版社 2005年1月版

第三篇：求异思维训练课感受

听焦益民老师《求异思维训练课》感受

尚进春

焦老师朴素的外表和朴实的语言成为沟通的桥梁，外在的沟通和融合目的在于促进心与心的交流，这是课堂的灵魂，新的交流在于思想的交流，文化的交流，最终达到情感的交流。焦老师不曼不枝，洒脱而凝练，在求异思维之中，全体听课老师和同学享受到探寻的快乐，感受思索的深沉，从生活细节之中体味思想文化的灿烂，从凡人凡事中看到伟大的情感，在不知不觉中走进深邃而丰富的文化殿堂，源于泥土，吐出芬芳，看似信口开河，信手拈来，实乃思维明晰，功底深厚，非常人所媲。

为什么同样的方法，同样的课件和内容，不同的人会有不同的结果呢？如果我上这一节课会有怎样的效果呢？ 焦老师求异思维课留下了那人寻味的新意，“新”在头脑，“新”交流，“新”在碰撞，“新”在充实，“新”在妙不可言，妙语连珠，言之有味。有人说中国的教育尤其是课堂教育在于模仿，缺乏创新，实际上任何事物都是在变化的，至少时间在推移，因此在语文课堂上，社会环境会随时影响学生的思维和大脑信息量，时代的脉搏不能不考虑，这是时代的特点，也是教育的责任，历史上的今天，此刻会给我们怎样的启示？与时俱进于历史的车轮并无二义，从进步的声音之中听唱和谐，以充实自我的人性，迎接美好的明天，这在本堂课中有所涉及，关心时事与哀民生之艰有共同之处。妙在引，贵在结，好在评，显示出流畅的律动，聆听时代的弦音，不愧是文化良肴，文学快餐，窥苑中之花，见花蕾之初放，从中略见一斑。

第四篇：历史教学中新课堂表达艺术-----求异思维

历史教学中新课堂表达艺术-----求异思维教学

历史应该怎样认识，取决于人们对它的记忆和思考。同样的历史，不同的时代、不同的社会乃至不同的人对其都会有截然不同甚至对立的看法。长期以来，有不少中学历史教师在教学过程中只注重“啃书本”，而忽视了怎样“教活”历史，更谈不上课堂教学的表达艺术。如此一来，历史教师被学生们戏称为“老古董”,历史教学成了“一潭死水”。有一份调查报告更令历史教师揪心。据某晚报对一个班学生的调查，回答对学习历史不感兴趣的占85%，究其原因，竟然有80%的学生认为老师照本宣科，语言表达生硬。

历史教学关注“怎样教”，而历史教科书提供的是“教什么”，处理好两者的关系，关键在于历史教师怎样运用课堂表达艺术。我提倡一种新的课堂表达艺术-----求异思维教学。

（一）在历史课堂教学中运用求异思维这一表达艺术的优势

求异思维,又称发散思维、分散思维。就是根据以有信息，从不同角度，向不同方向思考，从多方面求得多方性的认识。这种具有变通、灵活、展开、创造性的思维，充分发挥教师的引导作用，强调学生学习中的主动意识运用到历史教学中可以收到事半功倍的效果。中学历史教学大纲曾经指出，中学历史教学一定要“注意启发学生积极思考，培养学生分析、综合、比较和概括能力”。而在长期的历史教学中，教师、学生都已形成了定势思维，仅依据课本死记硬背，不理解处则依然故我，很难适应现代历史教育。

求异思维教学则跳出“旧”观念，“旧”知识、“旧”的思维方式的束缚，根据“旧”历史提供的信息，改变思维方向，从新的角度不断提出新的问题，想出新的办法，予以解决，这就给学生提供了寻幽探胜的性感刺激和柳暗花明的历史意境，从而产生跃跃欲试的学习动力。这刚好应对了夸美纽斯的一句话：“兴趣是创造一个欢乐光明的教学途径之一。”

（二）求异思维教学在历史课堂教育中的几种主要方法

当然，倡导求异思维，并不是让学生不着边际地去胡思乱想，去异想天开，去任意蛮干。求异思维也是要在科学精神、科学理性、科学方法的引导下，才会有正确的方向和积极的成果的。求异思维教学在历史教育中如何应用呢？下面我来举几个例子讲述它的主要方法。

一、角度变换。变换一个角度来评价历史，认识历史，“正”面人事从“反”面思维，“反”面人事则从“正”面思维，引导学生标新立异。例如：西方列强对中国的侵略，使中国由封建社会沦为半殖民半封建社会，从政治上看，领土完整、主权独立遭到破坏，是沦落；而从经济上看，由封建经济走向半封建经济就不是倒退。西方列强对中国商品输出、资本输出，既有掠夺中国财富，犯下累累罪恶的一面，也有客观上带来西方文明、促进先进生产方式产生的一面。再如，蒋介石，无疑是个对中国人民有罪的人，但并非与生俱来就是反革命，就卖国，其也有革命、爱国的历史和表现。这是由“反”而“正”的典型。从由“正”而“反”来说，中国历史上的农民战争，包括太平天国运动在内，确有其正义性，进步性，但也有一定的破坏性、落后性。即使是有反封建、解放人民思想的伟大意义的新文化运动、五四运动也有全面否定中国传统思想文化的局限性。

二、程序逆转。这种方法特别适用于历史课程复习之中，一般习惯做法是由古至今，由因而果。那么为创造一个新的历史意境，求异思维教学则可以（就总体而言）而且必须（就某些章节而言）打破这种套路，来个逆程序复习。

1、由今至古、由近至远。这在专史复习时最合适。如中国古代封建赋税制度史复习顺序：先从明清的地丁制一条鞭法复习起步反推至春秋时的初税亩。再如中国近代向西方学习史复习，亦可从陈独秀、李大钊、毛泽东等人学苏俄、学马克思主义开始，然后再孙中山、康有为，再曾国藩、李鸿章，直至林则徐及清政府闭关锁国。

2、由果而因、由末而本。这在复习历史因果联系时最为合适。先复习结果，反过来追寻原因或根本。如复习中国社会主义建设新时期历史，先罗列政治建设、经济建设、文化建设的辉煌成就，加深“结果”的印象，再追根寻本。

三、主次“颠倒”。详处则略，略处则详。“热”处则冷，“冷”处则热。中国历史课本涉及的内容是很难说何谓重点，何谓次重点的，实实在在的说，考到的就是重点，没有考到的就是非重点，所以复习时，决不能抓住所谓的重点不放，而特别把平素教学中忽视的或一笔带过的略点或冷点详一下、热一下是十分必要的。

四、化虚为实、化繁为简。这一方法可以通过现代化教学手段来实现，为什么？21世纪信息网络和多媒体技术已经广泛渗透到中学的教育教学活动之中。为教学活动冲破时间和空间的限制，形象具体、生动活泼地表现教学内容，实现教学最优化创造了条件。现代化教学手段所展示的图象、音响以及所营造的课堂氛围使人身临其境，它不仅可以再现古代人物形象，还可以缩短时空距离，加大信息容量。如：“第二次世界大战的爆发和扩大”一节，事件头绪多，容量大，学生难掌握。对这一节的教学，可利用“二战前夕欧洲形势图”的动态操作，引导学生了解德国法西斯制造的慕尼黑阴谋及影响，而相关的德军进攻波兰，分三路进攻苏联的历史画面，地图，多媒体动画和录像片段等逼真的历史氛围则可激发学生的想象和创造思维。学生在一幅幅鲜明生动的图像刺激下，注意力集中精力旺盛，而且可以把学生观察的事物化虚为实，化简为繁，使历史的时空性清晰地呈现在学生面前，从而使学生可以细致、全面地进行观察思考及剖析历史，达到培养学生独立学习和创造性学习的能力。这是传统教学手段所无法比拟的优势，有举一反三之功效。

（三）运用求异思维必须遵循几个基本原则

求异思维具有变通、灵活、展开、创新的特点，这就决定它与一般思维

活动相比，具有更大的难度。运用方法不当，或运用时机不当，反而会给学生带来思维的混乱，造成不可收拾的后果。因而求异思维必须把握一个度。

1、取舍科学性原则。由于历史学科的特殊性，每一节内容含量大，每一节都有重点和难点，因而教师在进行教材处理和表达时必须注意科学性取舍，做到分清主次，精讲重难点。使一堂课的教学重难点突出，最终将知识讲授和能力培养的教学目标落到实处。

2、因材施教原则。要发挥历史教学过程中教师因材施教和学生因教设学的“双主体”作用。首先，要保证求异思维教学手段的应用以取得最佳效果，不能将教学手段游离于教学内容之外。教学内容是动态的还是静止的？是抽象的还是具体的？这些问题对手段的选择有较大的制约作用。其次，必须尊重学生实际，从学生实际水平出发，决不能脱离学生实际，一味提高思维难度。学生尝试失败过多，容易丧失自信心，这是特别要注意的。因此，求异思维教学必须根据内容的需要来选择才能使课堂教学达到最佳效果。

3、讲解生动性原则。“历史给人以智慧”，中华有上下五千年历史，教师要把如此丰富的内容都传给学生，仅靠求异思维怎么行。语言表达的生动性、形象性和趣味性是关键。生动形象有趣的语言不仅可以活跃课堂气氛，还可以激发学生对历史的兴趣。

4、民主、平等原则。民主，在这里主要是指老师、学生都有充分发言的机会和权利；平等，在这里主要是指历史学科面前人人平等。由于求异思维是一种创造性思维，就不能只有老师单方面的“创造”，更重要的则是要有学生的“创造”。没有学生的积极参与，求异思维就是空谈。而要使学生能积极参与，就必须给学生创造宽松的环境，培育融洽的师生关系，这是一。《学记》中也说：“学然后知不足，教然后知困。知不足，然后能自反也；知困，然后能自强也。故曰：教学相长也。”这是二。因此教与学的求异思维必须是同步进行的。

老师身兼师生，一方面把自己摆在学生的位置上，象学生一样阅读、分

析、思考，发现问题、解决问题；另一方面又把自己摆在老师的位置上，千方百计、深入浅出启发引导学生。学生虽然从整体上不能超越老师，但由于人数众多，而且学习积极性得到充分发挥，在某一局部某一细节上完全可能超过老师的，所以不必也不能强求学生一切都服从老师。“教”要有孔子“弟子不必不如师，师不必贤于弟子”这样的见识和胸襟；“学”要有亚里士多德“吾爱吾师，吾更爱真理”的求真态度和精神。只有师生民主磋商，平等交换意见，做到教学相长，相互促进，这才能给求异思维教学提供充分的前提条件。

5、实事求是原则。实事求是，这是马克思主义思想的基础，也是历史求异思维教学的根本原则。不管怎样发散、展开、创造思维，首先必须弄清历史事实，掌握基本历史知识和历史理论，扎扎实实打好坚实的基础。否则，就是沙滩上建大厦。其次必须尊重历史事实，一切从历史实际出发，做到论从史出，史论有机结合。由于历史是极其复杂，真伪难辩且普遍联系的，因而求异思维教学中，不仅要运用唯物主义、辨证唯我主义观点，对历史材料进行“去伪存真，由此及彼，由表及里的改造制作”，以认识历史发展规律；而且由于历史有其鲜明的时代性、阶级性、政治性，因而，用生产力标准，实践标准、阶级观点评价历史人物、现象，做到客观、公正，也是绝对必须的。总之，决不可离开具体、真实、准确的历史而去胡思乱想妄加评论。

总之，历史教学采用求异思维，对学生的世界观、人生观和思想品德的养成以及思维能力的提高，都有着重要的作用。正如培根所说：“读史使人明智”。而在运用求异思维教学时必须深入了解学生知识水平，有针对性地根据学生的需要开展。在学生原有知识基础上组织教学，才会使学生对教材内容有新鲜感。为此我争取每换一届学生，都尽量把他们学过的各科课本内容浏览一遍，对其已有的知识水准做到心中有数，为设计教案服务。设计的教案应既超出他们的原有水平，又与其已有知识衔接，运用求异思维教学手段才更加得心应手。

第五篇：思维创新艺术与创造力的

思维创新艺术与创造力的

“头脑风暴法”

系 别： 管理系 专 业： 电子商务 学生姓名： 宋亚学 学 号： 1054200137 指导教师： 秦永芳

考试时间：2012年5月27日

创造思维——“头脑风暴法”

好的思维方法是开启智慧的金钥匙，是为我们突发奇想，开阔创新的力量源泉。

——摘要

一、前言：

在当今这个高速发展的现实社会中，怎样才能在激烈的竞争中处于不败之地，永葆青春，走在时代前列这个问题，一直是我们所追求的，上至安邦治国，下到个人生存发展这一切最好的解决方式就是要与时俱进，开阔创新，用创新的动力来推动我国经济文化各项事业的发展，国家的进步相应的就代表着一个国家国民素质的提高，代表者人类的发展的进步，创新能力培养与开发是维持我国不断壮大的不竭动力是一个民族兴衰的重要表现。

我们说的创新思维就是不受现成的常规的思路的约束，寻求对问题的全新的独特性的解答和方法的思维过程。不要受什么约束，要全新的。寻求对问题的全新的独特的这样的解答，这样的方法寻找出来，这样的思维过程，我们叫创新思维。江总书记对创新，对创新思维对创造力，有很多重要的讲话。他说：“创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。”江总书记还讲了，“迎接未来的科学技术挑战，最重要的是坚持创新，勇于创新。”2001年江总书记又多次提出：“理论创新，制度创新，技术创新，管理创新。”

1.创新思维是创新实践，是创造力发挥的前提。思路决定出路，格局决定结局，思维、思路，思路决定出路。只有在创造思维的引导下才能使我们不断地历练自己，是自己具备超与常人的创造性：2.今天的社会是竞争的社会，靠什么竞争，靠特色、靠创新、靠点子、靠思路。所以我们说，我们今天企业的竞争也好，个人发展也好，创新思维它是我们由于别人出奇制胜的法宝利器。3.创新思维对我们培养人，培养人才，培养高素质的人才非常有重要性，只有那些身怀绝技与众不同的人，通过他们的较高的文化素质，和能力才会更好地肩负起国家兴盛，自足振兴的使命。4.创新对我们的工作、学习自身修养都有着重要的作用。他可以使我们变的头脑跟灵活，更敏捷，思考问题更加深入，可以使我们的思想能动性更加升华，是我们能透过事物的表面看本质，运用发展变化的眼光看问题。所以我们要积极的学好创新思维方法，要领会思维创新方法的独特之处，打破常规，善于扩宽思路用发散的思维考虑问题，从中找出有利于自身发展的好点子来为我所用。

在众多的创新思维方法我最喜爱的就是“头脑风暴法 ”对他的情有独钟主要是我对他的了解，记的大一下半年的《管理学》课上，我自告奋勇的要求要将这个主要与运用与企业管理的，企业高层领导充分发挥民意，集思广益，企业未来的创新思想的方法。

这个方法好就好在他是充分发挥下属的想象力，开阔他们的现有的思维界限，不拘一格的吸收一些与我们所追求目标有联系的发法，和众人之力，这一点不断可以促进同事之间的团结和友谊，特别是他们的思想的交合所碰撞出来的火花可以从中找到你一想不到的结果，为我们学习工作有着至关重要的重要的帮助。

二、头脑风暴法的由来

头脑风暴法的发明者是现代创造学的创始人,美国学者阿历克斯·奥斯本于1938年首次提出头脑风暴法,原指精神病患者头脑中短时间出现的思维紊乱现象,病人会产生大量的胡思乱想.只是头脑紊乱，做出一些不同常人的举措。

奥斯本借用这个概念来比喻思维高度活跃,打破常规的思维方式而产生大量创造性设想的状况.头脑风暴的特点是让参加者敞开思想,不受约束，打破常规，不拘一格冲破思想的牢笼，用一种独特的放肆来思考问题，然后用发散思想的使各种设想在相互碰撞中激起脑海的创造性风暴.其可分为直接头脑风暴和质疑头脑风暴法.前者是在专家群体决策基础上尽可能激发创造性和创新能力,最后，在众多的可行方案中找出一些列有助于解决问题的方案，这是一种集体开发创造性思维的方法.三、头脑风暴法的基本程序

头脑风暴法是通过一定的讨论程序与规则来保证创造性讨论的实效性和创新性,由此,讨论程序构成了头脑风暴法能否有效实施的关键因素,从程序来说,头脑风暴法关键在于以下几个环节:

1,确定议题

准确无误的阐明所要解决问题是这个方法的开始.因此,必须要会前确定一个目标,使与会者明确通过这次会议明确需要解决的问题,同时不要限制可能的解决方案的范围.相对而言比较具体的议题在主持人的引导下能使与会者较快产生设想,延长他们议论讨论的时间,时间越长设想的创造性也可能较强.2,会前准备

为了使头脑风暴畅谈会的效率较高,需要在会前做些准备.如收集一些资料预先给大家参考,以便与会者了解与议题有关的事项.参与者,在开会之前,要对于要解决的问题一定要有所了解.会场的布局和环境也很重要，我们最好设计成更能促进相互沟通利于交谈的环境。此外,还要活跃一下参加者的气氛，是他们全身心的投入到讨论中来。

3,确定人选

一般以8人～12人为宜,也可略有增减(5～15人).与会者人数太少不利于交流信息,激发思维;而人数太多则不容易统计计算，过于浪费没有时效性，为了确保每个人有更多的发言机会，我们应该适当地挑选人选，参加会议。

4,明确分工

要选定一名主持人,1～2名记录员(秘书).主持人的作用是在头脑风暴畅谈会开始时要不断的明确讨论议题和纪律，致使议员不要偏离问题,在会议进程中启发引导,掌握进程.如通报会议进展情况,归纳某些发言的核心内容,提出自己的设想,活跃会场气氛,或者让大家静下来认真思索片刻再组织下一个发言高潮等.记录员应将与会者的所有设想都及时编号,简要记录,最好写在黑板等醒目处,让与会者能够看清.记录员也应随时提出自己的设想,切忌持旁观态度.5,规定纪律

根据头脑风暴法的原则,要遵守在议题前提出的讨论原则，如要集中注意力积极投入,不消极旁观;要尊重发言人，不要影响他人的思考;发言要针对目标,开门见山,不要拘束简单明了;交流之时相互尊重,平等相待,切忌相互褒贬，对别人的看法不要做出评论，以免影响他人在思考中的思路等等.6,掌握时间

主持人要掌握时间一般来说,以几十分钟为宜.时间太短与会者难以畅所欲言,太长则容易产生疲劳感,和厌烦感影响会议效果.经验表明,创造性较强的设想一般要在会议开始10分钟～15分钟后逐渐产生.美国创造学家帕内斯指出,会议时间最好安排在30～45分钟之间.徜若需要更长时间,就应把议题分解成几个小问题分别进行专题讨论.四、会议原则

为使与会者畅所欲言，互相启发和激励，达到较高效率，必须严格遵守下列原则：

禁止批评和评论，也不要自谦。对别人提出的任何想法都不能批判、不得阻拦。即使自己认为是幼稚的、错误的，甚至是荒诞离奇的设想，亦不得予以驳斥；同时也不允许自我批判，在心理上调动每一个与会者的积极性，彻底防止出现一些“扼杀性语句”和“自我扼杀语句”。只有这样，与会者才可能在充分放松的心境下，在别人设想的激励下，集中全部精力开拓自己的思路。

目标集中，追求设想数量，越多越好。在智力激励法实施会上，只强制大家提设想，越多越好。会议以谋取设想的数量为目标。不要求只局限在议题的短小的圈子范围内，要冲破思想的牢笼，追求更多的方案。

鼓励巧妙地利用和改善他人的设想。这是激励的关键所在。每个与会者都要从他人的设想中激励自己，从中得到启示，或补充他人的设想，或将他人的若干设想综合起来提出新的设想等。激励每个人都要积极踊跃发言，最好做到争先恐后，知无不言，言无不尽。

参加人员一律平等，各种设想全部记录下来。与会人员，不论是该方面的专家、员工，还是其他领域的学者，以及该领域的外行，一律平等；各种设想，不论大小，甚至是最荒诞的设想，记录人员也要求认真地将其完整地记录下来。身份的平等是人与人交流沟通的最好方式，只有这样才会坦诚相待，在发言时才会没有顾虑后顾之忧。

主张独立思考，不允许私下交谈，以免干扰别人思维，影响他人的踊跃性，打断别人的思维，这样会不利于意见的收集。

提倡自由发言，畅所欲言，任意思考。会议提倡自由奔放、随便思考、任意想象、尽量发挥，主意越新、越怪越好，因为它能启发人推导出好的观念。

只要我们遵循头脑风暴法的基本程序和讨论工作原则，熟知伟人的思想源泉，灵活运用，努力学习，将所学知识运用在不同的工作中，那么我们就会从中受益匪浅，为我所用。

这就是头脑风暴法，顾名思义就是让头脑的运作思维想风暴那样来的更猛烈一些吧，只有提出方案的越多越有利于问题的解决，只有使我们的思想得到共鸣相互交织，不断地碰撞，这样才会产生创造性地思维，才能打破常规，用一种常人无法做到的思维方式来解决问题，当今社会只有创新 的才是引领世界的，才会用不衰退，才能经得住历史前进洗礼，成为造福人类，利于祖国的最佳方式，这就要我们要用饱满的热情来学习这门课程，在以后的学习工作中将理论运用于实践，真正意义的做一个创新能人。