苏童北大演讲 小说、电影与音乐剧漫谈

第一篇：苏童北大演讲 小说、电影与音乐剧漫谈

小说、电影与音乐剧漫谈

苏童

周映辰：五月底《妻妾成群》的音乐剧要在百讲上映，《妻妾成群》发生在中西文化碰撞的年代。先欢迎今天的嘉宾，格非、苏童、欧阳江河、陈晓明、李洱、陈旭光。

请大家轮流发言。格非：我读苏童的作品有前理解，就是很容易明白他在说什么。看《妻妾成群》很艰辛。之前，我不知道中国还有音乐剧，看完这个之后很感动，我觉得整个舞台、结构、舞美都很好，有很多创造性的东西。

苏童：与格非不同，我一直是知道中国有音乐剧的，是从《大红灯笼》开始的。这个剧的来龙去脉我都很清楚。看彩排的时候，我就不由的觉得生活真奇妙。我看到的那一段，当时是颂莲在演，有雨的背景，当开始唱、开始有雨，我当时就很感动，也感到很荣幸。这个剧的表演能力是超出我的预期的。在一瞬间，我突然发现小说的生命力就是通过兄弟姐妹（舞台剧、话剧等）的联姻焕发了新的生机。小说，你在写的时候，在而完成的时候是没感觉的额，但是有后续的这些，你就会很强烈的感受到艺术的力量。这个剧我跟演员是面对面有过交流的，唯一不满意的就是宣传，北大的宣传不够。

周：排这个剧的时候，我们增加了很多东西，比如同性恋，这在改变成的电影、舞台剧中是没有的。我们都是很喜欢三姨太的，她很真，当然也正是这种真导致了她的死亡。

（《秋日里下了一场雨》 秋日里下了雨 一场久违了的雨

从东盼到西

从大暑到寒露。。）

欧阳江河：音乐什么的，是我喜欢的。小说《妻妾成群》能改编成不同形式，是中国文学的一个奇观，有音乐剧、电影、舞剧等。格非的《人面桃花》也改编成过舞台剧，这是中国当代文化生活特有的现象。音乐剧是二战以后的产品，主要是从美国和法国而来，他们嫌话剧太正式，因此出现了音乐剧，这是介于音乐、娱乐、旅游产品中间的东西。我在伦敦看到过一条标语“庆祝《猫》25周年。”我感慨挺多的。这次参与创作的音乐剧与西方的很不一样，是从文学的文本改变过来的。为什么选苏童的，我很惊讶，因为苏童很细腻，表现的是一个革命前的时代慢慢消失的复杂的家庭关系。当小说转化成电影，舞剧和音乐剧的时候，我就会担心，那些微妙的东西的转化。如何转化成舞台表演，很值得思考。要考虑舞美设计、音乐、舞蹈等，是很复杂的音乐场，很困难的一个东西。我觉得里面有几个创新的东西，是世界舞台上没有出现的。表现在艺术表达方式上：

1、在落幕的时候出现的几句对白，让人感觉“空舞台不见人，但见人语想。”

2、舞台背景上有花，也很有创造性。改编的时候，常常会遇到一些问题，怎么把一个成熟的、既有的艺术形式改变成功，使其既保持了文学内涵，呈现方式创新，还保持了各个艺术的实质，这是很不容易的。05年以前，我也做过中国的音乐演出等，包括张艺谋的额《图兰朵》。我一直对中国的音乐生活特别关注，不仅仅是欣赏、隔岸观火，更多的是参与。我比较关心音乐剧从剧本到音乐制作到营销到找一个固定的舞台演出的过程。中国的音乐剧才感刚刚开始，怎么把它营销出去，让他成为一个中国成熟的艺术品种，是需要思考的。我的希冀是把最具有观赏性的音乐剧作为中国的音乐生活的象征，让他能开花结果，最好是波澜壮阔。音乐剧应该会是一种日常生活，是每天都在发生的事儿。这应该是我们成长的一部分，是我们青春的一部分。

陈晓明：江河是中国的一个能把最炫奥最美妙的诗意和最精确的设计结合在一起的人。欧阳江河是很著名的乐评人。刚江河先生提到一个问题：为什么一部小说怎么能改编成这么多类型的艺术？可见这本小说有很高的文学气质。这部作品发表在99年，当时苏童26岁，你很难想象过一个26岁的毛头小子能写出《妻妾成群》，尽管每一个26的小伙子都有这个梦想，但是实现的，只有苏童一个。话说回来，这么多类型的转变是越界的本能。讲一个十几岁的女孩和几十岁的男人的故事，这是不伦的，是非法的，虽然我们生活中是有的，但是他是不合法的，艺术一直在挑战我们的底线。我一直不同意艺术是人生的反映，它是对生活的延伸，让你去体验生活不能企及的地方。苏童写了一个整个文明衰败的故事，它发生在一个转变的时代，我们几千年的文明在这个时候要断链，因此从汉语角度来说是最有力量的。（《妻妾成群》中）陈佐千50多岁，处于生命的困境，此时出现了一个充满了生命力的女性，这个故事就会很不同。在我们过去的作品中，对这种现象，太过于有否定的诅咒，大都是直接批判，而非书写这种否行，苏童是以颓败的方式写出了历史的衰败。

故事开头问：“你是要去做小还是去做女工？”我的台词没记错吧。颂莲断然的说“当然去做小，”这是对《家》《春》《秋》的颠覆。把历史的绝境和我们超越界限的不伦和美好写了出来，在《妻妾成群》之前是没有的，它把我们关于爱、欲望、家、生命的永恒和延续都释放了出来，在不同年龄段都释放了出来。

李洱：（著有《石榴树上结樱桃》）。这个音乐觉我已经看过八遍。格非说没看过，你就一直处于期待之中，是一种幸福。我不知道我这属于什么状况。当时是在格非的房间里面看第一次。当时格非看完之后让我评价，格非当时说“就小说的艺术完整性来讲无与伦比”，后来马原说“这部小说说出了所有男人的梦想”，它后来的成功不用我多说。我是苏童的粉丝，《妻妾成群》是苏童创作史上的转折，我后来对这部小说深深的迷恋，这部小说是中国小说史转变的一个很关键的事件。我看这部小说的次数应该远远高于苏童。我后来看音乐剧的时候，我认为导演选对了，音乐剧作为西方的形式，跟中国的故事---最具中国风格的故事结合起来，就会出现本土化，东方化。这个过程能够完成是因为苏童提供了很好的故事，有发挥的空间。

这部音乐剧有很醒悟的标志，即完成了音乐剧东方化的过程。这部音乐剧会越来越完善。苏童你应该每版都过来看一次。我相信，《妻妾成群》还会有更多的形式表现出来。

陈旭光：苏童的《妻妾成群》这是一个原文本，在其他的艺术文类之中不断的创作，我觉得大家的论文可以做《妻妾成群跨文类研究》。我的感觉是：不同文类的改变还是需要不同文类的编导发挥自己的特性，展示自己文类的特点，进行再创作。再造文中颓败的语言、颓败的气质。苏童的先锋小说是在颓败中国中杂糅进了南方的潮湿，就像我们听惯了雄赳赳气昂昂之后听到了的邓丽君，让人耳目一新。张艺谋额《大红灯笼高高挂》就充满了电影的感觉，其他文类也应该让自己的特点更突出。这部音乐剧，用这个文本，有叙事，就有了戏剧性；对话是用唱的，所以就有抒情性，此外还有造型性。我认为它是音乐剧东方化很重要的范本。

周映辰：这是北大推出的一个大的音乐剧。我们每次公演都是提高的机会。

提问环节：

1、向苏童提问：我爱写作，但是我的专业与写作离得很远，没时间没精力去热爱，这个矛盾怎么办？

苏童：一个人的生命当中有各种各样的过程，热爱的事情在你的生命中是会有不同的体现的，没有什么东西是会白白付出的。热爱可以换种形式，不一定要写。

2、问苏童：我是您的脑残粉，我很喜欢您的《米》。当时我还在上小学，我妈不让看，我每天偷看20分钟最后看了一个月才看完。我想问的是，这么多小说，您最喜欢哪一部？为什么? 苏童：《米》，你确实不应该看，看了对那时的你是一种损伤。你在说你的状况的时候，我突然担心我的女儿，我觉得她可能跟你一样，每天20分钟偷偷看完了。在写的时候，我感觉很奇特，在我看来，它是一部实验作品。写的时候，我只是在想，要破坏破坏，小说是关于人的最黑暗的一面，明明是人间的故事，但是充满了非人间的气息。写作过程中我是作为数学家在推算，看最坏能破坏到什么地步，这不是源于我对人性的洞察，我在生活中是没见过《米》中的人物的，是我关于人性的推算。关于最喜欢的，这就像愣让葫芦娃他爹选一个他最喜欢的，选谁呢？我比较偏爱我的短篇小说，它们跟我的理想的小说比较接近，最满意的长篇是《河岸》。

3、问格非：在我的少女时代，我读的《人面桃花》，对我刺激很大。您有没有怀疑过自己写的对不对，您真的相信世界上有那么多恶吗？

格非：善恶是中国的传统问题，此外还有真妄问题，一个时代的善就是一个时代的恶，因为有了真妄，善恶有了转变的可能。作家是恶的发现者，这个毫无疑问，如果作家不能发现恶，那就不要当作家了。

4、问苏童：您跟张艺谋等不同合作，有什么不同的心得体会？

苏童答：张艺谋是在拍大红灯笼的时候认识的。是90年代初，他刚拍完红高龄，菊豆，是一个青年导演上升的时候。所以，当时他很陈恳的，当时电影圈和文学圈是两个生物圈，当时的文学圈是很单纯，关于商业、生意是完全不懂。他跟我说到版税的饿时候，张艺谋说：“我给你最高的版税，5000.”我当时只是说：“好，那好。”关于剧本改编的时候，我也觉得不一定是必须参与，于是就没怎么管，他问道我的小说里有没有想到的那是没有写出来的东西，我想了想说没有，然后就没再管了。以后出访，大家都说不知道苏童，知道张艺谋，所以每次出访主办方都要放《大红高粱高高挂》来铺垫一下，以让大家认识一下我是谁。

5、问格非：先锋是向内的书写，《人面桃花》三部曲是面对现实的，您怎么看这种向外转？

格非答：内外其实没有那么严格的界限。《春尽江南》，大家不太理解主人公，他是躺倒在家里什么都不干的人，是个颓废的人，但是我很喜欢他。在今天竞争压倒一切的时代的，懒惰就是美德。

第二篇：音乐剧与歌舞电影《猫》赏析

音乐剧《猫》赏析

英国音乐剧《猫》被誉为当代四大经典音乐剧之一，故事通俗易懂但戏剧结构逻辑严密，多元化的音乐风格作为多层次的线索，在给观众带去审美感受的同时增强全剧的逻辑性。本文通过对它歌词、歌曲创作与声乐表演等声乐审美特征方面进行赏析。

《猫》的剧本取材于英国诗人T·S·艾略特的诗作《擅长装扮的老猫精》，由著名音乐剧大师、作曲家安德鲁·劳埃德·韦伯作曲，其后请来了导演特雷沃尔·努恩，舞蹈设计师吉莉安·莱尼，著名服装设计师约翰·纳皮埃等人加盟《猫》的创作工作。1981 年5 月11 日在新伦敦剧院正式首演，获得了极大的成功。次年10 月7 日在美国百老汇的冬日花园剧场进行了首演，又获得成功。如今，《猫》与《悲惨世界》、《西贡小姐》、《歌剧魅影》共同跻身于“四大音乐剧”之列。

一、音乐剧《猫》简介

本剧由原诗的15段改为19段，共分为两幕，以杰里科猫们一年一度的月圆之夜升天大会为故事背景, 讲述形形色色的猫纷纷登场, 聚集在垃圾场内, 等待着百岁高龄的首领老杜特洛诺米的到来。它们尽情地用歌声和舞蹈来讲述自己的故事, 希望能够被选中升入天堂后重获新生。一直厌倦猫族生活到外面闯荡的“魅力猫”格瑞泽贝拉也来到了聚会中, 她此时已尝尽了世态炎凉, 失去了当年光彩照人的容颜, 而且变得蓬头垢面、无比邋遢, 她渴望重新回归到猫族中, 但猫儿们不愿接受这只背叛猫族的流浪者, 对她非常敌视。最终,她以一曲《回忆》追忆往事,平息了所有猫们对她的敌意, 唤起了对她的深深同情和怜悯。也因这曲《回忆》她被选为上天堂重获新生的幸运猫。

此剧是以简单的戏剧结构来承载舞蹈、音乐及舞美等元素来展现百老汇式的音乐剧。在整体音乐展现上它沿用以节奏多变的爵士音乐风格来贯穿全剧, 再配以多种元素的电子音乐作为辅助勾勒, 描绘出一台梦幻般的音乐诗剧。

整部音乐剧的乐曲尤其非常优美动人, 除去欢快的爵士型音乐, 还有激烈的摇滚、幽怨的布鲁斯以及高贵典雅且带古典风味的古典流行乐, 在将近三小时的演出中, 共容纳了二十三首独创乐曲, 随着剧情的推进, 曲式氛围由主线爵士音乐转接各种类型音乐元素, 形成主曲副曲相互呼应的流畅式倾泻，带给观众无尽的审美享受。

二、《猫》的声乐审美特征分析

首先，歌剧《猫》歌词的隐喻性让人回味无穷。作者把本该聚集到人身上的特质回复到我们身边的一种可爱的动物身上, 而韦伯通过音乐剧又清晰化了拟人的猫, 并把所有内容返回到观众。杰米玛的每次出场几乎都与格瑞泽贝拉有关, 唱出的旋律也与格瑞泽贝拉相同。一个是天真无邪、拥有令人羡慕的青春年华, 生命旅途才刚刚开始, 另一个则饱经风霜、已近风烛残年, 使人不禁联想到杰米玛就是年轻时的格瑞泽贝拉, 看到杰米玛就不难理解格瑞泽贝拉对过去快乐时光留恋。她们一个面朝月落, 一个面朝日出;一个在痛苦地回忆, 一个在天真地憧憬;一个饱经沧桑, 一个天真无邪, 这也暗示着生命的轮回。

其次，《猫》的旋律风格迥异，音色变化多样，带给人们强烈的听觉刺激,同时对表现不同角色的性格起到了重要作用。《甘比猫》中珍尼点点的嗓音明亮抒情, 旋律婉转动听。英雄猫的男中音音色缓慢地唱出了抒情部分, 接着音乐突然变成欢快的爵士风格, 杰里罗伦、迪米特、邦巴露娜的三重唱合在一起时立刻形成华丽花哨的音调, 一种快乐夸张的感觉油然而生。母猫杰米玛浑身散发着青春的气息, 音色极其甜美、纯净和自然, 她唱的《回忆》虽然和格瑞泽贝拉所唱的旋律相同, 但赋予歌曲不同的感情。格瑞泽贝拉唱得铿锵顿挫, 充满了沧桑和沉重感。杰米玛则处理得非常淡, 让人能清楚地感觉出她的清纯和天真, 但都共同表现着爱和宽恕的主题。猫首领虽是男高音, 但音色暗淡沙哑, 已有明显的虚弱、颤抖和苍老的痕迹, 没有底气, 声音很空, 非常适合老人的特点。

最后，该剧虽然表现了形形色色的猫, 实际是以猫喻人, 正如猫首领所唱“猫很象你们”。杰利科猫都有三个名字, 第一个是日常居家的名字, 第二个是奇特而更加尊贵的名字, 第三个是人类无法发现也永远猜不到的名字。所谓猫的几种名字, 实际上就是人性的各个方面。每个人的人性都是多面的, 既有日常生活中普通的一面,也有附庸风雅、装模做样的一面, 第三个名字则恰似人性中欲望的一面, 因为它们复杂、隐晦却又是绝不可缺少的, 属于每个人心灵深处的秘密。观众在接受了这样的暗示后, 就会明白后面各种猫的表演其实就是在表现各种不同的人性。舞台上每只猫都有自己鲜明的个性, 都代表着现实生活中的每一类人，让每个观众感同身受。

三、欣赏音乐剧《猫》的感想

因为之前被经典的《歌剧魅影》吸引，所以我抱着好奇心看了与之齐名的歌剧《猫》。但在认真看了两遍之后，《猫》给我的印象比魅影更加深刻。乍看上去，这似乎是一部童话剧，并无什么更深的意义，可是细细的品味，这 些猫儿们身上的某些特性和人类是多么的相似。当步履蹒跚、蓬头垢面的魅力猫格瑞泽贝拉再次出场吐露心声的时候，我心被抓住了，她独特的表达宣告了音乐剧历史上不朽的名曲的诞生，那就是《回忆》。出走之后而又落寞潦倒地返家的“ 格里泽贝拉” 要追回那失去的脚印，要找回记忆中的温暖与幸福，她渴望获得新的生活，她在外面的世界领悟了幸福的真谛，所以她回来了，这实在让人牵挂了，让人心疼了，那曾经的世界是什么样子，在悠远的歌声中使人们回到了一个单独的可以倾诉的世界。猫的领袖最终选择把这只出走流浪的、曾经美丽的魅力猫送上天堂去获得新生，给了魅力猫一种崇高的谅解。

迷失了，但永远在寻找。喜欢这部音乐剧，迷失者在《猫》剧中被艺术地宽容和谅解了，这种宽容与爱深深打动了我，让我浮躁的心得以平静下来重新思考：关于追求，关于自由，关于真正的幸福。

第三篇：分析电影《活着》与小说《活着》

《活着》有感

余华的《活着》讲述的是中国四十年代至六十年代一个地主家庭发生的故事。故事的主人公是一对叫福贵和家珍的夫妻。讲述的是纨绔子弟福贵由开始的吃喝玩乐，嗜赌如命，从解放前的富家子弟变成一穷二白的穷人，与在其妻子在困苦中争取生存的空间，经历解放后的大跃进，人民公社和文革一家人的经历。这部电影中有很多的细节和剧情让我感悟颇多。首先在影片的开头在那男主人公福贵尚未出场以皮影戏就作为开场白先期出现赌场的背景中，为人生如同一场皮影戏埋下了伏笔。皮影戏和福贵在影幕上反复交相出现，我个人觉得这绝不是为了热闹和玩民俗的把戏，而是张艺谋准确无误地在向观众强调福贵就像那受人控制的皮偶一样，对自己的命运无可奈何。影片前在福贵在输尽家产，为了生活，抛妻弃子，远离家乡，成了巡回皮影戏团的班主时，富贵的一生注定了身不由己，是命运的玩偶。还有就是影片最令我感动的是福贵的妻子家珍对福贵的真诚的生死与共的爱情，在福贵家庭没落时，不离不弃，同呼吸共患难，以及对老人和孩子真诚的爱，有福同享，有难同担，这看似伟大的爱情其实同我们的父辈所经历过的和所拥有的爱情没有区别。还有就是当上区长的春生倒车撞倒了墙，压死了她儿子有庆时，她曾对春生冷言冷语，怒目以待，“死活不让他进门”。但当春生被判为走资派，妻子自杀，旁人疏远并划清界线被弄进牛棚，他不想活下去的时候，她说他还差徐家一条命，劝他不要自寻短见，好好活着。人物的性格特征在影片中显然易见。其实影片中还有很多的镜头都很让人感动。我觉得文字影像化真的是一件很困难的事情。这部电影与原著有不少的出入，一方面，小说有一个双重的叙事结构，叙事者是在听一个老人的回忆，这个结构加强了“省视”的意味，既是一个老人对自己一生的回顾，也是一个年青人，一个知识分子对历史的重述与反省。在《电影》中，这种双重叙事结构被取消了，变成了传统的全知全能的叙事方式，来讲述福贵的一生。但这种叙事方式，倒不见就不如小说。虽然对历史的反省，没有通过结构来加以强调，但是影片对于故事的沉痛从容的叙述，本身能够起到这个作用。另一方面电影实际上有一部分与小说不符，就是电影中有庆是被春生撞死的，而小说是有庆学校的校长，也就是春生的女人生小孩难产，需要输血，有庆的血型对，于是被抽成了人干死的。还有就是在小说中凤霞走后三个月家珍也走了。馒头四岁那年二喜死了，是在工地干搬运的时候被两个水泥板子压死的。馒头在后面也死了，最后只剩下了福贵一个人和一头牛，来继续一个“活着”走向生命的尽头，我们可以预知他的最后命运。在电影中，只拍到女儿的死，接下来就是一个添加上去的结尾，就是 影片《活着》。电影洗掉了余华的血腥，电影保留了四个人，或许这也是张艺谋所要表达的一种希望，避免了看到最后一丝希望后的又一次绝望。相较于小说，我比较喜欢电影因为余华小说写的太过血腥已无所谓绝望和希望，富贵对死或者活着已经是毫无知觉，就像是注射了麻药的病人一样对疼痛毫无知觉，让人感觉社会很残忍，生活很残忍，作者很残忍，感觉没有一丁点的晴天，诚然电影中的福贵少了小说中坚韧多了一份苟且，但我们知道了什么是珍贵，深深为影片中的福贵感到欣慰。

吕霞 A8 11101089

第四篇：电影《活着》与小说《活着》的对比

只要活着就好

——电影《活着》和小说《活着》的比较

这是，活着本身的警醒； 这是，死亡边缘的警醒

——题记

以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着

——余华

【开篇】如果生活选择欺骗你，过往的一切也只随浮云飘散，那么你hi选择随风而逝吗？如果活着仅仅是为了等待死亡的一刻，眼前的一切始终是摇曳不定，那么，你以何种方式承受死亡的重量，亦或许，你无法知道答案，生与死这两个字自己也无法释怀，但背景下的中国，却是以既残忍而又赤裸裸的方式向你袒露生与死的定义，而现如今逃离当时背景下的中国，残留在我们记忆中似乎只有对生的渴望，对死的惧怕，我想，这是一个生长在温室中的人是无法体会的刻骨铭心。一个普通中国家庭对于生存的艰难挣扎，讲述了中国社会变迁的种种利弊；接二连三的死亡，已经成为小说的主线，死亡的背后，延伸的是对旧中国的社会的控诉。

【改编】在中国的大陆，这曾经是一部禁片，在国外，这是一部获奖无数的影片。曾获法国戛纳第47届国际电影节评委会大奖、最佳男主角奖（葛优）、人道精神奖全美国影评人协会奖最佳外语片，洛杉矶影评人协会奖最佳外语片 美国电影“金球奖”最佳外语片提名 英国全国“奥斯卡奖”最佳外语片奖。这或许就是一个背景下的成果的展现。葛优、巩俐这两大牌明星的加入，让张艺谋执片导演的《活着》曾风靡一时，且不论及其中的影像技巧，曾做为过一部禁片，可想而知这在中国的影响有多大。

【出入】作为一种文本形式，小说《活着》其所渗透出来的对社会的影响，是同属时代的的小说作品是无可比拟，不是因为她有着多么艳丽的辞藻，也不是因为她行文结构的独特，当让，小说《活着》的叙述结构无非就是简单的回忆体的形式，这仅仅只是一种正常的文体表达方式。小说体的《活着》更多是是其中所蕴藏着对生命的渴求和对活着的坚韧，且不论及她本身的文本意义，留给我们的是对其更深层次的震撼。且看现如今的翻拍电影版的《活着》。

无可否认，他也是时代的产物。或许电影的《活着》让你能明显感受到小说和电影的差距感，电影情节似乎缺少了小说中的强烈的现实感，贴近当时的政治生活是电影拍摄的出发点。如在书中对家珍换上软骨症的描述，小说史赤裸裸的，而在电影剧作中并没有体现，甚至于电影的结果相比较而言是乐意让人接受的，小说原著中，家珍最后死了，苦根（电影中的馒头）死了，福贵一人独守着老牛，坚韧而又沉默的活着。同时还少了对血腥场面的描写，最明显的一个就是有庆的死亡，小说中，有庆是因为输血过量而死的，而在电影中，是因为意外而让吉普车撞在墙上而被压倒了。等等，原著中和电影中的情节是有出入的，不管是小说，还是电影，不同形式的叙述是置身于不同的时代背景中，余华生活的背景不同于张艺谋拍摄的初衷，显而易见地是，他们用自我的方式控诉了对社会的不满，关心介乎于生和死之间的标准，何为生存，怎样才能活着，这是不约而同的主旨。一曲黑色的关于生和死的话题便是如此，用小说，用电影被一一呈现出来了。

【镜头一】影片透过一个人的一生遭遇，涵盖着人在历史中的命运无法掌控的生命之痛，衍生出了对死亡的苦笑。在福贵的一生当中，最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲痛，再到女儿意外去世时的无奈接受，影片结尾时吃饭时的辛酸苦楚，个人命运随波逐流，被历史牵引。

——序

生，何惧？死，又何惧？无奈接受命运的捉弄，没有自己的退路，一直忍让到死亡的逼迫的终结，电影中的结局固然已经终结了主人公福贵的不幸，家珍还在，馒头长大了“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“牛之后了呢？”是啊，牛以后呢？福贵告诉馒头“到那个时候馒头就可以开上火车，飞机了”“到那时候，咱日子就会越来越好了。”此刻，不需要再用生与死来告诫他们，只要你活着，就能有好的日子过了，经历了如此之多，家珍和福贵眼神的交流便是他们对生与死的释然和淡定。这是电影中的。

死亡，贯穿在福贵平淡如水的生活中。论及死亡，福贵的父亲当属第一个了，仗着家业的厚实，赌博成了福贵的日常工作般，几次踏进赌场的门槛，被人设计的福贵依旧天真地重复着，直到祖宅被抵押，紧随的是父亲被气死，家道中落是无法逃避的结果。

因家境的贫困而不得不依靠平影戏谋生的福贵，却有无辜的被卷入战争中，回到等待着他的是：母亲病危了，女儿凤霞哑了。

或许，此时的福贵是幸运的。曾经设计自己的龙二被“批斗”了。就是当年通过赌博赢取福贵祖屋的龙二在建国初因抗法和破坏国家财产而被判处死刑，福贵感慨着自己的“幸运”。虽然龙二的死是因为其违法抗法，他被枪毙也是死有余辜的，而福贵如果当年继续保留着祖屋，那他难免也会成为一个冷酷自私的刻薄地主。而且这样的剧情描写更显示出了这种乱世年代，世事无常。年轻时的人生选择造就了今天相反的命运结局。的确如此吗？

影片中把龙二受刑时的枪声弄得清脆尖锐，回荡不已，这是导演为了制造一种“革命恐怖”的氛围而特意作出的铺垫，这已经预示着作者和导演的伏笔——一个“革命恐怖”的时代开始降临。影片通过福贵的心有余悸的话不断暗示着龙二是无辜送命，这已经是赤裸裸地为当年的地富反坏右鸣冤，鼓吹地主对人民要求的社会主义改造的抵制是有理的，当然，这也符合作者余华的反共心理和导演张艺谋的内心看法。风雨过后的平静仅仅只是一个暗示，更加悲剧的命运等待着福贵，生活远不是他想得那么简单。生与死的交叉对于刚刚经历了龙二的死的富贵来说只是“小菜一碟”。值得庆幸的是，有庆的死、凤霞的死„„对于影片的富贵来说是幸运的。

小说中有庆是死于抽血。为了学校校长、县长的老婆的孩子，有庆死在了抽血中。福贵在回忆中说“抽一点血就抽一点，医院里的人为了救县长女人的命，一抽上我儿子就不停了抽一点血就抽一点，医院里的人为了救县长女人的命，一抽上我儿子的血就不停了。抽着抽着有庆的脸就白了，他还硬挺着不说，后来连嘴唇也白了，„„

那时候有庆已经不行了，可出来个医生说血还不够用。抽血的是个乌龟王八蛋，把我儿子的血差不多都抽干了。有庆嘴唇都青了，他还不住手，等到有庆脑袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫来医生，医生蹲在地上拿听筒听了听说：

“心跳都没了。”

医生也没怎么当会事，只是骂了一声抽血的：

“你真是胡闹。”

就跑进产房去救县长的女人了。”

有庆死了。

而在电影中，由输血而死的有庆变成了交通意外，区长到基层视察。

那是1958年，开始大跃进，全民大炼钢铁。炼了三天三夜后，福贵正要休息，有庆的同学找到他，说是区长来了，老师让同学都去学校参加大炼钢铁。尽管家珍反对，福贵还是坚持把好几天没睡好觉疲惫不堪的有庆带到学校。那天晚上，福贵正在唱皮影戏，被告知有庆因为太困了在学校的围墙下睡着了，被区长的汽车倒车撞倒砖墙砸死了。当区长来参加葬礼表示歉意时，福贵吃惊地发现他竟然是春生，他过去最要好的朋友。

文化大革命开始了，福贵的皮影被斥为封建遗物，并被责令不得再进行皮影活动。春生被打成走资派，并遭到了批斗。一天晚上，春生来到福贵家的门外，坚持让他的老朋友收下他的存折。当福贵意识到春生想自杀时，试图劝阻他。突然，从未原谅过春生的家珍打开门栓，走了出去，冲着他大声喊道：“春生，你记着，你还欠我们家一条命呢！你得好好活着！”活着永远是一种信念。

凤霞依旧是死在同一间医院中。因为失血过多而死。但在影片中，凤霞的死却带有着很浓的政治色彩。生小孩那天，凤霞被告知失血过多，但福贵他们发现医院里唯一的医生只是一些护士学校的学生，因为有经验的医生都已经被打倒了。二喜设法把一个有经验的老教授带到医院，在小说中凤霞的死中本没有王教授这一角色但这个医生由于三天没吃饭，虚弱得连头都快抬不起来了，福贵给这个医生买馒头吃。凤霞生了，但随后却突然大出血，学生们手忙脚乱不知所措，而这时老教授因为馒头吃的过急，噎着不能动......孩子虽然健康地出生了，但凤霞却由于大出血死去了……

在我看来，这是刻意却又是带有讽刺意味的。在当时，假如剧本还原真实，那么电影是否不被上映呢？不管怎样，有庆死于意外的结果是人人都能够接受的，没有更加血腥的场面，也没有输血的那种不忍心和对县长的排斥，至少意外是人人都不恩能够预料的。

【镜头二】如果坚韧的活着，是否能摆脱命运的捉弄。但现实告诉福贵，所有梦想都被破裂了。父母死于自己的“浪荡好赌”，龙二被枪毙，家珍死于软骨病，有庆死于输血，凤霞死于生孩子，二喜死在工地上，苦根，最有一个命脉，噎死了。独剩一个福贵和老牛相伴，回忆着自己过往的点滴。对已苦难的中国人来说，这是最悲惨的一幕；但同时也告诉苦难的中国人民，虽然面对死亡，但还是需要忍忍着活下去。

实话实说，我更乐于接受小说文本中的结局。同情和怜悯是一种方式，停留在表面的不难算不上是苦难，只有深刻体验到生与死的难以释怀，从福贵的人生观中才能读懂对生命的坚韧，和对生活的执着。

在电影中，福贵是幸福的一个。生老病死乃是常事，常有意外也是生活中的一种考验。有庆和凤霞的死，是时代的产物。家珍依旧陪在福贵身边，馒头（苦根）依旧在单纯地成长着。

到了结尾，福贵把尘封着的皮影箱拿出，而在原著中，福贵的依靠着向龙二租来的田份儿谋生，这点看来，原著中是更加贴近农民更为质朴的生活的。福贵帮孙子放入小鸡，这个空空的箱子寓意着孙子的崭新命运。当孙子问起他“小鸡长大后变成什么”这个似曾相识的问题时，他不再像当年回答儿子有庆的问题时那样回答“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛，等牛长大了，共产主义就到了。”而是改为“等牛长大了，馒头也就长大了”。这个细节可以说是导演的一种暗喻：告别激情岁月的宏大理想，回归踏实的生活。

【尾声】余华在冰冷中叙述残酷是他的拿手好戏。他就象一个熟练的外科医生慢条斯理地将生活的残酷本质从虚假仁道中剥离出来一样，《活着》用一种很平静，甚至很缓慢的方式，将人们在阅读可能存在的一个又一个向好的方向发展的幻想逐个打碎。这样就会有一个结局：人们就对此书留下深刻了印象。因为阅读是一次心理的恐惧经历。

电影《活着》是跨越年代的较长的一部影片，历史浓缩为个人的命运。《活着》具有一定的史诗性，这种史诗性被包装在个人和家庭的命运之下，同时隐隐露出一股的悲悯情怀和伤感的黑色幽默。影片的个人生存状态和苦难，在经过精简的历史背景里，体现出小人物的悲欢离合和时代的荒谬感。影片的结尾虽然很温和，但颇引人深思。福贵的一生是一个逐渐演变的过程。片中对大跃进、文革等时期也进行了温和的讽刺。影片中的绝望、无助、无力在黑色幽默里得到转变。

不管电影，不管小说，余华想告诉读者：生命中其实是没有幸福或者不幸的，生命只是活着，静静地活着，有一丝孤零零的意味。

第五篇：《活着》――小说与电影的比较

《活着》――小说与电影的比较

摘录：余华是 20 世纪中国先锋小说的代表，张艺谋则是先锋小说家的“杀手”。他们两人各自用不同的手段演绎了《活着》。从小说到电影，由个人创作到集体的作品，虽然小说《活着》和电影《活着》在精神气质上貌合神离，但依然存在着不同演绎方式的差异。

关键词：小说、电影、《活着》、不同、艺术表现

小说《活着》与电影《活着》内容简介

小说叙述的是地主少爷嗜赌成性，终于赌光了家业一贫如洗。穷困之中的福贵因为母亲生病前去求医，没想到半路上被国民党部队抓了壮丁。后被解放军所俘虏，回到家乡他才知道母亲已经去世，妻子家珍含辛茹苦带大了一双儿女，但女儿不幸变成了聋哑人，儿子机灵活泼……然而，真正的悲剧从此才开始渐次上演。首先是儿子有庆输血时被抽空而死，然后是女儿凤霞生产时大出血而死，接着便是妻子家珍得了软骨病安然病死，然后是女婿二喜被水泥压死，最后是外孙子苦根饿后吃得太多被撑死。福贵为他年轻时无所顾忌的胡闹和为所欲为不断付出沉重的代价，厄运的阴影一直追随他的脚步，残暴地夺走每一个与他有缘的人的生命，毫不怜惜，毫不同情，残忍到决绝的地步，直到逼迫得他自己毫无退路，成为一个深陷于孤独而无法自拔、只能与苦难为伴，与自己的象征——那头叫福贵的老牛相依为命了度残年。每读一页，都让我们止不住泪湿双眼，因为生命里难得的温情将被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的福贵伴随着一头老牛在阳光下回忆。

电影中，故事情节大致相同，只是张艺谋比较注重温情，大幅度地减少死亡人数，让妻子家珍、女婿万二喜及外孙馒头（苦根）活下来。

小说与电影的不同艺术表现

首先是背景的不同。小说中人物生活的背景是农村，而在电影中，人物始终生活在县城；小说中的福贵后来是一个贫困潦倒的农民，一家人以耕田为生，而电影中的福贵是一个以表演样板戏为生的城市人。先锋派作家余华是以写暴力与苦难著称的。余华只所以把人物生活的背景放在农村这个贫穷落后的边远地区，仿佛这样更能衬托出小说中人物的悲惨，而事实也却是这样。饥饿、贫穷，在解放前后期的农村是家常便饭。福贵自从赌光了家业，从高贵的少爷沦落为困苦的农民后，以后在农村这个地点所发生的事情也就显得顺理成章。农村所爆发的混乱与死亡，似乎都可以用贫穷来解释。福贵被国民党抓去后，在战场上，因为饥饿，他们上演了一出争食剧。“成包的大饼一落地，弟兄们像畜生一样扑上去乱抢，叠得一层又一层，跟我娘纳出得鞋底一样，他们嗷嗷乱叫着跟野狼没什么两样。”（《余华精品文集――<活着>》P327）饥饿往往比打战更重要，又有谁会饿着肚子去为你打仗呢？同样，因为饥饿，农村人可以为了一小根番薯而抛弃人的尊严；因为贫穷，福贵把女儿凤霞送给了别人；因为贫穷，儿子有庆上学时为了不使鞋子跑坏，在大冷天赤脚着跑去上学；因为饥饿，家珍骨瘦如柴，患了病仍得撑着去干活；因为饥饿，外孙子苦根吃豆子被撑死……这催人泪下的一切，都是因为贫穷，因为饥饿。所以说余华很聪明，定了个好背景，增强了读者对小说人物的同情，也使读者与作者对主人公的遭遇产生了共鸣，这也就达到了作者写小说的目的。

在电影中，张艺谋则把背景定在县城，而福贵的生活也不是如小说中的那般悲惨凄苦，虽然生活不是很富裕，但还不用为三餐而担忧。同时以表演样板戏为生，也比下地干活轻松，虽然儿子有庆与女儿都不幸死了，但依然无法引起观众的情绪上的大变动。观众从电影以开始到结束，都可以以平和的心态去看整个片子。这不能说是导演张艺谋的错，电影是以娱乐大众为主的，要在短短的2个小时里用镜头表现几十年的更迭，这是不可能的。所以这一点能够得到大众的谅解。

第二是时代特征的表现不同。然而电影中的关于时代特征的表现，似乎是太过于突出，让人难以接受。五十年代的中国，追求快速发展，渴望五年之内超越苏联，十年之内超越美国，全国各处都在搞大生产，大跃进。这点在小说中体现得更加突出。在农村实行大跃进，把各家各户的铁制物都没收了去炼钢，农民在享受了一段时间的大食堂的共产主义后，随后要面对的是无边无尽的饥饿。没有粮食，就去挖野菜、树根吃。没得吃了，就互相抢。这是怎样得一个社会呢？作者在小说中倾注了对农民悲苦生活的深切同情，同时也表达了其对大跃进时期政府的错误领导的愤怒，以及对当时的农民的盲从的恨其不争的悲愤。

然而在电影中，对于大跃进的提及，却是突出地表现领导者。“毛主席语录”、“毛主席头像”随处可见。更让人难以接受的是，凤霞与二喜的婚礼也是革命式的。两人穿着革命服装，在毛主席的头像前宣誓、照相，这样的婚礼让人更多的是觉得别扭、做作，甚至是厌恶。整个影片过分地突出时代的特征，过分地表现领导者的做法，确实让大众难以忍受，同时也影响了影片的欣赏性。我认为这是这部影片最大的失误。相反，小说中的对那个时期的真实反映，更能让读者喜欢。相比之下，对电影的批判也更加激烈了。

第三是结构安排的不同。小说采用了循环叙事的方式，在小说中，余华过去肆无忌惮地使用的时空的任意移位、变形、压缩与置换，人物的陌生化、神经质、绝望感与残酷性被一种人间温情、依恋和对生命的热爱取而代之。作为一种叙事的内在逻辑，循环依然作为一条潜在的线索在三个层次上串接起整个的结构模式。小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。而福贵老人的故事本身是也一个完整的回环。这种循环的叙事方式，把整部小说串连了起来，同时在故事里面又有故事的循环，层层循环，增强了文学的艺术欣赏性。而且这样的安排也使整篇小说显得层峦叠嶂，更能够吸引读者的好奇心。整个小说体现在读者面前的是一个死亡的记录，而福贵则是一个不幸的幸存者，他周围的亲人一个接一个死去：父亲、母亲、儿子、女儿、妻子、女婿、外孙……。同时小说实质上也是一部盛衰图：福贵的家道中落却因而保命；龙二在赌场上使福贵破产却在大富大贵之时被革命政权枪毙；解放后春生春风得意地当上了一县之长，但他却在文革之中一落千丈，被迫上吊自杀……，无论是死亡的呼唤还是人生的兴衰，都令人感到一种人生“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的宿命感，在这一循环中，生／死、善／恶、美／丑、爱／恨都不再具有原初的二元对立的性质，相反，它令人联想到了黑夜／白昼的自然而然的此消彼长，如华莱士•马丁所云：“也许我们感受到的、统一了开始与结尾的循环回归感来自自然——日夜、季节、年月，它们为人类的死亡与再生概念提供了一种模型。”

而在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，看这一家人的悲欢离合。这样的直奔主题的安排让人觉得突兀，没有了艺术的欣赏性。

第四是人物形象的不同。小说中的家珍在读者的眼中是一个瘦弱、娇小，尘满面鬓如霜，被苦难折磨得面黄肌瘦的女人，但即使在重重的苦难面前，她依然是坚强地挺立着，这是一个坚强的女子。但同时她也聪明，心胸宽广。福贵在年轻时嫖赌成性，最后落得倾家荡产的境地，但是家珍始终没有离开她，即使是被父亲接回了家，后来她还是回到了福贵的身边，与他一起面对生活的苦难。这又是怎样的一个有情有义的妻子啊！读者在读小说时，不能不被家珍的伟大感动，被她的宽容大度而折服。但是在电影中，家珍的形象被改变了，变得强壮。并不是说巩俐的演得不好，只是巩俐的强壮的身躯似乎不是很适宜来演家珍这个瘦弱的女人的角色。而且巩俐的白皙的皮肤也丝毫表现不出家珍的苦难。这是导演的错误还是影片的特殊处理？我不是很欣赏这样的处理，我认为一部由小说改变的电影，在主题不变的前提下，对于人物的选择也不能够马虎，不然改变了人物的形象，即使演技再纯熟，对于影片的欣赏性也会大打折扣，也不能达到再现小说的效果。

还有就是小说与电影对各人物命运的处理不同。小说中，福贵身边的亲人都一个一个地死去，而最终只剩下他与一头与他一样老的老牛相依为命。小说中的有庆是因为输血时被抽空而死的，而他输血是为了就县长的女人。医院的医生为了就县长的女人，不顾有庆的生命，把他的血抽干了。为什么作者要这样写呢？我认为作者是为了揭露当时的那个社会的恶劣，表现人们的麻木，对领导者的崇拜与敬畏。这当中也表达了作者对当时社会的控诉，对人们麻木的心理的愤怒。但是电影不同，它有的只是赞扬，赞扬当时的社会的领导人，体现当时的领导人的伟大。故事在这里已经改变了味儿，观众已经无法从中体会到小说的原味了。还有小说对于福贵身边的人的命运的处理，使福贵的命运更加悲惨的处理，更能够突出小说的主题“活着”。余华在小说的序言中曾说“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。我听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深打动了我，我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。” 福贵老汉一家八口死了七口，单留下了他和一头老牛。本该健康活着的生命都被死神无情地夺取，单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他在这种承受中走向了达观和超脱，领悟了人世无常的宿命。而电影的处理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自终，整个影片都无法体现出“活着”的主题，即使是在台词中反复出现了“你可要好好活着啊”，“咱们可要好好活着”的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就已经显得笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。

结束

余华在小说《活着》的序言里说到：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”文字可以有绝对个人化创造，电影却必须由一干人合力完成。小说《活着》和电影《活着》在精神气质上的貌合神离，是对同一问题的不同“目光”，我们应该从不同的眼光去审视它们，欣赏他们。孔子说 “未知生，焉知死 ”，余华的小说和张艺谋的电影在有限的时间内使人们暂时脱离生活层面，进入探讨生死问题的神秘通道，至于每个人能到达的终点，是需要思想和时间来检验的事情。