传统戏曲的危机与新变

第一篇：传统戏曲的危机与新变

传统戏曲的危机与新变

上世纪七八十年代，走出十年“文革”**的中国，开始走上改革开放的道路。国门一打开，西方的多种文化、娱乐、休闲的样式就如潮水般涌来.猛烈地冲击了中国的固有文化，使中国的传统文化遇到了生存的危机。特别是当电视机迅速普及之时，戏曲观众大量流失，一些古老剧种只余下极少的老年观众。此时，针对着戏曲界的这种新局面，理论批评界产生了各种各样的言论。其中比较突出的是“戏曲危机”论和“戏曲消亡”论。

当年的“戏曲消亡”论，主要有三种观点：一日“无可奈何”说，认为戏曲在电视节目及各种流行文化的竞争面前无能为力，只能被代替;二日“寿终正寝”说，认为任何事物都要衰老死亡，传统戏曲大概已到了死亡的时候了;三日“促其消亡”说.认为戏曲是产生于封建时代的封建文化，属于民主革命未完成而遗留下的封建主义尾巴，我们要尽快割掉这个“尾巴”。【】其中最为极端的是“促其消亡”说，持有这种论调的大多是大学生中的激进派。他们的这种认识，在当时曾有不少同情者，但今天就很容易看出其中的片面性了。他们所说戏曲产生于封建社会，即是以偏概全。

戏剧剧种数以百计，情况十分复杂，不能一概而论。有的剧种产生于几个世纪前，如昆曲、梨园戏;有的产生于近百年间，如越剧、评剧;还有的只是近几十年间新形成的。如吉剧、夏剧等。即使产生于所谓的封建时代，有的作品可能是为封建主服务的“封建文化”，有的作品却具有一定的反封建性。凡是为广大民众所喜闻乐见而代代相传的，往往正是那些有反封建意义的作品，如《西厢记》、《牡丹亭》等。如今遍布全国的剧种，展演于各种场合。有的剧种成了全国性的剧种，如京剧;有的剧种活跃于某些地区的农村，如花鼓戏;有的剧种则属于市民文化，如沪剧等。各戏曲剧种的艺术风格相去甚远。有的有浓郁的古典气质，有的有较多的时尚风味。有的呈现一整套凝重唯美的程式规范。有的则犹如轻松自如的民间歌舞。把中国戏曲简单化地看作是封建文化或农村文化，显然与事实不符。

其实，“戏曲会不会消亡”，这是一个没有价值的问题。因为任何事物都有一个发生、发展与死亡的过程。说到底，地球也会消亡，太阳也会毁灭。我们并不因为地球反正要毁灭，就“超前”地把人类都置于死地。恰恰相反，生物学家研究如何挽救物种，医学家研究如何延长人的寿命，大家都在千方百计让人类生活地好一点。那些“最终极”的问题，留给宇宙学家、未来学家去商讨好了，戏剧学家首先要关怀“戏剧的生存命运”这个很实际的问题。

但是在八十年代，中国传统戏曲却面临着实实在在的“危机”。其最直接的表现就是“观众的流失”与“观众的老化”。如何面对危机?当时有两种“危机论”：一种是悲观的“危机论”。认为中国当前面临的危机无法克服，最终将导致戏曲消亡;另一种是乐观的“危机论”，认为危机有“危”，也有“机”，有可能导向戏曲的新生。我个人正是一个乐观的危机论者。我们认为，不能回避危机，对深重的戏曲危机不能视而不见，面对危机，既不能盲目乐观，也不必过于悲观。要正视危机，分析危机，以求生存之道。

世间事物。其行进途中，遭遇困难乃至危机，这是很正常的，如若毫无问题，毫无危机，倒是奇怪的。首先，从历史上看，危机从来就有。世界戏剧史，只讲古希腊时代、莎士比亚时代，中国戏剧史，只讲关马郑白时代、汤显祖时代，其实，这些黄金时代只有一代人两代人的时间。在这些黄金时代到来之前或过去之后，更长的时间里.戏剧究竟怎样?戏剧史似乎对此不感兴趣。我想，在这些漫长的时间里，应该有戏剧的低潮期、困难期以及危机期。其次，从空间上看，危机到处都有。在文学界，同样是危机重重，现代小说的读者锐减，新诗更是一蹶不振。电影界受电视的冲击，损失惨重，这已是人所共知的事实。经济界、教育界亦是如此，无危机，何必要呼吁“经济改革”、“教育改革”呢?所以说，危机到处都有，而且从来就有。“危机感”，这是一种普遍现象。有危机并不可怕，可怕的是看不到危机，或在危机前举止失措。

如上所述，八十年代的戏曲危机是因“观众流失”而产生的。所以，观众问题是一个最严重的问题。以往的戏曲创作或戏曲研究往往只关注剧本写作技巧，忽略了剧场，忽略了观众。“观众流失终于引起了剧坛对观众问题的关注。“剧场学”与“观众学”应运而生。而“戏剧学”也终于由以剧本为基点的“戏剧学”(Dramaturgie)走向以剧场为基点的“戏剧学”(Theaterwis—senschaft)。

观众问题其实是一个社会问题。观众带着社会上各种各样的问题走到剧场中来，又把剧场中许多现象许多思考向社会辐射。观众自然地串联了剧场与社会。即便是观众的增多或减少，观众来不来剧场。其本身也都是一种社会现象。

八十年代，对于观众问题曾有过比较深入的讨论。有三个问题讨论得很热烈。一个问题是，我们应该把观众摆在什么位置上?有人称“观众是我们的上帝”。但有的剧作家不以为然，他们主张戏是为自己写的，有无观众并不重要，或者他写的戏是为了“未来的观众”。我则主张，“观众还是我们的上帝。但上帝是人创造的”，是人按照自己的样子创造了上帝。我们也应该通过演出、传播、教育，培养、创造出观众群来。另一个问题是，如何争取观众或服务观众?有两种做法，一种叫“适应观众”，试图以一个戏适应各种观众，以吸引更多的观众进剧场。但现实的问题是观众早已分裂成多种观众圈，而每一个观众圈的人数越来越少，你根本无法适应各种观众圈。于是有人主张另一种做法，叫做“分裂观众”，试图通过一个戏引起争论，让一些人叫“好”，另一些人叫“不好”，以此引起社会关注，引起大家观赏的兴趣。“分裂观众”实际上是对“观众分裂”现象的一种无奈的对应。再一个问题是，如何调动剧场中观众的“创造热情”?当时的剧人非常赞赏波兰戏剧家格洛托夫斯基(Grotowski)的一个观点：戏剧最根本的特质是“人与人之间活的交流”。于是想方设法调动观众的主动参与，形成剧场中观、演之间的“互动”。有的导演对舞台或剧场样式做了各种改造，或“伸出式舞台”、或“三面舞台”、或“圆型剧场”、或“小剧场”，总之，试图拉近观演之间的距离，以利于“人与人之间的活的交流”。

还有一种现象引起了戏剧家的关注，那就是观众的变化。当今世界，交通方便，交流增多，“地球变小了”。所以，戏曲演出面对的观众未必就是此时此地的观众.有可能是外地的观众，亦有可能是外国的观众，有可能是“老观众”。亦有可能是来此旅游的“一次性观众”。不同的观众有不同的需求，有的喜欢故事完整的“本戏”，有的喜欢看表演精美的“折子戏”，有的喜欢看新戏，有的则喜欢看“原汤原汁”的老戏。演出团体需要研究观众，以合适地对待。剧团到各地巡回演出或出国演出，尤其要分析研究观众，不仅要了解各地方的差异，还要了解时代的变化。上世纪八十年代，戏曲团体尝试以演外国戏走向世界，如上海昆剧团改编演出莎士比亚的《麦克白》为《血手记》而走到了英国的爱丁堡艺术节。中国艺术家还携手日本艺术家以京剧与歌舞伎同台合演的方式在中日两国舞台上演出新编神话剧《龙王》。九十年代以来，考虑得较多的是向世界展现“真正的”中国戏曲，如陈士争让六本二十多小时的新奇而丰富的昆剧《牡丹亭》走上了世界各著名的艺术节舞台。本世纪初，白先勇则策划纯正而简洁的“青备版”昆曲《牡丹亭》漂洋过海，传播i【f=界。

中国戏曲的演出随应观众的变化丽变化，这正是“戏曲危机”时代的新现象.明代万历年问的曲论家王骥德有一句名言：“世之腔调，每三十年一变。”(见《曲律·论腔调第十》)这是四百年前的戏曲家对世间声腔剧种变化的敏锐的感觉。四百年后的今天，生活节奏比明代已大为加快，“腔调之变”的时间亦应大为缩短。可是，八十年代前，我国剧坛的现状是“三十年不变”。

这是一种不正常的现象。三十年间，该变而不变，故而到了八十年代起变化时，剧坛感到了强烈的“危机”。犹如火车来了个急转弯，令人有被甩出去的感觉。

古人云：“居安思危。”现在到了危机时期，我们就应“居危思变”。戏剧观念的变化，创作理念的变化，演出方式的变化，管理体制的变化。都在因时而动。艺术实践的变化、创新，促使了戏曲理论研究的深化与体系化。所以说，戏曲有了危机感，就会想到改革，也就有了创新的机缘。由此而言，危机，正是新生前的阵痛。

回顾历史，对于中国传统戏曲的改革与创新。近百年来曾有过多次争论。二十世纪初以梁启超《论小说与群治之关系》一文为代表的对“戏剧改良”的呼吁，引起了戏剧界创办戏剧杂志、编写新型剧本、上演时装剧和时事剧的风尚。在五四“新文化运动”中，曾掀起一场关于“旧剧”的论争。在论争中表现出多元的戏剧观。即有旧剧否定派、旧剧改良派、旧剧守护派以及旧剧再造派等多种戏剧观的相对并峙。至二十年代以留学美国的余上沅为代表的“国剧运动”派，则主张“建设中国新剧”，这种新“国剧”就是“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。【2】五十年代有过一场关于“戏曲改革”的讨论，而后形成了“改戏、改人、改制”(即改进戏曲艺术的内容和形式，改造戏曲艺人的世界观和改革戏曲剧团的管理体制)的“三改”方针，其中“改戏”又具体发展为“整理传统戏、新编历史剧和现代戏三者并举”的方针。

在八十年代的争论中，对于如何认识戏曲以及如何进行戏曲的创新，许多专家提出了一些新的看法。如龚和德把戏曲看做是一个“多层次的动态结构”.认为戏曲的艺术特征大体上可以分为三个层次：第一个层次，可用王国维的一句话来表达：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”;第二个层次，就是张庚、阿甲、焦菊隐等人经常谈到的戏曲的节奏性、程式性、虚拟性、时空灵活性等;第三个层次，乃是前两个层次的艺术特征的外在感性表现，是观众直接听得到、看得到的歌、舞、穿戴之类。这种“多层次的动态结构”试图说明，戏曲艺术的深层艺术特征的稳定性、延续性，总是寄托在表面的具体形式、具体风格的可变性和多样性之中囹。

董子竹把数百个戏曲剧种的“美学风貌”略分为四大类：一是“典雅”类，如昆曲、京剧等“高雅艺术”;二是“质朴”类，如秦腔、豫剧等中国农民的“大戏”;三是“东方市井”类，如沪剧、评剧等市民剧;四是“民歌”类，如花鼓戏、黄梅戏等轻快的民间戏。认为中国戏曲的改革应视不同的剧种作不同的抉择：第一类戏曲应以不改为好;第二类戏曲目前的改革关键在于创作精品;第三、第四类戏曲则可在改革中大显身手。同说变，亦有消极式的“应变”与积极式的“新变”。八十年代初、中期，危机初起，使一些人感到恐惧，手足无措，另一些人则急起应变。“应变”者，觉得中国戏曲的传统陈旧了，令人厌恶了，就要抛弃它，而后寻找新的出路。当时的“出路”似乎只有一条，那就是引进西方的一些令人感到新奇的艺术理念、类型、方法。于是，“残酷戏剧”(TheatreofCrueltx)、“贫困戏剧”(.Plain Theatre1、“环境戏剧”(EnvironmentalTheatre)、“间离效果”(Verfremdungseffekt)、“荒诞派”fTheatreoftheAbsurd)等概念就成了戏曲导演与批评家的“El头禅”。像上海的剧人，在不到十年的时间内，把西方戏剧一百多年间创造的各种样式都尝试了一遍。他们对待传统戏曲，总想尽力把它变得“自己不像自己”。

那时的中国戏曲成了五花八门的戏剧。有人讽刺这是一些“不伦不类”、“非驴非马”的戏剧。但不管怎么说。八十年代的剧人通过学习外国，改变现状，走出了“三十年不变”的僵局。[51到了九十年代，危机依然存在。但戏剧界已然适应了“危机”的袭击，故而整个气氛较为沉稳，剧人的心境也较为平和。此时的戏剧创作已由突然的应急之变转为主动的求新之变。以独创克服模仿，以从容克服浮躁。由于对世界有了较多的了解。由此而较自觉地体认具体戏曲剧种的特色所在与优势所在。此时创新，尽可能强化自己的优势与特色，不再像八十年代那样追求“不像自己”。而追求“美好的自我”。一个个有个性的较为精纯的戏曲作品相继问世。这些优秀的创作，既具有时代的特色，又很准确而强化地发挥了剧种的特色。

如，观看了上海淮剧团的《金龙与蜉蝣》，你就了解什么是淮剧艺术的独特美。观看了福建泉州梨园戏剧团的《董生与李氏》，你就了解什么是梨园戏艺术的独特美。九十年代的这些作品.后来大都成了二十一世纪初人们所选择的“舞台精品”。

保持了具体艺术的独特性，也就维护了整个艺术百花园的多样性。艺术的美，总是在各种独特存在的艺术品种、艺术风格的共生、对比中显现出来。就如色彩，只有五颜六色互相比较、互相映衬才各显其美。如果世界上只剩下一种“强势”的色彩，那么这种色彩也就不美了。艺术的多样化、多类型化。为人类对生活的丰富性与多元化提供了最好的、最生动的体验空间。人类以数千年的时间。在世界各地创造了无比丰富的民族戏剧类型。在这个丰富多彩的艺术百花园中，各种艺术美都在相互比较中显现。“世界戏剧”是由各种“民族戏剧”共同构成的一个“艺术网”，这正是一种艺术上的“生态平衡”。维护了各民族戏剧，就是保护了整个戏剧的生态环境。

在开放的社会中，民族文化自然会遇到各种外来文化和各种社会现象的冲击。两种不同风貌的艺术相互碰撞、冲击与遇合。有可能让一种文化淹没了另一种文化。这是一种不幸;也有可能产生“非驴非马”、“不伦不类”的粗糙的“杂种”。其低下者是一种沦落，其高明者则意味着创新的开始。但不能停留在“非驴非马”的阶段，必须走向良善的融合，创造出属于自己的艺术。上世纪八九十年代的戏剧历史.已为我们提供了生动的例证。

我一直认为：对于文化的个性，需要在传承中强化。亦需要在向异质文化的学习中不断优化。无所依傍的创造是一种创新，对传统的重建则是另一种创新。这里重申此一认识，以与诸位专家商略。

注释：

【1】参阅叶长海：《当代戏剧启示录》，骆驼出版社(台北)，1991年，第3页。

【2】余上沅：《国剧运动·序》，上海新月书店，1927年。

【3】详见龚和德：《多层次的动态结构——对戏曲特征的一种看法》，原载《戏剧报》1987年第2期，收入《乱弹集》，中国戏剧出版社，1996年，第74.一78页。

【4】详见董子竹：《中国戏曲的多层次风貌与改革》，《文论报》，1988年3月25日。

【5】参阅叶长海：《上海戏剧三十年》，原载《戏剧研究》(台北)2008年1月创刊号，收入《画语曲律》，上海百家出版社，2008年，第89页。

第二篇：散文的传统与新变

散文的传统与新变

韩小蕙

2015年8月8日9:30——11:40

东城区图书馆三层报告厅

4页4100字

【韩小蕙，女，1954年生，北京人。1982年毕业于南开大学中文系。光明日报社《文荟》副刊主编，高级编辑，南开大学兼职教授，北京作协签约作家，北京市东城区作协主席。中国作协第七届全委会委员。1973年开始发表作品。著有《韩小蕙散文代表作》等20部。有作品被译往美国、匈牙利、韩国等。获中国新闻界最高荣誉韬奋新闻奖、首届冰心散文奖、首届郭沫若散文优秀编辑奖、首届中国当代女性文学奖。2003年应美国国会图书馆邀请，成为新中国首位在该馆演讲的作家和编辑，并获友谊与进步奖、国会参议员推动中美文化交流奖、旧金山市市长奖等。】

按照原来安讲课的不能来，这次就由我来讲。大家都是写作者，知道散文太难写了。

一、当下散文创作态势

百花齐放，多元乃任性。强大现实主义仍是主潮。有句话说得好：任何现实都比想象更现实，任何现实都比艺术更艺术。

当下散文三个特点：

1、内容为大

如朱秀海《山在山的深处》。他是海军政治部创作部主任，写的战斗英雄李大德，令人热泪盈眶。

给我的不仅是感动，更是震撼，我想读者会与我一样久久不能释怀。一个声震全国的战斗英雄李大德，参加八路军，一个连缴获鬼子一个团，解放战争时一个团收编敌人两个师。建国后毛主席、朱总司令接见战斗英雄，他是第一排第一个。战场上的狮虎豹，建国后得了“花痴”病，医学没发展到能认识、能治疗，被认作作风问题，成了拉煤工人，在和平年代落得得悲惨的下场。夫人原为广东东江纵队司令，成了街道工厂女工。冬天连煤也买不起，像蚂蚁一样默默无闻地死去了，是什么“力量”消失了英雄的血肉、筋骨、精气神？更有一种看不见的可怕“力量”存在于我们的社会中，北京的将军（原来李大德连长的士兵）过问，能接近将军的各秘书们，什么事都办了，就是李大德的事一点没办。连高位的将军，乃至于省委书记、市委书记也奈何不得。生活荒诞得难以想象，如果是用小说呈现，那就一定以为是作家的肆意编造；可这确实是一个真实的人物与命运，它击碎了我们胸中的许多美好理想。我此刻只想呼号：那荒诞之源，在哪里？特点在于写作角度“叼”，第三人称。看了心里难受，强烈的现实批判性，作家编造不出生活真实发生的故事。

如倪萍主持《等着你》栏目，她当主持人、当演员、留给人心中美好的银幕形象。生活的磨难改变了她的形象，还是否要她来做这档节目，有人反对，她自己也犹豫。是这两篇散文中的故事，感动了她自己，并下定了做下去的决心。她写的《白化病女孩》，这个女孩是五姐妹中的老三，五六岁时被父亲带到外地抛弃，由福利院养大。现在在残奥会上得了冠军，认为没给家里丢脸，到央视寻找父母。节目最后，寻觅大门打开，父母并未出现，全场人心情沉重。女孩说：“没关系，给父母一个缓冲的时间，我继续努力。”

她写的《小白兔》，是说一个女孩，坐火车的几个小时里，爱上对面座位的一个男孩，得到同行人的理解帮助。在节目中寻觅大门打开时，出现的是陌生的一家三口。其中女子解释，他是男孩妻子的闺蜜，代表男孩妻子说：“对不起，我先来一步。”表现人与人之间的善良温暖和小白兔勇敢追求的正能量。让我们心里柔软了一下，这些故事在屋里编不出来。倪萍从农村出来，主持人电影、画画都很好，文章也写得好，让作家惭愧。

如《初探湄公河》，作者张曼菱，名家，77年北大中文系，才女，成名作电影《青春祭》。她去了“金三角”，接触了当地的人和事。提出是谁把“金三角”变成了亚洲的伤口和耻辱？罪恶的根源来自西方，是英国当年殖民扩张在这里种植罂粟，引发与中国的烟片战争。如今欧美发达国家不承担责任了，好像是一个无辜者。他们吸饱殖民地鲜血之后，遗忘了这个被蹂躏的地区。当茶叶、咖啡、罂粟已经过时，他们为了石油跑到中东、到伊拉克，动机还是抢掠，把别人的土地搞得一团糟。她提出的“帝国主义祸害”，义正言辞，给不分青红皂白“西粉”们上了一课。见解独立，犀利、勇敢、深刻，一针见血。

日美关系也是这样，他们不容忍中国的崛起，奥巴马曾说：“中国人也像我们这样消费，世界资源就不够了。”也有说法，像美国人那样消费，世界资源只够用5年。

过去的历史是今天的现实，不能忘记历史的教训。

2、世俗类散文

A、一批文学写手受欢迎

如王小柔、六六，作品谈不上多少文学性，却拥有一大批读者。写生活，变化了腔调，不是正襟危坐或书斋范儿，而是轻松幽默谈心似的，跟文学没什么关系，却成为草根儿读者心目中的著名作家。

B、全民创作的时代

明星构成一部分，如成龙《还没长大就已老去》。医生、科学家、小资、草根，每个人都要顽强地发出自己的声音——生存权，技巧变得不重要。

比如网上《旁边站起来的一刻》，一对白人夫妇养了一个黑人孩子，为隐瞒其身世，搬到别的小镇。当孩子得病需要亲人血液救命时，媒体公布了小孩子是因母亲被黑人强奸所致。强奸者当时很年轻，因宣泄种族歧视情绪犯了强奸罪。后来勤奋努力得到老板青睐，招他为婿，现在已经做成大老板。当他得知黑孩子生病求助生父时，经犹豫后现身，因此得到白人夫妇谅解，不再追究其强奸罪。

有人厌恶，说那些是心灵鸡汤。但当我们也受到吸引时，可否想想我们的创作缺乏了什么。对纯文学也有启示：什么东西打动了读者心灵中最软弱的部分？他们比艺术家更接近老百姓、更接地气，不是没有前途的，手里有这样的素材可以写写。

3、网络散文风生水起

以两张照片为例：2005年罗马教皇登基，会场一片幽静；2013年，罗马教皇登基，同样角度的会场一片白花花闪光的手机。

短短几年，有太多的东西契进了我们的生活。今年令人鼓舞的是戒烟表，免去戒烟过程中的痛苦。电子学家与医学家结合起来，巨大的跨越进步。现在的治疗手段，与十年前不一样了。自有人类以来，几万年的探索，借助网络超速发展。以前很我悲观，独生子女，国家养老机构靠不住，一个人住院时多少子女都显得不够，我想届时只有安乐死。现在情况比较乐观，红莲社区正在试验，家里安装检测器，实行及时救护，老人生病也不怕了。

存在决定意识，文学也会向前发展。两汉、唐宋文学是辉煌的，但不能永远躺在那里不发展。互联网改变了生活，留下了极大的空间，文学也许会从那里找出一条路。

（1）微信选登

我们《光明日报》搞了试验，2013年7月26日做了一版，转载网络上的文章，看了让人热泪盈眶的。

《一个北京导游眼中的藏族人》是写导游最不爱带的藏民，但实际带团过程中，在导游买票、反复转移宾馆时，藏民们十分顺从听话。只有从故宫北门往出走时，不听导游的话，各个拿出钱给了职业乞讨人。他们说：“只要手伸出来，你不可拒绝！”

文明文化在哪里？在北京、上海、广州这些大城市的文化人身上？还是在经济落后的藏族老人身上？

这些靠专业作家想象力是写不出来的，作家只追求语言、结构等等技巧，读者不买账。基于生活中的点点滴滴，温暖人心，真实作品才有力量。

（2）2013年9月27日搞了一版

《太空讲学》的意义，显示了中国的军力，高科技是在和美日叫板。50分钟的课程，在世界太空三点支撑，在宇宙能飞一圈。

《老板请父亲吃顿饭》身份卑微的小职员父亲来看他，他拿钱，让老板请父亲吃顿饭。老板答应了，企业出资招待，要求全体高管、中管出席，而且都在其父面前表扬称赞小职员。此后，规定此后凡有来看望家属都这样做。这样企业文化的结果，这家企业在经济滑坡时做得很成功，小职员也成了中管。

（3）讨论——孩子该不该做家务 2013年5月20日，《光明文化周末·文萃》刊登出网络短文《我在德国的“租赁妈妈”》。文章说他在德国留学期间，因年纪小暂居在德国一个家庭。德国小孩子都做家务，从父母处挣学费。“我”不习惯做，也没有做，德国家长也不强制“我”做。忽然有一天，“我”接到法院传票，原来德国妈妈把他告上法庭。

我们请4位不同领域的专家撰文，从不同角度表达对社会、对教育的看法，也请读者一起思考。总体感到要加强对孩子社会、对家庭的责任教育，不能只会读书。

二、创新的探索

1、魔幻现实主义

《一日三秋》《琉璃象奇遇》

穿越、梦幻、荒诞，古今一体，中外融合。荒诞是从心里流出的，而不是手上。首先是意识里要“有”，而不是“做”。（2）新散文

代表人物：张锐锋、周晓枫、格致、祝勇，主要推崇语言的华彩，语言至上。特点：冰雪聪明，高等教育，精致作家。

贡献：把语言提到前所未有高度，拓宽了语言的疆域，散文的精致化，小众的摩登。（3）名家还是中流砥柱

三、好散文的因素（1）生命激情

绝不是为写而写。史铁生《我与地坛》，他在插队时残疾，回城潮中，平民的孩子普遍被认为是多余的人，家里已经放不下他们的一张床了。史铁生在地坛里看到的，写自己的经历和命运，也写健康人，看谁更健康。还写生命的哲学，生与死的议论，成为当代散文的经典。“高精尖”作品要反复读，我现在还经常拿出来看看，把写作尺度提高。

（2）诗意光芒

谢冕《流向远方的水》写他当兵的经历。《永远的校园》，他转业到北大。（3）哲学的深度

史铁生《我与地坛》，上升到哲学的高度，是“高精尖、高大上”。（4）思想最重要

这句话是张中行说的。他的学问横贯中西，可用希腊语读希腊的书。生前一直是教科书高级编审，他审查过的课本，没有任何问题。他退下来以后，教科书不断出问题还曾被告上了法庭。我曾亲眼见到，有人拿来文物请张中行鉴定，他随口说出年代。我好奇，他对我解释，看多了。与我谈话四个多小时，说自己学问太少。举例说，如果王国维在世评个一级作家，全国能有几个评上二级？他说自己勉强能评上三级。2005年在305医院，我去看他，他眼睛已经看不见了，我问他文学什么最重要？他用笔写出“思想最重要”。他是学者，不是政治风云人物，讲出这话像党委书记政治教化似的。其实他一辈子没当过官，连小组长也没当过。

思想对文学太重要了，是根脉、灵魂，语言、结构、情节、细节等等仅仅是技巧。中外古今名著，巴尔扎克、雨果、托尔斯泰作品能流传下来，是思想在支撑着，把社会脉络把握住了。反映了社会思想动态，人民和社会的现实，第一重要的是思想，思想光芒是照亮写作的唯一的太阳!

(打字整理完成于24:40)

准备的内容没讲完，再有安排了的讲课人来不了，我再来讲：

具 体 写 点

（1）个性化

重视自己的感觉，鼓励自己独特的发现。如 王安忆《阳光下的魅影》

（《北京文学》 2013· 4）。

（2）有识见

如 薛尔康《伦敦的兵气》

（《上海文学》 2013·5）

“战争创造一切”，大英帝国的“荣光”。

（3）角度

如 张洁《一生太长了》。（4）对比法

如 朱秀海《山在山的深处》。

第三篇：传统戏曲的传承与创新

传统戏曲的传承与创新

蔡毅强

传统文化的传承与创新，最具代表性的就是戏曲。

传统文化中的戏曲

传统文化中最为经典的莫过于《经史子集》。经，指的是四书五经；史，指的是二十四史、资治通鉴；子，指的是老子、孟子那些；集，指的是汉乐府、小说。以前主要是通过口头传颂，文字来传播。中华传统文化主要通过文字、语言、舞蹈呈现与传播。中华民族拥有五千年的传统文化，五千多年前的字，现在还在传颂，不得不感慨中华文化的博大精深。中华民族的戏曲，正是结合了剧本、服饰、唱腔等传统文化的元素。“戏曲是以故事、人物、情节为核心，重新组织运用了歌唱、道白和动作等。”中国艺术研究院王宁宁说。

在早些年，精神文化生活相对匮乏的年代，当时各地农村都有自己的戏班子来固定排一些戏，表演给当地的农民，这些农民自己也唱。于是，从早期临时的民俗戏剧表演到之后有固定场所的演出，久而久之各地就形成了固定的戏班子为当地农民演出。单纯靠口口相传非常难得，在传承的过程中，各个地方形成了自己独特的唱腔，逐渐发展成为各种地方戏。这是传统文化中早期戏曲的呈现、传播与生存。自元明清以来，传统诗乐舞一体的乐舞形态又进一步变化，演绎成为戏曲形式。明清时人们认为，戏曲是“古歌舞之变”，明代人认为周代《韶》《武》之乐是传播圣人事迹的一本戏曲。

谈及传统文化中的戏曲，首先会想到京剧，想到梅兰芳先生的京剧与昆曲。但在当下，提及京剧与昆曲的现状，会发现当年梅兰芳先生最爱的昆曲的传播力度远不及他的京剧。

提到现状就不得不提到京剧与昆曲的起源。

京剧非常年轻，它是在徽戏和汉戏的基础上,吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲的优点和特长逐渐演变而形成的。至今有200多年的历史。清中期（乾隆末，嘉庆初）四大徽班入京，得到了当年清政府的支持。当时，宫里纷纷学唱，形成了一股热潮。最早进京的徽班是“三庆班”，随后又有“四喜”、“春台”、“和春”诸班陆续进入北京，徽戏也就在北京扎下了根。“四大徽班”进京后，又融合了汉调、昆曲、秦腔等地方戏的唱腔和表演，逐渐发展成了今天大家耳熟能详的京剧。

昆曲起源于元末明初苏州昆山的曲唱艺术体系，是明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，有“中国戏曲之母”的雅称。很多地方剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，像晋剧、川剧、赣剧、桂剧、邕剧、越剧、蒲剧、上党戏、湘剧、和广东粤剧、闽剧、婺剧、滇剧等等，都受到过昆曲多方面的影响。昆曲唱腔柔美，载歌载舞，无声不歌，无动不舞。但曲高和寡的“百戏之祖”——昆曲渐渐淡出了大家的视线，“痛追年少乐，不许俗人知。”唐寅的诗句，恰恰了表达昆曲的态度。到了20世纪中叶，这个古老而优雅的艺术形式濒临了最大的困境。1956年，由政府出资组织编排了昆曲《十五贯》。起初主要是演给官员看，随着演出的进行，慢慢唤起一部分人对昆曲的注意，周恩来讲一出戏救活了一个剧种，就是指《十五贯》这出戏，若是当年没有这出戏，昆曲命运难测。众多老一辈戏曲艺术家大多是从昆曲开始学起的，他们在昆曲的基础上形成了自己的风格，梅兰芳先生也是如此。在梅兰芳先生那个年代里，京剧以其更丰富的表现方式以及更直观的感染力受到更多人的喜爱，这也就是大多数人听过梅兰芳先生的京剧多于昆曲的原因。

传统戏曲的创新

社会主义新文化建设同样需要思想创造，文化大发展大繁荣首先需要繁荣的是哲学社会科学。当下，不断有古典戏剧融入当代新元素，笔者为此登门拜访了著名媒体人，海航集团艺术总监、海航新华文化传媒有限公司总裁——杨浪。当谈到在古典戏剧中融入现代元素是否逐渐成为戏剧流行的新趋势时，杨浪说：“戏剧一直在创新，古典戏曲也是如此。”

梅兰芳先生就是一位勇于创新的艺术家。30年代梅先生赴美国演出，就作出了一个很大胆的改变，他表演的“圆盘舞”让当时的美国人十分惊奇。梅先生在戏台中央放置了一个电机带动的转动的大圆盘，自己则站在转动的圆盘上逆向跳舞，这是80多年前的美国前所未有的演出，在座的观众无不被梅兰芳先生的优美唱腔、柔美身段以及大胆创新所吸引。

中国的戏曲一路走来，无时不刻不在改变，在新的文化中继承优秀的部分，并且予以弘扬。在古典戏剧中融入新的元素是有“度”的，这个“度”便是不能改变传统戏剧的“魂”。“我与一些国家大剧院的老艺术家谈过，其中有林兆华导演，大家一致认为，戏可以改，但是不能失了传统戏曲的原貌，唱腔不能变，身段不能变，这也正是京戏的‘魂’。京剧回到老的传统戏这一套传统不能变的，传承瑰宝。甭管苏白、京白、韵白，因为语言是当中反映生活的语言。”杨浪说。所以，现在的戏曲中也渐渐有网络语言的植入。

目前传统的戏曲主要集中在国有院团演出，比较熟悉的像梅兰芳大剧院、国家大剧院、长安大戏院等等，老的艺术家以优美的唱腔，精湛的技艺吸引了众多酷爱戏曲的戏迷票友们的注意力。通过在这些剧院与正乙祠戏楼看戏，对比可以看出，往往这些国有剧院的观众都是年龄偏大，年轻人占的比例相对较少。而年轻人则喜爱有年轻人特色的东西，正乙祠戏楼的戏恰恰就是在保持传统艺术精髓的前提下，做了适合当下观众欣赏的改变，推出了新观念京剧。新观念京剧恰是相对传统京剧而存在的概念，是根据京剧自身的艺术特点，运用全新表现手法诠

释京剧本质形态的艺术形式，旨在使古老的国粹艺术在当今时代能得到更多的审美认同和情感交托。“我敢说，虽然正乙祠戏楼中没有名‘角’，但是排出的戏受到了咱们票友以及更多年轻人的认可。也算是用咱们自己的方式将梅先生的京剧、昆曲带给了更多观众。同时也用自己的方式抓住了当下的流行趋势，适应了更多观众的需求。”杨浪说。

戏曲文化的现状

“2012年北京市演出市场统计与分析”中戏剧类观众仅为57.9万人，其中京剧类观众40.6万人，地方戏类观众17.3万人，仅占2012年全市113家营业性演出场所观众总人数1100万人的5.26%。可见现代人新的审美体系受到了众多因素的影响。

戏曲类观众少，与剧场限制因素有关。同时，戏曲与相声、二人转等演出形式不同，观众数量有限。现在观众大多被好奇心吸引，演员中不乏“一脱成名”者，这当然吸引观众的眼球，但是传统文化中的戏曲从来就是一腔一调讲究“把式”。“越是受众少，越是曲高和寡，越是要做精，越是要做细，越要做尖端。”杨浪说。

正乙祠戏楼是300多年的老戏楼，不过才200多个座位。梅兰芳大剧院不过才2000多个座位，长安大戏院也是2000多个座位，北大的剧场也只有2000多个座位，国家大剧院把所有的场子的座位加起来不过才6000多个。中国传统的戏曲，限于场地要求，没法像电影那样通过院线在同一时期场场放映，咱们的戏曲，都是通过每位艺术家、每个“角”亲身演绎出来，而亲身到现场欣赏的，不得不受到剧场的座位限制。

2013年我们迎来了新一届两会、新的国家领导人，建设文化强国的基本方针，政府报告中和代表委员参政议政中不断提到文化“走出去”如何走、艺术应百花齐放、高雅艺术如何走进百姓等议题。

京剧作为中国的国粹，更需要有新发展、培养新观众。可能大家会觉得现在在年轻人中间不流行了，年轻人不喜欢戏曲。但毕竟中华民族的戏曲是流传了几百年的东西，仍然有为数不少的年轻人喜欢、热爱这门古老的艺术。“现代人精神压力较大，年轻人往往欣赏重金属的节奏性强的音乐，所以大多数年轻人追流行音乐去了，这个没有错，流行音乐我也喜欢，接受一个多元的文化要比单一的只接受一种文化要好。”杨浪说，“但是，咱们的国粹，咱们的戏曲始终会有人喜欢，会有人传承。现在在地方，都有自己的戏曲学校，近几年都升为戏曲学院了，专门教授地方戏，都是些老艺术家，自己唱不动了，到高校里去教学生了。他们的学生，渐渐地活跃在舞台上，继续弘扬咱们的传统文化。”所以说，观众比例少，并不奇怪，接下来戏曲类观众依然会少。但是，咱们的文化，咱们的传统，始终都在被传承着。当然，这与咱们的国策有关系，尤其是十八大之后，文化强国成为了一项重要国策，传统文化更加得到了弘扬，成为了文化软实力。

传统戏曲有了新观众

看过梅兰芳大剧院的昆曲《西厢记》、正乙祠戏楼的京剧《梅兰芳华》和《凤戏游龙》，仔细对比，不难发现传统京剧、昆曲与新观念京剧、昆曲受众并不一样。而当代的新观众更加倾向于新观念戏剧。杨浪说：“正乙祠里一定要原汁原味的重现梅大师传统的唱腔、身段、服饰。”

梅葆玖先生非常喜欢正乙祠戏楼里的戏，当然不仅是因为正乙祠戏楼是当年梅兰芳先生驻场演出的地方，而且是个300多年的老戏园子，是北京唯一保留至今基本完好无损的纯木质戏楼。有学者称它为“中华戏楼文化史上的活化石”，的确纯木质的正乙祠戏楼适合古香古色的演出。“你提到的《凤戏游龙》，《梅兰芳华》，这是两个非常有代表性的新观念京剧。《梅兰芳华》正是原汁原味的还原了当年梅兰芳大师的经典选段，一招一式都是当年梅兰芳先生的样子，中间加入了‘念白’贯穿所有剧情；《凤戏游龙》则是将传统京剧《梅妃》和《游龙戏凤》结合在一起，通过故事情节和表现手法的重新设置，讲述了一对唐朝的抱憾恋人在明朝重新相会的续缘故事，颇有‘穿越’的意思。”（杨浪）

梅葆玖先生来到正乙祠戏楼，第一眼就说：“这就是我父亲的（京剧演出舞台上缎面绣花的那个大帘子）”。其实正乙祠戏楼正是将梅兰芳先生最喜爱的戏服、场景一比一地重现出来。演员们穿着梅先生当年的戏服，唱着梅先生当年的曲子，再加上戏曲开场前那段无声的短片，声光电结合，既秉承了传统的服饰、唱腔、舞蹈、身段，又融入了的现代元素，从而吸引了大批年轻人以及外国人来欣赏京剧、昆曲，能让初次接触到京剧昆曲的人很快接受梅兰芳先生的戏。杨浪说：“接下来我们还要在正乙祠戏楼做昆曲版的《梅兰芳华》，要让更多人了解到咱们中国传统的昆曲。”

政府工作报告要求将文化传承列入政府工作的考核中，传承与弘扬传统文化得到了全社会的认识与重视。从梅兰芳先生的京剧与昆曲中能够看到中华民族优秀的传统文化不断地在创新中传承与弘扬。“文化强国”的内涵正是提升国民文化素质，旨在塑造良好的民族和国家形象，形成强劲的文化创造力、吸引力、渗透力与影响力。

（作者蔡毅强，中国社会科学网编辑）

第四篇：传统戏曲节目简介

民乐曲目

曲

目：《春江花月夜》

演奏方式：“民乐合奏”、“古筝独奏” 演出嘉宾：当日排班

原名《夕阳萧鼓》，是古典十大名曲，后取意唐诗张若虚先生名篇《春江花月夜》更名，意境深远，乐音悠长，是中国古典民乐的代表之作。乐曲通过委婉质朴的旋律、流畅多变的节奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色。

曲

目：《渔舟唱晚》

演奏方式：“古筝独奏”、“合奏” 演出嘉宾：当日排班

这首流传久远的古筝独奏曲，是由古琴演奏家娄树华先生，于20世纪30年代中期，根据古曲《归去来》改编而成。其曲调优美典雅，节奏舒缓，曲风极具情趣，呈现出落日熔金之势，波澜壮阔，山水共长天一色，夕阳万顷的水上美景，恬淡自如，宠辱不惊，蕴涵着一种对生活不屈不挠不悔的力量……

曲

目：《高山流水》 演奏方式：“古筝独奏” 演出嘉宾：当日排班

这是一首最古老的乐曲，音乐取材于春秋战国时期“伯牙鼓琴遇知音”的故事，两千多年间在民间广为传颂，其旋律细腻典雅，韵味隽永，形象描绘出“高山之巍巍，流水之洋洋”的意境。

曲

目：《梁祝》

演奏方式：“民乐合奏” 演出嘉宾：当日排班

陈钢、何占豪于1958年创作成曲，取材于家喻户晓的民间爱情故事“梁山伯与祝英台”。曲风绵长、幽远、轻盈、飘逸、委婉，形象述说了一对生死恋人，不屈的抗争精神，和对自由向往的凄美动人的爱情历程，在现在世界音乐创作中有着非常重要的地位！

曲

目：《紫竹调》

演奏方式：“笛子独奏，合奏” 演出嘉宾：当日排班

此曲是流传于江南的民歌小调，旋律优美，婉转而亲切，极具朴实，全曲曲风轻松、活泼、动感、流畅，悦耳动听且歌唱性很强，在民间影响甚广，传唱度颇高。

曲

目：《快乐的啰嗦》

演奏方式：“民乐合奏” 演出嘉宾：当日排班

该曲由作者张式业根据四川彝族民间舞曲音乐改编而成，乐曲曲调简朴，短小精悍，旋律流畅优美，充满动感的节奏，让人情绪不断高涨，是中国少数民族音乐载歌载舞，幸福欢畅风格的经典佳作。

曲

目：《步步高》 演奏方式：“民乐合奏” 演出嘉宾：当日排班

由著名的多产作曲家吕文成创作，《平湖秋月》、《醒狮》、《蝶恋花》、《青梅竹马》、《礁石冥琴》皆出自其手。

其作品不仅具有浓郁的传统民间音乐风格，又吸收了西洋音乐的特点，曲调优美流畅，节奏生动活泼，闻之令人耳目一新。

曲

目：《花好月圆》 演奏方式：“民乐合奏” 演出嘉宾：当日排班

闲亭弄花花方好，全樽对月月正圆。诗情画意俱在，静坐于谈正酣。有花有月，有酒有茶，得三五知己，听数声雅调，乃人生大乐事。

此曲由作曲家黄贻钧创作于1935年，早已成为中国人喜乐庆典，大小节目，烘托喜庆、祥和、幸福、圆满氛围必不可少的应景音乐，欢快的旋律深入人心。

曲

目：《喜洋洋》 演奏方式：“民乐合奏” 演出嘉宾：当日排班

由刘明源创作于1958年的“喜洋洋”，几十年来，风靡全国。欢快、喜庆的旋律，跃动明快的节奏，在国内外常作为节日庆典场合的伴奏乐曲，深受听众的普遍欢迎。

曲

目：《彩云追月》

演奏方式：“民乐合奏” 演出嘉宾：当日排班

由任光创作于1935年，此曲的旋律，采用中国传统的五声音阶写成简单、质朴、线条流畅、优美抒情，形象地勾勒出月光如水、清澈透明、云月相逐、相映成趣的自然美景。

曲

目：《金蛇狂舞》 演奏方式：“民乐协奏曲” 演出嘉宾：当日排班

由聂耳在1934年根据民间乐曲《倒八板》整理改变而成，乐曲采用循环结构，旋律昂扬，铿锵有力，以渲染出热烈欢腾，昂扬激奋的气氛，08年奥运会开幕式和闭幕式中，运动员入场时仿佛演奏《金蛇狂舞》作为背景音乐，有力烘托了北京奥运会作为全世界人民的节目的欢腾气氛和浓郁的中国特色。

曲

目：《平湖秋月》 演奏方式：“古筝独奏” 演出嘉宾：当日排班

全曲一气呵成，酣畅抒情，被誉为中国器乐作品中最出色的的旋律之一，曲风秀美，流畅如歌，明媚清新，音调婉转，体现出迷人的艺术魅力，具有典型的名族音乐的特点，节奏变化自由丰富旋律线多跃进，适合笛子、古筝、洞箫、高胡、琵琶等多种阣独奏及合奏，该曲同样出自著名音乐家吕文成之手。

曲

目：《出水莲》 演奏方式：“古筝独奏” 演出嘉宾：当日排班

是一首传统的广东客家筝曲，音调古朴，风格淡雅，表现出莲花‘出淤泥而不染，濯清涟而不妖’的高雅风貌。全曲旋律悠闲、音色柔美，以丰富的表现手法，将水莲的神态气质刻画得栩栩如生，实乃上乘之作。

综艺节目《戏曲龙门阵》

以四川人闲侃（冲壳子、摆龙门阵）的方式，由两位川味主持人一唱一和，亦庄亦谐诙谐风趣的串场，生动具体地将传统戏曲艺术带入其中，使观众由浅入深地了解戏曲艺术的特点，观赏中的亮点，娱教娱乐的方式，最大限度清除观者对戏曲艺术生涩、枯燥的理解误区，从而喜爱上戏曲艺术，从中找寻到别样的乐趣。

节目1.《梨园荟萃》

戏曲行当、生旦净末丑的集中亮相，川剧小生潇洒飘逸的褶子功、台步功，花旦国色天香的扮相、舒展曼妙的水袖、花脸气势恢宏的身段架子功，滑稽诙谐的小丑皮金，以及生龙活虎的武行筋斗，加上川剧俏花旦妩媚妖娆的翎子功和极具川味的肉锣鼓伴乐，生动呈现出一派盛世梨园的多彩华章。

节目2.《戏曲彩唱、空城计、坐宫、贵妃醉酒、珠帘寨等》

由成都市京剧院著名余派老生田强先生和梅派传人孙欣老师担钢演绎，现场真唱，货真价实。

1、空城计“我正在城楼观山景......”经典唱段，一气呵成，韵味十足，犹以返唱《坐宫》“站立宫门叫小番”中高亢、激昂嘹亮的声韵中，极具现场感染力，充分展示了戏曲演员唱功之美。

2、《贵妃醉酒》“海岛冰轮，初转腾……”原汁原味，颇有当年，大师风范，燕语莺声中，宛如行云流水，聆听者如痴如醉，尽展专业戏曲演员“真金不怕火炼”的风采。

节目3：川丑《皮金滚灯》

该剧是已故伟人邓小平同志生前最喜爱的一出川剧丑角戏，多次邀请演出，是川剧丑角倒是陈全波先生的代表作，描述的是富家子弟皮金不学无术，好赌成性，而被其妻惩戒的故事，剧中皮金头顶油灯，作出各种高难度的技巧，加之诙谐风趣的川味对白，刻画出一幅生动，具体的市井风貌。令人忍俊不禁，开心之余，回味无穷。

节目4：《舞韵戏魂》 “昔我往矣、杨柳依依……”

舞曲取材于舞剧《诗经.采薇》一曲，编导大胆尝试，将戏曲旦角艺术中，手眼身法步融汇其间，充分发挥了戏曲旦角、台步、水袖、身段、表演及功夫，配以流畅、唯美，古典危机浓厚的乐曲，将舞蹈的舒展与旦角的柔美韵致完美结合，呈现出惊艳、清新的艺术效果，极具美感。

节目5：《霸王别姬》即京胡独奏《夜深沉》

秦朝末年，楚汉争雄，九里山十面埋伏，困垓下，四面楚歌，虞姬虞姬奈若何！

该剧是梅兰芳大师最具代表的作品，主题音乐《夜深沉》取材于曲牌“风吹荷叶煞”，由西南地区首席京胡演奏家邹孔昭先生担纲现场演奏，著名戏曲花脸旦角演员扮演项羽和虞姬，是戏曲舞台视觉和听觉艺术的完美组合，一曲罢。余音绕梁，荡气回肠！

节目6：武松杀楼（选）

西门庆勾搭潘金莲，害死武大，武松为兄报仇，斗杀西门庆，血溅狮子楼！一该剧集戏曲表演之滑稽，幽默，精彩戏曲对打，身段表演，及高难度武功技巧为一体，极具观赏牲和现场振撼效果！

节目7：川剧变脸

川剧变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。

川剧变脸是运用在川剧艺术中塑造人物的一种特技。是揭示剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义手法。

川剧的变脸绝技，让人匪夷所思：一张脸刹那间可以变幻出十四张之多，让人惊叹！

大戏巴蜀版《白蛇传》

传说南宋绍兴年间，苦练千年终成人形的蛇妖，化作美丽女子叫白素贞，因爱恋桂枝罗汉，被如来佛长期囚禁于白莲池中。她愈经磨练，愈恨天规无情，愤而挣断枷锁，奔向人间。在姐妹青蛇帮助之下，与谪贬下凡的许仙（即桂枝罗汉转世）结为夫妻，蛤蟆大仙王道陵与法海奉旨，尾随下凡屡施暗害,直至拆散美满姻缘，为维护纯真爱情，还击法海之流的倒行逆施，白蛇怒显神通，施法水漫金山，与青蛇一起，勇斗凶神恶将的故事。剧情精彩纷呈、节奏松紧结合，时而惹人会心一笑，时而牵动观众心弦，演员的精彩技艺让人不禁拍手称快。

第五篇：第七单元传统戏曲（推荐）

第24课 京剧

教学目标：

1、了解京剧的由来、唱词的创作和唱腔表演的相关知识，让学生知道京剧是我国国粹；

2、简单了解有关京剧的知识，从而对京剧感兴趣，从中得到有益的学习经验。

教学重点：了解京剧的由来、脸谱特色以及传统剧目

教学难点：通过对京剧的了解，激发学生认识和了解我国历史文化的兴趣，从而激发热爱中国艺术的情感。

教学过程：

一、导入：

1、欣赏梅兰芳先生的《霸王别姬》唱段。

2、对京剧的简单介绍。

京剧是中国古老而又传统的艺术，被称为国粹，你对京剧有哪些了解哪？

京剧有哪些魅力？我们一起领略一下。

3、自读课文，大体了解本课内容。

二、感受京剧的艺术魅力。

1、利用媒体，播放不同京剧角色，引导学生了解服饰及脸谱的不同特点。

2、读一读脸谱部分的内容，从课本插图中初步感受京剧脸谱的魅力。

3、欣赏脸谱和服饰，说说你对京剧魅力的感受，分组讨论。

4、谈谈对传统剧目的了解。

三、总结。

1、回归课本，总结京剧的由来、唱词、行腔和脸谱特色等内容。

2、如果你想亲身感受一下京剧的艺术魅力的话，回家观看有关京剧的影碟和电视中的戏曲欣赏等栏目吧！

四、拓展活动。

1、学着唱一下《说唱脸谱》这首歌，并说说里面提到了哪些京剧脸谱？

2、了解京剧流派和京剧名家。

教后反思：学生对京剧知之甚少，但是通过欣赏京剧片段，对京剧的脸谱、服饰、唱腔等很感兴趣，学唱了《说唱脸谱》，鼓励学生课后继续了解京剧。

分管负责人审核签字：

第25课 昆曲

教学目标：

1、通过欣赏唱段，了解昆曲艺术特点。

2、了解昆曲是“中国戏曲之母”。它体现出中华民族文化的博大精深。提升审美修养能力。

教学重点：了解昆曲的由来、唱词来源和行腔。

教学难点：昆曲行腔、表演风格及其舞台表现。

教学过程：

一、导入：

1、昆曲的简单介绍。除了“国粹”京剧外，你还知道哪些地方戏曲？今天认识一种叫做“中国戏曲之母”的昆曲。

2、自读课文，大体了解本课内容。

二、新授：

1、感受昆曲的魅力。

媒体播放《牡丹亭》选段，学生欣赏。

2、读课文，分组讨论以下问题：

（1）昆腔的形成戏曲是中国传统戏剧的统称。它包括宋元南戏、宋元杂剧、明清传奇、昆剧、京剧，以及数百种地方戏。

（2）昆腔的革新

元末明初，流行于南方的戏曲声腔，除昆腔外，还有产生于浙江海盐地区的海盐腔、产生于浙江余姚地区的余姚腔和产生于江西弋阳地区的戈阳腔。昆腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔，合称四大声腔。

（3）小结昆曲音乐特点：慢，轻柔，婉转

三、学做“皂罗袍”身段。

1．要点讲解：昆曲的身段都在节奏里。

手，眼，身协调统一

含蓄，婉约，稳重

2．学做并感受昆曲身段要点特点。

四、欣赏视频《牡丹亭》“皂罗袍”。

点读精彩片断，从歌曲的词曲中，感受昆曲的唱词什么样的？特

点是什么？诗意般的抒发情感，行腔优美，缠绵婉转、以柔曼悠远见长。

五、“皂罗袍”文学价值简析，还有那些著名曲目？孔尚任的《长生殿》，洪升的《桃花扇》。

六、总结：昆曲的美主要在三方面：音乐美。身段美。文本美。

七、课外延伸：

1、了解昆曲曲牌。

2、了解昆曲剧目。

3、学唱《牡丹亭》片段。

教后反思：学生对昆曲没有任何的了解，但是通过读课文、欣赏图片、诵读精彩片段、欣赏戏曲片段等活动，激起了学生对戏曲的兴趣。

分管负责人审核签字：

第26课 山东地方戏

教学目标：

1、了解山东地方戏的种类。

2、了解吕剧的相关知识。

3、了解山东梆子的相关知识。

教学重点：了解山东地方戏的种类。

教学难点：吕剧与山东梆子的唱腔特点。

教学过程：

一、山东地方戏的种类：看书第一段，从书中找出答案。

二、、吕剧的由来。

传说主要有三种，看书小字，了解吕剧的由来。

山东省东营市是吕剧的发源地，东营区牛庄镇时家村(原属广饶县)民间艺人时殿元等是吕剧的主要创始人。吕剧由民间说唱艺术山东琴书演变而来。山东琴书最早产生于鲁西南一带，后演变为南路、北路、东路3个流派。清光绪六年(1880年)，山东琴书传入广饶北部。当时，位于黄河入海口处的广饶县北部和利津县东部尚无防洪大堤，任黄河漫流入海，每至汛期，黄水漫溢，穷苦百姓不得不背井离乡，以逃荒要饭谋生。为多求施舍，许多灾民行乞时演唱民间小曲，民间艺人逐渐增多。山东琴书传入后，民间艺人争相学唱，以此作为谋生手段。至光绪二十二年(1896年)，山东琴书在广北一带普及，职业琴书艺人渐多，较著名的有张兰田、张志田、商秀岭、时殿元等人。其中北路琴书艺人时殿元独辟奚径，在广泛吸收其它戏曲、曲艺艺术成分的基础上，把山东琴书由坐唱形式改为化装演出，首创化装扬琴，成为吕剧的主要创始人。

三、吕剧的特点：显著的地方特色和浓郁的乡土气息；唱词通俗易懂，唱腔朴实无华，优美流利，娓娓动听。

四、传统剧目。

五、了解山东梆子。

（1）有关历史。

（2）著名曲目有哪些？

（3）读书交流。

六、拓展：调查淄川的山东地方戏剧种、著名的曲目、主要特点。

探究课戏曲知识比赛

活动主题：戏曲知识比赛。

活动目的：

对前面所学的戏曲知识进行复习巩固，通过活动的方式加深对中国传统戏曲的了解。

活动准备：

1、学生搜集有关戏曲知识的资料，并在班里交流。

2、自由结合，分配小组。

3、确定小组的活动主题。

4、教师准备戏曲音像资料。

活动过程：

1、戏曲知识比赛。

课本一二三四题可以采用“开心辞典”的方式，使活动充满趣味。

2、戏曲表演大赛。

学生分小组展示，可以是搜集的或是自己创造的戏曲脸谱，也可以是经典唱段或是相关的戏曲小品。

最后评出最佳表演者和获胜的小组。

教师要充分的肯定学生，并及时的进行指导。

3、调查问卷。

课后对自己身边的同学和家长进行调查，看看他们对中国戏曲的了解和喜爱程度，并制作一份“我与中国戏曲”的调查报告。