论延安文艺与民族戏曲传统发言稿大全

第一篇：论延安文艺与民族戏曲传统发言稿大全

论延安文艺与民族戏曲传统

华金余

中国现当代话剧与中国传统戏曲同属于戏剧的范畴，所以虽然话剧几乎完全是“舶来品”，在相当长的时间内受到外国戏剧的深刻影响，但它与民族戏曲传统的关系已经有人进行了探讨，并也取得了一些成绩。延安时期的戏剧，包括话剧、戏曲、秧歌剧等戏剧形式与民族戏曲传统的关系也得到了较大的重视与研究。除戏剧之外的中国现代文学其他各类文体当然也是跟源自西方的“五四”新传统有着更为根本的本质联系，然而它们既然属于中国文艺，必然与民族文化传统，其中自然包括民族戏曲传统也有着较大的关联。这方面的研究相对而言却少的多。由于解放区的特殊环境，尤其是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后大众化、民族化的文艺方针的指引与执行，延安文艺作为一个整体，作为中国现代文学发展史上的一个特定阶段，它与中华民族文化传统，尤其是戏曲传统相比较于现代其他阶段的文艺来说存在着更加密切的联系，而这方面较为全面深入的研究同样很少。本文尝试探讨延安文艺与中华民族戏曲传统之间的关系。

一、为什么延安文艺与民族戏曲传统有着紧密的联系？

延安文艺当然继承了开创于“五四”的现代文学传统，属于中国现代文学的范畴，这一点是无可置疑的。有论者指出，延安文艺在文艺形式上所追求的是“以新文艺为基础，以民间旧形式作为‘补充’的文艺形态，是一种比‘五四’新文艺‘更高更完全的民主主义内容、民族形式的新中国文艺之建立’”。

然而延安文艺确实融合了更多的中国传统文化传统，当然包括民族戏曲传统，表现出了与“五四”、三十年代左翼以及四十年代国统区和沦陷区大不一样的样貌。延安时期中国共产党需要组织起一个坚实强大的后方，而这个后方主要是由文化层次很低的农民构成。毛泽东深知，以传统戏曲为主要代表的中国传统文化与文化层度底下的农民之间的血肉交融的联系。要组织由农民组成的后方，怎么可以不利用民族戏曲传统来发挥积极有效的作用呢？事实上，戏曲的改造是延安文艺的“排头兵”，改造后的戏曲作品平剧《逼上梁山》，京剧《三打祝家庄》是延安文艺第一批较为标准的成果。曾经在五四新文化先驱心目中是真正的戏剧，准备用来取代传统戏曲的话剧也吸收民族戏曲传统，借鉴为群众所喜闻乐见的艺术手法取得了较大的艺术成果，新歌剧《白毛女》就是其中有代表性的经典之作。它以民族戏曲与民歌曲调为素材，以民族语言为基础，深刻反映了当时社会尖锐的阶级矛盾与反抗斗争，表现了人民对于旧社会的愤恨与对新社会的热爱。

为了启蒙的目的，五四新文化运动先驱们采取的是绞杀传统戏曲的方式方法，然而由于没有提供能够取代像传统戏曲一样对民众具有影响力的文化艺术形式，采自西方的话剧其对普通民众的亲和力根本与传统戏曲不可同日而语，所以启蒙的成效相当有限，甚至可以说基本失败了。延安时期却采取了尊重民众的习惯，采取利用民族戏曲传统并对之进行适度改造的手段，取得了相当大的成效。当然五四的启蒙与延安时期的启蒙之间还是存在着区别的。自古以来，中国传统戏曲还具有独特的“形式的意识形态”功能，它具有与民间祭祀和民间节日活动密切相关，具有民众群体集结、参与、狂欢的特点。因此，“一个建构共同的文化心理结构、共同的价值观念形态、共同的情绪、共同的焦虑与向往的时代，往往是戏剧繁荣的时代。每当意识形态感到群体本质认同的必要性和紧迫感，因而要重温或再现一个‘想象的共同体’的时候，戏剧便具备了繁荣的客观条件。”而延安时期无疑正是意识形态感到群体本质认同具有紧迫性与必要性，极力需要再现一个想象的共同体的时候。

上个世纪三十年代人们就开始进行文艺民族化、大众化的讨论，然而解放区的文艺运动与三十年代以及大后方等时期与地域的文艺大众化、民族化运动存在着较大的区别。就解放区话剧而言，与大后方话剧继承旧戏地方戏注重两种戏剧形式的美学原则与美学特征的融合 1

不同，其更大程度上是注重旧戏、地方戏外在表现形式的利用。在经过“话剧民族化”的论争之后，大后方剧作家们从话剧民族化必须把它渗透着中华民族的血液的观点出发，对于传统戏曲的外在表现形式并没有着重学习，而是继承传统戏曲的美学原则与艺术精神，深入到传统戏曲艺术的骨髓并使之与西方戏剧美学碰撞融合，从而致力于新的民族话剧的创造。而由于随着解放区对“演大戏”的批评，延安文艺界把民族形式与外在影响对立起来，同时也过低估计农民对话剧等现代文学体裁形式的观赏水平。解放区着重从外在形式上学习传统戏曲出发试图改造话剧。于是从解放区的话剧作品中看到的是：强调故事情节的构撰而忽视现实本质的深刻揭示，强调性格的类型化与脸谱化而忽视人物个性与心理的刻画，强调了语言的通俗易懂而忽视了语言内涵的动作性与丰富性，强调利用乃至直接套用传统戏曲的手法而忽视外来戏剧的影响。话剧如此，其他体裁的文艺作品也存在着相像的情况。可见以民族戏曲传统为代表的中国传统文化与延安文艺的关系不仅是有关而已，在很大程度上，民族戏曲传统成了延安文艺的部分本质性的成分。

延安文艺与民族戏曲传统的关系可以分为三个阶段：第一个阶段为1935年10月至1939年底；第二个阶段为1940年1月至1942年4月；第三个阶段为1942年5月之后。第一个阶段的延安文艺主要是坚持和发扬了苏区文艺的优良传统，密切联系群众和现实生活。第二个阶段是对于民族戏曲传统进行否定的时期，表现就是曾一度出现了“大戏”热。第三个阶段是毛泽东《讲话》发表之后，延安文艺界明确了延安文艺的发展方向，努力追求中国作风与中国气派，认清了延安文艺的首要问题就是为广大文化层度极低的工农兵服务的问题，所以以民族戏曲传统为主要代表的中国传统文艺形式得到了理性认识上的重视，从而使得延安文艺与民族戏曲传统产生了水乳交融的联系。

二、延安文艺与民族戏曲传统联系的体现

民族戏曲传统到底包含哪些内容，不同的人有不同的答案，而在我看来，中华民族戏曲传统的内涵主要包括以下三个方面：

一、千百年来保持了与广大人民的精神联系；

二、具有丰富积极的内容；

三、拥有精湛的技术。延安文艺与民族戏曲传统存在着深刻的内在联系，或者说延安文艺继承了民族戏曲传统，也主要表现在这三个方面。

首先，延安文艺无疑是与民族传统戏曲一样与广大人民拥有密切的精神联系。中国传统戏曲从远古时代的原始歌舞开始，经过汉代“百戏”，唐代“代面”、宋元“杂剧”、明清“传奇”以及清中后期兴起的“乱弹”等多种形态的嬗变，它结合宗教、民俗、日常人际交往活动的历史一直在绵延，它介入人们的各类活动，从而使自己也成为这些活动的一个组成部分。几乎可以说，传统戏曲渗入人民的各个阶层，透于生活的各个方面。因而传统戏曲与广大人民是有着密切的精神联系的。我们可以说中国传统戏曲具有着现实主义精神与浓郁的民间性。当然此处所说的传统戏曲的现实主义传统主要是指一种创作精神，一种面对现实、与现实息息相关的态度，而不是具体的严格遵照现实，“按照生活本来的样式去描写生活”的创作方法。事实上，中国传统戏曲是在写意的美学思想指导下，通过程式化与虚拟化的艺术手段来表现生活的。所谓写意就是在不追求具体生活真实的情况下表现艺术的真实，于似与不似之间创造艺术形象。程式化的舞台动作与虚拟的表演方法是它的表现手段。这就决定了传统戏曲的创作方法倒是更加接近浪漫主义的创作方法。

延安文艺无疑继承了传统戏曲的现实主义精神和人民性传统。如果按照通常的以《讲话》为界将延安文艺分为前期和后期两个阶段，那么延安文艺的现实主义精神和人民性传统应该说基本上是一以贯之的，尽管发展到建国后渐渐偏离了这一传统。前期以萧军、舒群、丁玲、罗烽、艾青等人为代表的延安文艺家们都具有独立不倚的个性，使得他们对于现实能够做出独立的判断而不只是将政治观念进行图解。他们的创作资源来自于对现实生活的观察、切身的感受。对现实主义的坚持使得他们在自己的创作中既揭露日本帝国主义的血腥罪行与当时存在的严重的阶级压迫，同时也并不回避革命阵营内部的阴暗面。前期延安文艺的现实主

义精神和人民性是由具有独立意识的知识分子作家艺术家本着自己对于现实的思考，与民众在思想上政治上保持一致后进行创作文艺作品而体现出来的。当然这些知识分子作家们不可能在情感方式上也与底层民众完全一致。这就类似于传统戏曲的元杂剧与明清传奇阶段，主要是当时的文人戏曲作家借助杂剧和传奇表达他们的现实主义精神和人民性内涵。后期的延安文艺更加讲求文艺的政治性，这正是由于中国共产党在陕北要领导广大人民争取反抗大地主大资产阶级的反动政权以及抗击日本帝国主义侵略者这一重大的现实所决定的。在某种程度上可以说，延安文艺整风也是为了知识分子作家们更加认清当时的现实，从而创作言论都能从延安的现实出发，更加具有一种切切实实的现实主义精神，使得知识分子文艺家们从自我主体到笔下人物都彻底“质变”而工农兵化。后期延安文艺的现实主义精神和人民性就是通过赵树理这样的无论外在与内在都与底层民众几乎无异的思想意识出发进行的创作而体现出来的。这就有些类似于南宋时的戏文，清中后期的乱弹以及从戏曲开始产生以来一直以潜在的形态延续的民间戏形式，这些戏曲的现实主义精神和人民性内涵是通过民众自己进行创作表现出来的，艺术水准也许比不上文人戏曲，但与广大人民拥有更密切的精神联系。

其次、延安文艺与传统戏曲一样包含了丰富积极，富有人情味、传扬民间伦理规范的内容，它们都具有高台教化的宣教功能。总结起来可以说它们具有以下模式：劝善惩恶的价值模式、大团圆的结局模式、才子佳人，帝王将相，家庭是非，“小人物”的情节结构模式等。延安文艺由于其特定的时空形态与地域政治压倒性的影响，也具有浓郁的基于人情味与民间伦理规范基础之上的宣教功能，其绝大部分作品也符合传统戏曲的价值模式、结局模式与情节结构模式。小说《小二黑结婚》、诗歌《王贵与李香香》、歌剧《白毛女》无疑是延安文艺的经典文本，它们虽然侧重点可能不太相同，但显然基本符合这些模式。

再次、延安文艺也吸收了传统戏曲千百年来积淀而成的精湛的技术。中国传统戏曲不同于西方写实主义话剧，在千百年来的缓慢发展过程中逐渐形成了独特精湛的技术。在演述故事、塑造人物之时，中国传统戏曲十分倚重歌舞手段，所谓“以歌舞演故事”，酣畅淋漓地表现人物的内心感情，同时可以带给观众强烈的视听感染，具有愉悦观众的重要作用。戏曲描拟生活对象时强调“写意”，追求神似而不注重形似。此外，戏曲的形式手段被组织为“程式”体系，以高度概括的表述方式凸现对象的主要精神特质。延安文艺包含很多种类的文艺形式，除了戏曲当然可以较为直接采用传统戏曲的精湛技术之外，其他文艺形式当然不可能直接全部地采用传统戏曲的技术，而是需要经过一定的整合才能化用。归结起来，延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统有密切关联的表现在娱乐性与象征性。

传统戏曲的表演方式非常注重在传达剧情、塑造人物、与人教诲的同时追求娱乐性。此外，中国传统戏曲绝大部分是喜剧作品，真正意义上符合西方所谓的悲剧观念的作品真是凤毛麟角，这一点曾经在五四时期收到新文化先驱们的极力挞伐，这当然与中国民众乐天知命，视看戏为娱乐的观念有着重要的联系。

延安文艺却相当重视喜剧色彩、娱乐性能。1942年延安文艺整风之后，延安文艺意识形态化得到了成功的确立，由于阶级论观念在其中的内在设定，对于共产党辖区内的人与事进行描绘的文艺作品而言只存在着歌颂与写光明的问题。暴露与写黑暗应该是针对共产党辖区之外的敌对势力而言的，即使对于辖区内人们身上存在的缺点，只能进行善意的批评。于是延安文艺观念在悲剧意识的消解中导致了喜剧意识的提升，延安文艺走进了颂歌与喜剧的时代。从此，在前期延安文艺中曾经出现过的忧郁调子一扫而光，一切人间不幸在作品中不见踪迹。“在戏剧等文学创作中，据说为广大群众所喜闻乐见的，是夸耀自己力量的喜剧”。当然延安文艺中的喜剧与五四时期的喜剧概念不是完全一致的，其中还有着一个继承与转换的过程。鲁迅说，喜剧是“将那无价值的东西撕破给人看”，可在延安文艺观念中，喜剧成了“喜庆”、“皆大欢喜”的别称，成了一种被高度意识形态化的乐观主义。延安文人当然意识到了五四批判传统戏曲喜剧式的大团圆主义的历史合理性，但对于延安文艺中的新的团圆

主义，给出了符合意识形态需要的说明。正是延安文艺的喜剧“喜庆”、“皆大欢喜”的内涵与传统戏曲喜剧的娱乐内涵产生了某种本质上的联系。正是由于喜剧成了后期延安文艺的重要部分，因而延安文艺作品中也存在着大量娱乐化的因子。“喜闻乐见”，这是毛泽东对于追求中国作风中国气派的崭新的作品形式的一个重要要求，换作赵树理的说法就是“老百姓喜欢看，政治上起作用”。看到二诸葛有事没事都要算一卦，结果人家庄稼都长的挺好的了，自己却领着孩子补空；看到三仙姑四五十岁的人了，还要像年轻姑娘一样花哨地打扮，被称为“驴粪蛋上上了霜”；看到“小腿疼”、“常有理”等等绰号，传统戏曲中的丑角以及插科打诨的元素显然已经化用在作品中了，延安文艺作品的娱乐化性能显然不言而喻。

延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统的第二点重要联系是象征性的运用。延安文艺吸取传统戏曲象征性的精神，结合文艺门类自身的特点创化的象征性主要表现在社会主义现实主义创作手法的运用与脸谱化的化用。

延安文艺作品中描写的事物都具有着象征性的意义，这些事物不是对于生活本身的表面现象的精确描写，所写的都是本质真实而不是个别真实。或者可以说，采用社会主义现实主义创作出来的延安文艺作品，是从一种先在的理想的浪漫的观念出发，选择或者虚拟一些人物和事件进行演绎而创作出来的。这跟戏曲采用虚拟化、程式化的方式，通过象征性的表演手段、艺术构思暗示某种存在或某种浪漫主义的理想，真有异曲同工之妙。

延安文艺作品中的人物却是脸谱化的，绝大多数只能称之为扁形人物，他们主要是农民或者穿了军装的农民，不管扮演了多少角色，不出英雄人物、正面人物、中间人物、反面人物这四个“行当”、四种“脸谱”。其故事内容基本可以概括为以英雄人物为主的正面人物，在克服了中间人物的弱点，争取了中间人物的支持之后终于战胜了反面人物，最终取得了大团圆结局。英雄人物一定是具有坚定的共产主义信念的党员、团员。正面人物是斗争经验不足的党内人士，或者是还没有真确认识党却拥有拯救民众抱负的人士，或者是底层贫苦的群众。中间人物是群众中那些意志较为薄弱的、封建毒素比较浓厚的、对敌人认识还不够清晰的。反面人物是侵略者、反动派、流氓地痞等等。这跟戏曲生、旦、净、末、丑的行当分类以及通过脸谱就能暗示类型人物的性情特点几乎毫无二致。

三、正确认识延安文艺与民族戏曲传统关系的意义

鲁迅在上世纪初曾经有过一段关于中国文艺现代化的经典论述：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”正确辨析延安文艺与民族戏曲传统之间的关系也许对于我们认识当代民族文艺如何发展会有积极的意义。

创建现代民族文艺应该是当下中国文艺家们的重任，也是回应“当代文学是垃圾”言论所应该采取的积极举动。延安文艺与民族戏曲传统的水乳交融的关系，或者说延安时期所体现出的对于民族性与现代性的双向追求，也许提供了如何创建“现代民族文艺”的一种有价值的思路。我认为最为重要的启示是只有将现代性与民族性融合在一起才能形成当下的中国性。而只有中国性的形成与得到重视才可能创建出现代民族文艺。或者说现代民族文艺的本质内涵就是中国性的完整与完美的体现。

具体说来，延安文艺与民族戏曲传统的紧密联系对于当下创建富有中国性的现代民族文艺的经验与教训主要表现在以下两个方面：

首先、融合现代性与民族性：创建现代“民族”文艺。其次、融合现代性与民族性：创建“现代”民族文艺。

第二篇：民族声乐传统戏曲论文[范文模版]

一、现代民族声乐与传统戏曲之间联系

（一）民族声乐与传统戏曲相辅相成、共同发展

我国戏曲艺术历史悠久，有着深厚的文化底蕴，是中国传统艺术的重要代表。现代民族声乐在发展过程中积极借鉴传统戏曲中有利的艺术元素，对于戏曲来说是一种继承和发展。沃国平传统戏曲本身具有传统美，民族声乐在继承其传统美德基础上对戏曲艺术进行变革，二者在发展过程中相互取长补短，共同发展，促进中国艺术的进度与发展。

（二）继承与发展

现代民族声乐与传统戏曲有着共同的文化起源，有着一定的审美共同点，他们产生于不同的地域文化范围内，但是都具有强烈的人文特点和地域风格，具有较强的地域特点。不同的地域和不同的经济发展水平形成了不同的文化艺术，地域文化、经济、社会等方面的因素都对艺术形式和审美情趣的发展起到了积极的促进作用。传统戏曲对现代民族声乐的发展具有深远的影响，我国戏曲的发展继承了传统戏剧中的优秀成分，比如在很多歌剧中经常会看到板式变化，我国现代民族声乐中经常会出穿插戏曲形式，民族声乐借鉴传统戏曲的演唱技法丰富其音乐内涵，现代很多歌唱家都具有深厚的戏曲功底，利用不同的演唱风格，即是对传统戏曲的一种创新，同时也促进了民族声乐的进一步发展。

（三）传统戏曲对现代民族声乐发展的启示

现代民族声乐首先要将审美艺术融入到创作中，注重中国传统文化的继承，积极发挥文学在声乐中的表现，提高文化价值；注重创作个性和情感色彩的投入。在创作中形成自己独特的风格，创造出具有鲜明美学品格和综合艺术的声乐作品。在继承传统戏曲的基础上不断创新演绎出具有时代性与戏剧性的艺术作品，推动我国文艺艺术的发展。

二、传统戏曲元素对现代民族声乐的沁润

（一）熏陶和感染

传统戏曲为现代民族声乐的发展提供了丰富的文化资源和创作素材，利用现代艺术带动传统艺术的发展。现代很多著名的声乐唱段中都有着传统戏曲的影子，比如民族歌曲《断桥遗梦》以曲唱词，以丰富多彩的歌词，展现中国民风、民情。另外传统戏曲多样的形式变化也为民族声乐多继承，中国传统戏曲与西方的变奏曲式不同，传统戏曲中的板式变化使戏曲演唱感情更加丰富，也使其戏剧性更加丰富多变。民族声乐在这种意识形式的熏陶下也形成了板式变化主体。其次民族声乐也继承了传统戏曲的审美标准，二者都主要强调传达情意、中正平和、含蓄典雅的审美特点，提高其艺术修养和音乐素养。

（二）演唱技巧的借鉴

歌唱的重要因素是气息，歌唱者对于气息的掌握是演唱的主要因素，这一点民族声乐与传统戏曲都特别重视。现代民族声乐就很好的借鉴了传统戏曲中丹田运气的方法，在演唱过程中适当把控气息的运转，不断完善演唱技巧，提高演唱技能。现代民族声乐在发展的过程中也注重对传统戏曲语言的借鉴，传统戏曲的歌词具有深刻的文化内涵，能让人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族声乐对其进行借鉴，丰富了自身的语言形式，提高其艺术价值。

三、结语

中国的传统戏曲具有深厚的文化底蕴，现代民族声乐经过传统戏曲的沁润，不仅丰富了自身的文化内容，而且提高自身的艺术价值。是对传统戏曲的一种继承和发展，同时也是对民族声乐的一种促进和发展。传统戏曲与现代民族声乐之间有着血浓于水的关系，二者相辅相成，共同发展，不断推动我国艺术表演形式的出现与发展，为中国艺术的发展增光添彩。

第三篇：延安文学与中国古典戏曲传统

延安文学与中国古典戏曲传统

华金余

（华东师范大学中文系，上海200241）

摘要：作为中国现代文学重要组成部分的延安文学与中国古典戏曲传统有着紧密的联系，主要表现在它保持着与广大人民的精神联系，具有丰富积极的内容和精湛的技术。正确认识延安文学与中国古典戏曲传统的关系对于创建现代民族文艺有着重要的意义。关键词：延安文学；中国古典戏曲传统；现代民族文艺

中图分类号：I207文献标识码：A

由于解放区的特殊环境，尤其是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后大众化、民族化文艺方针的指引，延安文学作为一个整体与中华民族文化传统，尤其是戏曲传统比较于中国现代其他阶段的文学来说有着更加密切的联系。这方面较为全面深入的研究却很少，本文尝试探讨延安文学与中国古典戏曲传统之间的关系。

一、延安文学与中国古典戏曲传统紧密联系的原因

延安文学继承了开创于“五四”的现代文学传统，属于中国现代文学的范畴。然而延安文学融合了更多的中国传统文化传统，尤其是民族戏曲传统，表现出了与现代其他阶段文学大不一样的样貌，这主要是由于延安文学得到毛泽东等中共领导的大力重视与引导。五四过后不久，人们就以切身经验感受到“五四”新文艺所覆盖的范围非常狭窄，只是流布于都市的知识分子和部分市民群众，广大乡村被阻隔在外。到了20世纪40年代的延安，战争动员的对象是文化水平异常低下的农民、士兵、工人，占绝大多数的是农民。经过数次论争的新文艺依然没办法有效地对农民起到组织动员的作用，所以需要利用农民群众喜闻乐见的民间形式作为载体宣传民主主义的内容。换言之，延安时期中国共产党需要组织起一个坚实强大的后方，而这个后方主要是由文化层次很低的农民构成。毛泽东深知以传统戏曲为主要代表的中国传统文化与文化层度底下的农民之间血肉交融的联系。1939年和1940年，毛泽东先后发表《中国共产在民族战争中的地位》、《新民主主义论》两篇文章，指出了党的文艺工作应该具有“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”，“中国文化应有自己的形式”。1942年毛泽东在《讲话》中更是首先把文艺“为什么人的问题”提到最为关键的位置上，突出强调了文艺的实用性和教育功能。这样，戏曲的改造成了延安文艺的“排头兵”，改造后的戏曲作品平剧《逼上梁山》，京剧《三打祝家庄》是延安文艺第一批较为标准的成果。话剧也吸收民族戏曲传统，新歌剧《白毛女》就是其中有代表性的经典之作。它以民族戏曲与民歌曲调为素材，以民族语言为基础，深刻反映了当时社会尖锐的阶级矛盾与反抗斗争，表现了人民对于旧社会的愤恨与对新社会的热爱。

延安文艺之所以选择戏曲作为“排头兵”是因为传统戏曲与文化层度极低的农民有着更为紧密的联系，它可以说是农民文化的主要载体和体现形式。延安时期看重戏曲，倡导文艺的大众化、民族化时首先以戏曲的重新重视作为起点，是因为底层民众与民族戏曲传统的血肉联系。为了启蒙的目的，五四新文化运动先驱们采取的是绞杀传统戏曲的方法，然而由于没有提供能够取代像传统戏曲一样对民众具有影响力的文化艺术形式，采自西方的话剧其对普通民众的亲和力根本与传统戏曲不可同日而语，所以启蒙的成效相当有限。延安时期却采取了尊重民众的习惯，采取利用民族戏曲传统并对之进行适度改造的手段，取得了相当大的成效。此外，自古以来，中国传统戏曲还具有独特的“形式的意识形态”功能，它具有与民间祭祀和民间节日活动密切相关，具有民众群体集结、参与、狂欢的特点。因此，“一个建 1

构共同的文化心理结构、共同的价值观念形态、共同的情绪、共同的焦虑与向往的时代，往往是戏剧繁荣的时代。每当意识形态感到群体本质认同的必要性和紧迫感，因而要重温或再现一个‘想象的共同体’的时候，戏剧便具备了繁荣的客观条件。”[1]而延安时期无疑正是意识形态感到群体本质认同具有紧迫性与必要性，极力需要再现一个想象的共同体的时候。

二、延安文学与中国古典戏曲传统联系的表现

中华民族戏曲传统主要包括以下三个方面：

一、与广大人民深厚的精神联系；

二、具有丰富积极的内容；

三、拥有精湛的技术。延安文艺与民族戏曲传统存在着深刻的内在联系也主要表现在这三个方面。

首先，延安文学无疑是与民族传统戏曲一样与广大人民拥有密切的精神联系。中国传统戏曲从远古时代的原始歌舞开始，经过汉代“百戏”，唐代“代面”、宋元“杂剧”、明清“传奇”以及清中后期兴起的“乱弹”等多种形态的嬗变，它结合宗教、民俗、日常人际交往活动的历史一直在绵延，它介入人们的各类活动，从而使自己也成为这些活动的一个组成部分。因而传统戏曲与广大人民有着密切的精神联系，我们可以说中国传统戏曲具有着现实主义精神与浓郁的民间性。夏衍曾经在文章中说到：“在一切艺术部门中，中国戏剧是最‘即于现实政治’的一种，惟其即于现实政治，而又敢于表白民间的意见，所以它能够逐渐发达而成为具有移风易俗之效的一种真正大众化了的艺术。”[2] “即于现实政治”指的就是现实主义传统与人民性。当然此处所说的传统戏曲的现实主义传统主要是指一种创作精神，一种面对现实、与现实息息相关的态度，而不是具体的严格遵照现实，“按照生活本来的样式去描写生活”的创作方法。事实上，中国传统戏曲是在写意的美学思想指导下，通过程式化与虚拟化的艺术手段来表现生活的，这就决定了传统戏曲的创作方法倒是更加接近浪漫主义的创作方法。

延安文艺无疑继承了传统戏曲的现实主义精神和人民性传统。如果按照通常的以《讲话》为界将延安文艺分为前期和后期两个阶段，那么延安文艺的现实主义精神和人民性传统应该说基本上是一以贯之的。前期以萧军、舒群、丁玲、罗烽、艾青等人为代表的延安文艺家们都具有独立不倚的个性，使得他们对于现实能够做出独立的判断而不只是将政治观念进行图解。他们的创作资源来自于对现实生活的观察、切身的感受。对现实主义的坚持使得他们在自己的创作中既揭露日本帝国主义的血腥罪行与当时存在的严重的阶级压迫，同时也并不回避革命阵营内部的阴暗面：

“为的是什么呀——

假如不把人类身上的疮痍指给人类看；

假如不把隐伏在万人心里的意愿揭示出来；

假如不把美的思想教给人们；

假如不告诉绝望在今天的还有明天

为的是什么呀？

”

“诗人创造诗，即是给人类诸般生活以审视、批判、诱发、警惕、鼓舞、赞扬”[3]这些人在“左联”时期与鲁迅有过或密或疏的交往，鲁迅的直面现实的人格与创作精神无疑深刻地影响着他们。前期延安文艺的现实主义精神和人民性是由具有独立意识的知识分子作家本着自己对于现实的思考，与民众在思想上政治上保持一致后进行创作文艺作品而体现出来的。这就类似于传统戏曲的元杂剧与明清传奇阶段，主要是当时的文人戏曲作家借助杂剧和传奇表达他们的现实主义精神和人民性内涵。后期的延安文艺更加讲求文艺的政治性，这正是由于中国共产党在陕北要领导广大人民争取反抗大地主大资产阶级的反动政权以及抗

击日本帝国主义侵略者这一重大的现实所决定的。毛泽东说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去。”[4]赵树理的出现并且成为“方向”，就是一个具有象征意义的事件。后期延安文艺的现实主义精神和人民性就是通过赵树理这样的无论外在与内在都与底层民众几乎无异的思想意识出发进行的创作而体现出来的。这就有些类似于南宋时的戏文，清中后期的乱弹以及从戏曲开始产生以来一直以潜在的形态延续的民间戏形式，这些戏曲的现实主义精神和人民性内涵是通过民众自己进行创作表现出来的，艺术水准也许比不上文人戏曲，但与广大人民拥有更密切的精神联系。

其次，延安文艺与传统戏曲一样包含了丰富积极，富有人情味、传扬民间伦理规范的内容，它们都具有高台教化的宣教功能。传统戏曲注重对人情的开掘与表现，所谓人情大体就是“人之常情”，主要表现为人们对“饮食男女”、“人伦日用”等基本生活问题及日常事物的普遍情感态度。在传统戏曲中着重表现的人情主要有：男女爱情、民众生活中的寻常人情、英雄汉伟丈夫的人之常情、鬼怪神灵身上的人情、人际之情等。先秦优戏就已经体现的“善于笑言，然合于大道”的精神，后来发展为“不关风化体，纵好也徒然”的风化、教化传统，类于今天人们说的要具有道德教育意义。有人曾经对于传统戏曲的结构内容用俏皮的口吻进行过归纳，颇能抓住要害：小姐赠金后花园，落难公子中状元。善恶到头终有报，欢欢喜喜大团圆。总结起来可以说它们具有以下模式：劝善惩恶的价值模式、大团圆的结局模式、才子佳人，帝王将相，家庭是非，“小人物”的情节结构模式等。

延安文艺由于其特定的时空形态与地域政治压倒性的影响，也具有浓郁的基于人情味与民间伦理规范基础之上的宣教功能，其绝大部分作品也符合传统戏曲的价值模式、结局模式与情节结构模式。小说《小二黑结婚》、诗歌《王贵与李香香》、歌剧《白毛女》无疑是延安文艺的经典文本。试以小说《小二黑结婚》为例：《小二黑结婚》讲述的是农民英雄小二黑与美丽的村姑小芹暗地里相好已经两三年了，由于双方家长二诸葛、三仙姑以及流氓恶霸金旺、兴旺兄弟的阻挠，历经波折。在此过程中双方的爱情却更加坚贞、诚笃起来。最后通过区长的介入终于爱情得到了圆满的结局。故事完全符合劝善惩恶的价值模式，金旺、兴旺是大恶，终于被法办；三仙姑、二诸葛是小恶，最后被规劝而终于认错。小二黑与小芹追求自由恋爱勇于抗争，当然是善，终于得到了善报。故事最终当然也是大团圆结局，小二黑与小芹终于有情人成了眷属，恶人受到惩罚，落后人物受到了教育。故事情节更符合传统戏曲“才子佳人”的情节模式，才子换成了特等射手的农民英雄，佳人换成了活泼、美丽、大方、勇敢的农村姑娘，相恋——约会——遭难——斗争——胜利。其实小二黑与二诸葛、小芹与三仙姑的矛盾还可以看成是传统戏曲家庭是非情节模式的一种展现。而区长大人介入事件，惩治恶人，教育落后人物，成全年轻人的爱情，也在某种程度上可以看成传统戏曲帝王将相情节模式的一种显现，此时的帝王将相是革命政权。事实上，传统戏曲帝王将相的情节模式绝大多数也是反映他们如何惩恶扬善的故事，讲述的就是乡村小人物的人之常情，而让有情人终成眷属更是符合民间的伦理规范。

小说更为重要的教化功能体现在：在以三仙姑、二诸葛为代表的宗教势力与宗法势力依然严峻，以金旺、兴旺为代表的封建意识形态、流氓恶势力还没有被完全清除的乡村社会，只有倚靠区长为代表的革命政权，才能战胜各种恶势力，使得符合人之常情的民间伦理规范得到合法确证，才能惩恶扬善，才能最终大团圆。而为了巩固这一切，必须要团结起来，跟着革命政权继续革命。

其他两篇经典文本几乎同样可以做如此的分析与解读，歌剧《白毛女》依然符合惩恶扬善的价值模式，大团圆的结局模式。在内容上主要突出的是帝王将相的情节模式，因为文本要突出的教化目的是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。当然喜儿与大春也可以称得上是延安时期的新式才子佳人。民谣体叙事诗《王贵与李香香》在惩恶扬善与大团圆之外

在情节结构上有着突出的表现，它将才子佳人与帝王将相的情节模式处理得尤其紧密自然。其他的文本或许各有侧重，但总体来看基本符合前面提到的各种模式。可见，中国式的农民美学思想在延安文艺时期得到了肯定与提升，同时与传统民间审美习俗（此中最为主要的就是民族戏曲传统）相结合，使得这一时期的作品与“五四”以及三十年代相比，显得尤其清新刚健，也在战时环境下发挥了积极的“战斗作用”。

再次、延安文艺也吸收了传统戏曲千百年来积淀而成的精湛的技术。中国传统戏曲不同于西方写实主义话剧，在千百年来的缓慢发展过程中逐渐形成了独特精湛的技术。在演述故事、塑造人物之时，中国传统戏曲十分倚重歌舞手段，所谓“以歌舞演故事”，酣畅淋漓地表现人物的内心感情，同时可以带给观众强烈的视听感染，具有愉悦观众的重要作用。戏曲描拟生活对象时强调“写意”，追求神似而不注重形似。此外，戏曲的形式手段被组织为“程式”体系，以高度概括的表述方式凸现对象的主要精神特质。延安文艺包含很多种类的文艺形式，除了戏曲当然可以较为直接采用传统戏曲的精湛技术之外，其他文艺形式当然不可能直接全部地采用传统戏曲的技术，而是需要经过一定的整合才能化用。归结起来，延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统有密切关联的表现在娱乐性与象征性。

先谈娱乐性。中国传统戏曲的表演特点正如齐如山所言，是“有声皆歌，无动不舞”，而声之歌化、动之舞化，必然要求表演的高度技艺化，场上的一腔一板、一招一式没有不包含种种技术规则与门道技巧。所以有“戏不离技”的说法。无论歌、舞、技，都是在“外化”人物内心的同时追求能够“美化”舞台形象，让观众在观览剧情的同时，可以同时从声色俱佳的欣赏过程中获得丰富的美感体验。戏曲是中国传统戏剧，无论是“戏”还是“剧”，其本义都具有闹着玩的意思，所以传统戏曲甚至也可以解释为“以闹着玩的方式扮演故事”。主要表现为插科打诨没有一部戏是没有的，丑角在传统戏曲中的地位是相当高的，即使是苦情戏、冤枉戏，种种调笑成分依然可以穿插进去。简言之，就是传统戏曲的表演方式非常注重在传达剧情、塑造人物、与人教诲的同时追求娱乐性。此外，中国传统戏曲绝大部分是喜剧作品，真正意义上符合西方所谓的悲剧观念的作品真是凤毛麟角，这一点曾经在五四时期收到新文化先驱们的极力挞伐，这当然与中国民众乐天知命，视看戏为娱乐的观念有着重要的联系。

延安文学相当重视喜剧色彩、娱乐性能。1942年延安文艺整风之后，延安文艺意识形态化得到了成功的确立，由于阶级论观念在其中的内在设定，对于共产党辖区内的人与事进行描绘的文艺作品而言只存在着歌颂与写光明的问题。暴露与写黑暗应该是针对共产党辖区之外的敌对势力而言的，即使对于辖区内人们身上存在的缺点，只能进行善意的批评。于是延安文艺观念在悲剧意识的消解中导致了喜剧意识的提升，延安文艺走进了颂歌与喜剧的时代。从此，在前期延安文艺中曾经出现过的忧郁调子一扫而光，一切人间不幸在作品中不见踪迹。“在戏剧等文学创作中，据说为广大群众所喜闻乐见的，是夸耀自己力量的喜剧”。当然延安文艺中的喜剧与五四时期的喜剧概念不是完全一致的，其中还有着一个继承与转换的过程。鲁迅说，喜剧是“将那无价值的东西撕破给人看”，可在延安文艺观念中，喜剧成了“喜庆”、“皆大欢喜”的别称，成了一种被高度意识形态化的乐观主义。延安文人当然意识到了五四批判传统戏曲喜剧式的大团圆主义的历史合理性，但对于延安文艺中的新的团圆主义，给出了符合意识形态需要的说明。正是延安文艺的喜剧“喜庆”、“皆大欢喜”的内涵与传统戏曲喜剧的娱乐内涵产生了某种本质上的联系。

正是由于喜剧成了后期延安文艺的重要部分，因而延安文艺作品中也存在着大量娱乐化的因子。“喜闻乐见”，这是毛泽东对于追求中国作风中国气派的崭新的作品形式的一个重要要求，换作赵树理的说法就是“老百姓喜欢看，政治上起作用”。看到二诸葛有事没事都要算一卦，结果人家庄稼都长的挺好的了，自己却领着孩子补空；看到三仙姑四五十岁的人了，还要像年轻姑娘一样花哨地打扮，被称为“驴粪蛋上上了霜”；看到“小腿疼”、“常有理”

等等绰号，传统戏曲中的丑角以及插科打诨的元素显然已经化用在作品中了，延安文艺作品的娱乐化性能显然不言而喻。

延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统的第二点重要联系是象征性的运用。中国传统戏曲是在写意美学思想指导下，通过程式化、虚拟化艺术手段表现生活，而写意的美学思想和程式化、虚拟化的表现手段都是通过象征性的艺术创造来体现的。戏曲象征性的艺术手段包括舞台表演、人物脸谱、服装道具、舞台布景、音响效果等各个方面。延安文艺吸取传统戏曲象征性的精神，结合文艺门类自身的特点创化的象征性主要表现在社会主义现实主义创作手法的运用与脸谱化的化用。

社会主义现实主义可以说是《讲话》后延安文艺倡导的创作方法。社会主义现实主义的创作方法，由于历史理性与合目的性的牵引，能够在“否定旧的东西中，肯定了新的，否定过去的东西中，肯定了现在，否定既有的东西中，肯定了将来”，永远向人们“启示光明”

[5]。社会主义现实主义不能停留在自然派观点上，而要站在无产阶级、马克思主义的立场上来从事文学创作，因而社会主义现实主义所要描绘的是本质真实，应该体现的是革命乐观主义和浪漫主义情怀。正因如此，所以延安文艺作品中描写的事物都具有着象征性的意义，这些事物不是对于生活本身的表面现象的精确描写，所写的都是本质真实而不是个别真实。或者可以说，采用社会主义现实主义创作出来的延安文艺作品，是从一种先在的理想的浪漫的观念出发，选择或者虚拟一些人物和事件进行演绎而创作出来的。这跟戏曲采用虚拟化、程式化的方式，通过象征性的表演手段、艺术构思暗示某种存在或某种浪漫主义的理想，真有异曲同工之妙。

文艺作品必然要塑造人物，富有个性的人物形象的塑造也成了评价现代文学作品成就高低的一个重要标准，富有独特个性的人物形象被成为圆形人物，而类型化的人物形象则被成为是扁形人物。出现在延安文艺作品中的人物却是脸谱化的，绝大多数只能称之为扁形人物，他们主要是农民或者穿了军装的农民，不管扮演了多少角色，不出英雄人物、正面人物、中间人物、反面人物这四个“行当”、四种“脸谱”。其故事内容基本可以概括为以英雄人物为主的正面人物，在克服了中间人物的弱点，争取了中间人物的支持之后终于战胜了反面人物，最终取得了大团圆结局。英雄人物一定是具有坚定的共产主义信念的党员、团员。正面人物是斗争经验不足的党内人士，或者是还没有真确认识党却拥有拯救民众抱负的人士，或者是底层贫苦的群众。中间人物是群众中那些意志较为薄弱的、封建毒素比较浓厚的、对敌人认识还不够清晰的。反面人物是侵略者、反动派、流氓地痞等等。这跟戏曲生、旦、净、末、丑的行当分类以及通过脸谱就能暗示类型人物的性情特点几乎毫无二致。

三、正确认识延安文学与中国古典戏曲传统关系的意义

从“五四”时期对于传统戏曲的极力挞伐，三十年代大众化、民族化讨论中对于以民族形式为中心源泉观点的批判，到延安文艺时期文艺作品与民族戏曲传统有着紧密联系，反映了人们认识到并努力克服“五四”时期对戏曲艺术的片面认识，开始重视发挥戏曲的作用，重视知识分子与戏曲艺人的结合。民族戏曲传统具有两面性，既有陈旧落后的成分，也有积极有益的元素。鲁迅在上世纪初曾经有过一段关于中国文艺现代化的经典论述：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”[6]正确辨析延安文艺与民族戏曲传统之间的关系也许对于我们认识当代民族文艺如何发展会有积极的意义。传统与现代化并非是完全对立的关系，尽管传统很多时候因为其“惰性”而成为了事物发展的障碍与破坏力量，然而传统同时拥有强大的生命力，它对于外来文化有着巨大的同化力量，对于自身也有着吐故纳新的自我调整功能。经过创造性转化的传统还能够参与现代化的建设。

创建现代民族文艺应该是当下中国文艺家们的重任，延安文艺与民族戏曲传统的水乳交融的关系，或者说延安时期所体现出的对于民族性与现代性的双向追求，也许提供了如何创建“现代民族文艺”的一种有价值的思路。我认为最为重要的启示是只有将现代性与民族性融合在一起才能形成当下的中国性。而只有中国性的形成与得到重视才可能创建出现代民族文艺。或者说现代民族文艺的本质内涵就是中国性的完整与完美的体现。

具体说来，延安文艺与民族戏曲传统的紧密联系对于当下创建富有中国性的现代民族文艺的经验与教训主要表现在以下两个方面：

首先、融合现代性与民族性：创建现代“民族”文艺。“五四”开创的中国现代文学传统起初几乎完全是模仿西方的产物，从开创开始一直发展到现在，尽管知识分子与青年学生对其是满腔热情的认同与继承，可是它并没有完全、完整、完美地融入中国现代社会的血肉中去。现当代的先进知识分子们一次又一次地呼吁要回归“五四”就是一个明证。其关键原因就在于源于西方的“五四”新文学传统与中国的美学传统和血液里就积淀有这一传统的中国绝大多数民众还存在着某种程度上的隔膜。尽管这种隔膜也许越来越小，但融入血液骨髓的传统是不太可能完全消除的。这就要求我们必须尽量地将“五四”新传统民族化，其实就是与中国古典传统进行化合，在尽量尊重中国传统文化的前提下融入五四新传统。延安文艺对民族戏曲传统吸收化用显然是有着积极的启示意义的。当然民族化的口号似乎有着竞争求存与盲目排外的两重性，中国文学传统的深厚有时也会同化甚至排拒新的事物。这正是延安时期表现出来的某种偏失，需要我们警惕与反思的，但是并不能因此而否定当下的文艺需要融合民族传统才能真正意义上创建出现代民族文艺。

其次、融合现代性与民族性：创建“现代”民族文艺。“五四”新文学传统化合中国古典传统，其目的是要创造出能够真实深刻地反映现代社会本质与现代中国人思想情感的文艺作品。“旧形式实在是农民的文艺形式，但是若以为从这样的形式中就能自发地成长出完满的民族形式，那是民粹主义的观点。”[7]可见，继承古典传统应该是有选择、有批判地进行创造性转化而使其融入现代传统体系中去。参考文献：

[1] 李扬.50-70年代中国文学经典再解读[M].济南:山东教育出版社,2003:300.[2] 夏衍.谈小丑[A].夏衍论剧作[C].上海:上海文艺出版社,1982:267.[3] 艾青.诗谈艺录[M].成都:四川文艺出版社,1998:219.[4] 毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[A].毛泽东选集第2卷[C].北京:人民出版社,1991.[5] 周扬.王实味的文艺观与我们的文艺观[N].解放日报,1942，7，28-29:4.[6] 鲁迅.坟·文化偏至论[M].北京:人民文学出版社,1995:49.[7] 胡绳.“文艺的民族形式问题座谈会”上的发言[N].文学月报,1940,5.Yan an Literature and the Tradition of Chinese Classical Opera

HUA Jin-yu

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University,Shanghai 200241, China)

Abstract: As an important part of modern Chinese literature, Yan an Literature and

Chinese classical opera tradition are closely linked.Mainly in that it maintains contact with the general spirit of the people, possesses rich content and positive technical skills.Correct understanding of the relationship between Yan an Literature and classical Chinese opera tradition are for the creation of the modern nation of great significance.Key words: Yan an Literature;classical Chinese opera tradition;modern nation literature and art

作者简介：华金余（1976—），男，汉族，浙江金华人，华东师范大学中文系博士研究生。研究方向：中国现当代文学。

联系方式：上海市闵行区虹梅南路5800号15号楼611室，200241。

电话：021-54343609；***。E-MAIL：huajinyu02@163.com

第四篇：传统戏曲的传承与创新

传统戏曲的传承与创新

蔡毅强

传统文化的传承与创新，最具代表性的就是戏曲。

传统文化中的戏曲

传统文化中最为经典的莫过于《经史子集》。经，指的是四书五经；史，指的是二十四史、资治通鉴；子，指的是老子、孟子那些；集，指的是汉乐府、小说。以前主要是通过口头传颂，文字来传播。中华传统文化主要通过文字、语言、舞蹈呈现与传播。中华民族拥有五千年的传统文化，五千多年前的字，现在还在传颂，不得不感慨中华文化的博大精深。中华民族的戏曲，正是结合了剧本、服饰、唱腔等传统文化的元素。“戏曲是以故事、人物、情节为核心，重新组织运用了歌唱、道白和动作等。”中国艺术研究院王宁宁说。

在早些年，精神文化生活相对匮乏的年代，当时各地农村都有自己的戏班子来固定排一些戏，表演给当地的农民，这些农民自己也唱。于是，从早期临时的民俗戏剧表演到之后有固定场所的演出，久而久之各地就形成了固定的戏班子为当地农民演出。单纯靠口口相传非常难得，在传承的过程中，各个地方形成了自己独特的唱腔，逐渐发展成为各种地方戏。这是传统文化中早期戏曲的呈现、传播与生存。自元明清以来，传统诗乐舞一体的乐舞形态又进一步变化，演绎成为戏曲形式。明清时人们认为，戏曲是“古歌舞之变”，明代人认为周代《韶》《武》之乐是传播圣人事迹的一本戏曲。

谈及传统文化中的戏曲，首先会想到京剧，想到梅兰芳先生的京剧与昆曲。但在当下，提及京剧与昆曲的现状，会发现当年梅兰芳先生最爱的昆曲的传播力度远不及他的京剧。

提到现状就不得不提到京剧与昆曲的起源。

京剧非常年轻，它是在徽戏和汉戏的基础上,吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲的优点和特长逐渐演变而形成的。至今有200多年的历史。清中期（乾隆末，嘉庆初）四大徽班入京，得到了当年清政府的支持。当时，宫里纷纷学唱，形成了一股热潮。最早进京的徽班是“三庆班”，随后又有“四喜”、“春台”、“和春”诸班陆续进入北京，徽戏也就在北京扎下了根。“四大徽班”进京后，又融合了汉调、昆曲、秦腔等地方戏的唱腔和表演，逐渐发展成了今天大家耳熟能详的京剧。

昆曲起源于元末明初苏州昆山的曲唱艺术体系，是明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，有“中国戏曲之母”的雅称。很多地方剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，像晋剧、川剧、赣剧、桂剧、邕剧、越剧、蒲剧、上党戏、湘剧、和广东粤剧、闽剧、婺剧、滇剧等等，都受到过昆曲多方面的影响。昆曲唱腔柔美，载歌载舞，无声不歌，无动不舞。但曲高和寡的“百戏之祖”——昆曲渐渐淡出了大家的视线，“痛追年少乐，不许俗人知。”唐寅的诗句，恰恰了表达昆曲的态度。到了20世纪中叶，这个古老而优雅的艺术形式濒临了最大的困境。1956年，由政府出资组织编排了昆曲《十五贯》。起初主要是演给官员看，随着演出的进行，慢慢唤起一部分人对昆曲的注意，周恩来讲一出戏救活了一个剧种，就是指《十五贯》这出戏，若是当年没有这出戏，昆曲命运难测。众多老一辈戏曲艺术家大多是从昆曲开始学起的，他们在昆曲的基础上形成了自己的风格，梅兰芳先生也是如此。在梅兰芳先生那个年代里，京剧以其更丰富的表现方式以及更直观的感染力受到更多人的喜爱，这也就是大多数人听过梅兰芳先生的京剧多于昆曲的原因。

传统戏曲的创新

社会主义新文化建设同样需要思想创造，文化大发展大繁荣首先需要繁荣的是哲学社会科学。当下，不断有古典戏剧融入当代新元素，笔者为此登门拜访了著名媒体人，海航集团艺术总监、海航新华文化传媒有限公司总裁——杨浪。当谈到在古典戏剧中融入现代元素是否逐渐成为戏剧流行的新趋势时，杨浪说：“戏剧一直在创新，古典戏曲也是如此。”

梅兰芳先生就是一位勇于创新的艺术家。30年代梅先生赴美国演出，就作出了一个很大胆的改变，他表演的“圆盘舞”让当时的美国人十分惊奇。梅先生在戏台中央放置了一个电机带动的转动的大圆盘，自己则站在转动的圆盘上逆向跳舞，这是80多年前的美国前所未有的演出，在座的观众无不被梅兰芳先生的优美唱腔、柔美身段以及大胆创新所吸引。

中国的戏曲一路走来，无时不刻不在改变，在新的文化中继承优秀的部分，并且予以弘扬。在古典戏剧中融入新的元素是有“度”的，这个“度”便是不能改变传统戏剧的“魂”。“我与一些国家大剧院的老艺术家谈过，其中有林兆华导演，大家一致认为，戏可以改，但是不能失了传统戏曲的原貌，唱腔不能变，身段不能变，这也正是京戏的‘魂’。京剧回到老的传统戏这一套传统不能变的，传承瑰宝。甭管苏白、京白、韵白，因为语言是当中反映生活的语言。”杨浪说。所以，现在的戏曲中也渐渐有网络语言的植入。

目前传统的戏曲主要集中在国有院团演出，比较熟悉的像梅兰芳大剧院、国家大剧院、长安大戏院等等，老的艺术家以优美的唱腔，精湛的技艺吸引了众多酷爱戏曲的戏迷票友们的注意力。通过在这些剧院与正乙祠戏楼看戏，对比可以看出，往往这些国有剧院的观众都是年龄偏大，年轻人占的比例相对较少。而年轻人则喜爱有年轻人特色的东西，正乙祠戏楼的戏恰恰就是在保持传统艺术精髓的前提下，做了适合当下观众欣赏的改变，推出了新观念京剧。新观念京剧恰是相对传统京剧而存在的概念，是根据京剧自身的艺术特点，运用全新表现手法诠

释京剧本质形态的艺术形式，旨在使古老的国粹艺术在当今时代能得到更多的审美认同和情感交托。“我敢说，虽然正乙祠戏楼中没有名‘角’，但是排出的戏受到了咱们票友以及更多年轻人的认可。也算是用咱们自己的方式将梅先生的京剧、昆曲带给了更多观众。同时也用自己的方式抓住了当下的流行趋势，适应了更多观众的需求。”杨浪说。

戏曲文化的现状

“2012年北京市演出市场统计与分析”中戏剧类观众仅为57.9万人，其中京剧类观众40.6万人，地方戏类观众17.3万人，仅占2012年全市113家营业性演出场所观众总人数1100万人的5.26%。可见现代人新的审美体系受到了众多因素的影响。

戏曲类观众少，与剧场限制因素有关。同时，戏曲与相声、二人转等演出形式不同，观众数量有限。现在观众大多被好奇心吸引，演员中不乏“一脱成名”者，这当然吸引观众的眼球，但是传统文化中的戏曲从来就是一腔一调讲究“把式”。“越是受众少，越是曲高和寡，越是要做精，越是要做细，越要做尖端。”杨浪说。

正乙祠戏楼是300多年的老戏楼，不过才200多个座位。梅兰芳大剧院不过才2000多个座位，长安大戏院也是2000多个座位，北大的剧场也只有2000多个座位，国家大剧院把所有的场子的座位加起来不过才6000多个。中国传统的戏曲，限于场地要求，没法像电影那样通过院线在同一时期场场放映，咱们的戏曲，都是通过每位艺术家、每个“角”亲身演绎出来，而亲身到现场欣赏的，不得不受到剧场的座位限制。

2013年我们迎来了新一届两会、新的国家领导人，建设文化强国的基本方针，政府报告中和代表委员参政议政中不断提到文化“走出去”如何走、艺术应百花齐放、高雅艺术如何走进百姓等议题。

京剧作为中国的国粹，更需要有新发展、培养新观众。可能大家会觉得现在在年轻人中间不流行了，年轻人不喜欢戏曲。但毕竟中华民族的戏曲是流传了几百年的东西，仍然有为数不少的年轻人喜欢、热爱这门古老的艺术。“现代人精神压力较大，年轻人往往欣赏重金属的节奏性强的音乐，所以大多数年轻人追流行音乐去了，这个没有错，流行音乐我也喜欢，接受一个多元的文化要比单一的只接受一种文化要好。”杨浪说，“但是，咱们的国粹，咱们的戏曲始终会有人喜欢，会有人传承。现在在地方，都有自己的戏曲学校，近几年都升为戏曲学院了，专门教授地方戏，都是些老艺术家，自己唱不动了，到高校里去教学生了。他们的学生，渐渐地活跃在舞台上，继续弘扬咱们的传统文化。”所以说，观众比例少，并不奇怪，接下来戏曲类观众依然会少。但是，咱们的文化，咱们的传统，始终都在被传承着。当然，这与咱们的国策有关系，尤其是十八大之后，文化强国成为了一项重要国策，传统文化更加得到了弘扬，成为了文化软实力。

传统戏曲有了新观众

看过梅兰芳大剧院的昆曲《西厢记》、正乙祠戏楼的京剧《梅兰芳华》和《凤戏游龙》，仔细对比，不难发现传统京剧、昆曲与新观念京剧、昆曲受众并不一样。而当代的新观众更加倾向于新观念戏剧。杨浪说：“正乙祠里一定要原汁原味的重现梅大师传统的唱腔、身段、服饰。”

梅葆玖先生非常喜欢正乙祠戏楼里的戏，当然不仅是因为正乙祠戏楼是当年梅兰芳先生驻场演出的地方，而且是个300多年的老戏园子，是北京唯一保留至今基本完好无损的纯木质戏楼。有学者称它为“中华戏楼文化史上的活化石”，的确纯木质的正乙祠戏楼适合古香古色的演出。“你提到的《凤戏游龙》，《梅兰芳华》，这是两个非常有代表性的新观念京剧。《梅兰芳华》正是原汁原味的还原了当年梅兰芳大师的经典选段，一招一式都是当年梅兰芳先生的样子，中间加入了‘念白’贯穿所有剧情；《凤戏游龙》则是将传统京剧《梅妃》和《游龙戏凤》结合在一起，通过故事情节和表现手法的重新设置，讲述了一对唐朝的抱憾恋人在明朝重新相会的续缘故事，颇有‘穿越’的意思。”（杨浪）

梅葆玖先生来到正乙祠戏楼，第一眼就说：“这就是我父亲的（京剧演出舞台上缎面绣花的那个大帘子）”。其实正乙祠戏楼正是将梅兰芳先生最喜爱的戏服、场景一比一地重现出来。演员们穿着梅先生当年的戏服，唱着梅先生当年的曲子，再加上戏曲开场前那段无声的短片，声光电结合，既秉承了传统的服饰、唱腔、舞蹈、身段，又融入了的现代元素，从而吸引了大批年轻人以及外国人来欣赏京剧、昆曲，能让初次接触到京剧昆曲的人很快接受梅兰芳先生的戏。杨浪说：“接下来我们还要在正乙祠戏楼做昆曲版的《梅兰芳华》，要让更多人了解到咱们中国传统的昆曲。”

政府工作报告要求将文化传承列入政府工作的考核中，传承与弘扬传统文化得到了全社会的认识与重视。从梅兰芳先生的京剧与昆曲中能够看到中华民族优秀的传统文化不断地在创新中传承与弘扬。“文化强国”的内涵正是提升国民文化素质，旨在塑造良好的民族和国家形象，形成强劲的文化创造力、吸引力、渗透力与影响力。

（作者蔡毅强，中国社会科学网编辑）

第五篇：传统戏曲的危机与新变

传统戏曲的危机与新变

上世纪七八十年代，走出十年“文革”**的中国，开始走上改革开放的道路。国门一打开，西方的多种文化、娱乐、休闲的样式就如潮水般涌来.猛烈地冲击了中国的固有文化，使中国的传统文化遇到了生存的危机。特别是当电视机迅速普及之时，戏曲观众大量流失，一些古老剧种只余下极少的老年观众。此时，针对着戏曲界的这种新局面，理论批评界产生了各种各样的言论。其中比较突出的是“戏曲危机”论和“戏曲消亡”论。

当年的“戏曲消亡”论，主要有三种观点：一日“无可奈何”说，认为戏曲在电视节目及各种流行文化的竞争面前无能为力，只能被代替;二日“寿终正寝”说，认为任何事物都要衰老死亡，传统戏曲大概已到了死亡的时候了;三日“促其消亡”说.认为戏曲是产生于封建时代的封建文化，属于民主革命未完成而遗留下的封建主义尾巴，我们要尽快割掉这个“尾巴”。【】其中最为极端的是“促其消亡”说，持有这种论调的大多是大学生中的激进派。他们的这种认识，在当时曾有不少同情者，但今天就很容易看出其中的片面性了。他们所说戏曲产生于封建社会，即是以偏概全。

戏剧剧种数以百计，情况十分复杂，不能一概而论。有的剧种产生于几个世纪前，如昆曲、梨园戏;有的产生于近百年间，如越剧、评剧;还有的只是近几十年间新形成的。如吉剧、夏剧等。即使产生于所谓的封建时代，有的作品可能是为封建主服务的“封建文化”，有的作品却具有一定的反封建性。凡是为广大民众所喜闻乐见而代代相传的，往往正是那些有反封建意义的作品，如《西厢记》、《牡丹亭》等。如今遍布全国的剧种，展演于各种场合。有的剧种成了全国性的剧种，如京剧;有的剧种活跃于某些地区的农村，如花鼓戏;有的剧种则属于市民文化，如沪剧等。各戏曲剧种的艺术风格相去甚远。有的有浓郁的古典气质，有的有较多的时尚风味。有的呈现一整套凝重唯美的程式规范。有的则犹如轻松自如的民间歌舞。把中国戏曲简单化地看作是封建文化或农村文化，显然与事实不符。

其实，“戏曲会不会消亡”，这是一个没有价值的问题。因为任何事物都有一个发生、发展与死亡的过程。说到底，地球也会消亡，太阳也会毁灭。我们并不因为地球反正要毁灭，就“超前”地把人类都置于死地。恰恰相反，生物学家研究如何挽救物种，医学家研究如何延长人的寿命，大家都在千方百计让人类生活地好一点。那些“最终极”的问题，留给宇宙学家、未来学家去商讨好了，戏剧学家首先要关怀“戏剧的生存命运”这个很实际的问题。

但是在八十年代，中国传统戏曲却面临着实实在在的“危机”。其最直接的表现就是“观众的流失”与“观众的老化”。如何面对危机?当时有两种“危机论”：一种是悲观的“危机论”。认为中国当前面临的危机无法克服，最终将导致戏曲消亡;另一种是乐观的“危机论”，认为危机有“危”，也有“机”，有可能导向戏曲的新生。我个人正是一个乐观的危机论者。我们认为，不能回避危机，对深重的戏曲危机不能视而不见，面对危机，既不能盲目乐观，也不必过于悲观。要正视危机，分析危机，以求生存之道。

世间事物。其行进途中，遭遇困难乃至危机，这是很正常的，如若毫无问题，毫无危机，倒是奇怪的。首先，从历史上看，危机从来就有。世界戏剧史，只讲古希腊时代、莎士比亚时代，中国戏剧史，只讲关马郑白时代、汤显祖时代，其实，这些黄金时代只有一代人两代人的时间。在这些黄金时代到来之前或过去之后，更长的时间里.戏剧究竟怎样?戏剧史似乎对此不感兴趣。我想，在这些漫长的时间里，应该有戏剧的低潮期、困难期以及危机期。其次，从空间上看，危机到处都有。在文学界，同样是危机重重，现代小说的读者锐减，新诗更是一蹶不振。电影界受电视的冲击，损失惨重，这已是人所共知的事实。经济界、教育界亦是如此，无危机，何必要呼吁“经济改革”、“教育改革”呢?所以说，危机到处都有，而且从来就有。“危机感”，这是一种普遍现象。有危机并不可怕，可怕的是看不到危机，或在危机前举止失措。

如上所述，八十年代的戏曲危机是因“观众流失”而产生的。所以，观众问题是一个最严重的问题。以往的戏曲创作或戏曲研究往往只关注剧本写作技巧，忽略了剧场，忽略了观众。“观众流失终于引起了剧坛对观众问题的关注。“剧场学”与“观众学”应运而生。而“戏剧学”也终于由以剧本为基点的“戏剧学”(Dramaturgie)走向以剧场为基点的“戏剧学”(Theaterwis—senschaft)。

观众问题其实是一个社会问题。观众带着社会上各种各样的问题走到剧场中来，又把剧场中许多现象许多思考向社会辐射。观众自然地串联了剧场与社会。即便是观众的增多或减少，观众来不来剧场。其本身也都是一种社会现象。

八十年代，对于观众问题曾有过比较深入的讨论。有三个问题讨论得很热烈。一个问题是，我们应该把观众摆在什么位置上?有人称“观众是我们的上帝”。但有的剧作家不以为然，他们主张戏是为自己写的，有无观众并不重要，或者他写的戏是为了“未来的观众”。我则主张，“观众还是我们的上帝。但上帝是人创造的”，是人按照自己的样子创造了上帝。我们也应该通过演出、传播、教育，培养、创造出观众群来。另一个问题是，如何争取观众或服务观众?有两种做法，一种叫“适应观众”，试图以一个戏适应各种观众，以吸引更多的观众进剧场。但现实的问题是观众早已分裂成多种观众圈，而每一个观众圈的人数越来越少，你根本无法适应各种观众圈。于是有人主张另一种做法，叫做“分裂观众”，试图通过一个戏引起争论，让一些人叫“好”，另一些人叫“不好”，以此引起社会关注，引起大家观赏的兴趣。“分裂观众”实际上是对“观众分裂”现象的一种无奈的对应。再一个问题是，如何调动剧场中观众的“创造热情”?当时的剧人非常赞赏波兰戏剧家格洛托夫斯基(Grotowski)的一个观点：戏剧最根本的特质是“人与人之间活的交流”。于是想方设法调动观众的主动参与，形成剧场中观、演之间的“互动”。有的导演对舞台或剧场样式做了各种改造，或“伸出式舞台”、或“三面舞台”、或“圆型剧场”、或“小剧场”，总之，试图拉近观演之间的距离，以利于“人与人之间的活的交流”。

还有一种现象引起了戏剧家的关注，那就是观众的变化。当今世界，交通方便，交流增多，“地球变小了”。所以，戏曲演出面对的观众未必就是此时此地的观众.有可能是外地的观众，亦有可能是外国的观众，有可能是“老观众”。亦有可能是来此旅游的“一次性观众”。不同的观众有不同的需求，有的喜欢故事完整的“本戏”，有的喜欢看表演精美的“折子戏”，有的喜欢看新戏，有的则喜欢看“原汤原汁”的老戏。演出团体需要研究观众，以合适地对待。剧团到各地巡回演出或出国演出，尤其要分析研究观众，不仅要了解各地方的差异，还要了解时代的变化。上世纪八十年代，戏曲团体尝试以演外国戏走向世界，如上海昆剧团改编演出莎士比亚的《麦克白》为《血手记》而走到了英国的爱丁堡艺术节。中国艺术家还携手日本艺术家以京剧与歌舞伎同台合演的方式在中日两国舞台上演出新编神话剧《龙王》。九十年代以来，考虑得较多的是向世界展现“真正的”中国戏曲，如陈士争让六本二十多小时的新奇而丰富的昆剧《牡丹亭》走上了世界各著名的艺术节舞台。本世纪初，白先勇则策划纯正而简洁的“青备版”昆曲《牡丹亭》漂洋过海，传播i【f=界。

中国戏曲的演出随应观众的变化丽变化，这正是“戏曲危机”时代的新现象.明代万历年问的曲论家王骥德有一句名言：“世之腔调，每三十年一变。”(见《曲律·论腔调第十》)这是四百年前的戏曲家对世间声腔剧种变化的敏锐的感觉。四百年后的今天，生活节奏比明代已大为加快，“腔调之变”的时间亦应大为缩短。可是，八十年代前，我国剧坛的现状是“三十年不变”。

这是一种不正常的现象。三十年间，该变而不变，故而到了八十年代起变化时，剧坛感到了强烈的“危机”。犹如火车来了个急转弯，令人有被甩出去的感觉。

古人云：“居安思危。”现在到了危机时期，我们就应“居危思变”。戏剧观念的变化，创作理念的变化，演出方式的变化，管理体制的变化。都在因时而动。艺术实践的变化、创新，促使了戏曲理论研究的深化与体系化。所以说，戏曲有了危机感，就会想到改革，也就有了创新的机缘。由此而言，危机，正是新生前的阵痛。

回顾历史，对于中国传统戏曲的改革与创新。近百年来曾有过多次争论。二十世纪初以梁启超《论小说与群治之关系》一文为代表的对“戏剧改良”的呼吁，引起了戏剧界创办戏剧杂志、编写新型剧本、上演时装剧和时事剧的风尚。在五四“新文化运动”中，曾掀起一场关于“旧剧”的论争。在论争中表现出多元的戏剧观。即有旧剧否定派、旧剧改良派、旧剧守护派以及旧剧再造派等多种戏剧观的相对并峙。至二十年代以留学美国的余上沅为代表的“国剧运动”派，则主张“建设中国新剧”，这种新“国剧”就是“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。【2】五十年代有过一场关于“戏曲改革”的讨论，而后形成了“改戏、改人、改制”(即改进戏曲艺术的内容和形式，改造戏曲艺人的世界观和改革戏曲剧团的管理体制)的“三改”方针，其中“改戏”又具体发展为“整理传统戏、新编历史剧和现代戏三者并举”的方针。

在八十年代的争论中，对于如何认识戏曲以及如何进行戏曲的创新，许多专家提出了一些新的看法。如龚和德把戏曲看做是一个“多层次的动态结构”.认为戏曲的艺术特征大体上可以分为三个层次：第一个层次，可用王国维的一句话来表达：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”;第二个层次，就是张庚、阿甲、焦菊隐等人经常谈到的戏曲的节奏性、程式性、虚拟性、时空灵活性等;第三个层次，乃是前两个层次的艺术特征的外在感性表现，是观众直接听得到、看得到的歌、舞、穿戴之类。这种“多层次的动态结构”试图说明，戏曲艺术的深层艺术特征的稳定性、延续性，总是寄托在表面的具体形式、具体风格的可变性和多样性之中囹。

董子竹把数百个戏曲剧种的“美学风貌”略分为四大类：一是“典雅”类，如昆曲、京剧等“高雅艺术”;二是“质朴”类，如秦腔、豫剧等中国农民的“大戏”;三是“东方市井”类，如沪剧、评剧等市民剧;四是“民歌”类，如花鼓戏、黄梅戏等轻快的民间戏。认为中国戏曲的改革应视不同的剧种作不同的抉择：第一类戏曲应以不改为好;第二类戏曲目前的改革关键在于创作精品;第三、第四类戏曲则可在改革中大显身手。同说变，亦有消极式的“应变”与积极式的“新变”。八十年代初、中期，危机初起，使一些人感到恐惧，手足无措，另一些人则急起应变。“应变”者，觉得中国戏曲的传统陈旧了，令人厌恶了，就要抛弃它，而后寻找新的出路。当时的“出路”似乎只有一条，那就是引进西方的一些令人感到新奇的艺术理念、类型、方法。于是，“残酷戏剧”(TheatreofCrueltx)、“贫困戏剧”(.Plain Theatre1、“环境戏剧”(EnvironmentalTheatre)、“间离效果”(Verfremdungseffekt)、“荒诞派”fTheatreoftheAbsurd)等概念就成了戏曲导演与批评家的“El头禅”。像上海的剧人，在不到十年的时间内，把西方戏剧一百多年间创造的各种样式都尝试了一遍。他们对待传统戏曲，总想尽力把它变得“自己不像自己”。

那时的中国戏曲成了五花八门的戏剧。有人讽刺这是一些“不伦不类”、“非驴非马”的戏剧。但不管怎么说。八十年代的剧人通过学习外国，改变现状，走出了“三十年不变”的僵局。[51到了九十年代，危机依然存在。但戏剧界已然适应了“危机”的袭击，故而整个气氛较为沉稳，剧人的心境也较为平和。此时的戏剧创作已由突然的应急之变转为主动的求新之变。以独创克服模仿，以从容克服浮躁。由于对世界有了较多的了解。由此而较自觉地体认具体戏曲剧种的特色所在与优势所在。此时创新，尽可能强化自己的优势与特色，不再像八十年代那样追求“不像自己”。而追求“美好的自我”。一个个有个性的较为精纯的戏曲作品相继问世。这些优秀的创作，既具有时代的特色，又很准确而强化地发挥了剧种的特色。

如，观看了上海淮剧团的《金龙与蜉蝣》，你就了解什么是淮剧艺术的独特美。观看了福建泉州梨园戏剧团的《董生与李氏》，你就了解什么是梨园戏艺术的独特美。九十年代的这些作品.后来大都成了二十一世纪初人们所选择的“舞台精品”。

保持了具体艺术的独特性，也就维护了整个艺术百花园的多样性。艺术的美，总是在各种独特存在的艺术品种、艺术风格的共生、对比中显现出来。就如色彩，只有五颜六色互相比较、互相映衬才各显其美。如果世界上只剩下一种“强势”的色彩，那么这种色彩也就不美了。艺术的多样化、多类型化。为人类对生活的丰富性与多元化提供了最好的、最生动的体验空间。人类以数千年的时间。在世界各地创造了无比丰富的民族戏剧类型。在这个丰富多彩的艺术百花园中，各种艺术美都在相互比较中显现。“世界戏剧”是由各种“民族戏剧”共同构成的一个“艺术网”，这正是一种艺术上的“生态平衡”。维护了各民族戏剧，就是保护了整个戏剧的生态环境。

在开放的社会中，民族文化自然会遇到各种外来文化和各种社会现象的冲击。两种不同风貌的艺术相互碰撞、冲击与遇合。有可能让一种文化淹没了另一种文化。这是一种不幸;也有可能产生“非驴非马”、“不伦不类”的粗糙的“杂种”。其低下者是一种沦落，其高明者则意味着创新的开始。但不能停留在“非驴非马”的阶段，必须走向良善的融合，创造出属于自己的艺术。上世纪八九十年代的戏剧历史.已为我们提供了生动的例证。

我一直认为：对于文化的个性，需要在传承中强化。亦需要在向异质文化的学习中不断优化。无所依傍的创造是一种创新，对传统的重建则是另一种创新。这里重申此一认识，以与诸位专家商略。

注释：

【1】参阅叶长海：《当代戏剧启示录》，骆驼出版社(台北)，1991年，第3页。

【2】余上沅：《国剧运动·序》，上海新月书店，1927年。

【3】详见龚和德：《多层次的动态结构——对戏曲特征的一种看法》，原载《戏剧报》1987年第2期，收入《乱弹集》，中国戏剧出版社，1996年，第74.一78页。

【4】详见董子竹：《中国戏曲的多层次风貌与改革》，《文论报》，1988年3月25日。

【5】参阅叶长海：《上海戏剧三十年》，原载《戏剧研究》(台北)2008年1月创刊号，收入《画语曲律》，上海百家出版社，2008年，第89页。