第一篇：谈戏曲剧本创作技巧要素
谈戏曲剧本创作技巧要素_
戏曲剧本是戏曲艺术的第一度创作，它是戏曲舞台艺术二度创作的基础，即所谓“一剧之本”。剧本包括内容和形式两大部分，内容包括主题、故事内容、人物性格等；形式包括场次的情节结构、唱念安排等。据我的表演和导演的实践，有的剧本由于不符合戏曲艺术的规律，二度创作就十分困难。一个好剧本需要把握戏曲剧本创作的技巧要素，并使剧本不仅是“案头之作”，而且能适合搬上戏曲舞台，得到当代观众共鸣的“场上之作”。
一、剧诗：戏曲剧本的审美核心
中国戏曲走的是由民歌、唱诗、唱词、散曲到说唱故事的发展道路。从宋金的“诸宫调”开始，有了叙事性的唱本。在歌舞的这条线上，曲词和滑稽戏也被综合进来成为戏曲剧本的因素。清代孔尚任对戏曲文学定义为：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四
六、小说家，无体不备。”（孔尚任《桃花扇·小引》）张庚先生对于戏曲艺术的基本美学特征是这样论述：“在戏剧跟诗歌的关系上，戏曲是用诗歌来唱故事，是诗歌与表演相结合的发展得最复杂的形式”（张庚《戏剧论文集》）张庚先生的“剧诗”论，幅射戏曲剧本和戏曲舞台艺术的全方位，是戏曲艺术总体的审美核心。戏曲的剧诗的特性，可追溯到上古和先秦时期的“诗言志”之说，诗词曲的作用在于表现作者的思想、志向、抱负；汉代则强调诗的情感因素：“情动于中而形于言”（《毛诗序》）；唐代的孔颖达统一了诗的“情”与“志”：“在已为情，情动为志，情、志一也”。
“诗化”是对戏曲剧本文体的科学概括，其内在结构、节奏韵律、文学形式都应是“诗化”的。戏曲剧本的“‘诗言志’，其中应当有情、有境、有理。情理交融，情境相生，这才是诗的上乘。（张庚”《戏剧论文集》）戏曲剧本的形式由唱、念组成，唱词要诗词化，念白要赋体化（即含诗意的散文）。抒情性和叙述性是戏曲唱与念的主要功能。一般来说，戏曲的唱侧重用于表现抒情性内容。用唱来抒发感情、交待情节、揭示人物的内心矛盾，刻画人物的性格和精神世界。唱既可以把人物瞬间的思想活动的来龙去脉，梳理放大，也可以把人物的思想时空和行为时空压缩在短距离内，这是戏曲的唱的独特的审美功能。
剧本唱词的格式需符合剧种声腔程式的特点。戏曲的唱词的种类分曲牌体（如昆剧、粤剧等）、板腔体（如京剧、桂剧、豫剧等）和民歌体（包括小曲、歌谣、说唱等，如花鼓戏）等。戏曲唱的表现形式有独唱、对唱、齐唱、伴唱、帮唱等。川剧的帮唱很有特色，又叫帮腔，帮唱可以增强唱腔的表现力。帮唱的功能很多，与人物性格有时协调，有时不协调：有时为了强调思想感情，作重复性叙述；有时表现人物理智的争辩；有时则作为第三者的客观评价，或是在向观众解说人物心情，表现对人物的批判或是同情。
念白侧重用于表现叙述性的内容。是“诗化”的散文，讲究戏剧性、感情性、音乐性，并有节奏感：“句字长短平仄，须调停得好，令意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听”（王骥德《曲律·制曲之诀》），念白精炼，对话简短，讲究个性化。大段的念白，能起到在叙述中抒情，在抒情中叙述的相辉映的艺术效果。为了强调某种感情效果，还运用重复对称的形式，比如“当真？——当真”、“果然？——果然”这种形式。唱与念都是归结到刻画人物上，做到人物的音容笑貌传神。
剧本的“运动性”的情节和行为动作的情节，要为表演的舞蹈化提供基础，通过载歌载舞来揭示特定矛盾中特定的人物心情，或展开人物之间的矛盾。满足戏曲观众观赏性的审美需求。运动性情节如《徐策跑城》的“跑城”通过圆场虚拟的时空舞蹈表现徐策的兴奋心情；《秋江》通过划船舞蹈，表现陈妙常与老艄翁之间的喜剧性冲突；现代戏《风流寡妇》通过农村合作社社长背着寡妇的虚拟舞蹈等，表现两人的内心世界；行为动作如《霸王别姬》中的剑舞，《骆驼祥子》中的醉酒舞等。
二、主题：戏曲剧本的灵魂
艺术属于上层建筑——精神活动，它本身就是人类有别于其它动物的精神产物，它的存在就是为了给人类以情感上的满足，给人们以真、以善、以美。艺术的教化功能早在二千多年以前，就被我国哲学家孔子认识到，他在《论语》中谈到诗歌的欣赏价值时说：《诗》“可以兴、可以观、可以群、可以怨。（”《论语·阳货》）用一句话概括，就是艺术欣赏不单是人的情感活动，也是社会活动的重要组成部分。
中国戏曲艺术，从它的胚胎期，就接受了这一古典美学思想，从中国有记载的第一个演员优孟扮演孙叔敖起，历经唐代的参军戏，宋代的院本，金、元的杂剧，到明、清的传奇等戏曲艺人，无论有无剧本依循，他们的演出内容，不单纯取悦于观众，更是通过讽喻、调笑、歌舞、滑稽、杂技等娱乐手段，颂扬人间的真情，揭示生活的真理：“公忠者雕以正貌，奸雅者刻以丑形”（吴自牧《梦粱录·妓乐》）、“字字褒贬，凛直笔于阳秋；意属劝惩，竺法立于象魏。（蒋士铨《珊瑚”鞭·序》）说的都是戏剧艺术的审美褒贬，也就是艺术与“教化”功能的关系。李渔说得更是浅显而明白：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非它，即作者立言之本意也。（李渔《闲情偶寄》”）“主脑”也就是我们现在说的主题。主题包含剧本蕴含的深意和哲理，是戏曲舞台艺术构思的基点，也是统一各艺术部门和塑造形象的基础。它是剧作者通过对社会生活的观察和体验，用戏曲艺术反映社会生活的本质现象，向人们阐明一种思想和真理，这也是剧作家对这些生活现象是非爱憎的立场。前苏联的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基则把戏的主题称之为导演和演员的“最高任务”。
我国历代戏曲观众，从来都把审美理想放在首要的地位，他们欣赏戏曲，除了把它作为娱乐性活动，还对戏寄托褒贬善恶、分辨忠奸、抑扬美丑的希望。为此，历来有成就的戏曲艺人都很懂得情节本身不是他们追求的目的，而是通过情节反映出角色的思想感情，使观者悟出天地万物之间的运动规律，领悟做人的道理。主题思想必须通过人物性格、情节的进展、戏剧冲突等艺术表现“自然”地流露。而不能像某些剧本，尤其是现代戏，急功近利，采用拼凑概念、贴标签的做法。
优秀的戏曲剧本都是不断的演出实践中修改中打磨出来的。剧作者要根据导演、演员二度创作的舞台需要，提出改进的意见，共同协商修改方案。有的剧作者在创作过程中，就提前与导演切磋，并听取主创人员等各方面的意见，使作品搬上舞台的过程中，减少不必要的返工，提高剧本的“成活率”。我认为这个经验是十分可取的。
三、情节：戏曲剧本的血肉
情节是人物自身或人物之间矛盾的发生、激化、转机等的经历，也是“人物性格的历史”。人物性格需要通过情节的铺陈来展现，而情节则依托人物性格来设置，必须符合人物的性格逻辑。情节由一个接一个的事件构成，事件有大小，小的事件也叫细节。剧本的情节丰富、生动，人物就“活”了。
谈戏曲剧本创作技巧要素（续）
谈戏曲剧本创作技巧要素（续）2007-04-04
10:47戏曲剧本的情节还要求“奇特”，剧作家要根据生活，展开大胆而丰富的想象，构思不同凡响的情节。在传统戏中就不乏这样佳作，《六月雪》、《牡丹亭》、《闹天宫》等就很有代表性。但是，反对情节有“扭捏巧造之弊”，如果为曲折而曲折，堆砌旁枝，不是从人物心理出发而随意编造，明代凌蒙初说得很尖锐：“今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破无伦，即真实一事，翻弄作乌有子虚……演者手忙脚乱，观者眼暗关昏，大可笑也。（”《谭曲杂剳》）可见，如果情节游离人物性格和主线，即使曲折复杂，这类戏被观众贬称为“情节戏”。
所以，要挑选非常有表现力的情节，情节要围绕主题和人物的命运，对重点情节要加以渲染、强调，旁枝的情节是为了陪衬主干，要避免枝蔓太繁，可有可无的多余的情节尽量省略。最理想的戏曲剧本是既有栩栩如生的人物，又有曲折的剧情。
戏曲剧本的情节要有头有尾，要求有相对的完整性：“与其长而不终，无宁短而有尾”，观众了解了故事的来龙去脉．就乐于欣赏。一般整本戏和小戏都“有头”，至于折子戏也要注意“有头”，要用唱、念把故事的“前因”对观众介绍清楚；“有尾”指的结尾，不仅有结局，还指有余韵。比如传统京剧《宋士杰》的结尾：宋士杰为帮助杨素贞打赢官司，自己却因告倒了官而被发配，正在无计可施时，杨素贞突然发现毛朋正是帮她写状的人，于是宋士杰的命运有了转机，可谓奇峰突起，这样的奇峭之笔，很有余韵。每一幕的收煞也要有余味，“收场一出，即勾魂、摄魄之具。使人看过数日，而犹觉声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇，作‘临去秋波那一转’也。（李渔《闲情偶寄》”）李渔改写的《琵琶记·描容上路》的收煞很值得我们参考，原剧本是张大公念完下场诗便结束了，他改为张大公目送赵五娘下场后，加上感叹：“嗳，我明日死了，哪有这等一个孝顺妇！可怜！可怜！”这一目送和这一句感叹，使这场戏增添了余味。
有些剧本，缺乏生动的细节描写，因此显得干巴而难以动人。有些为了制造“意蕴”或“哲理”，故意淡化情节，或是写成“无情节”是不可取的。
四、戏剧冲突：戏曲剧本的动力
没有冲突就没有戏剧，戏剧冲突是一出戏的动力。冲突包括人物之间的矛盾以及人物自身的矛盾。某出戏有“戏”还是没“戏”，就是看这出戏有没有矛盾冲突。焦菊隐先生说，戏就是矛盾，有矛盾就有戏。所以，要在矛盾冲突中刻画人物，细节也要围绕着矛盾设置，细节把矛盾挖得深，表现得尖锐，人物的内心世界揭示得也深刻，对事物的评价也更透彻。即使简单的事件，会使人感到丰富而有光彩。情节由矛盾构成，要围绕主要人物的命运来写矛盾，要避免枝蔓太繁。人物在一般的情况下，性格不容易显现，只有处在矛盾比较复杂的情境中才能看出其态度，人物的性格也就显得具体而突出。
张庚先生指出，写戏“要把最有戏剧性的情节直接表现在观众面前。（张庚”《论戏曲表现现代生活》）戏曲的戏剧矛盾一般是直接表现，采取明场交待，即把尖锐的矛盾直接表现在舞台上，并且让观众事先知道，这是戏曲结构的特点之一。如“上场引子”、“下场诗”、“自报家门”、“背供”等，包括正面或反面人物的计谋都开门见山地先告诉观众，让观众知道情节内容和关键性的局势，可以引起对人物命运的关心，造成悬念，构成戏剧性，并可以使他们专心地欣赏表演。
五、人物性格：戏曲剧本的根本
人物形象是一切好戏的根基。戏曲的人物形象要求性格鲜明，张庚先生指出“人物性格模糊是戏曲中的大忌，因为性格不鲜明，矛盾斗争就不可能强烈。（张庚《论戏曲表现现代生活》”）法国剧作家贝克认为，一本戏的永久价值，在于人物形象的塑造。我国著名导演焦菊隐先生认为，戏剧的目的是为了在观众面前创造有思想的能揭示客观真理的艺术形象。
剧作家要塑造鲜明的人物性格，主要通过情节的铺述和对人物的性格的细节刻画，揭示人物内心世界及其命运，把人物心境抒发得真挚动人。戏曲不同其它的舞台艺术。话剧是剧本形式决定表演形式，而戏曲却是表演形式决定剧作形式，戏曲剧本要从有利舞台表演出发。戏曲的行当表演程式不仅用来表示人物的心理特征，而且能从外形上包含某类人的性格、性别、品德、年龄、身份、职业等丰富的内容。它的功能是表现生活、表现人的种种情感、情绪状态以及隐喻和象征艺术家对人物的审美评价。所以，剧作者要有行当的意识，要懂得行当的特性，使舞台表演色彩丰富，人物性格鲜明。有的戏的人物性格单薄而难以动人，难以得到戏曲观众的共鸣。
六、结构：戏曲剧本的骨架
剧本的结构是指大、小情节的组联方式。话剧常用的是“散点”办法，多头绪地全面铺开情节和介绍人物。戏曲的结构要求点线式布局，所谓“一人一事”，讲究事件的连贯性。戏曲剧本的结构很重要，如明代家凌蒙初所说：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。（”《谭曲杂答》）全剧的脉络要分明，前后要呼应，情节一环紧扣一环，一气呵成，不能成为断线之珠。并要使观众弄清前因后果，有头有尾。一般分开端、发展、高潮、结局等。开场要醒目，即提出问题要简洁明了；高潮之前要有铺垫；收尾要独特而有余韵，并要使整体结构符合戏曲的舞台表演程式。
传统戏的结构大多是“分场”式，在布局上，一般以大的场子深入地表现矛盾，以短的场子介绍情况，有时还用“过场戏”交待剧情，补充说明一些重要的情景和背景，加强戏的连贯性，使剧情顺畅。现在新创作的剧目不少采用“分幕”式结构。
戏曲舞台艺术从表演形式上来分，称为唱功戏、做工戏、文戏、武戏等。一出戏中的武场戏要与文场戏相互穿插。戏曲剧本要根据剧情和体裁，考虑表演的布局，巧妙安置唱、做、念、打的布局，尽量做到文武相济，歌舞并茂，要留空隙给演员表演，发挥演员的表演技巧，使戏具备多姿多彩的观赏性。
七、节奏：戏曲剧本的脉博
戏曲“舞台节奏”的概念，包含速度的因素，但又不等同于速度，它是舞台上各种艺术因素——文学、音乐、调度、布景、灯光、气氛、以及表演等的有机总和。节奏感是观众对戏曲表演艺术的审美感受。剧本的节奏，是未来演出舞台节奏的基础。
由于戏曲艺术表演形式的歌舞化，剧本要为表唱、念、做、打的表演腾出时间，所以，戏曲剧本要精炼。明代的戏曲理论家王骥德在《曲律》一书中指出，戏曲剧本的句法和念白“不宜重滞”、“不宜满裔”、“不宜堆垛”，要求“减一句不得，增一句不得”。所以，戏曲剧本宜短不宜长，头绪忌繁，场子、人物都要简炼，台词（唱、念）既要着墨细微的矛盾冲突和渲染人物的思想活动，又要做到要言不繁。优秀的戏曲剧本节奏，如同高明的画家，水墨丹青，浓淡相宜，耐人寻味。剧本节奏的流畅与拖拉，从根本上说，基于戏剧冲突的紧与松。剧本的审美节奏的要点：
（1）入戏要快：戏曲剧本讲究“词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之破题，务使开门见山”。法国的哲学家狄德罗也说：“正是第一个情节决定了整个作品的色彩”。以上中外戏剧家所说的“山”和“情节”，指的都是要直截了当、单刀直入地写矛盾冲突，使观众一开始就被吸引。
（2）情节跌宕多姿：当代的观众一般喜欢戏剧矛盾大起大落，对比强烈的戏。为使观众一直保持浓烈的欣赏兴味，情节的悲喜、戏剧矛盾的张弛、气氛的低潮与高潮、情绪的舒缓与强烈，表演的文与武的对比，都是构成审美节奏感的要素。
（3）有情则长，无情则短：我同意这样的讲法：“艺术就是感情”。当代观众的欣赏趋势，青睐于情感冲突强烈的戏——包括外部的和内在的情感冲突，对于无感情冲突的戏，缺乏审美耐心。所以，一出戏中，叙述性情节要简炼，对于情感冲突的戏要夸张、放大。戏曲还擅长于用唱来刻画内心冲突，使情感得到细致的刻画，增强戏的感染力。
八、情趣：戏曲的润滑剂
戏曲讲究情趣的传统，“趣”是艺术作品的一种审美属性。李渔说“机趣二字。填词家必不可少。（”《闲情偶寄》）他强调艺术作品有趣就能感人，无趣就不能感人。戏曲的前身参军戏和杂剧等，都是以机趣、调笑取悦观众。北宋音乐理论家陈畅说：“杂剧，凡皆巧为言笑，令人主和悦。（”《乐书》）从《张协状元》的剧本中的末白：“弹丝品竹，歌笑满堂中”、“是间惟有笑偏饶，教看众乐陶陶。”中可看到戏曲以插科打浑渲染生活气息，调节戏剧空气。李渔对插科打浑——“趣”的功能又作了进一步的解释：“科浑乃看戏之人参汤也，养精益神，使人不倦”（《闲情偶寄》），这话道出了中国戏曲观众的特殊审美心理。这种喜剧色彩的穿插，包括悲剧中也很需要。像《荒山泪》这样的大悲剧，其中也穿插插科打浑。所以，有的专家认为，我国戏曲的“准”悲剧不太多，常常是悲喜同存的。传统戏最后的结局常常是善恶有报，“大团圆”，有个美好的理想。比如，《梁山伯与祝英台》的“化蝶”就是很典型的例子。
戏曲表演有一个特殊行当——丑行。它的表演特征是融情、理、乐于夸张、变形之中，表演含有喜剧色彩，起到活跃和调节舞台气氛的作用。丑行以滑稽、幽默、讽刺、诙谐、揶揄、轻松、风趣等艺术手法，或表现正面人物的幽默风趣和赞扬美的事物，或对丑恶事物进行揭露和鞭笞。丑行扮演的人物，有的是奸诈刁恶的被讽刺、被否定的对象，有的是被善意批评的对象，也有善良、机智的人物，是赞美、肯定的对象，有的则是与悲剧性相渗透的人物。如《苏三起解》中崇公道这样善良诙谐的人物的出现，使这出戏充满喜剧情趣。《打渔杀家》这出正剧中的教师爷，就是色厉内荏、愚莽的被讽刺的喜剧式的人物。
九、雅俗共赏：剧本与观众的的纽带
戏剧是运动的直观的艺术，不似阅读书籍或欣赏绘画，可以反复翻阅、琢磨、研究。观众看戏时，如果对词义弄不明白，就会影响欣赏兴趣。况且戏曲是来自民间的艺术，广大的农民观众是戏曲的主要观众群。
阿甲先生指出：“唱词古奥艰深，不等于文采风雅；浅显易懂，不见得不能表达高深优美的思想感情。”他还提到：“戏曲有较浅显的形式和较深奥的形式，所以有易懂和难懂的区别。有时难懂的并不就是高的东西，容易懂的并不就是低的东西。”他主张“文浅而意深”（阿甲《戏曲表演规律再探》），这是戏曲剧本“雅俗共赏”的要义。历来不少古代戏曲理论家也有过这样的论述：如“词宜明白而不难知”（李开先《西野春游词序》）“曲本取于感发人心，歌之使奴童、妇女皆喻，乃为得体”（徐渭《南词叙录》）、“雅俗共赏”（黄周星《制曲枝语》）等，都十分重视直观性的感知效应和传达效应，力求观众一看就懂。所以，戏曲剧本的唱词应该避免过分雕琢和堆砌华丽的词藻，或引用艰深的典故，使观众费解；但也要避免唱词的粗俗、简单、缺乏性格，以及文理不通和陈词滥调的“水词”。所以，戏曲剧本要注意通俗性，尤其是唱词，既要有文采，又要浅显易懂。必须是文学的，又是戏剧的，不仅可读，而且可观。所谓：“填词之设，专为登场”，所以，剧本需要纳入舞台艺术的轨道。
第二篇：剧本要素
时间 地点 人物 环境 角色 角色动作 镜头
故事梗概——分集提纲——剧情细化到每个场景——人物对话（动作、表情、心理活动、人物之间的关系等提示）
1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
11.Close shot近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。
要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。
创造角色冲突(create character conflict)
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
<<方法二： 不能分解的关系(unbreakable bonding)>>
当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。
< 第 三 节 >
创造表面张力(create dramatic tension)
<<方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的>>
例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。
<<方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上>>
主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。
<<方法三： 时间限制(deadline)>>
故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)<<方法四：转折点(Turning Point)>>
使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。
例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。<< 伏笔(Planting)>>
相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。
有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。
蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了！(注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)
剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：
「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』
试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」
「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』
<<用说话去交待剧情>>
剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。基本格式(1)首先要写出时、景、人
(2)在描写情态时，先用△(三角式)符号放在前面。
(3)对白是顶格写出人物简称，然后加上∶(冒号)。剧本跟小说不同，剧本的对白不需用引号。
小说的对象是读者，但剧本的对象并不是观众。剧本是写给编导、导演及演员看的，所以编剧写剧本时都会用上些术语。这主要是为了让导演及演员易於理解编剧所联想的图画，提供拍摄画面的影象意念让编导及导演参考。
一般术语∶远景(WIDE SHOT)∶多用来交代周围的环境。
特写(CLOSE UP)∶使观众仔细看清楚某人或某物，并将周围环境完全排挤出画面。
跳离镜头(CUT SHOT)∶使观众的注意力跳离主要动作一段短时间，接到另一个镜头。
溶(DISSOLUE)∶将淡入和淡出结合，使前一影像叠在后一影像上。
拉近镜(ZOON IN)∶将原来中景或远景的镜头，突然快速变焦距，变为大特写或普通特写。
接开镜(ZOON OUT)∶由大特写或中景特写，突然变回中景或远景。
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第三篇：剧本写作要素
剧本写作要素
跨越时空是剧本的根本
矛盾冲突是剧本的关键
个性语言是剧本的灵魂
剧本的三要素是：矛盾冲突、人物语言、舞台说明
空镜、画面淡出、画面淡入、画外音、推出片名、画面重叠……
影视剧本的创作过程中各个方面都要一一考虑周全。简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
一、取材
要把写作的素材转化成戏剧要素，最重要的是要把上述要素进一步铺陈为一部有首有尾的戏剧。以丰富的想像能力和逻辑思维的能力把剧本情节的首尾洽当的连接起来。一般而言，剧本要求把内容情节限制在几个场景之中，其中的时间、人物、剧情发展都要经过深思熟虑的安排，以便下一场剧情的进行与发展。这在取材的时候一定要找出重点部分，但同时也要求剧情的连贯性。
二、主题
取材之后你要选择一个表现主题。在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。所以我们在剧本的创作过程中一定要明确自己要表现的主题是什么，并且从始到终要跟着主题进行剧本的情节内容。
三、语言风格
想要用文字创作，最先想到的因素之一就是语言风格的问题。戏剧写作的情形也差不多。戏剧的语言除了推动剧情外，并且是营造整出戏适当气氛最有效的工具之一。语言风格的取材的范围越广，所能表现的空间也越大。
四、创造角色冲突
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。基本要求是，冲突展开要早，开门见宝；冲突发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。冲突每一次较量就是一个情节段落，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合。剧本创作中连贯的剧情是非常重要的，一般的剧作一般有很多的伏笔，前面的伏笔为后面剧情的发展作好的铺垫。在剧本的创作中为了达到影片效果的吸引力，就需要制造紧张的场面情节，创造表面张力。
五、写剧本的禁忌
写剧本变写小说。
用说话去交待剧情。
故事太多枝节。
六、发展形势
无论怎样的发展趋势最重要的仍是要考虑观众的理解与接受能力，让剧本的创作更适合人们的需要，来达到自己身的商业价值与艺术价值。
影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。
应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。
在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。
周涌先生论述的影视剧人物塑造的基本方法，其结构基本上可统属于戏剧性结构（也包括某些情节小说式结构）。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安排比较严谨，通过巧妙的情节起伏跌宕加以线性安排，以戏剧高潮使观众的感情达到顶点。正如美国电视艺术家赛德•菲尔法所说，这种结构形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的基础”。但是，也恰如我国电影评论家钟惦所指出，这种封闭式的戏剧式结构，“着重表现一时一事的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物，这就不可避免地降低了作品的典型性和社会意义”。②
与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是„有戏‟的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。
周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反应，你应当设法使人物的反应成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动因”。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧中，其例证可谓俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段——A（剧情进展）——B（剧情跌宕）——C（剧情上升）——最终状态（大结局）的这种戏剧结构样式来简单分析《白蛇传》、《西厢记》等
古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。
以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。
由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。
在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。
所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的《电影艺术辞典》对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。”“它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅力。”
还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。
由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至ABC再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。
为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的电影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。
影片《青春祭》的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述，显然是同周先生要求影视剧编导必须“记住”的创作规律背道而弛的。偶然，正因为《青春祭》的导演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融”。“如果说《沙鸥》是把戏剧性从外部冲突转向了内心，后来的《城南旧事》和《乡音》是对戏剧冲突实施淡化，《青春祭》则完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。”
以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。
影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。
第四篇：短片剧本写作要素
短片剧本写作要素 START：写一部短片的剧本前你要有以下构想 #你非常希望与他人分享的故事是什么
#你非常希望塑造的人物形象是什么
#你非常希望在短片中探讨的想法和问题是什么
THEN：写剧本时要考虑短片拍摄的可行性 你所设想的故事是小型的当代故事（包括浪漫故事、喜剧故事、悬念故事、恐怖故事、滑稽剧、神秘剧、科幻故事等），它仅涉及少量演员和寥寥数个场景。
你要考虑好以下问题：你什么时候开始拍摄？设备从何而来？经费从何而来？演员在何方？都是谁？什么时候完成拍摄？如何进行剪辑？根据这些问题构思符合你拍摄条件的剧本。
剧本是短片的基础和线路图。好的故事可以弥补场景、演员的不足。剧本的一般结构：三段结构
第一段：（开头部分）要交代人物的动机并描述背景进行铺垫，随后就会进入激发情绪的时刻，引发情绪的宣泄，产生危机或冲突。冲突要求主角做出决定，他或她该怎么办？怎么解决危机或冲突？
第二段：（中间部分）主角在行动时要面对各种挑战和障碍，出现了“认清形势的场景“，主角要在场景中重申他或她应有的行为。
第三段：（结尾部分）故事要达到高潮，主角在实现愿望的过程中不是成功就是失败。当然，这并非是构建电影剧本的唯一办法。不过，它却是屡试不爽的可靠方法。如果想要用新颖的方式表现故事，也可将这三段式的顺序颠倒，改动，将第二段或第三段提前。如《低俗小说》、《纪念品》等电影。
打造脚本的基本要点：
1.塑造独特的人物
独特的、非同寻常的、极其真实的、惹人喜爱的人物有助于你吸引观众。生动有趣的角色可以使演员有表演的积极性，激发演员表演的潜质。
要给所有的人物写出精彩的台词，要让所有的演员有令人感兴趣的东西去表演。台词也是能使片子出彩的重要方面。
2.悬念
一点点悬念可言实实在在地帮助你将故事向前推进。当然，要确保悬念的揭晓是值得观众去期待的。
3.曲折
偶尔将故事情节的发展趋势颠倒一下可以使观众为故事所吸引。但是情节曲折程度如果把握不好的话，会使故事显得过于复杂和无头绪，这一点需要注意。
4.戏剧性冲突
不要忘记在人物之间制造冲突。要充分利用人类喜欢窥探别人隐私的本性，将片子中的人物在事情上的意见设置为不统一，达到吸引观众注意的目的，使观众猜测故事的发展趋势、将自己的想法投入到故事中去。
5.制作戏剧性或喜剧性情节
许多很棒的电影都在开始部分就为电影的高潮打下基础，有时甚至是在故事的最初时刻就做好准备，通常这样的处理就意味着，主人公的某种本质特征或生活经历早早地就描述出来了。随着故事高潮的逐渐到来，该特征或经历就成了人物面临的至关重要的挑战，使得故事的结尾与开始部分形成呼应。举个例子，主人公在童年时代目睹与自己相依为命的父亲溺水而死，从此后主人公对水有着深入骨髓的恐惧。但是随着故事的发展，主人公遇到了他必须进入水中的情况„„这时，主人公该何去何从，观众就会为之吸引并进行猜测。
6．人物数量
将主要人物的数量限制在3个，除此之外，一个场景中的人物全部加起来也不要多于3个主要人物，也不要让他们同时进行互动。因为你没有时间和金钱来拍摄更多的人。
7.检验故事
将你的故事拿给你周围的人去检验一下，要确保你有一个人们想要听的故事。因为从本质上讲，电影就是讲故事。通过人们的检验，你会知道故事在什么地方变得拖沓，或者在何处显得不可信，不合逻辑。记下在哪些部分出现了这种情况，然后对这些故事片段进行修改，以达到整个故事的完整合理。
注意：
构思故事内容的时候最好不要脱离你的认知范围，选择自己最熟悉的，最能够把握的题材。故事素材可以从个人生活体验、采访他人经历或查阅文字资料中得到。故事内容一定要能够吸引观众，引发观众的兴趣，最好能够引起共鸣（哀怜、同情、幽默等）。最好能在故事的结尾出现逆转情况，使结果在“意料之外，情理之中”。
在灵感闪过的时候一定要记录下来，否则很容易就会忘记。
短片的剧本字数可以控制在7000到10000字之间，约为20—30分钟。也可更短。
这些是对于短片剧本写作的一些建议，希望大家能够认真读完，并且能将其运用到自己的剧本创作中去，写出一个自己满意的故事，为以后的拍摄做好铺垫。^_^
第五篇：《瓜女子》戏曲小品剧本XN,NN整理
《瓜女子》戏曲小品剧本瓜女子：都说俄灵性又好看，是俄王家的倩蛋蛋，每天都吃三顿饭，爱吃冉面和搅团，最爱吃冉面和搅（转一个圈圈）依儿呦依儿呦，呀呼呀呼嘿，俄达姓王俄姓王，额达的老婆俄叫娘（加上憨笑）俄达的妹子额叫姑，俄娘的兄弟俄叫舅---（声音逐渐提高）这是俄娘给俄说哈的，俄是俄达的娃，要听俄达的话，这是俄达给俄教的（拍一拍住胸口，显出自豪的气势），俄要牢牢记住俄达的话，这是俄自个儿想哈的（显出自豪的气势，憨憨一笑，将头偏向肩膀，脚尖抬高一跳，转向拿笤帚扫地）。张三包：（唱）出了家门溜小巷，手提礼品走果园，去年没给胡村长送礼，他(用老陕话说：nia）把喔承包费噌噌噌一下提到天上去了（带动作：手提礼品，往上提），这如今胡村长下台了，又上任了一个王村长，咱今天来让给他意思意思，让他给咱把喔承包费往哈也意思意思。王村长在家没。瓜女子：王村长没在（挽袖头，牛气冲天的样子）张三包：没在，没在这礼还好送了（往家里走），唉，女子，你达呢？瓜女子：俄达没在，你寻俄达弄啥呢？张三包：么啥，么啥，俄是来看看你达。瓜女子：俄达么病么灾的，你看啥呢？张三包：看你说的，你达么病么灾的就不兴看一下，是这，女子，你达也么在，俄就不停了，你回来给你达说一哈，就说,俄看他来了,哦。瓜女子：对，你回来你就给你达说俄看他来了。张三包：唉--不是这样说，不是
这样说，看，是俄看他来了。瓜女子：就是俄看那他来了。张三包：唉--王村长这女子咋瓜不唧唧的，女子，你听叔说，不是俄看他来了，是你看他来了，哎呀，哎呀砸把俄也给倒胡涂了，唉，对了对了，你达回来你就这么说，达哎，咱村的张三包前来看你来了，你给叔学一遍（拍打双腿，指着自己，最后手背后）瓜女子：哦，俄达回来就这样给俄达说，达哎，咱村的张三包看你来了。张三包：对，对，对，灵的很。瓜女子（手也背后）说，你给叔学一遍（拍打双腿，指着自己，最后手背后，和张三包的动作一模一样。）张三包：唉，唉，唉，这娃还瓜的劲大木，唉对，对对，你达回来你就给你达这么说，这么说，唉，唉（手背后想走北瓜女子拦住）。瓜女子说：那你也把话说清楚蛮，你看唉唉不说了不说了，就是这事了，俄走了奥。瓜女子：站住，把你这货带走。张三包：唉这是叔看俄娃来给额娃你买的。瓜女子：真的。张三包：奥。（瓜女子：特别兴奋，瓜女子就去伸手去拿，）张三包说：吃，吃撵你爸回来你把喔吃完就行了。（刚放到嘴边，想起他达说的话，把水果又放回去了，）说：不能要别人的东西，把你这拿走，拿走，（瓜女子将他赶出了家门）--------------一人物完
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