第一篇：延安文学与中国古典戏曲传统
延安文学与中国古典戏曲传统
华金余
（华东师范大学中文系，上海200241）
摘要：作为中国现代文学重要组成部分的延安文学与中国古典戏曲传统有着紧密的联系，主要表现在它保持着与广大人民的精神联系，具有丰富积极的内容和精湛的技术。正确认识延安文学与中国古典戏曲传统的关系对于创建现代民族文艺有着重要的意义。关键词：延安文学；中国古典戏曲传统；现代民族文艺
中图分类号：I207文献标识码：A
由于解放区的特殊环境，尤其是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后大众化、民族化文艺方针的指引，延安文学作为一个整体与中华民族文化传统，尤其是戏曲传统比较于中国现代其他阶段的文学来说有着更加密切的联系。这方面较为全面深入的研究却很少，本文尝试探讨延安文学与中国古典戏曲传统之间的关系。
一、延安文学与中国古典戏曲传统紧密联系的原因
延安文学继承了开创于“五四”的现代文学传统，属于中国现代文学的范畴。然而延安文学融合了更多的中国传统文化传统，尤其是民族戏曲传统，表现出了与现代其他阶段文学大不一样的样貌，这主要是由于延安文学得到毛泽东等中共领导的大力重视与引导。五四过后不久，人们就以切身经验感受到“五四”新文艺所覆盖的范围非常狭窄，只是流布于都市的知识分子和部分市民群众，广大乡村被阻隔在外。到了20世纪40年代的延安，战争动员的对象是文化水平异常低下的农民、士兵、工人，占绝大多数的是农民。经过数次论争的新文艺依然没办法有效地对农民起到组织动员的作用，所以需要利用农民群众喜闻乐见的民间形式作为载体宣传民主主义的内容。换言之，延安时期中国共产党需要组织起一个坚实强大的后方，而这个后方主要是由文化层次很低的农民构成。毛泽东深知以传统戏曲为主要代表的中国传统文化与文化层度底下的农民之间血肉交融的联系。1939年和1940年，毛泽东先后发表《中国共产在民族战争中的地位》、《新民主主义论》两篇文章，指出了党的文艺工作应该具有“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”，“中国文化应有自己的形式”。1942年毛泽东在《讲话》中更是首先把文艺“为什么人的问题”提到最为关键的位置上，突出强调了文艺的实用性和教育功能。这样，戏曲的改造成了延安文艺的“排头兵”，改造后的戏曲作品平剧《逼上梁山》，京剧《三打祝家庄》是延安文艺第一批较为标准的成果。话剧也吸收民族戏曲传统，新歌剧《白毛女》就是其中有代表性的经典之作。它以民族戏曲与民歌曲调为素材，以民族语言为基础，深刻反映了当时社会尖锐的阶级矛盾与反抗斗争，表现了人民对于旧社会的愤恨与对新社会的热爱。
延安文艺之所以选择戏曲作为“排头兵”是因为传统戏曲与文化层度极低的农民有着更为紧密的联系，它可以说是农民文化的主要载体和体现形式。延安时期看重戏曲，倡导文艺的大众化、民族化时首先以戏曲的重新重视作为起点，是因为底层民众与民族戏曲传统的血肉联系。为了启蒙的目的，五四新文化运动先驱们采取的是绞杀传统戏曲的方法，然而由于没有提供能够取代像传统戏曲一样对民众具有影响力的文化艺术形式，采自西方的话剧其对普通民众的亲和力根本与传统戏曲不可同日而语，所以启蒙的成效相当有限。延安时期却采取了尊重民众的习惯，采取利用民族戏曲传统并对之进行适度改造的手段，取得了相当大的成效。此外，自古以来，中国传统戏曲还具有独特的“形式的意识形态”功能，它具有与民间祭祀和民间节日活动密切相关，具有民众群体集结、参与、狂欢的特点。因此，“一个建 1
构共同的文化心理结构、共同的价值观念形态、共同的情绪、共同的焦虑与向往的时代，往往是戏剧繁荣的时代。每当意识形态感到群体本质认同的必要性和紧迫感，因而要重温或再现一个‘想象的共同体’的时候，戏剧便具备了繁荣的客观条件。”[1]而延安时期无疑正是意识形态感到群体本质认同具有紧迫性与必要性，极力需要再现一个想象的共同体的时候。
二、延安文学与中国古典戏曲传统联系的表现
中华民族戏曲传统主要包括以下三个方面：
一、与广大人民深厚的精神联系；
二、具有丰富积极的内容；
三、拥有精湛的技术。延安文艺与民族戏曲传统存在着深刻的内在联系也主要表现在这三个方面。
首先，延安文学无疑是与民族传统戏曲一样与广大人民拥有密切的精神联系。中国传统戏曲从远古时代的原始歌舞开始，经过汉代“百戏”，唐代“代面”、宋元“杂剧”、明清“传奇”以及清中后期兴起的“乱弹”等多种形态的嬗变，它结合宗教、民俗、日常人际交往活动的历史一直在绵延，它介入人们的各类活动，从而使自己也成为这些活动的一个组成部分。因而传统戏曲与广大人民有着密切的精神联系，我们可以说中国传统戏曲具有着现实主义精神与浓郁的民间性。夏衍曾经在文章中说到：“在一切艺术部门中，中国戏剧是最‘即于现实政治’的一种，惟其即于现实政治，而又敢于表白民间的意见，所以它能够逐渐发达而成为具有移风易俗之效的一种真正大众化了的艺术。”[2] “即于现实政治”指的就是现实主义传统与人民性。当然此处所说的传统戏曲的现实主义传统主要是指一种创作精神，一种面对现实、与现实息息相关的态度，而不是具体的严格遵照现实，“按照生活本来的样式去描写生活”的创作方法。事实上，中国传统戏曲是在写意的美学思想指导下，通过程式化与虚拟化的艺术手段来表现生活的，这就决定了传统戏曲的创作方法倒是更加接近浪漫主义的创作方法。
延安文艺无疑继承了传统戏曲的现实主义精神和人民性传统。如果按照通常的以《讲话》为界将延安文艺分为前期和后期两个阶段，那么延安文艺的现实主义精神和人民性传统应该说基本上是一以贯之的。前期以萧军、舒群、丁玲、罗烽、艾青等人为代表的延安文艺家们都具有独立不倚的个性，使得他们对于现实能够做出独立的判断而不只是将政治观念进行图解。他们的创作资源来自于对现实生活的观察、切身的感受。对现实主义的坚持使得他们在自己的创作中既揭露日本帝国主义的血腥罪行与当时存在的严重的阶级压迫，同时也并不回避革命阵营内部的阴暗面：
“为的是什么呀——
假如不把人类身上的疮痍指给人类看；
假如不把隐伏在万人心里的意愿揭示出来；
假如不把美的思想教给人们；
假如不告诉绝望在今天的还有明天
为的是什么呀？
”
“诗人创造诗，即是给人类诸般生活以审视、批判、诱发、警惕、鼓舞、赞扬”[3]这些人在“左联”时期与鲁迅有过或密或疏的交往，鲁迅的直面现实的人格与创作精神无疑深刻地影响着他们。前期延安文艺的现实主义精神和人民性是由具有独立意识的知识分子作家本着自己对于现实的思考，与民众在思想上政治上保持一致后进行创作文艺作品而体现出来的。这就类似于传统戏曲的元杂剧与明清传奇阶段，主要是当时的文人戏曲作家借助杂剧和传奇表达他们的现实主义精神和人民性内涵。后期的延安文艺更加讲求文艺的政治性，这正是由于中国共产党在陕北要领导广大人民争取反抗大地主大资产阶级的反动政权以及抗
击日本帝国主义侵略者这一重大的现实所决定的。毛泽东说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去。”[4]赵树理的出现并且成为“方向”，就是一个具有象征意义的事件。后期延安文艺的现实主义精神和人民性就是通过赵树理这样的无论外在与内在都与底层民众几乎无异的思想意识出发进行的创作而体现出来的。这就有些类似于南宋时的戏文，清中后期的乱弹以及从戏曲开始产生以来一直以潜在的形态延续的民间戏形式，这些戏曲的现实主义精神和人民性内涵是通过民众自己进行创作表现出来的，艺术水准也许比不上文人戏曲，但与广大人民拥有更密切的精神联系。
其次，延安文艺与传统戏曲一样包含了丰富积极，富有人情味、传扬民间伦理规范的内容，它们都具有高台教化的宣教功能。传统戏曲注重对人情的开掘与表现，所谓人情大体就是“人之常情”，主要表现为人们对“饮食男女”、“人伦日用”等基本生活问题及日常事物的普遍情感态度。在传统戏曲中着重表现的人情主要有：男女爱情、民众生活中的寻常人情、英雄汉伟丈夫的人之常情、鬼怪神灵身上的人情、人际之情等。先秦优戏就已经体现的“善于笑言，然合于大道”的精神，后来发展为“不关风化体，纵好也徒然”的风化、教化传统，类于今天人们说的要具有道德教育意义。有人曾经对于传统戏曲的结构内容用俏皮的口吻进行过归纳，颇能抓住要害：小姐赠金后花园，落难公子中状元。善恶到头终有报，欢欢喜喜大团圆。总结起来可以说它们具有以下模式：劝善惩恶的价值模式、大团圆的结局模式、才子佳人，帝王将相，家庭是非，“小人物”的情节结构模式等。
延安文艺由于其特定的时空形态与地域政治压倒性的影响，也具有浓郁的基于人情味与民间伦理规范基础之上的宣教功能，其绝大部分作品也符合传统戏曲的价值模式、结局模式与情节结构模式。小说《小二黑结婚》、诗歌《王贵与李香香》、歌剧《白毛女》无疑是延安文艺的经典文本。试以小说《小二黑结婚》为例：《小二黑结婚》讲述的是农民英雄小二黑与美丽的村姑小芹暗地里相好已经两三年了，由于双方家长二诸葛、三仙姑以及流氓恶霸金旺、兴旺兄弟的阻挠，历经波折。在此过程中双方的爱情却更加坚贞、诚笃起来。最后通过区长的介入终于爱情得到了圆满的结局。故事完全符合劝善惩恶的价值模式，金旺、兴旺是大恶，终于被法办；三仙姑、二诸葛是小恶，最后被规劝而终于认错。小二黑与小芹追求自由恋爱勇于抗争，当然是善，终于得到了善报。故事最终当然也是大团圆结局，小二黑与小芹终于有情人成了眷属，恶人受到惩罚，落后人物受到了教育。故事情节更符合传统戏曲“才子佳人”的情节模式，才子换成了特等射手的农民英雄，佳人换成了活泼、美丽、大方、勇敢的农村姑娘，相恋——约会——遭难——斗争——胜利。其实小二黑与二诸葛、小芹与三仙姑的矛盾还可以看成是传统戏曲家庭是非情节模式的一种展现。而区长大人介入事件，惩治恶人，教育落后人物，成全年轻人的爱情，也在某种程度上可以看成传统戏曲帝王将相情节模式的一种显现，此时的帝王将相是革命政权。事实上，传统戏曲帝王将相的情节模式绝大多数也是反映他们如何惩恶扬善的故事，讲述的就是乡村小人物的人之常情，而让有情人终成眷属更是符合民间的伦理规范。
小说更为重要的教化功能体现在：在以三仙姑、二诸葛为代表的宗教势力与宗法势力依然严峻，以金旺、兴旺为代表的封建意识形态、流氓恶势力还没有被完全清除的乡村社会，只有倚靠区长为代表的革命政权，才能战胜各种恶势力，使得符合人之常情的民间伦理规范得到合法确证，才能惩恶扬善，才能最终大团圆。而为了巩固这一切，必须要团结起来，跟着革命政权继续革命。
其他两篇经典文本几乎同样可以做如此的分析与解读，歌剧《白毛女》依然符合惩恶扬善的价值模式，大团圆的结局模式。在内容上主要突出的是帝王将相的情节模式，因为文本要突出的教化目的是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。当然喜儿与大春也可以称得上是延安时期的新式才子佳人。民谣体叙事诗《王贵与李香香》在惩恶扬善与大团圆之外
在情节结构上有着突出的表现，它将才子佳人与帝王将相的情节模式处理得尤其紧密自然。其他的文本或许各有侧重，但总体来看基本符合前面提到的各种模式。可见，中国式的农民美学思想在延安文艺时期得到了肯定与提升，同时与传统民间审美习俗（此中最为主要的就是民族戏曲传统）相结合，使得这一时期的作品与“五四”以及三十年代相比，显得尤其清新刚健，也在战时环境下发挥了积极的“战斗作用”。
再次、延安文艺也吸收了传统戏曲千百年来积淀而成的精湛的技术。中国传统戏曲不同于西方写实主义话剧，在千百年来的缓慢发展过程中逐渐形成了独特精湛的技术。在演述故事、塑造人物之时，中国传统戏曲十分倚重歌舞手段，所谓“以歌舞演故事”，酣畅淋漓地表现人物的内心感情，同时可以带给观众强烈的视听感染，具有愉悦观众的重要作用。戏曲描拟生活对象时强调“写意”，追求神似而不注重形似。此外，戏曲的形式手段被组织为“程式”体系，以高度概括的表述方式凸现对象的主要精神特质。延安文艺包含很多种类的文艺形式，除了戏曲当然可以较为直接采用传统戏曲的精湛技术之外，其他文艺形式当然不可能直接全部地采用传统戏曲的技术，而是需要经过一定的整合才能化用。归结起来，延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统有密切关联的表现在娱乐性与象征性。
先谈娱乐性。中国传统戏曲的表演特点正如齐如山所言，是“有声皆歌，无动不舞”，而声之歌化、动之舞化，必然要求表演的高度技艺化，场上的一腔一板、一招一式没有不包含种种技术规则与门道技巧。所以有“戏不离技”的说法。无论歌、舞、技，都是在“外化”人物内心的同时追求能够“美化”舞台形象，让观众在观览剧情的同时，可以同时从声色俱佳的欣赏过程中获得丰富的美感体验。戏曲是中国传统戏剧，无论是“戏”还是“剧”，其本义都具有闹着玩的意思，所以传统戏曲甚至也可以解释为“以闹着玩的方式扮演故事”。主要表现为插科打诨没有一部戏是没有的，丑角在传统戏曲中的地位是相当高的，即使是苦情戏、冤枉戏，种种调笑成分依然可以穿插进去。简言之，就是传统戏曲的表演方式非常注重在传达剧情、塑造人物、与人教诲的同时追求娱乐性。此外，中国传统戏曲绝大部分是喜剧作品，真正意义上符合西方所谓的悲剧观念的作品真是凤毛麟角，这一点曾经在五四时期收到新文化先驱们的极力挞伐，这当然与中国民众乐天知命，视看戏为娱乐的观念有着重要的联系。
延安文学相当重视喜剧色彩、娱乐性能。1942年延安文艺整风之后，延安文艺意识形态化得到了成功的确立，由于阶级论观念在其中的内在设定，对于共产党辖区内的人与事进行描绘的文艺作品而言只存在着歌颂与写光明的问题。暴露与写黑暗应该是针对共产党辖区之外的敌对势力而言的，即使对于辖区内人们身上存在的缺点，只能进行善意的批评。于是延安文艺观念在悲剧意识的消解中导致了喜剧意识的提升，延安文艺走进了颂歌与喜剧的时代。从此，在前期延安文艺中曾经出现过的忧郁调子一扫而光，一切人间不幸在作品中不见踪迹。“在戏剧等文学创作中，据说为广大群众所喜闻乐见的，是夸耀自己力量的喜剧”。当然延安文艺中的喜剧与五四时期的喜剧概念不是完全一致的，其中还有着一个继承与转换的过程。鲁迅说，喜剧是“将那无价值的东西撕破给人看”，可在延安文艺观念中，喜剧成了“喜庆”、“皆大欢喜”的别称，成了一种被高度意识形态化的乐观主义。延安文人当然意识到了五四批判传统戏曲喜剧式的大团圆主义的历史合理性，但对于延安文艺中的新的团圆主义，给出了符合意识形态需要的说明。正是延安文艺的喜剧“喜庆”、“皆大欢喜”的内涵与传统戏曲喜剧的娱乐内涵产生了某种本质上的联系。
正是由于喜剧成了后期延安文艺的重要部分，因而延安文艺作品中也存在着大量娱乐化的因子。“喜闻乐见”，这是毛泽东对于追求中国作风中国气派的崭新的作品形式的一个重要要求，换作赵树理的说法就是“老百姓喜欢看，政治上起作用”。看到二诸葛有事没事都要算一卦，结果人家庄稼都长的挺好的了，自己却领着孩子补空；看到三仙姑四五十岁的人了，还要像年轻姑娘一样花哨地打扮，被称为“驴粪蛋上上了霜”；看到“小腿疼”、“常有理”
等等绰号，传统戏曲中的丑角以及插科打诨的元素显然已经化用在作品中了，延安文艺作品的娱乐化性能显然不言而喻。
延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统的第二点重要联系是象征性的运用。中国传统戏曲是在写意美学思想指导下，通过程式化、虚拟化艺术手段表现生活，而写意的美学思想和程式化、虚拟化的表现手段都是通过象征性的艺术创造来体现的。戏曲象征性的艺术手段包括舞台表演、人物脸谱、服装道具、舞台布景、音响效果等各个方面。延安文艺吸取传统戏曲象征性的精神，结合文艺门类自身的特点创化的象征性主要表现在社会主义现实主义创作手法的运用与脸谱化的化用。
社会主义现实主义可以说是《讲话》后延安文艺倡导的创作方法。社会主义现实主义的创作方法，由于历史理性与合目的性的牵引，能够在“否定旧的东西中，肯定了新的，否定过去的东西中，肯定了现在，否定既有的东西中，肯定了将来”，永远向人们“启示光明”
[5]。社会主义现实主义不能停留在自然派观点上，而要站在无产阶级、马克思主义的立场上来从事文学创作，因而社会主义现实主义所要描绘的是本质真实，应该体现的是革命乐观主义和浪漫主义情怀。正因如此，所以延安文艺作品中描写的事物都具有着象征性的意义，这些事物不是对于生活本身的表面现象的精确描写，所写的都是本质真实而不是个别真实。或者可以说，采用社会主义现实主义创作出来的延安文艺作品，是从一种先在的理想的浪漫的观念出发，选择或者虚拟一些人物和事件进行演绎而创作出来的。这跟戏曲采用虚拟化、程式化的方式，通过象征性的表演手段、艺术构思暗示某种存在或某种浪漫主义的理想，真有异曲同工之妙。
文艺作品必然要塑造人物，富有个性的人物形象的塑造也成了评价现代文学作品成就高低的一个重要标准，富有独特个性的人物形象被成为圆形人物，而类型化的人物形象则被成为是扁形人物。出现在延安文艺作品中的人物却是脸谱化的，绝大多数只能称之为扁形人物，他们主要是农民或者穿了军装的农民，不管扮演了多少角色，不出英雄人物、正面人物、中间人物、反面人物这四个“行当”、四种“脸谱”。其故事内容基本可以概括为以英雄人物为主的正面人物，在克服了中间人物的弱点，争取了中间人物的支持之后终于战胜了反面人物，最终取得了大团圆结局。英雄人物一定是具有坚定的共产主义信念的党员、团员。正面人物是斗争经验不足的党内人士，或者是还没有真确认识党却拥有拯救民众抱负的人士，或者是底层贫苦的群众。中间人物是群众中那些意志较为薄弱的、封建毒素比较浓厚的、对敌人认识还不够清晰的。反面人物是侵略者、反动派、流氓地痞等等。这跟戏曲生、旦、净、末、丑的行当分类以及通过脸谱就能暗示类型人物的性情特点几乎毫无二致。
三、正确认识延安文学与中国古典戏曲传统关系的意义
从“五四”时期对于传统戏曲的极力挞伐，三十年代大众化、民族化讨论中对于以民族形式为中心源泉观点的批判，到延安文艺时期文艺作品与民族戏曲传统有着紧密联系，反映了人们认识到并努力克服“五四”时期对戏曲艺术的片面认识，开始重视发挥戏曲的作用，重视知识分子与戏曲艺人的结合。民族戏曲传统具有两面性，既有陈旧落后的成分，也有积极有益的元素。鲁迅在上世纪初曾经有过一段关于中国文艺现代化的经典论述：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”[6]正确辨析延安文艺与民族戏曲传统之间的关系也许对于我们认识当代民族文艺如何发展会有积极的意义。传统与现代化并非是完全对立的关系，尽管传统很多时候因为其“惰性”而成为了事物发展的障碍与破坏力量，然而传统同时拥有强大的生命力，它对于外来文化有着巨大的同化力量，对于自身也有着吐故纳新的自我调整功能。经过创造性转化的传统还能够参与现代化的建设。
创建现代民族文艺应该是当下中国文艺家们的重任，延安文艺与民族戏曲传统的水乳交融的关系，或者说延安时期所体现出的对于民族性与现代性的双向追求，也许提供了如何创建“现代民族文艺”的一种有价值的思路。我认为最为重要的启示是只有将现代性与民族性融合在一起才能形成当下的中国性。而只有中国性的形成与得到重视才可能创建出现代民族文艺。或者说现代民族文艺的本质内涵就是中国性的完整与完美的体现。
具体说来，延安文艺与民族戏曲传统的紧密联系对于当下创建富有中国性的现代民族文艺的经验与教训主要表现在以下两个方面：
首先、融合现代性与民族性：创建现代“民族”文艺。“五四”开创的中国现代文学传统起初几乎完全是模仿西方的产物，从开创开始一直发展到现在，尽管知识分子与青年学生对其是满腔热情的认同与继承，可是它并没有完全、完整、完美地融入中国现代社会的血肉中去。现当代的先进知识分子们一次又一次地呼吁要回归“五四”就是一个明证。其关键原因就在于源于西方的“五四”新文学传统与中国的美学传统和血液里就积淀有这一传统的中国绝大多数民众还存在着某种程度上的隔膜。尽管这种隔膜也许越来越小，但融入血液骨髓的传统是不太可能完全消除的。这就要求我们必须尽量地将“五四”新传统民族化，其实就是与中国古典传统进行化合，在尽量尊重中国传统文化的前提下融入五四新传统。延安文艺对民族戏曲传统吸收化用显然是有着积极的启示意义的。当然民族化的口号似乎有着竞争求存与盲目排外的两重性，中国文学传统的深厚有时也会同化甚至排拒新的事物。这正是延安时期表现出来的某种偏失，需要我们警惕与反思的，但是并不能因此而否定当下的文艺需要融合民族传统才能真正意义上创建出现代民族文艺。
其次、融合现代性与民族性：创建“现代”民族文艺。“五四”新文学传统化合中国古典传统，其目的是要创造出能够真实深刻地反映现代社会本质与现代中国人思想情感的文艺作品。“旧形式实在是农民的文艺形式，但是若以为从这样的形式中就能自发地成长出完满的民族形式，那是民粹主义的观点。”[7]可见，继承古典传统应该是有选择、有批判地进行创造性转化而使其融入现代传统体系中去。参考文献：
[1] 李扬.50-70年代中国文学经典再解读[M].济南:山东教育出版社,2003:300.[2] 夏衍.谈小丑[A].夏衍论剧作[C].上海:上海文艺出版社,1982:267.[3] 艾青.诗谈艺录[M].成都:四川文艺出版社,1998:219.[4] 毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[A].毛泽东选集第2卷[C].北京:人民出版社,1991.[5] 周扬.王实味的文艺观与我们的文艺观[N].解放日报,1942，7，28-29:4.[6] 鲁迅.坟·文化偏至论[M].北京:人民文学出版社,1995:49.[7] 胡绳.“文艺的民族形式问题座谈会”上的发言[N].文学月报,1940,5.Yan an Literature and the Tradition of Chinese Classical Opera
HUA Jin-yu
(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University,Shanghai 200241, China)
Abstract: As an important part of modern Chinese literature, Yan an Literature and
Chinese classical opera tradition are closely linked.Mainly in that it maintains contact with the general spirit of the people, possesses rich content and positive technical skills.Correct understanding of the relationship between Yan an Literature and classical Chinese opera tradition are for the creation of the modern nation of great significance.Key words: Yan an Literature;classical Chinese opera tradition;modern nation literature and art
作者简介：华金余（1976—），男，汉族，浙江金华人，华东师范大学中文系博士研究生。研究方向：中国现当代文学。
联系方式：上海市闵行区虹梅南路5800号15号楼611室，200241。
电话：021-54343609；***。E-MAIL：huajinyu02@163.com
第二篇：论延安文艺与民族戏曲传统发言稿
论延安文艺与民族戏曲传统
华金余
中国现当代话剧与中国传统戏曲同属于戏剧的范畴，所以虽然话剧几乎完全是“舶来品”，在相当长的时间内受到外国戏剧的深刻影响，但它与民族戏曲传统的关系已经有人进行了探讨，并也取得了一些成绩。延安时期的戏剧，包括话剧、戏曲、秧歌剧等戏剧形式与民族戏曲传统的关系也得到了较大的重视与研究。除戏剧之外的中国现代文学其他各类文体当然也是跟源自西方的“五四”新传统有着更为根本的本质联系，然而它们既然属于中国文艺，必然与民族文化传统，其中自然包括民族戏曲传统也有着较大的关联。这方面的研究相对而言却少的多。由于解放区的特殊环境，尤其是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后大众化、民族化的文艺方针的指引与执行，延安文艺作为一个整体，作为中国现代文学发展史上的一个特定阶段，它与中华民族文化传统，尤其是戏曲传统相比较于现代其他阶段的文艺来说存在着更加密切的联系，而这方面较为全面深入的研究同样很少。本文尝试探讨延安文艺与中华民族戏曲传统之间的关系。
一、为什么延安文艺与民族戏曲传统有着紧密的联系？
延安文艺当然继承了开创于“五四”的现代文学传统，属于中国现代文学的范畴，这一点是无可置疑的。有论者指出，延安文艺在文艺形式上所追求的是“以新文艺为基础，以民间旧形式作为‘补充’的文艺形态，是一种比‘五四’新文艺‘更高更完全的民主主义内容、民族形式的新中国文艺之建立’”。
然而延安文艺确实融合了更多的中国传统文化传统，当然包括民族戏曲传统，表现出了与“五四”、三十年代左翼以及四十年代国统区和沦陷区大不一样的样貌。延安时期中国共产党需要组织起一个坚实强大的后方，而这个后方主要是由文化层次很低的农民构成。毛泽东深知，以传统戏曲为主要代表的中国传统文化与文化层度底下的农民之间的血肉交融的联系。要组织由农民组成的后方，怎么可以不利用民族戏曲传统来发挥积极有效的作用呢？事实上，戏曲的改造是延安文艺的“排头兵”，改造后的戏曲作品平剧《逼上梁山》，京剧《三打祝家庄》是延安文艺第一批较为标准的成果。曾经在五四新文化先驱心目中是真正的戏剧，准备用来取代传统戏曲的话剧也吸收民族戏曲传统，借鉴为群众所喜闻乐见的艺术手法取得了较大的艺术成果，新歌剧《白毛女》就是其中有代表性的经典之作。它以民族戏曲与民歌曲调为素材，以民族语言为基础，深刻反映了当时社会尖锐的阶级矛盾与反抗斗争，表现了人民对于旧社会的愤恨与对新社会的热爱。
为了启蒙的目的，五四新文化运动先驱们采取的是绞杀传统戏曲的方式方法，然而由于没有提供能够取代像传统戏曲一样对民众具有影响力的文化艺术形式，采自西方的话剧其对普通民众的亲和力根本与传统戏曲不可同日而语，所以启蒙的成效相当有限，甚至可以说基本失败了。延安时期却采取了尊重民众的习惯，采取利用民族戏曲传统并对之进行适度改造的手段，取得了相当大的成效。当然五四的启蒙与延安时期的启蒙之间还是存在着区别的。自古以来，中国传统戏曲还具有独特的“形式的意识形态”功能，它具有与民间祭祀和民间节日活动密切相关，具有民众群体集结、参与、狂欢的特点。因此，“一个建构共同的文化心理结构、共同的价值观念形态、共同的情绪、共同的焦虑与向往的时代，往往是戏剧繁荣的时代。每当意识形态感到群体本质认同的必要性和紧迫感，因而要重温或再现一个‘想象的共同体’的时候，戏剧便具备了繁荣的客观条件。”而延安时期无疑正是意识形态感到群体本质认同具有紧迫性与必要性，极力需要再现一个想象的共同体的时候。
上个世纪三十年代人们就开始进行文艺民族化、大众化的讨论，然而解放区的文艺运动与三十年代以及大后方等时期与地域的文艺大众化、民族化运动存在着较大的区别。就解放区话剧而言，与大后方话剧继承旧戏地方戏注重两种戏剧形式的美学原则与美学特征的融合 1
不同，其更大程度上是注重旧戏、地方戏外在表现形式的利用。在经过“话剧民族化”的论争之后，大后方剧作家们从话剧民族化必须把它渗透着中华民族的血液的观点出发，对于传统戏曲的外在表现形式并没有着重学习，而是继承传统戏曲的美学原则与艺术精神，深入到传统戏曲艺术的骨髓并使之与西方戏剧美学碰撞融合，从而致力于新的民族话剧的创造。而由于随着解放区对“演大戏”的批评，延安文艺界把民族形式与外在影响对立起来，同时也过低估计农民对话剧等现代文学体裁形式的观赏水平。解放区着重从外在形式上学习传统戏曲出发试图改造话剧。于是从解放区的话剧作品中看到的是：强调故事情节的构撰而忽视现实本质的深刻揭示，强调性格的类型化与脸谱化而忽视人物个性与心理的刻画，强调了语言的通俗易懂而忽视了语言内涵的动作性与丰富性，强调利用乃至直接套用传统戏曲的手法而忽视外来戏剧的影响。话剧如此，其他体裁的文艺作品也存在着相像的情况。可见以民族戏曲传统为代表的中国传统文化与延安文艺的关系不仅是有关而已，在很大程度上，民族戏曲传统成了延安文艺的部分本质性的成分。
延安文艺与民族戏曲传统的关系可以分为三个阶段：第一个阶段为1935年10月至1939年底；第二个阶段为1940年1月至1942年4月；第三个阶段为1942年5月之后。第一个阶段的延安文艺主要是坚持和发扬了苏区文艺的优良传统，密切联系群众和现实生活。第二个阶段是对于民族戏曲传统进行否定的时期，表现就是曾一度出现了“大戏”热。第三个阶段是毛泽东《讲话》发表之后，延安文艺界明确了延安文艺的发展方向，努力追求中国作风与中国气派，认清了延安文艺的首要问题就是为广大文化层度极低的工农兵服务的问题，所以以民族戏曲传统为主要代表的中国传统文艺形式得到了理性认识上的重视，从而使得延安文艺与民族戏曲传统产生了水乳交融的联系。
二、延安文艺与民族戏曲传统联系的体现
民族戏曲传统到底包含哪些内容，不同的人有不同的答案，而在我看来，中华民族戏曲传统的内涵主要包括以下三个方面：
一、千百年来保持了与广大人民的精神联系；
二、具有丰富积极的内容；
三、拥有精湛的技术。延安文艺与民族戏曲传统存在着深刻的内在联系，或者说延安文艺继承了民族戏曲传统，也主要表现在这三个方面。
首先，延安文艺无疑是与民族传统戏曲一样与广大人民拥有密切的精神联系。中国传统戏曲从远古时代的原始歌舞开始，经过汉代“百戏”，唐代“代面”、宋元“杂剧”、明清“传奇”以及清中后期兴起的“乱弹”等多种形态的嬗变，它结合宗教、民俗、日常人际交往活动的历史一直在绵延，它介入人们的各类活动，从而使自己也成为这些活动的一个组成部分。几乎可以说，传统戏曲渗入人民的各个阶层，透于生活的各个方面。因而传统戏曲与广大人民是有着密切的精神联系的。我们可以说中国传统戏曲具有着现实主义精神与浓郁的民间性。当然此处所说的传统戏曲的现实主义传统主要是指一种创作精神，一种面对现实、与现实息息相关的态度，而不是具体的严格遵照现实，“按照生活本来的样式去描写生活”的创作方法。事实上，中国传统戏曲是在写意的美学思想指导下，通过程式化与虚拟化的艺术手段来表现生活的。所谓写意就是在不追求具体生活真实的情况下表现艺术的真实，于似与不似之间创造艺术形象。程式化的舞台动作与虚拟的表演方法是它的表现手段。这就决定了传统戏曲的创作方法倒是更加接近浪漫主义的创作方法。
延安文艺无疑继承了传统戏曲的现实主义精神和人民性传统。如果按照通常的以《讲话》为界将延安文艺分为前期和后期两个阶段，那么延安文艺的现实主义精神和人民性传统应该说基本上是一以贯之的，尽管发展到建国后渐渐偏离了这一传统。前期以萧军、舒群、丁玲、罗烽、艾青等人为代表的延安文艺家们都具有独立不倚的个性，使得他们对于现实能够做出独立的判断而不只是将政治观念进行图解。他们的创作资源来自于对现实生活的观察、切身的感受。对现实主义的坚持使得他们在自己的创作中既揭露日本帝国主义的血腥罪行与当时存在的严重的阶级压迫，同时也并不回避革命阵营内部的阴暗面。前期延安文艺的现实主
义精神和人民性是由具有独立意识的知识分子作家艺术家本着自己对于现实的思考，与民众在思想上政治上保持一致后进行创作文艺作品而体现出来的。当然这些知识分子作家们不可能在情感方式上也与底层民众完全一致。这就类似于传统戏曲的元杂剧与明清传奇阶段，主要是当时的文人戏曲作家借助杂剧和传奇表达他们的现实主义精神和人民性内涵。后期的延安文艺更加讲求文艺的政治性，这正是由于中国共产党在陕北要领导广大人民争取反抗大地主大资产阶级的反动政权以及抗击日本帝国主义侵略者这一重大的现实所决定的。在某种程度上可以说，延安文艺整风也是为了知识分子作家们更加认清当时的现实，从而创作言论都能从延安的现实出发，更加具有一种切切实实的现实主义精神，使得知识分子文艺家们从自我主体到笔下人物都彻底“质变”而工农兵化。后期延安文艺的现实主义精神和人民性就是通过赵树理这样的无论外在与内在都与底层民众几乎无异的思想意识出发进行的创作而体现出来的。这就有些类似于南宋时的戏文，清中后期的乱弹以及从戏曲开始产生以来一直以潜在的形态延续的民间戏形式，这些戏曲的现实主义精神和人民性内涵是通过民众自己进行创作表现出来的，艺术水准也许比不上文人戏曲，但与广大人民拥有更密切的精神联系。
其次、延安文艺与传统戏曲一样包含了丰富积极，富有人情味、传扬民间伦理规范的内容，它们都具有高台教化的宣教功能。总结起来可以说它们具有以下模式：劝善惩恶的价值模式、大团圆的结局模式、才子佳人，帝王将相，家庭是非，“小人物”的情节结构模式等。延安文艺由于其特定的时空形态与地域政治压倒性的影响，也具有浓郁的基于人情味与民间伦理规范基础之上的宣教功能，其绝大部分作品也符合传统戏曲的价值模式、结局模式与情节结构模式。小说《小二黑结婚》、诗歌《王贵与李香香》、歌剧《白毛女》无疑是延安文艺的经典文本，它们虽然侧重点可能不太相同，但显然基本符合这些模式。
再次、延安文艺也吸收了传统戏曲千百年来积淀而成的精湛的技术。中国传统戏曲不同于西方写实主义话剧，在千百年来的缓慢发展过程中逐渐形成了独特精湛的技术。在演述故事、塑造人物之时，中国传统戏曲十分倚重歌舞手段，所谓“以歌舞演故事”，酣畅淋漓地表现人物的内心感情，同时可以带给观众强烈的视听感染，具有愉悦观众的重要作用。戏曲描拟生活对象时强调“写意”，追求神似而不注重形似。此外，戏曲的形式手段被组织为“程式”体系，以高度概括的表述方式凸现对象的主要精神特质。延安文艺包含很多种类的文艺形式，除了戏曲当然可以较为直接采用传统戏曲的精湛技术之外，其他文艺形式当然不可能直接全部地采用传统戏曲的技术，而是需要经过一定的整合才能化用。归结起来，延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统有密切关联的表现在娱乐性与象征性。
传统戏曲的表演方式非常注重在传达剧情、塑造人物、与人教诲的同时追求娱乐性。此外，中国传统戏曲绝大部分是喜剧作品，真正意义上符合西方所谓的悲剧观念的作品真是凤毛麟角，这一点曾经在五四时期收到新文化先驱们的极力挞伐，这当然与中国民众乐天知命，视看戏为娱乐的观念有着重要的联系。
延安文艺却相当重视喜剧色彩、娱乐性能。1942年延安文艺整风之后，延安文艺意识形态化得到了成功的确立，由于阶级论观念在其中的内在设定，对于共产党辖区内的人与事进行描绘的文艺作品而言只存在着歌颂与写光明的问题。暴露与写黑暗应该是针对共产党辖区之外的敌对势力而言的，即使对于辖区内人们身上存在的缺点，只能进行善意的批评。于是延安文艺观念在悲剧意识的消解中导致了喜剧意识的提升，延安文艺走进了颂歌与喜剧的时代。从此，在前期延安文艺中曾经出现过的忧郁调子一扫而光，一切人间不幸在作品中不见踪迹。“在戏剧等文学创作中，据说为广大群众所喜闻乐见的，是夸耀自己力量的喜剧”。当然延安文艺中的喜剧与五四时期的喜剧概念不是完全一致的，其中还有着一个继承与转换的过程。鲁迅说，喜剧是“将那无价值的东西撕破给人看”，可在延安文艺观念中，喜剧成了“喜庆”、“皆大欢喜”的别称，成了一种被高度意识形态化的乐观主义。延安文人当然意识到了五四批判传统戏曲喜剧式的大团圆主义的历史合理性，但对于延安文艺中的新的团圆
主义，给出了符合意识形态需要的说明。正是延安文艺的喜剧“喜庆”、“皆大欢喜”的内涵与传统戏曲喜剧的娱乐内涵产生了某种本质上的联系。正是由于喜剧成了后期延安文艺的重要部分，因而延安文艺作品中也存在着大量娱乐化的因子。“喜闻乐见”，这是毛泽东对于追求中国作风中国气派的崭新的作品形式的一个重要要求，换作赵树理的说法就是“老百姓喜欢看，政治上起作用”。看到二诸葛有事没事都要算一卦，结果人家庄稼都长的挺好的了，自己却领着孩子补空；看到三仙姑四五十岁的人了，还要像年轻姑娘一样花哨地打扮，被称为“驴粪蛋上上了霜”；看到“小腿疼”、“常有理”等等绰号，传统戏曲中的丑角以及插科打诨的元素显然已经化用在作品中了，延安文艺作品的娱乐化性能显然不言而喻。
延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统的第二点重要联系是象征性的运用。延安文艺吸取传统戏曲象征性的精神，结合文艺门类自身的特点创化的象征性主要表现在社会主义现实主义创作手法的运用与脸谱化的化用。
延安文艺作品中描写的事物都具有着象征性的意义，这些事物不是对于生活本身的表面现象的精确描写，所写的都是本质真实而不是个别真实。或者可以说，采用社会主义现实主义创作出来的延安文艺作品，是从一种先在的理想的浪漫的观念出发，选择或者虚拟一些人物和事件进行演绎而创作出来的。这跟戏曲采用虚拟化、程式化的方式，通过象征性的表演手段、艺术构思暗示某种存在或某种浪漫主义的理想，真有异曲同工之妙。
延安文艺作品中的人物却是脸谱化的，绝大多数只能称之为扁形人物，他们主要是农民或者穿了军装的农民，不管扮演了多少角色，不出英雄人物、正面人物、中间人物、反面人物这四个“行当”、四种“脸谱”。其故事内容基本可以概括为以英雄人物为主的正面人物，在克服了中间人物的弱点，争取了中间人物的支持之后终于战胜了反面人物，最终取得了大团圆结局。英雄人物一定是具有坚定的共产主义信念的党员、团员。正面人物是斗争经验不足的党内人士，或者是还没有真确认识党却拥有拯救民众抱负的人士，或者是底层贫苦的群众。中间人物是群众中那些意志较为薄弱的、封建毒素比较浓厚的、对敌人认识还不够清晰的。反面人物是侵略者、反动派、流氓地痞等等。这跟戏曲生、旦、净、末、丑的行当分类以及通过脸谱就能暗示类型人物的性情特点几乎毫无二致。
三、正确认识延安文艺与民族戏曲传统关系的意义
鲁迅在上世纪初曾经有过一段关于中国文艺现代化的经典论述：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”正确辨析延安文艺与民族戏曲传统之间的关系也许对于我们认识当代民族文艺如何发展会有积极的意义。
创建现代民族文艺应该是当下中国文艺家们的重任，也是回应“当代文学是垃圾”言论所应该采取的积极举动。延安文艺与民族戏曲传统的水乳交融的关系，或者说延安时期所体现出的对于民族性与现代性的双向追求，也许提供了如何创建“现代民族文艺”的一种有价值的思路。我认为最为重要的启示是只有将现代性与民族性融合在一起才能形成当下的中国性。而只有中国性的形成与得到重视才可能创建出现代民族文艺。或者说现代民族文艺的本质内涵就是中国性的完整与完美的体现。
具体说来，延安文艺与民族戏曲传统的紧密联系对于当下创建富有中国性的现代民族文艺的经验与教训主要表现在以下两个方面：
首先、融合现代性与民族性：创建现代“民族”文艺。其次、融合现代性与民族性：创建“现代”民族文艺。
第三篇：中国古典诗歌传统意象
中国古典诗歌传统意象
台湾诗人余光中有着深深的中国的情结，他的《等你，在雨中》这样写到“等你，在雨中，在造虹的雨中∕蝉声沉落，蛙声升起∕一池的红莲如火焰，在雨中∕你来不来都一样，竟感觉∕每朵莲都像你∕尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨”，中国是泱泱诗国，“黄昏、细雨、蛙鸣、蝉声、红莲”这些带着浓重古典风味的意象是余光中对中国文化的记忆，是他苦苦守候的诗魂，是他对大陆母亲永世的乡愁，古典诗歌意象是我们这个古老民族的私语，秘语，心语。
今天，我们试图对古典诗歌里常出现的黄昏、月亮、红莲、柳、落花、雨、梧桐、玉、芭蕉、梅、杜鹃等意象作深情的阐释，让冷清空旷的古典殿堂，回响着追溯人类古老的记忆和情感的悲风，让我们畅游民族精神的悠悠天地，接近心灵和智慧，让夜雪山深明烛秋音，黄昏细雨娓娓道出强烈的美感与悲怆，让我们用中国人的心灵，中国人的耳朵去感悟倾听从河洲水湄就唱响的心音。
一、中国古典诗歌的第一部诗歌总集是《诗经》。那是我们的先民的第一次深情的吟唱，它历经500年岁月的淘洗，洗尽了铅华，洗尽了岁月的风沙，它拥有诗的清雅，有经的深邃，它也许是前世的前世，我们心底曾经响起的声音，我们在一起曾经唱出的歌。《诗经》开辟庄严的现实主义一脉，“日月经天，江河行地”，历代文人没有不被其照耀，濡染的。
战国时代在美丽的南中国，在楚文化的蕴育中产生了中国文学史上的第二部诗集，它就是风华绝代，惊采绝艳的，神秘浪漫的《楚辞》。《诗经》和《楚辞》双峰对峙，二水分流，创立了我国古典诗歌的“风骚”一脉，于是中国诗歌走过汉魏，走过唐宋，走过元明清，从第一位伟大的浪漫主义诗人屈原，到最后一位古典浪漫主义诗人龚自珍，中国古典诗歌百转千回，摇曳生姿，灿烂氤氲，有着千年的美丽，千年的忧伤，千年的沧桑，千年的雄奇。
二、中国古典诗歌的创作十分讲究含蓄，凝练，诗人的抒情往往不是直接流露感情，而是言在此而意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志，讲究“中和之美”，“乐而不淫”，“哀而不伤”，讲究“含蓄凝练”，“朦胧蕴藉”，“风流婉约”，“妩媚宛转”，讲究“言有尽意无穷，言在此而意在彼。”
因此，读者只有在领悟意象内蕴的过程中，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，那么什么是诗歌的意象？简单地说，意象就是寓“意”之象，就是用来寄托主观情思的客观物象，意象理论在中国起源很早，《周易》中就有“观物取象”“立象以尽意”的说法，诗的意象手法的实际运用，则应该还在意象理论形成前，相传舜禅位给禹时，与群臣一起高唱《卿云歌》“卿云烂兮，纠缦缦兮，日月光华，旦复旦兮”这就是一首纯意象诗，也是用途最早的意象诗，它娴熟地运用着意象，以祥云灿烂，延绵不绝，日月光辉，永驻人间，象征国运昌盛，教化广运而久长，以寄讴歌与祝福之意。
而我们从古诗文中所见的典型意象，都是经过民族文化心理的积淀，在继承相同的历史和文化传统，及共同的文化心理，生活方式、语言习惯以及性格特点的基础上，形成的独特的审美文化心理意象，在诗人的眼里自然界中的一草一木，花鸟鱼虫，风霜雨露都浸透着人的情感，都能反映人的精神世界，而且这些事物在漫长的历史进程中给中国文化赋予了某种特定内涵。
三、第一、五千年明月
月亮最早的意象是什么？
1、月亮是个传统的诗歌意象，大诗人李白醉中抱“明月”而随逝水，这个传说隐喻了月亮和诗歌理想的生死不渝。月亮又是母亲与女性的化身，反映女性崇拜的生命意味，代表母系社会的温馨与和谐，她反映着女性的世界的失意与忧伤。后羿射日，嫦娥奔月的传说，给月亮一个女性化的象征意象，月亮代表的是母系社会理想。
2.月亮时晦时明，时圆时缺，周而复始，它是永恒的象征，于是它总是引导人们对生生不已的哲学精神的礼赞，也启示人们对宇宙永恒的思考，激发人们宏大的天问意识和人生喟叹。
3． 思乡或相思，在月亮意象中反映着古代文人寻找母亲世界、寻找精神
家园、恢复世界的和谐统一的心理，反映在古典诗词里表现出望月思乡的主题，旧梦重温的情思，月亮是昭然于天际凝然不动的乡愁，诗人怀念家园，父母的情思常寄托于明月的传递。当孤臣浪子云游天涯之际总把明月与故乡联系在一起，明月成为启动乡愁、寄托相思、返归家园的神秘象征物。这不正标志着在人们意识的深层，月亮总是母系社会温馨与和谐的象征，因而每当人们浪迹天涯心灵孤寂之时，月亮便成为家园的精神的寄托了，月亮牵系着相思的心灵，缩短着时空的距离，这样又引发了亘古一月两地相思和思乡的主题。
4、月亮反映着古代诗人骚客孤独寂寞的心态，反映着失意者寻求慰藉与解脱的心理。
5．月亮的永恒和盈虚的循环变化，让人想到时间和宇宙中事物在正反两
面之间的辩证发展。月亮作为一种象征形式，它唤起了人们苍茫浩渺的宇宙意识和历史意识，唤起了具有广大空间的人生喟叹，触动着悠远荒古的文化原始意象，因此月亮的出现总伴随着阔大苍凉的宇宙空间、浩渺悲壮的天问意识和雄浑高古的审美境界。
6．月亮作为一种永恒与自然的象征它又成为士大夫逃避纷纭的现实苦难，超群拔俗、笑傲山林的人格化身，在否定了现实的人生目的和道德之后，月亮就成为一种飘逸的风范。
7．女人似水如月，月的婉约正是女性美的象征。
附：咏月名句
1． 露从今夜白，月是故乡明。（杜甫）
2． 海上生明月，天涯共此时。（张九龄）
3． 我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。（李白）
4． 三十功名尘与土，八千里路云和月。（岳飞）
5． 江畔何人初见月，江月何年初照人。（张若虚）
6． 举杯邀明月，对影成三人。（李白）
7． 二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。（姜夔）
8． 垆边人似月，皓腕凝霜雪。（韦庄）
9． 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。（杜甫）
10.长安一片月，万户捣衣声。（李白）
第二、流水落花春去也——花意象
诗歌是人的思想与情感的浓缩，自然界中的事物经由人的思考而成为诗歌意象，必然打上人类情感的烙印，花在一个春天完成从盛开到凋落的生命周期，提示着四季循环，暗示着年光流逝，这种美丽、短暂、动态的意象，给诗人留下的印象必然更为深刻，诗歌中对落花的感慨，可以归结为对美丽凋零的哀伤，花木凋零，美人迟暮。
花开又落，春来春去，引发了多少年华消逝的感慨，引发了多少光阴似水的人生感叹，青春难再，生命难再，岁月难再。李商隐也曾写到“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行一万里，穆王何事不重来”，转瞬间，穆王不再，天人阻隔，生死阻隔，转瞬间生命蒸发般的消逝，这是一曲人生苦短的挽歌，早在先秦典籍《左传》里就有：“春，女悲”之说。
附：
1． 摽有梅，其实七兮，求我庶士，迨其吉兮《诗经》
2． 林花谢了春红，太匆匆（李煜）
3． 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家（张若虚）
4． 花开堪折直须折，莫待无花空折枝（杜秋娘）
5． 花谢花飞飞满天，红销香断有谁怜（《红楼梦》）
6． 原来姹紫嫣红开遍，似这般付与断井颓垣（《牡丹亭》）
第三、雨过黄昏花易落——黄昏意象
日暮黄昏是浩瀚宇宙中的一个自然景观，是由光明到黑暗，昼夜交替的一个特定时空，出现在中国古典诗词中，黄昏已不再是简单的一段时间和相关景色的再现，而是积淀着中华民族文化心理，凝结着诸般特定情感与生命意识的原型意象。
“伤心感物”本来就是中国文艺一种悠久的传统，在中国古典诗歌中，对时间的咏叹从来就是中国诗人最喜表达的主题之一，千百年来，人们感受黄昏，描写黄昏，在黄昏时的各种景物身上融合了自己对社会、自然、人生的深奥底蕴的观照和领悟，记下了人生的欢乐和痛苦，黄昏，早已被情感化，心灵化了，这感伤的时刻伴随着感伤的季节，打造了中国古典诗词最动情的时间亮点。
附：
a)日之夕矣，牛羊下来（《诗经》）
b)夕阳无限好，只是近黄昏。（李商隐）
c)已是黄昏独自愁，更著风和雨（陆游）
d)梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴（李清照）
第四、零落成泥碾作尘，只有香如故——梅意象
北宋的林和靖为梅所动，一生未娶，以“梅妻鹤子”自诩，他的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”十四个字清绝出世，艳冠古今，咏梅的无人出其右。
盛唐也有一女子，名叫江采萍，她爱梅，也爱得痴绝，她就是唐玄宗的梅妃，她出身福建，在入大明宫后，在宫前遍植梅花，建赏梅亭，作梅花赋，后来……梅妃失宠，牡丹一般香艳的杨玉环三千宠爱集一身，梅妃入冷宫后又化作梅树下一抔艳骨。
宋朝人爱梅，蔚然成风，中原故国的沦丧，江南一隅的苟安，使得南宋文化人，对顶风傲雪、孤傲白洁的梅花有着难舍难分的宿命般的爱，陆游走在沈园里慨叹“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”，陆游一生留下了一百三十七首咏梅诗，梅是南宋人的难以拆解的心结。
《红楼梦》中的妙玉的栊翠庵庭中红梅怒放更象征了妙玉的超绝出世。
在古典诗词里，①梅是报春的使者，②贞洁的君子，③诗人自咏的寄托，④思乡怀人的信物。
附：
1． 遥知不是雪，为有暗香来（王安石）
2． 不要人夸好颜色，只留清气满乾坤（王冕）
3． 更无花态度，全是雪精神（辛弃疾）
4． 梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香（卢梅坡）
5． 欲传春信息，不怕雪埋藏（陈亮）
6． 来日绮窗前，寒梅着花未（王维）
超尘绝俗冰清玉洁的梅花，古代的文人学士引之为知己，志士仁人比之以自况。当今之世，滚滚红尘，让我们心怀梅的傲骨，体含梅的幽香，梅花，从古至今仍然傲立在天地之间，惊喜那依旧朝拜它的眼睛，咏梅的杰出词章仍然洋溢着它不灭的芬芳，薰香中国诗歌的史册，在众生的心头，在华夏山水之间传扬。
第五、昔我往矣，杨柳依依——柳意象
古代诗歌中离情常常与柳相关合，其原因是由于二者之间具有一种“同构”的关系，柔弱的柳枝那摇摆不定的形体，能够传达出亲友离别时的那种“依依不舍”之情。“柳”这一特殊意象的形成，是历史文化积淀的产物，受到民族文化与民族心理的规定与制约，具有一定的约定俗成性。
“昔我往矣，杨柳依依”《诗经》中的《采薇》是最早的咏柳诗，“依依”尽杨柳之貌，简直是精准传神到可意会而不可言传的地步，以依依的杨柳来象征离时恋恋不舍，达到了情景交融的最高境界。
从此“柳”的丰姿就摇曳在唐诗宋词里，多情妩媚，百转千回，而折柳赠别的习俗在唐时最盛。
附：
1.谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城，此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？（李白）
2．箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。（李白）
3．今霄酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。（柳永）
4．渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。（王维）
5．杨柳堆烟，帘幕无重数。（欧阳修）
6．忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。（王昌龄）
第六、又闻子规啼月夜，愁空山杜鹃意象
杜鹃究竟蕴涵了怎样的意义呢？杜鹃鸟，俗称布谷，又名子规、杜宇，春夏季节，暮春时刻，杜鹃彻夜不停啼鸣，啼声清脆而短促，唤起人们多种情思，杜鹃高歌之时，正是杜鹃花盛开之际，人们见杜鹃花那样鲜红，悲伤之情顿生。中国古代有“望帝啼鹃”的神话传说。望帝，是传说中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇，后来禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼鸣，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人肺腑，名为杜鹃。杜鹃也因此蒙上了神话色彩，寄托了诗人伤感和无尽的哀怨，中国几千年一代代文人墨客，已经把杜鹃当作一种悲鸟，当作悲愁的象征物了。
例：
1.蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。（李白）
2．杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门。（《葬花辞》）
3．庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。（李商隐）
4．从今别却江南路，化作啼鹃带血归。（文天祥）
5．杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。（王昌龄）
6．其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。（白居易）
第七、离恨恰似春草，更行更远还生——草意象
疯长的野草也成了诗人无尽的离恨的象征。伤时感物本来就是中国文艺一种悠久的传统。草与别情，似从古代的骚人写出“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”（《楚辞?招隐士》）的名句以来，就结了缘。看见萋萋芳草而增送别的愁情，于是暮春的草长成了愁的象征，天涯中有几多离思。
例：
1.昔盛今衰的见证：
彼黍离离，彼麦之苗。（诗经）
2．最多情的草：
记得绿罗裙，处处怜芳草。（牛希济）
3．绵绵无绝的离情：
离离原上草，一岁一枯荣。（白居易）
4． 最迷离的情愫：
试问闲情都有几许，一川烟草，满成风絮，梅子黄时雨。（贺铸）
5． 最无奈的离情：
芳草无情，更在斜阳外。（范仲淹）
第八：却话巴山夜雨时——雨意象
从仓颉造字时，雨已有了人的泪，于是苦雨凄风中，构成了中国诗歌中凄美伤情的一幕，雨绵绵密密，淅淅沥沥，弥漫了夜空，与羁旅之愁交织出唐之情，宋之韵。
例：《诗经》的雨：
今我来思，雨雪霏霏。（《诗经》）
风雨如晦，鸡鸣不已。（《诗经》）
唐朝的雨：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。（王维）
宋时的雨：少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。（蒋捷）
第九：千古文人侠客梦——剑意象
千古文人侠客梦，千古文人英雄梦，“投笔从戎”，“一书一剑走江湖”，“宁为百夫长，胜作一书生”数不胜数的成语再现着这种心境。
屈原的自画像是“带长铗之陆离兮”，司马迁是侠之大者，在煌煌巨制《史记》中他大书游侠情怀，李白十五岁“仗剑去国，辞亲远游”，曹植用“白马少马”状写自己深深埋藏得英雄梦，金庸金大侠更是用一支生花妙笔为天下文人代言，剑是侠气的灵魂。
例：
十年磨一剑，霜刃未曾试。（贾岛）
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。（辛弃疾）
酒放豪肠，七分酿成月光，余下三分啸成剑气，绣口一吐便是半个盛唐。（余光中）
小结：送别
长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风扶柳笛声残，夕阳山外山。
天之涯，地之角，知交半零落，一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。
（作者 李叔同，中年皈依佛门，号弘一）
古典的意象仍生长在当代人的心里，那么鲜活，那么深情。弘一大师李书同用最经典的传统意象状写了横绝百代的离别。长亭、古道、芳草、晚风、扶柳、笛声、夕阳，蓦然回首那古老的意象，深情的符号早以深深的镌刻在我们的灵魂的底片。无须想起，因为从未忘记。古老的意象早已成为我们民族的集体无意识，这就是我们的母语，曾经“天雨粟，夜鬼哭”的母语，历五千年风雨而不衰的母语，最后，让我们千百次的说，“大陆是我的母亲，纵使烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕这片后土。”
第四篇：中国古典、传统的益智游戏。
中国古典、传统的益智游戏。.txt大悲无泪，大悟无言，大笑无声。我们手里的金钱是保持自由的一种工具。女人在约会前，一定先去美容院；男人约会前，一定先去银行。中国古典、传统的益智游戏！
经典一：七巧板
七巧板也称“七巧图”，是中国著名的拼图玩具。因设计科学，构思巧妙，变化无穷，能活跃形象思维，特别是启发儿童智慧，所以深受欢迎。传到国外后，风行世界，号称“唐图”，意即“中国的图板”。七巧板经过唐元的发展，到了清代嘉庆年间有“养拙居士”在综理拼玩实践的基础上写成《七巧图》一书刊行后，其形制乃成定式，即大三角形两块、小三角形两块、中三角形和正方形、菱形中一块，合成一个正方形或一个长宽二比一的长方形。由于这种玩具简单到可以由小孩子自己用厚纸板制作，而玩起来的无穷趣味足以使成人为之着迷，所以流传极广，北京故宫博物院现存的清朝宫廷玩具中，就有一副盛放在铜盒中的七巧板。
经典二：孔明锁
孔明锁也是中国传统的智力玩具，相传由三国时期的诸葛亮发明。这种三维的拼插玩具内部的凹凸部分啮合，十分巧妙。孔明锁类玩具比较多，形状和内部的构造各不相同，一般都是易拆难装。拼装时需要仔细观察，认真思考，分析其内部结构。
经典三：九连环
九连环起源于古代民间，在明代得到普及，至清代，上至士大夫下至妇孺童叟都喜欢玩九连环。《红楼梦》第七回中还有一段关于九连环的叙述：谁知此时黛玉不在自己房中，却在宝玉房中大解九连环。九连环被西方认为是人类发明的最奥妙的玩具之一，引人之处在于游戏过程中环环相扣的连续性。此玩具是成品九连环由九个圆环和框架组成。此玩具对开发智力、培养学习、活动手指筋骨均有益处。
解下九连环前五个环的具体步骤：
步骤： 1 2 3 4、5 6 7、8 9 10 移动： 下一 下三 上一 下一二 下五 上一二 下一 上三
步骤： 11 12、13 14 15、16 17 18 19 20、21 移动： 上一 下一二 下四 上一二 下一 下三 上一 下一二
另一种拆法：
是把框架和九个圆环分开，如左手持框架柄，右手握环，从右到左编号为1-9将环套入框架为“上”，取出为“下”。
拆法：
下1下
3、上1下1、2下5，上1、2下1上3，上1下1、2下4，上1、2下1上3，上1下1、2下7，上1、2下1上3，上1下1、2上4，上 1、2下1下3，上1下1、2上5，上1、2下1上3，上1下1、2下4，上1、2下1下3，上1下1、2下6，上1、2下1上3，上1下1、2上4，上 1、2下1下
3、上1下1、2下5，上1、2下1上3，上1下1、2下4，上1、2下1下3，上1下1、2下9为拆下第一环，按上法可拆下 87654321环，关键是勤动脑，开发智力。
装法：
为右手持框柄，左手拿圆环上1、2下1上3，上1下1、2上4，上1、2下1下3，上1下1、2上5按以上方法可以全部装上。
经典四：华容道
这是一个由经典的故事发展而成的益智玩具。鹿港“曹瞒兵败走华容，正与关公狭路逢。只为当初恩义重，放开金锁走蛟龙”。这首诗是《三国演义》里，作者对赤壁之战关公放走曹操的感慨。“华容道”这一古老的智力游戏，就取意于这段故事。由于该游戏变化多端，精深莫测，具有百玩不厌等特点，被称为世界“智力游戏界的三大不可思议的游戏”之一。
棋子的游戏规则是：只准利用2个空平面移动，不许把棋子重叠，也不许跨过任何棋子，要想法用最少的步数把曹操移到出口。只许曹操出去，别的棋子不许出去。本游戏的目的就是通过移动各个棋子，帮助曹操从初始位置移到棋盘最下方中部。
部分通关方法介绍：
华容道“水泄不通”通关步骤(64步)黄下，赵左，右卒上，左卒右，黄右，下卒右上，马下，赵左，黄上，下卒左二，卒下左，上卒下二，黄右，下卒上一，右卒左，黄下，赵右，左卒上左，下卒上二，马右，左上卒下二，中卒左下，赵左，中卒上右，下卒上二，马右，左上卒右下，赵下，右二卒左二，马上，黄上，左二卒右二，赵下，上二卒下，曹下，关左，张上，马上，黄上，下二卒上，赵右，左二卒下，曹下，关下，张左，马上，黄上，二卒上，赵上，左二卒右二，曹下，二中卒左二，赵上，左下卒上右，曹右.华容道“过五关”通关步骤(37步)关左，赵下下，下左，上卒下二，曹右，左下卒右上，马上，张上，关上，赵左，黄下，二卒下，曹下，上二卒右，马上，张上，关上，赵上，黄左，二卒下，曹下，张右，关上，赵上，黄上，下二卒左，曹下，赵右，黄上，右卒上左，曹左.
第五篇：中国古典戏曲批评中的政教之论
中国古典戏曲批评中的政
教之论
胡建次
内容提要 我国古典戏曲政教之论的发展，大致可划分为三个阶段，即：宋元为萌生期，明代为拓展期，清代为深化和完善期。古典戏曲政教之论的发展历程，呈现出历时承传、现实导引与梯度拓展等多方面的特征。
关键词 古典戏曲；政教之论；发展；特征
政教批评是我国古典戏曲的基本批评观念、批评理论之一。它是指在开展戏曲批评时，批评主体从儒家教化和审美原则的角度对作家作品所进行的理论批评。在我国古代戏曲批评史上，政教批评有其源远流长的发展轨迹，从一个视角映现出我国古代戏曲理论批评的特色，具有独特的观照意义。本文对我国古典戏曲批评中的政教之论予以考察。
一、宋元：古典戏曲政教之论的萌生期
我国古典戏曲政教之论萌生于宋代。最早，洪迈在《夷坚支志》中考察古代与当世优人的演出活动时，就提出过戏剧的“讽谏说”。之后，耐得翁在《都城纪胜》中谈到影戏时也云：“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑形，盖亦寓褒贬于世俗之眼戏也。”［1］(Ｐ696)耐得翁较早见出戏剧人物的形象创造与作者的情感评判有着内在紧密的联系，他提出了忠者貌正、奸者形丑的人物表现方式。这影响到后世戏曲对人物形象的塑造。
元代，戏曲政教批评观念开始凸现出来。伴随着戏剧创作的大量产生，对戏剧的论评逐渐增多，人们将诗文批评中常用的政教批评观念引入戏曲论评中，戏曲政教之论也开始出现，其主要体现在胡、虞集、杨维祯、高明等人的论说中。胡 《赠宋氏序》云：“既谓之杂，上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮、释道商贾之人情物理，殊方异域，风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”［2］(Ｐ6)胡 认为杂剧之所以称名为“杂”，就在于其具有多方面的社会功用，具有对社会本质的多方面穿透之功，它给人以认识与教化的作用。虞集云：“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之今乐府，亦关于气数音律之盛。其所谓杂剧者，虽曰本于梨园之戏，中间多以古史编成，包含讽谏，无中生有，有深意焉。是亦不失为美刺之一端也。”（孔齐《至正直记》引）［1］(Ｐ653)虞集在我国古代文学批评史上，最早提出了一代有一代之文学的观点。他认为，元人以杂剧创作见长，明确从思想旨向上肯定杂剧深含讽刺之义。杨维祯《朱明优戏序》云：“百戏有鱼龙、角角、高纟、凤凰、都卢、寻幢、戏车、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪兽、舍利、泼寒、苏木等伎，而皆不如俳优侏儒之戏，或有关于讽谏，而非徒为一时耳目之玩也。”［2］(Ｐ22)杨维祯在众多的戏剧种类中，推崇“俳优侏儒之戏”，他界定这一戏种饱含讽谏之义，它超出了一时的耳目之娱，具有浓厚的教化意味。其《优谏录序》又云：“盖一讽之效，从容一言之中，而龙逢、比干不获称良世者之所不及也。观优之寓于讽者，如‘漆城’、‘瓦衣’、‘雨税’之类，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿烦乎牵裾、伏蒲之勃也。则优戏之伎虽在诛绝，而优谏之功岂可少乎？”［1］(Ｐ654)杨维祯特别重视戏曲的讽谕功能，认为戏曲在细微的言语差别中，能体现出不同的社会作用。他论断戏曲虽为末事，但其所体现出的对社会人事的讽谏作用则具有永久的艺术魅力。高明《琵琶记》第一出《副末开场》之《水调歌头》云：“秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。骅骝方独步，万马敢争先。”［1］(Ｐ657-658)高明的这一论曲词多方面地论及到戏曲的创作题材、思想旨向和艺术特征等，明确把教化作为了判评戏曲优劣的首要准则。他提出，戏曲如果无益于风化，那么，不论故事情节多么曲折生动，插科打诨多么幽默风趣，宫调音律多么谐和动听，都是不值一提的。如果有谁欣赏这样的作品，那都算不得“知音君子”。他申言自己创作《琵琶记》，演的便是“子孝共妻贤”，是有关风化的。归结上述几人对戏曲教化的阐说，可以看出，元代曲论家将戏曲是否具有讽谏之义和教化之功作为了判评戏剧作品的重要标准。
二、明代：古典戏曲政教之论的拓展期
明代，我国古典戏曲创作与批评都甚为繁荣，戏曲政教之论进入到拓展期。这一时期，对戏曲政教的理论阐说，主要体现在邱氵氵氵金（吕天成《曲品》引）［1］(Ｐ358)孙金土娇红记序》云：“伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，而不善者无不怒，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也。”［2］(Ｐ224)陈洪绶也极为推崇戏曲对人的教化劝谕之功。他认为，接受者在戏曲所创造的审美世界中，是最容易转移情性、从善去恶的。陈洪绶肯定“一伶人之力”实高于“百道学先生之训世”，切实见出了戏曲寓教化于审美之中的特征。卓人月《〈新西厢〉序》云：“夫剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死。生与欢，天之所以鸩人也；悲与死，天之所以玉人也。第如世之所演，当悲而犹不忘欢，处死而犹不忘生，是悲与死亦不足以玉人矣，又何风焉？又何风焉？”［2］(Ｐ298)卓人月此论深刻揭示出戏曲教化的本质内涵。他认为，戏曲教化在高层次上可以教人穿透人生，冥灭生死的界限，既可以自由自在地徜徉于生存与欢乐，又能够坦然无碍地面对悲伤与死亡，而这是一般艺术之体所难以发挥此功效的。其《〈盛明杂剧二集〉序》又云：“抑又闻之，神仙道化者之宜飘逸漾也，隐居乐道者之宜陶写冷笑也，被袍秉笏者之宜富贵缠绵也，忠臣烈士者之宜惆怅雄壮也，孝义廉节者之宜典雅沈重也，弃妇逐子者之宜呜咽悠扬也，狭斜粉黛者之宜风流蕴藉也，神头鬼面者之宜高下闪赚也，风花雪月者之宜旖旎妩媚也，谐谑讥诃者之宜健捷激枭也，以至于造语则忌硬、忌涩、忌嫩、忌粗、忌太俗、忌太文，使事则明者隐之，隐者明之，调声则必辨去上，审音则必析阴阳，衬 则不可冗长，科介则不可剽袭，宫调则不可错混，意旨则必有裨风教，选词则必有辞家大学问，感人则必能使喜击节而悲堕泪，此则南北之所共谱，元明之所同擅，非若前不可通之后，后不可通之前者也。”［2］(Ｐ300)卓人月对不同题材戏曲的风格特征都予以了描述，他认为，以宣扬忠孝节义为旨归的戏剧作品，在风格特征上应该合乎典则、雅致的要求。之后，他从造语、用事、选调、用字、科介等多方面对戏曲创作都提出了要求，其中，强调戏曲的思想旨向要有益于风教，认为这是不同地域、不同时期的作品都必须遵循的基本原则。卓人月将戏曲教化与作品的风格特征加以联系起来考察，这在古典戏曲政教批评中是富有新意的。
在从戏曲兴、观、群、怨的角度来加以阐说方面，李贽《杂述·红拂》评《红拂记》云：“此记关目好、曲好、白好、事好，乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越公并遣双妓，皆可师可法，可敬可羡。孰谓传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨乎？饮食宴乐之间，起义动慨多矣。”［4］(Ｐ513)李贽通过论评《红拂记》，明确道出了戏曲和诗一样，也可以兴，可以观，可以群，可以怨，即通过对日常的情节、场面的艺术展示，可起到引人兴味、动人心魄的审美效果。祁彪佳《孟子塞五种曲序》也云：“今天下之可兴、可观、可群、可怨者，其孰过于曲者哉！盖诗以道性情，而能道性情者莫如曲。曲之中有言夫忠孝节义、可亲可敬之事者焉，则虽(马矣)童愚妇见之，无不击节而 舞；有言夫奸邪淫 可怒可杀之事者焉，则虽 童愚妇见之，无不耻笑而唾詈。自古感人之深、而动人之节，无过于曲者也”。祁彪佳极力肯定戏曲具有感人的艺术力量。他论断，在兴、观、群、怨方面，戏曲超过了诗。它道人之性情，艺术地标树道德准则，在嘻笑怒骂、唯意所之中发挥审美表现的极至，戏曲确在怡人性情、感化民众方面有其无可比拟的作用。
三、清代：古典戏曲政教之论的深化期
清代，我国古典戏曲创作仍然繁盛，戏曲政教批评的观念不断得到倡扬，曲论家们对戏曲的政教之论进一步走向深化和完善。此期，对戏曲政教的理论阐说主要体现在吴伟业、王子夙、尤侗、李渔、睿水生、孔尚任、旦主人、毛声山、张三礼、卢见曾、李调元、采荷老人、宋廷魁、安乐山樵、杨悫、吴兰修、寿亭、余治、杨恩寿等人的论说中。清代戏曲批评家对戏曲政教的论说，在承传元明人对戏曲政教之论的基础上，其内涵更为丰富，论说更为多样，体现出多视点观照与阐说的特征。具体来说，主要表现在以下三个方面：一是有论者从戏曲创作发生的角度来阐说戏曲的价值，这是前人戏曲政教批评中所少有的内涵；二是大多数论者承传前人，继续从戏曲伦理教化的角度展开阐说，但其视点更为多样；三是也有不少论者从儒家温柔敦厚的诗教的角度来展开阐说。
在从戏曲创作发生的角度阐说戏曲的价值方面，吴伟业《〈北词广正谱〉序》云：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，借其古人之歌乎笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情爱借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。于是乎，热腔骂世，冷板敲人，令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自己。”［2］(Ｐ17)吴伟业从戏曲创作者“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”的创作生发机制出发，来论说戏曲的现实内涵和审美意蕴。他将“热腔骂世，冷板敲人”概括为戏曲体现讽谕和劝戒功能的内容，其论洞见出了戏曲审美的本质所在。尤侗《〈叶九来乐府〉序》云：“古之人不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平。顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，抑扬含吐，言不尽意，则忧愁抑郁之思，终无自而申焉。既又变为词曲，假 故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒。于是嘻笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。尤侗和吴伟业一样，从戏曲创作的生发机制来论说其内涵表现和艺术特征，他也肯定戏曲在借此喻彼、嘻笑怒骂中寓含本真，两者的不同表现为：前者强调合于中和之旨；而后者则唯意所之。
在从戏曲伦理教化的角度展开阐说方面，一些论者开始从戏曲接受者的角度来阐说戏曲的劝善惩恶之功，这主要体现在李渔、睿水生、宋廷魁、安乐山樵几人的论说中。李渔《闲情偶记》云：“武人之刀，文土之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者，至笔之杀人，较刀之杀人，其快、其凶，更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。„„窃怪传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”李渔创造性地从戏曲接受对象的角度阐说到其教化之功。他认为，曲作者之笔就像锋利的刀刃一样，是能深入社会人世予以解剖的，故戏曲有警世劝人之效。戏曲的对象是“识字知书者少”的社会群体，通过明白的话语、演员的形象化表演，人们明了所趋所避，故使戏曲成为救世教人的工具。睿水生在为宋琬《祭皋陶》所作的《弁语》中也云：“古之忠臣孝子、义人烈士，事在正史，不但愚氓无由知，即浅学儒生，至有不能举其姓字者。惟一列之俳场，节以乐句，则流通传播，虽妇人孺子，皆知称道之，故杂剧之效，能使草野闾巷之民，亦知慕君子而恶小人，此庄士之所不废也。睿水生也从戏曲接受者的角度论说到戏曲功用。他认为，由于广大人们群众所知所识的有限，难以很充分地识见社会历史之忠孝善恶，而戏曲以浅俗明白的形式很好地起到了教化民众的作用。宋廷魁在所作《介山记》的《或问》中也写道：“吾闻治世之道，莫大于礼乐。礼乐之用，莫切于传奇。何则?庸人孺子，目不识丁，而论以礼乐之义，则不可晓。一旦登场演剧，目击古忠者孝者，廉者义者，行且为之太息，为之不平，为之扼腕而流涕，亦不必问?古人实有是事否，而触目感怀，啼笑与俱，甚至引为佳话，据为口实。盖莫不思忠、思孝、思廉、思义，而相儆于不忠、不孝、不廉、不义之不可为也。夫诚使举世皆化而为忠者孝者、廉者义者，虽欲无治不可得也。故君子诚欲针风砭俗，则必自传奇始。”宋廷魁和李渔、睿水生一样，也从戏曲观众接受的角度详细阐说到戏曲的社会价值。他论断戏曲最切于礼乐之用，因为社会上广大的民众“目不识丁”，难通礼乐之化，而通过戏曲搬演的形式，在形象化的视听中，却容易起到针砭风俗、开化民众之效果。宋廷魁将对戏曲观众学的认识往前推进了一步。安乐山樵《燕兰小谱》云：“梨园虽小道，而状古来之忠孝奸顽，使人感发惩创，亦诗教也。诗人之感，在士大夫；梨园之感，及乎乡童村女，岂曰小补之哉?”安乐山樵也肯定戏曲具有教化的作用。他比较诗教与曲教对象的不同，认为前者是“士大夫”，后者是“乡童村女”。安乐山樵从接受者的角度来论说教化，实际上将对戏曲教化的认识往前推进了一步。大多数论者仍然从前人论说的角度重申戏曲教化的原则和要求。董讷《(秋虎丘)序》记王子夙之言：“文章五分巨细，必关世道人心，乃为可贵。三百篇中清庙明堂之歌，思女劳人之什，皆载焉。凡以激发人之忠孝，感动人之道义也。为，戏曲之体在最初兴起之时就承传了诗教的主旨和精神，其创作取向与诗之美刺、春秋笔法毫无异致，所以，历代有识之士都注重利用戏曲这种艺术形式来娱人心志，有助教化。余治批评在长期的演变发展过程中，戏曲逐渐偏离了惩劝之途，这使戏曲之体原有的立教之性逐渐丧失殆尽。杨恩寿《(桂枝香)自序》云：“以为填词院本类多阐扬忠孝节烈，寓激劝之意，使阅者有所观感，此奇之所由传也。”杨恩寿也界定戏曲的价值在于劝善惩恶、动人观听。
在从儒家温柔敦厚的诗教角度展开阐说方面，毛声山《<重刻绣像七才子书>序》认为传奇之作“胪列贞邪，描摹意态，奇正错出，情文相生，足以决从违昭鉴戒，固世风之一助也。然而沿袭既多，流风互异，往往曲终奏雅，惩一劝百，求其真纯朴茂，寓至情于伦理，而无失乎温柔敦厚之旨者，鲜矣。”毛声山从戏曲的艺术表现特征出发，也肯定戏曲有助于教化，他将对戏曲教化的肯定建基在对其艺术表现特征的剖解之上，是极富说服力的。
李调元《雨村曲话序》云：“夫曲之为道也，达乎情而止乎礼义者也。凡人心之坏，必由于无情，而惨刻不衷之祸，因之而作。若夫忠臣、孝子、义夫、节妇，触物兴怀，如怨如慕，而曲生焉，出于绵渺，则人人心脾；出于激切，则发人猛省。故情长、情短，莫不于曲寓之。人而有情，则士爱其缘，女守其介，知其则而止乎礼义，而风醇俗美；人而无情，则士不爱其缘，女不守其介，不知其则而放乎礼义，而风不淳，俗不美。故夫曲者，正鼓吹之盛事也。彼瑶台、玉砌，不过雪月之套辞；芳草、轻烟，亦祗郊原之泛句，岂足以语于情之正乎?此予之所以不能已于话也。而何诮之深也?”李调元论断人之情感在戏曲创作中具有十分重要的作用。它决定和影响着戏曲的发生和功用，更影响着戏曲的思想内涵和旨向。他将“达乎情而止乎礼义”的政教中和原则用以了论，体现出儒家中和的创作与审美原则。吴兰修《(桐华阁定本西厢记)附论十则》则记：“客曰：然则传奇仅为儿女作乎?曰：其言情也，柔而善人；其立辞也，婉而多讽。言者无罪，闻者足戒，是亦诗人之旨也。”吴兰修也论说到戏曲创作的原则，即要表情、造语婉而多讽，柔而善人。他也将汉儒以来温柔敦厚的诗教搬到了对戏曲的要求之上。
原载：《湖南大学学报》2007年第2期
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