类型电影的认识

第一篇：类型电影的认识

浅析对类型电影的几点认识

随着电影的产生及城市化的发展，类型的概念也被借用到了电影中来，这和电影天生的商业性质分不开，类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中，观众与制作者达到了一致认同。它具有模式、对比、反复、娱乐等基本特征。类型电影可以在最短的时间内让电影制作者获得最大的经济收益，电影作为一种文化产业既要获得商业效益，也要获得大众口碑，而能兼具二者的只有类型电影。

首先要理解“类型”并不是电影艺术的专属名词，早在电影出现以前，类型便与其他艺术共同诞生了，人类在进入艺术审美过程开始，在心理上就有积累对某类审美对象的高度认同感的欣赏习惯，人类习惯将某类事物分类，便于认知也利于做深度分析研究。在各种艺术中，文学与类型的联系是较早的，“类型”一词可以追溯到亚里士多德的《诗学》。

从类型的发展历程上来看，类型的形成往往与观众的反映形成互动关系，受到观众肯定和欢迎的文学或戏剧形式便可以很快转化为确定性的原则而成为文学或戏剧中的主导风格，19世纪末，随着电影这一新兴事物的产生及城市化的快速发展，类型的概念也被借用到了电影中来，这主要是和电影与生俱来的商业性质不可分割，那么，到底什么是类型电影呢？

一、类型电影的概念及其分类

类型电影生产的前提是完整、系统的电影工业体系，在这个体系中电影制作者根据观众需求制作一些叙事手法、视听模式类似的有固定套路的电影，好莱坞电影在全球范围内获得成功，基础就在于上个世纪二三十年代开始，在好莱坞制片厂体制下成功建立的“类型电影”系统。

直到今天，对于类型电影的界定依然无法确定，对于类型电影的定义还处于莫衷一是的状态，对类型电影比较有代表性的定义多数是从电影本身出发的，美国电影理论家大卫·波德维尔认为所谓类型影片是“观众及电影制作者通过熟悉的叙事惯例可以识别的各种电影形态。”①；美国学者布鲁斯·F·卡温认为类型“尤其指在叙事电影中，以风格化或经常是惯例的方法处理某一特殊主题”②。从这些理论家对类型电影的表述中，我们可以看到他们认为类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中，观众与制作者达到了一致认同后获得的心理体验的外化结果。

我国在上个世纪八十年代一度掀起过对类型电影的研究热潮，著名理论家邵牧君认为类型影片是“按照不同的类型或样式的规定要求创作出来的影片。”③蔡卫、游飞编著的《美国电影研究》中也写到：“类型电影是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组影片。”④综合来看类型电影就是在观众与制作者达成共识的基础上不断重复构造的影片，从而形成一整套有着固定标准的模式化影片，它通过自身调节对观众产生一种既熟悉又陌生的心理感情，进而吸引观众。

为了方便叙述和分析我就用形式与内容这两个方面为类型电影做个分类。从形式的角度看，大概有歌舞片、喜剧片、悲剧片、惊悚片、动作片、动画片、戏剧片、悬念片等十余种；以内容为标准又可以划分出爱情片、战争片、黑帮片、灾难片、神话片、西部片、警匪片等，这是最传统的分类方式，随着数字电影的到来，对于传统电影来说这些运用电脑特技制作的影片也是极具竞争力的类型，目前一些电影发达国家还用电脑科技制作出了全CG人物的电影主角。

多种类型混合、杂糅的的电影是当前比较流行的电影，香港拍摄的一些功夫片就是融合了历史片与功夫片，比如徐克导演拍摄、李连杰主演的《黄飞鸿》系列；美国科幻片往往也是分属多种类型，比如风靡全球的《蜘蛛侠》涉及了打斗场面、爱情故事等等，既是一部科幻片又是一部动作片，也是一部爱情片，与其类似的还有好多，像《007》系列、《魔鬼终结者》等等。

二、类型电影的特征

虽然每种类型的电影都有其独特的身份特征，但是从电影大的概念上，我们可以将类型电影作为一个整体来看待，不同的电影类型之间也具有共同的特点，这些基本特征成为识别类型电影的标志。

1.模式性

将一部分不同的电影统称为某一类型，其鉴定标准就是具备了一定的电影套路，即模式，模式的形成需要一定的时间，首先是某部影片受到了观众的喜爱，观众渴望再度观看相类似的影片，接着电影制作者就会在最短的时间内通过仿效来创作类型电影。

模式性体现在故事情节、叙事策略、人物性格等方面。人们欣赏类型影片时带有似曾相识的熟悉感，人们会习惯性地预见到故事发展的高潮、冲突设置，特定人物的命运等。比如美国大片中的美国英雄，他们总是有着英俊的外表、幽默的谈吐以及坚强的意志，他们为了正义挺身而出，与恶势力殊死搏斗，当然身边通常不会缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》还有2007年上映的《斯巴达三百勇士》，无不是有着相同模式。还有灰姑娘式的爱情故事，偶然的相遇、痛苦的相爱、最终有情人终成眷属，丑小鸭变天鹅的奇迹总能激起女性观众的幻想，从1990年的《风月俏佳人》到2002年末的《曼哈顿女佣》的热映就是最好的证明。

类型影片也是在不断发展的，跟随观众的欣赏趣味电影制作者通常会除固定模式外每次还会添加新鲜元素，让观众在似曾相识的无意识中体会到奇妙的情感交流，“对主体来说，这种事物从未见过但又似曾相识，神秘奇异却又亲切，也许，这是类型电影在模式的框架下，获得艺术生命的一个重要的秘诀。

2.对比性

这种对比是说观众观看影片时可以清晰地辨别出两类对立的群体，善与恶、光明与黑暗、暴力与温情等，总之是大奸大恶与至善至美相对立的两个世界的较量构成影片冲突，”人的内心世界的一元化和社会外在世界的二元化共同构成了类型影片的双重参照系”

孙达

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第二篇：类型电影研究

当电影变成是一种艺术时，无疑的，是因为人的关系。但电影并非靠人类，而是靠公司（的孕育养成。它架起了画架、买来了颜料、安排观看的角度，并且雇用了有潜力的艺术家。而在艺术家出现之前，它至少比其他部分加起来更为强大。虽然我们的诗人尚未为此下定义，但是此一公司却在人类的生活和命运之外，发现了它自己的生活和命运。讽刺的是，虽然作者论的支持者大力赞扬美国电影，美国电影所受到的限制却比其他国家来得多。而不容否认的，美国也是最能够提供最好的技术能力给导演的国家。不过，这两者的优缺点并不能互相抵销。我认为只要我们能够找出好莱坞的特色，就会发现好莱坞所拥有的自由要比传闻中大得多，我甚至要说类型的传统就是创意自由的基础。美国电影是一种古典艺术，但是我们为什么不能够去欣赏它最值得欣赏之处，比如说，不只欣赏这个或那个导演的天分，而是这个体系的特质。片厂制度

法国影评人出身的导演楚浮曾经指出，「当一部电影达到一定程度的成功时，它就变成一个社会学上的事件，至于它的质量问题反倒成了其次」一部电影的成功与否不一定取决于它的艺术品质－－而这一点正是批评的关键，是菁英学派约翰．赛门和流行学派宝琳．凯尔（Pauline Kael）永远背道而驰的原因。不过，最后在分析电影的质量时，虽然是根据主观的批评意见，却也难以摆脱社会和经济的影响因素。有趣的是，楚浮的观察和一九一五年美国最高法院的决定－－电影的生产是一种商业行为，纯粹、简单，其产生和经营的目的都是为了利润－－看起来似乎一致。楚浮和最高法院都认知到商业电影的基本原则：制片人或许不懂艺术，但他们知道什么可以卖，以及如何有系统地送出更多同样的东西。如果制片人送出去的东西刚好被评价为艺术，就再好不过了。

值得一提的是，在电影制作和任何的流行艺术形式中，一项成功的产品必须和它的惯例互相结合，因为它的成功可以引起更多的仿效。好莱坞体系内在的「反馈」循环作用，确保了成功的故事和技巧的一再重复，因为片厂的生产─发行─放映系统，使电影工作者可以根据观众的反应评估自己的作品。这就像片厂在每一次的商业努力中提出不同的电影惯例，而观众则指出这些改变本身是否可以经由重复使用再变成一种惯例。

这些和其他的非类型电影描绘出一个「中心角色」或主角的个人或心理发展。这些中心角色不是我们以前在电影里所看到的熟悉类型（如黑道分子、音乐人、西部人）。相反的，他们都是相当独特的个人，跟我们以前的观影经验关联较小，而跟我们自己「真实世界」里的经验则关联较大。非类型电影的剧情不是循着传统的冲突到预料中的解决这样的模式发展（如黑道分子死于阴沟、歌舞片中的高潮秀）。它发展的是一种直线式的剧情，不同的事件按照时间发展的顺序连结，并由中心角色的观点加以组织。剧情的结尾通常发生在主角的经验－－「剧情线」－－对那个角色或观众，或是两者的意义变得明显时。

非类型电影只是好莱坞电影中极小的一部分，就如同我们可能预期的一样，许多电影都是由出生于国外的导演所执导的，如比利．怀德和尚．雷诺。但是，同样重要的是，这些外国导演却能很快地适应好莱坞以类型为主的制度，比如说，像佛利兹．朗的西部片和犯罪片、刘别谦的歌舞片和浪漫喜剧、道格拉斯．塞克和马克斯．欧佛斯的社会通俗剧。

第三篇：认识电影（精选）

认识电影

在世界电影发展的历史进程中，大众电影（或称商业电影）总是从先锋电影或艺术电影中汲取灵感，参照那些独创性的、风格化的摄制手法，才不断向前发展的。20世纪20年代，欧洲的先锋派电影运动，为世界大众电影的发展开辟了非常重要的道路。其中，法国印象派电影运动，作为一次在商业电影制作体系内的美学创新，对大众电影的发展具有尤为重要的开拓性意义。

印象派：一次商业电影制作体系内的创新

第一次世界大战给法国电影工业带来了沉重的打击。战后，国内两大电影企业百代和高蒙旗下的许多连锁影院急需片源，所以美国影片开始如潮水般涌入法国。在20世纪20年代里，法国观众观看的好莱坞影片要比国产片多出八倍。从1918年到1929年间，为了抗衡好莱坞和追求艺术创新，一批年轻的法国导演（如阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃等），在路易·德吕克等电影理论家的倡导下，进行了一系列电影美学上的创新，这就是后人所谓的“印象派电影运动”。在印象派电影运动的中后期，一些游离于商业电影制作体系之外的艺术家们，把其它艺术领域里的超现实主义移植到电影创作中，形成了“超现实主义电影运动”。

“印象派”和“超现实主义”这两种颇具地域特色的电影运动，几乎同时存在于20年代的法国，这显然不是什么偶然现象。首先，法国拥有相当繁荣的多元文化氛围，是欧洲先锋文化的发源地。20世纪早期，印象派绘画、抽象主义、达达主义以及超现实主义艺术风潮，对法国电影的发展产生了重要的影响。其次，面对好莱坞商业电影的强势冲击，法国本土的电影工作者们以艺术上的求新求变来振兴国产电影，而“印象派”和“超现实主义”这两个电影运动正是他们进行探索的体现。

尽管“印象派”和“超现实主义”主要都是在探索电影如何表现人物的心理活动，但前者是一次商业电影制作体系内的创新，而后者却是一次商业电影制作体系外的创新。早期印象派导演们大多是为法国大制片厂拍制电影，后来他们虽然自组公司，但仍然依靠大制片厂租借设备器材，并通过大发行商来发行影片，所以，他们的创新，主要还是商业电影制作体系内的创新。通过大量的发行和放映，印象派电影中那些形式、风格以及技术上的创新，对世界大众电影的发展产生了深远的影响。而超现实主义影片，主要依靠私人赞助来获得拍片资金，其发行放映也相当有限，所以它们对大众电影的影响远不及印象派电影那么普遍。

印象派电影的理论探源

19世纪中后期，传统绘画对真实再现客体对象物理属性（比如形体与空间）的探索已经接近完成，透视画法日渐成熟；加上照相术的发明和完善，以及它对绘画某些功能的替代，都促使其后的西方绘画逐步转向对艺术形式美感的探索，对人的内心世界与精神情感等非物质世界的表现上来。以莫奈、雷诺阿为代表的法国画家开始追求客观真实地表现对象瞬间的光色效果与整体氛围，传达视觉上的主观感受，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学，建立了一套新的色彩观和绘画表现手法，完成了对西方绘画写实传统的终结，促成了印象派绘画的诞生。从传统绘画发展到印象派绘画，实际上体现了绘画从客观描绘到主观表现、从写实到写意的转变过程。

受到印象派绘画理念的影响，印象派的导演们开始重视电影画面对情感的表现和传达，借鉴

印象派画家的光色使用技巧，在电影的形式、风格以及技术层面做出了一些十分有益的探索。无论是德吕克提出的“上镜头性”还是“影像精灵”，都是用来强调一个电影镜头应该具有与被拍摄的原始物所不同的主观特质，这个原则构成了印象派电影艺术的基础。我们不难看出，印象派导演追求这种“影像特质”与印象派画家追求画作的“写意”是基本吻合的；而印象派电影以情感表现为中心，以心理动机为叙事动因，在某种意义上，也是从印象派绘画“传达视觉上的主观感受”这一理念中得到启发的，尽管那时小说领域里的意识流手法也起到了一定的影响作用。

除了绘画艺术的影响，印象派导演们还面临好莱坞商业电影的强势冲击。尽管他们是为大制片厂拍制电影，但是他们却不认为电影是谋求商业利益的工艺品。他们在文章里宣称，电影与诗歌、绘画、音乐一样，同样是一门艺术，它无需借助于文学或戏剧，是一门用来表现情感的视觉艺术。为了求新求变，对抗好莱坞，印象派电影开始探索新的电影美学。他们以情感表现为中心，努力在叙事形式中呈现角色内心深处的意识，经常采用回忆或追溯手法，还常常描绘角色的梦境幻想或无意识状态。

同好莱坞相反，这些印象派导演们还认为，电影与戏剧是互相对立的，电影的基础是情感而不是故事，为了避免戏剧化，电影的表演应该是本真自然的表演。所以，许多印象派电影中的表演，都表现出了相当内敛含蓄的风格。另外，印象派电影工作者也提倡实景拍摄，因而他们的影片展现出了许多撩人思绪的自然风光和真实朴素的乡村场景。

实际上，大部分印象派导演还是在商业电影制作体制内进行创新实践，所以他们还是采取了不太偏激的做法，基本上还是通过叙事性的剧情影片来探索电影媒介的特性，没有完全摒弃因果叙事要素。

印象派电影的实践创新

从1918年到1929年间，法国新一代的电影工作者试图把电影当作一种艺术来进行深入探索。他们的影片展现了优美画面的魅力，并且能够诱发观众强烈心理探索的兴趣。这次里程碑式的探索，是在路易·德吕克等理论家的倡导下，由一群被电影公司力捧的电影导演们所推动的。这些导演主要包括阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃，他们所拍制的印象派电影作品主要有《第十交响乐》《车轮》《拿破仑传》《微笑的布德夫人》《小孩》《忠诚的心》《三面镜》《法兰西玫瑰》《黄金国》《金钱》等；而路易·德吕克则一直处于电影工业的边缘，他拍制了两部低成本的印象派作品《狂热》《洪水》。

在这些印象派电影作品里，体现出了如下形式、风格和技术上的创新：

——对心理化叙述的探索。印象派导演用电影来表现个人情感，为电影叙事提供了一种心理学的视点，经常依靠人物的心理动机来展开情节。谢尔曼·杜拉克的电影《微笑的布德夫人》，内容全是主人公幻想的生活，她想象自己能从那枯燥的婚姻中逃脱；而阿贝尔·冈斯的《车轮》，基本上依靠四个角色之间错综复杂的感情关系来推动叙事，致力于表现每一个人物情感发展的线索和细节；在马塞尔·莱皮埃的电影《生前的马提亚帕斯卡》中，一个住在某法国小城的男人，婚后被岳母搞得苦恼不堪，绝望之余，他抓住一次意外事故的机会让自己“事故身亡”，然后他在罗马以新的身份出现并且坠入爱河——影片以幻觉般的影像来表现主人公未来的新生活，整部影片都聚焦于他的心理动机来展开情节。

为了表现个人情感，传达剧中人物的主观性，完成心理化叙述，印象派导演们开始探索一些心理化的影像，如幻想、梦境或记忆，主观视点镜头，不以主观镜头呈现的人物对事件的感知，等等。事实是，当几乎所有国家的电影都开始用诸如叠印、闪回等手法来表现人物的思想或感觉时，印象派的电影工作者们在这一探索向度上走得更远，正是印象派电影这种心理化叙述的探索影响了所有国家的大众电影。

——主观镜头的应用和对主观化摄影技巧的探索。从1918年到1923年间，通过摄影机的操作来表现“影像精灵”的效果和主观性，一直是印象派电影最为重要的特色。

首先，印象派电影深入探讨了主观镜头的使用。为了加强画面的主观性，表现角色的心理状态，印象派电影经常通过摄影和剪辑来呈现剧中人物的知觉经验，即人物的视觉“印象”。这些影片大量采用主观视点剪辑方法，先是一个剧中人物注视某个东西的镜头，然后就是从这个人物所在的距离和角度拍摄这个东西的镜头。比如在影片《水之女》中，前一个镜头是打斗之后瘫坐在地的男主角，后一个镜头就是模糊的河岸，表现了此刻男主角的主观视点。

其次，为了在电影中表现情感，完成心理化叙述，印象派电影还创造性地应用了叠印、滤光镜、虚焦摄影、升格摄影、运动摄影、变形失真画面和不规则构图等主观化摄影技巧。在影片《新居》中，女主人公站在桥上企图自杀，作者就用奔流的河水与她的脸庞进行叠印，以表现其内心狂乱不定的情绪；在马塞尔·莱皮埃的电影《黄金国》中，用滤光镜使女主角变得模糊化，以表现人物的沉思，当同伴把她从沉思中拉回来时，滤光镜就消失了，影像也重新变为清晰；在影片《燃烧的火盆》中，虚焦镜头与正常镜头交替使用，暗示了女主人公游移不定的情绪；在影片《生前的马提亚帕斯卡》中，用升格摄影塑造了一种精神化的影像，慢镜头画面代表了主人公扑向敌人的幻想；在让·爱浦斯坦的影片《忠诚的心》中，有一段令人眼花缭乱的运动场景——伤心无奈的女主角与父母包办强逼的未婚夫一起坐在秋千里摇荡旋转，这段运动摄影表现了女主角杂乱的心情；阿贝尔·冈斯在他的影片《拿破仑传》中，把摄影机抛过雪地上空，以获得雪球的主观视点；印象派导演们采用了很多镜头运动的新手法，他们经常把摄影机架在汽车、轨道车或火车头上，来表现一个人的主观视线；印象派电影工作者有时还通过凹凸镜或拍摄有弧面的镜子，使得影像扭曲变形，从而创造一个主观视点镜头，表现人物特定的情绪状态，比如《微笑的布德夫人》用扭曲变形的人像暗含了女主角对丈夫的不满情绪，《黄金国》用变形影像传达了人物醉酒的状态；而在《生前的马提亚帕斯卡》一片中，导演莱皮埃用倾斜的画面构图拍摄一个女人摇摇晃晃地走过长廊，以表现她此刻头昏眼花的醉酒状态。

——对剪辑节奏的探索。印象派导演们在电影史上首次实验了快速剪辑的手法，用来表现人物的精神状态，或制造紧张无比的节奏感。在阿贝尔·冈斯的影片《车轮》中，有不少快速切换的短镜头，用来表现男主角的激动情绪；在表现火车加速的段落时，冈斯使用了画格逐减的快速剪辑方式，传达出越来越危险、扣人心弦的紧张效果。在影片《忠诚的心》当中，那段荡秋千的画面，也是采用极短的一些镜头连接起来的。为了准确传达角色快速的心理活动，营造无比紧张的视觉节奏，印象派甚至使用了两格镜头乃至单格镜头。

——对摄影光线和画面造型风格的探索。受到印象派绘画的影响，印象派导演们对摄影灯光的使用极其关注，希望借此强化被摄对象“影像精灵”的效果（由于当时还是黑白影片时代，所以印象派导演们还无法参照印象派绘画的理念进行色彩探索）。由于这种自觉的造型意识，印象派电影的某些场面在造型风格上较有特色，明显表现出了印象派画家对光的处理方法的影响，比如影片《忠诚的心》中，描写节日市场的那段富有诗意的镜头。不过，这些造型处理依然是围绕印象派导演们“表现人物情感，传达主观印象”的核心理念来进行的。

——对影片布景的探索。为了追求视觉上的主观化效果，印象派导演们还经常采用具有警醒效果的布景。他们往往从两个相反的路子进行这种布景：其一是采用现代主义风格的装饰，其二是实景拍摄。有些影片聘用著名建筑师或艺术家来进行美术设计，还有不少影片采用实景拍摄，印象派导演们也会致力于在自然景观中发掘“影像精灵”的效果。比如影片《车轮》的最后部分，就是在阿尔卑斯山区摄制的，传达出一种令人震撼的绘画式效果。

印象派电影在形式、风格以及技术上的创新，让法国电影工业有信心赢得被好莱坞影片所占领的市场。20世纪20年代，印象派导演们无论是为大制片厂拍制影片，还是后来自组公司、独立制片，他们的影片在当时都是颇受法国观众欢迎的。这是因为，大部分印象派导演都是在商业电影制作体制内进行创新实践，他们主要还是通过叙事性的剧情影片来探索电影媒介的特性，并没有完全摒弃因果叙事要素。

印象派电影对大众电影的深远影响

20世纪20年代欧洲出现的几个电影运动中，法国印象派电影运动的持续时间从1918年到1929年，是最长的。正当法国印象派导演们在商业体系中制作影片时，超现实主义导演则依靠私人赞助拍片，并且只能在艺术家聚会的小型场合中放映。由于创作和发行上的巨大差异，它对大众电影的影响力显然无法和印象派电影相提并论。作为一次商业电影制作体系外的创新，超现实主义电影运动对大众电影的影响，显然是十分有限的，迄今为止，也只是体现在大众电影对人物幻觉、梦境等心理活动的表现方面。

随着印象派电影的风格化技巧越来越普遍和流行，一些印象派电影工作者也开始朝着不同的方向进行实验，印象派电影的重要导演之一谢尔曼·杜拉克就放弃了商业电影的拍制，转向了抽象电影和超现实主义电影的探索。与此同时，一些其它流派的实验电影也在不断地冲击印象派电影的前沿阵地，印象派导演们自组的制片公司也在20年代末逐渐陷入了困境。但是，真正导致印象派电影运动终结的，却恰恰是印象派电影自身风格的扩展和泛化。实际上，正是印象派电影的成功，导致了它所实验的电影技巧的广泛传播，同时也逐渐削弱了其影响力。1927年，让·爱浦斯坦说：“一些原创性的技巧如快速剪辑、推轨镜头和摇镜头等，现在越来越庸俗化了。它们都是些老套，有必要摒弃这些显而易见的风格程式。”

电影风格的相互影响在各个国家之间不断发生，一种“国际风格”逐渐开始形成。法国印象派电影、德国表现主义电影和苏联蒙太奇电影，基本上都是商业电影制作体系内的创新运动，一开始它们仅仅是发生在一个国家的潮流，但很快地，那些开创这些风格的电影工作者也开始注意到彼此的作品。到了20世纪20年代中期，在国际范围内出现了一种混合这三种电影运动特征的先锋派电影。比如1928年，作为无声电影晚期国际性导演代表人物的卡尔·德莱叶，拍了一部电影《圣女贞德的受难》，把来自法国、德国和苏联等国的先锋电影运动的影响融合并转化成一种新颖明快而大胆强烈的风格。

作为一个独特的电影运动，作为一次商业电影制作体系内的创新，印象派电影运动可以说到1929年就终结了。但是，印象派电影的风格形式却在大众电影里持续下来了，例如心理叙述、主观镜头和剪辑模式等。这种延续可以从希区柯克的作品中发现，还可以从好莱坞的“蒙太奇片段”、以及某些特定的美国类型片和风格片（恐怖片、黑色电影）中找到这种影响。

第四篇：好莱坞类型电影赏析

物联网工程学院 微电子1001 王蕊 0301100126 《好莱坞类型电影赏析》期末考核试题

电影《人工智能》影评

电影《人工智能》是著名导演斯皮尔伯格为了纪念好友库布里克所拍摄的一部科幻电影，该影片讲述的是一个名叫大卫的机器人孩子在被母亲抛弃后为了回家而一心要变成真人的故事，这个故事本身就有着极强的童话色彩，与木偶奇遇记是十分类似的，机器孩子大卫也正是因为偶然间听到了木偶奇遇记从而有了想变成真人的心思。所以他不断的寻找蓝仙女，只为了能变成真的人，得妈妈的爱。

《人工智能》我个人认为融合了斯皮尔伯格所有的电影才华，除了他最拿手的科幻元素外，还添加了他细腻的情感元素以及道德元素，在电影的开头，人类就被安置在一个极度严峻的生存环境下，温室效应导致冰川融化，部分城市已经被海水所淹没，人类的科技却极度发达，这无疑是对人类自身的一种讽刺。拟真电子公司的老板并不满足于已经开发出来的智慧型机器人，而要进一步开发出一个会爱的机器人，一个有心智和情感的机器人。当这个提议被提出的时候就遭来了同事的疑问，因为当前最重要的是要让人去爱机器人，而不是让机器人去爱人。然而这个观点并没有受到重视，的确，如果一个机器人能真的去爱一个人，那么这个人对机器人又有什么责任呢？这就是影片所要探讨的一个道德问题。斯皮尔伯格 在影片的开头就点明了这个问题。引人深思。

2小时多的片长大致可以分为两个部分，前半部分以机器孩子大卫在人类世界的经历为主，主要表达了机器人与人类之间的各种矛盾；后半部分则是机器人的血泪史，表达了一种无奈，同时也是大卫的童话历险。而两个部分之间以机器舞男的出现作为过渡，乍看相当突然，细想却也十分合理。《人工智能》的节奏感是出色的，第一个部分共有三个高潮，第一个高潮是马丁激大卫吃菠菜而导致起线路损坏，第二个高潮是大卫和马丁落入游泳池的镜头，另一个就是大卫遭抛弃的镜头，对于2个多小时的电影来说，在前半部分就使情节紧张是相当重要的，这样在观看的时候才不至于显得沉闷。而且这三个高潮都是影片最出色的地方，感情表达力度相当得大。开始这对夫妇因为自己的孩子将要死去而选择了用机器孩子大卫进行替代，起初女主人是坚决反对的，那时候大卫的人工智能系统还没有被激活，他的行动以及大笑时的声音都是十分僵硬的，直到女主人决定接受他并且说出了激活码的一刹那，大卫喊出了“妈妈”这个让人心碎的单词。女主人接受了这个人工智能的产物。有大卫的日子里，这个家庭是幸福的，生活十分融洽，女主人只是偶尔会想起自己奄奄一息的儿子，略有忧愁，大部分的时间都给予了大卫充分的母爱。然而一个电话打破了这平静的生活，女主人的儿子马丁因为医学奇迹而恢复了过来，重新回到了自己的家中，马丁的回来意味着大卫的失宠，因为大卫只是一个人类发泄情感的替代品。他就像是一个玩具，被沉重的轻压得喘不过气来。马丁与大卫之间有着明显的对比，大卫代表的是初生的孩子的纯朴，而马丁则代表着被社会腐蚀所形成的那种邪恶。大卫是机器人，马丁是人，在马丁的眼中，大卫仅仅是一个新款的超级玩具。马丁时刻压迫着大卫作为一个“人”所应有的那份权利，而大卫总是默默地忍受，没有任何地反抗。斯皮尔伯格在前部分中用了大量的细节镜头来表现这种人与机器人之间的不平等性，这些细节在煽情效果上表现得相当出色。

在游泳池边上，一群邪恶的孩子用刀在大卫身上做疼痛试验，大卫躲到马丁的身后，两人意外地落入游泳池中，人们跳下水中将马丁拉了上来，留下了大卫一人在水中张开着双臂。他同样渴望着众人的帮助，但是那一刻没有人在乎他，大卫在水下看到的模糊晃动的视线与他在水中的安静形成了鲜明对比，爆发出了巨大的戏剧张力，机器人就是人类的奴隶。我相信当女主人决定把大卫送去拟真公司销毁时所做的抉择是艰难的，一个机器人对她付出了无休止的爱，当大卫因为菠菜事件躺在手术台上被人修理的时候，他可以安慰女主人“妈妈，这不痛，没事”。大卫与真人唯一的区别就是他是机器做的，然而他的心却是完全和人类一样的。所以女主人最终没有忍心把他送进机器屠宰场，而选择了森林里放他走。

影片的第二部分也就是在这里正式开始的，机器舞男的出现，他和大卫一起踏上了寻找蓝仙女的历程，大卫坚信蓝仙女可以让他变成一个真的孩子。在这个过程中，斯皮尔伯格制作得相当细致，尤其是机器人屠宰场，完全就是古罗马的角斗场，机器人在这里像奴隶一样地被送上角斗场进行搏斗，一个个地走向毁灭，而看台上欢呼的都是有血有肉的人类，一种鲜明的等级制在这里被展示了出来。人类创造出了他们，认为他们是奴隶，所以可以肆意虐杀，并以此为乐，虽然虐杀的对象不是真实的人，却比虐杀真实的人来得更加残酷。但是人类终究是用人性的，当大卫被送上屠宰场的那一刻，在大卫的求饶声下，看台上的人群心软了，大卫逃脱了。也许是前半部分的戏剧张力过于强烈，我总是觉得影片的结尾略力度稍差一点，大卫最终找到了他诞生的地方，但那里并没有童话中的蓝仙女，在那阴森的大楼里，他看到了上百个与他一样的电子产品，绝望的他跳入了冰冷地海水。但是机器舞男把他捞了上来。我觉得机器舞男也是和大卫一样懂得爱的，并且是有意识的。他在被抓走的时候说的最后一句话是“我曾经存在”。没有什么事情比预先知道自己要死更加可怕的了，但是他却能笑着离开，他坚信大卫可以变成一个真人，如此高尚的情怀恐怕普通人都难以做到。相比之下，更加突出了人们丑恶的一面。

最终的结局设定是这样的，大卫在水下见到了蓝仙女的雕像，摩天轮倒下压住了潜水器，大卫被困在里面整整两千年，两千年中他就那么在漆黑中看着那个雕像，不停的诉说着自己的愿望，直到两前年后更先进的机器人将他弄了出来。当他走出潜水艇的第一时间就是走向蓝仙女，他用手去触碰蓝仙女，但长期住于水的的雕像禁不住岁月的洗刷，豁然倒地，当大卫看到自己的希望就此破碎时，他是多么的绝望。然而那时候已经没有人类了，大卫这个当时最先进的机器人成为了最原始的机器型号，因为他与人一起生活过。在他的记忆中有许多人类生活的影像，这些机器人为了让大卫变得开朗，他们用蓝仙女知道了大卫的愿望，就是能够见到妈妈，得到妈妈的爱。但是想要重新制作人，必须有那个人的基因，幸好一直陪伴着大卫的泰迪熊从口袋里掏出了妈妈的头发，圆了大卫的梦想。但重新制造的妈妈只有一天的生命，在日落时将会永远沉睡，大卫开心地与妈妈过完了属于他们两的这天，日落了，妈妈沉睡了，大卫依偎在妈妈的身边，也开始了自从”出生“以来的的第一次入睡。影片中我所喜爱的泰迪也爬到床上陪伴着主人。总的来说，也算是个较为完美的结局，大卫实现了自己的愿望，即使时间比较短暂。伦理与科幻的完美结合，造就了这部完美的《人工智能》。

第五篇：类型电影赏析 课程标准

河北软件职业技术学院课程标准

《类型电影赏析》课程标准

课程编码：课程类别： 公共选修课

适用专业：授课单位： 数字传媒系

学分：2学时：

32编写执笔人及编写日期：卞轶男 2011.11 审定负责人及审定日期：

一、课程的性质与作用

课程的性质：本课程是面向我院所有专业的学生开设的一门公共选修课。课程的作用：拟从认识电影的基本语言和构成形式入手，了解电影的景与镜头，进而熟悉电影创作的综合艺术特征，达到对于各种门类、各种样式影片的不同欣赏方法的把握，掌握对电影艺术欣赏、评论及写作的方法，培养大学生具备全面的电影审美修养。

二、课程设计理念及思路

课程设计理念：坚持贯彻高职院校素质教育的方针和思想，以一定的理论知识为指导，以电影作品为媒介，采用赏析同步的讲授方法，从而提高学生们的电影鉴赏能力和艺术审美能力，进而达到学生综合素质的提高。

课程设计思路：本门课程根据高职院校在校大学生的实际情况，并结合当前电影艺术的发展状况，选取了十个典型的电影类型进行赏析，具体的每一部影片都是经过精挑细选的经典之作，将这些电影作品从类型电影的角度进行剖析和讲解，使学生们在了解电影类型的划分及风格等基本影视常识的同时，也得到了电影艺术鉴赏能力的提高。

四、课程的教学目标

使学生们通过本门课程的学习，能够在电影艺术审美和艺术修养层面有所提高。

河北软件职业技术学院课程标准

知识目标：了解一定的电影类型基础常识以及电影艺术的鉴赏理论。能力目标：能够独立界定电影所属类型，并且具备一定的电影鉴赏能力。素质目标：能够培养起对于电影艺术的热爱，从而关注电影艺术当前的发展状况，并进行一些有价值的电影赏析活动。

五、课程的内容与要求

按照课程教学目标的要求，结合我校学生的现实情况和认知特点，设计了十个教学单元，每个单元为一个电影类型，选取至少一部本类型的影片进行鉴赏，采取赏析同步的方式进行讲解。

表3课程教学单元设计

六、课程实施条件 1.教师基本要求

任课教师应该对影视和戏剧的相关专业知识非常了解，并且具备系统的影视戏剧理论知识。

2.教学硬件环境要求 多媒体教室。3.教学资源基本要求

选用高职高专艺术类专业基础课程教材，选择具有典型性的视频资料进行观摩解析。

4．教学评价、考核要求

本课程的考核评价分为两个部分：平时成绩和期末成绩。其中，平时成绩为平时的考勤课堂表现情况，所占比例为40%，期末成绩为期末撰写的电影评论文章的成绩，所占比例为60%。

七、其它说明