《少女小渔》小说与电影叙事的比较研究

第一篇：《少女小渔》小说与电影叙事的比较研究

《少女小渔》小说与电影叙事的比较研究

内容摘要：《少女小渔》不论是原著还是电影改编在当时都取得了不同凡响的成就，而小说和电影作为两种截然不同的媒介，在改编的过程中必然引起不同文本之间各种艺术元素的转换与取舍，从视点、情节、节奏等叙事设置的对比中可以分析和研究该文本在不同的艺术范畴中的变化特点。

关键词：叙事 视点 节奏 情节

旅美女作家严歌苓的小说《少女小渔》于1991年获“中央日报文学奖”短篇小说二等奖，1995年由这部小说改编的同名影片《少女小渔》一经上映便在两岸三地以及华人世界引起了巨大反响。电影作为第七艺术，与属于文学范畴的小说一样都是叙事艺术，都强调叙事的重要性，“都是在一定时空内讲述一个或真实发生过或刻意虚构的符合审美逻辑的故事”[1]，因此在某些叙事元素设置上具有联系性和相通性。但是作为包含多种艺术成分的综合艺术，电影在叙事表现形式上和小说必然存在着种种差异。

一.视点：基本元素上的变化

叙事学中叙事视点也可以称作叙事视角、叙事视野与叙事角度等，指的是在叙事文本中谁站在什么位置来讲故事。珀西?卢伯克说过：“在整个复杂的小说写作技巧中，视点（叙述者与他所讲的故事之间的关系）起着决定性的作用。”[2]小说所呈现的是圣母般善良美好，无私奉献的女性形象以及她对一个堕落灵魂的拯救。而电影将视角放在了当时热门的话题上――移民所带来的文化上的交流与冲突，突出展现了在移民热潮中小人物的艰辛生存与女性思想的觉悟。因此由小说改编的电影在故事的社会背景，人物形象以及细节设置部分进行了一些改变。

1.社会背景

在叙事学中社会背景是指广义上的空间，黑格尔曾写道：“作为主体，人固然是从这外在的客观存在分离开来而独立自在。但是纵然在这种自己与自己的主体的统一中，人还是要与外在世界发生关系。”[3]《少女小渔》从小说到电影社会背景就发生了细微的变化，并取得了预想中的效果。

小说中的大背景设定为澳大利亚的金融中心悉尼，而电影中背景环境是美国的工业、金融和经济中心纽约曼哈顿。作为多元民族文化不断碰撞融合的世界焦点，电影中的纽约显然更能展现出移民国度里移民群体的生存窘境。背景的改变使得小说和电影的叙事视点转变，随之故事主题也发生了由单一到多元的变化。

2.人物形象

“新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化”[4]，表现在人物形象的塑造上，就是将语言文字塑造的人物直观形象地影像出来。小说中的女主人公小渔继承了严歌苓笔下女性一贯的特征，她好心眼到让人觉得她少根筋，包容男友江伟的自私与狭隘，怜悯老头的衰老和潦倒，自己一个人吃所有苦也不愿意别人烦扰。电影文本中的小渔虽然也是温顺的，隐忍的，但远没有小说中那种圣母气息，而且在电影的后半部分可以看出她受到老头马里奥的影响在行为思想上的独立。第二人物马里奥在小说和电影文本中不论是在悉尼还是纽约，老头马里奥都有移民国家国籍。借助这一身份，小说和电影都首先突出了移民者们艰难漂泊、无身份、无保障这一现状。但不同的是由小说里的年轻时曾在乐团演奏却年老失业，无所事事的文艺老头形象变为电影中曾积极反战、出过书、现在却酗酒赌博欠外债的过气作家。这一点不同使得电影比小说在对于马里奥的人物塑造上更完整，更符合故事自然展开的要求。

3.细节安排

在细节的安排上，更是能看出小说和电影文本叙述者视角的不同。电影文本的叙述者试图通过增加一些细节以保证故事在叙述过程中的合理化、连续性和完整性。比如在电影中有这样一个细节，小渔买回平时不吃的大闸蟹蒸着吃，她从开始就只吃蟹脚而江伟自己一个人享用蟹黄，而在小渔去炒菜后也只是把蟹脚留给小渔。这个细节的增加一方面表现出了小渔在与江伟的关系中无自我意识的状态和不平等的地位，一方面也刻画了江伟在面对小渔的付出时理所当然与自私的形象。又如在洗大闸蟹时的一个细节，小渔和江伟就江伟妈妈的来信进行交谈，提及江伟妈妈为两人织了毛裤，江伟说了句反语：“在美国穿毛裤可真美死了，你快写信叫她给拆了吧！”这里添加的短短几句对话所呈现的就是以江伟为代表的这群移民者在这个陌生的文化大熔炉里从方方面面都竭力去融入主体潮流的心理状态与行为驱动。这些细微环节的增加都体现了电影叙述者通过细节的设置来支撑预先构建好的多元叙事视角。

二.情节：对故事内容的改编

布德?舒尔伯格说：“电影没有时间表达我所要的‘枝蔓’，复杂的矛盾的人物‘枝蔓’，社会背景的‘枝蔓’；电影必须按不断上升的方式，从重要的事件走向更重要的事件，这是一种令人振奋的形式。”[5]电影在情节表现上与小说而言可谓各有千秋，要将《少女小渔》这一部只有9页篇幅的小说改编成一部105分钟的电影，在情节上必然是要进行一定的改动。

首先电影删去了小说中小渔与江伟相识与出国的过程、假结婚时众人在路边奔驰旁合照、以及小渔与江伟、与马里奥相处的一些情节。这些情节的删减使得电影更好地直入主题，避免了由于过多的铺垫而产生的观看无趣的问题。

其次，由于原作篇幅较短，改编成电影是文本的叙述如若不进行情节上的增添，故事必然无法流畅的展开。电影中开头部分就增加了在制衣厂里工作中的小渔为了暂时摆脱移民局的追查而躲避在楼顶墙体外的情节，开头的这种情节设置使得观众一开始就陷入紧张压迫的氛围中，增加故事的紧凑感与吸引力。影片中还多次出现了小渔和江伟谈及江伟父母来信的情节，隐性的交代了江伟和小渔青梅竹马的关系以及故事的背景。最为重要的是电影中还增加了江伟出轨，和刘明的女友莎莎发生性关系的情节，这一情节的增加使得电影改变了原著中小渔、江伟与马里奥、瑞塔所构成的二元对立的矛盾冲突，形成小渔与江伟、小渔与马里奥、江伟与马里奥、小渔与瑞塔四人之间的对立关系以及潜在的小渔与莎莎的矛盾对立，尤其是着重展现小渔与江伟以及小渔与马里奥矛盾关系的变化。结果使得小渔和江伟的矛盾近一步激化，走向僵局。电影的矛盾冲突也由单一的中西方文化冲突转变为兼具对不同文化中人的精神沟通的可能性以及人性认知差异的认识。

最后，我们来说说“改”。改写在电影改编中经常被使用，较之增删更为复杂，既要尊重原作的构思，又要使改写能增强故事的戏剧性、顺利推进主题的深入、迎合大众的口味。在这部影片中最重要的情节改写就是马里奥病倒的原因，小说中的情节是瑞塔离开后，马里奥一改常态去街头拉小提琴卖艺，在雨中摔倒了，导致后来马里奥中风，瘫痪在床。而电影中的情节是江伟不满小渔天天待在马里奥家，自己去找小渔还要躲避移民局的人，在争吵中打了马里奥一拳，而多年酗酒的老头在不久之后中风去世。这一改动使得电影的结局更具戏剧性，也为最后小渔不顾江伟的离去而留在马里奥身边直至他逝去做出了铺垫。

三.节奏：从非线性到线性

小说文本主要采取的是全知式视角，以第三人称的角度去观照故事中的世界。叙述者以局外人身份冷静地描述故事的全貌，必然与故事的内容产生距离，这就要求读者花费心思去揣摩故事人物的行为意识、情感思想。小说文本描写的大多是日常生活中的小片段，人物之间的对话，而且还时不时的穿插着故事环境、人物形象的介绍以及叙述者的议论。比如，在开头部分写到小渔在火车站等江伟的场景，随后就直接将文笔转向对江伟与小渔初识过程以及为拿到绿卡小渔假结婚全过程的叙述，然后再转回小渔在火车站等到男友并一同回家的情节。还有马里奥和瑞塔亲吻被小渔撞见后叙述者站在马里奥的角度对马里奥的心理进行了一番猜测。严歌苓对整个文本的掌控从容不迫，冷静地向读者展开整个故事情节。对于多数情节作者并没有花费过多的笔墨去铺陈与描述，而是采用了电影中常用的蒙太奇手法将情节串联起来，使得情节与情节趋于紧凑，地点和时间的非线性变化，叙事节奏也始终保持着急促的状态，强化了大环境里移民群体生活的紧迫感，突出表现了以少女小渔为代表的东方隐忍精神。

电影之所以较为成功还在于改编者张艾嘉对这个故事艺术张力的把握，多重主题的确立。整体上看，电影以摄像机为主要的叙事视角，偶尔穿插着个别人物内视角的观照。在内容上，改编者删去了原著中插叙的部分，以保证故事情节按照开端、发展、高潮和结尾四个环节一步步地推进。张艾嘉独特的女性视角以及李安的剧情叙事流节奏，让影片呈现出轻柔、细腻、温和的触感，没有波澜起伏的情节，没有浮夸的表演，有的只是镜头缓缓划过的每一个脸庞，或哭或笑，或喜悦，或悲伤。电影中除了开头时小渔躲避移民局的情节快节奏展开，其余都秉持着从容、缓慢的节奏。

小说和电影在叙事方面具有相通性，对比《少女小渔》原著与改编后的电影可以发现，在视点、节奏、情节等方面是相通的，这就为小说故事由文字转化成影像奠定了基础。小说和电影作为两种不同的艺术形式，在本质上有着不可逾越的差异，尤其是现在多元文化语境和消费文化体制的纷繁格局，必然使得文学与电影的互动产生更多的火花。因此，小说改编成电影应该忠于原著的精神，汲取原著精髓，结合不同时代的特点与电影表达的要求进行艺术上的二次创作。

参考文献

[1]张文红.与文学同行：从文学叙事到影视叙事[J].甘肃社会科学，2003（6）.[2][英]珀西?卢伯克.小说美学经典三种?小说技巧[M].上海：上海文艺出版社，1990.180.[3][德]黑格尔.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，1979.12.[4][美]尼古拉?米尔佐夫.什么是视觉文化[C]，文化研究（第三辑），天津：天津社会科学院出版社，2002.125.[5][美]莫?贝哈.电影与文学[J].齐颂译.世界电影，1989（6）.（作者单位：华中师范大学文学院）

第二篇：《活着》电影与小说叙事结构之比较

《活着》

————电影与小说比较

文学和影视之所以作为艺术形态而独立存在，就是根据其语言的特性和构成特点而决定的。文学和影视语言的不同特点，也就具有了自身的语言规律和表现手法，作家常常在文学作品中运用大量修辞手法来提升文学作品的感染力，而在影视语言中也能找到自身的修辞手法，通过影视语言的表现技巧来强化观众审美感受的影响。它们两者虽然在表现手法上不同，但在观念形态和血脉上是一致的。

古华曾经说过：“我觉得叙述是小说写作，特别是中长篇小说写作的主要手段，叙述最能体现一个作家的语言风格和文字功力。我读小说就特别喜欢巴尔扎克作品中的浮雕式叙述，自己写小说时也常常津津乐道于叙述。”

也的确是那样，我们知道小说的基本特征主要是深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写。人物,情节，环境也即小说的叙事结构。作者将一个个故事情节以叙述的方式向读者娓娓道来，不仅活灵活现，栩栩如生，还让读者真切的感受到如临其境，如闻其声，如见其人，因而就会有一种强大的力量让读者读下去，而电影在某种程度上也是以一种叙事的方式向观众展现其精彩之处。只不过电影时将人物搬上银幕，用一组组镜头排列开来罢了，这样就将观众放置在一个真实的场景之中，从而观众的想象空间就被挤压了。美国电影理论家乔治·普鲁斯指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没什么区别，可是当两条线分开后，他们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”《活着》电影与小说叙事结构的不同之处也在某种程度上为我们阐明了这一点。

首先，从情节上来看，情节是与人物密切相关的，是人物性格发展的历史。一般来说，叙事性文学比较注重情节，而小说的情节更为完整和复杂，叙事诗和叙事散文的情节比较单纯，有的只摄取了一鳞半爪的生活片断，戏剧情节的完整性与小说的相似，但在复杂性，丰富性上则远不如小说，它受舞台时空的限制，不能容纳大量的详细情节而过于复杂的人际关系，而小说则可以突破相对的时空限制，容纳更复杂，更丰富的情节，反应更广阔的生活内容。

电影《活着》在情节上不仅有增加和删减甚至还有较大的改动。一：情节的增加

首先，电影增加了皮影戏，并以皮影戏贯穿整个电影，并且在不同的时期有不同的内容展现给观众。我们可知影片中皮影有两个寓意：一，人是玩偶的操纵者。二人却如玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。在我看来，皮影是与影片情节相融合的，在不同的时代上演着不同的内容。这也向我们诠释着，人活着，特别是在那样动荡的年代，人生就像是一场黑色幽默的皮影戏。

其次是凤霞被别人欺负，有庆为姐姐报仇在大食堂将加辣椒的面倒在那个欺负姐姐的孩子的头上，以及福贵兴致致的喝下酸辣茶后佯怒追着儿子打，引发大家会心的发笑，这些看似滑稽的场面实际上也暗含着难以名状的悲，凤霞因为不会说话再被别人欺负后也无法言其委屈，这又何尝不是一种悲凉。因为，有庆姐姐报仇也就在情理之中了。影中这些引人发笑的场面，是电影的基调不至于那么悲伤，虽沉但不重，虽哀却不伤，大概这也就是张导为观众考虑后而有意为之吧！二：情节的删减

塞米利安阐述亚里士多德的诗学理论说：“小说”是建构在更为广阔的规模之上，它涉及的范围，要比戏剧宽广，在小说中，我们可以让几条行动线索同时 进展，很多事件，在不同的地点同时发生的······因为，要充分叙述完整的情节，所以小说一般都要有一定的长度。电影由于受时间等条件限制因而偏重于简单明了的情节结构。《活着》电影与小说相比，小说中的许多情节都删除了。表现在：凡有“我”参与的一切场景在电影中都被删除了，小说是以“我”一个民歌采集者的所见所闻来展开故事情节的，而电影中压根就没有出现过“我”。“我”这一角色的缺失造成了时空感的缺失，“我”这一角色增加了读者在时间上和空间上的想象。如果缺失后，观众就只能随“影”而动而不能充分发挥自己的主观能动性了。还有小说中，福贵任意辱骂殴打家珍，电影中这些情节均为出现过，小说中福贵夫妇因家贫把女儿凤霞送人，在电影中也被删除了。这些情节的删除虽然有利于电影的再现与表现，但却失去了历史的真实。三：情节的改动

小说与电影有一定的互通性，可是任然有其区别存在。所以在发生“触电”现象，由小说改编成电影时，出于迎合观众的需要必定会对小说的部分情节做出改变。《活着》的电影对小说也做出了一定改编。

（一）死亡人数的减少，小说的结局是除福贵以外的其余的人都死了，而电影中除了福贵，还有家珍，馒头还活着，从观众方面来讲，死亡人数的减少更易于观众的接受与承受，在某种程度上是一种人文关怀。

（二）电影中，万二喜与凤霞相亲时，所送的礼物是《毛泽东选集》，军装帽，像章，这体现了鲜明的时代特色，更是体现了当时的个人崇拜现象之严重，而小说中，写他们相亲时。万二喜给他家了一瓶酒和几尺花布，作者余华并未将小说打上政治的烙印，而只是一次对生命意义的哲学追问。

（三）电影中凤霞怀孕后，二喜和凤霞回家带的是一瓶酒和好几样好菜，但小说中他们带回去的是一瓶黄酒和一碟豆子，在当时那个艰苦的年代，小说中的情节更具有历史的真实性，还有就是电影中春生被批斗后，半夜去找富贵，家珍在巷口朝春生喊得“你要好好活着，你记着，你还欠我们家一条人命呢”而小说中家珍是在家中说的这一番话，这样更符合当时的政治氛围，表现家珍对春生既痛恨又同情的心理。这一细节改动更符合历史的真实。

电影通常被称作是一次的艺术，而电影偏重于简单明了的情节结构，不仅删除了情节，还删除了人物，如富贵的老丈人和有庆的体育老师等。

环境描写是衬托人物性格展现故事情节的重要手段。小说中人物的活动和事件的发生发展，都不能离开一定的时代，社会和自然地环境。人物性格的形成和发展，也是受特定环境制约的，只有充分地描绘环境，才可能具体真实的揭示人物活动和矛盾冲突的现实根据。

具体来说，环境可以分为自然环境和社会环境，小说《活着》是以时间为叙事线索描写一个小山村的生产生活环境，而这个小山村根据猜测大概可被认定是南方的，而电影中则叙述的自然环境可以肯定的说是发生在北方的一个城镇，影片发生的社会环境则是通过张导在屏幕上打出“四十年代”“五十年代”“六十年代”等代表特殊时代的数字展现出来，更有大炮，大标语，大食堂，大炼钢，红卫兵等象征当时社会事务的出现，电影将一组组镜头排列开来，空间的冲击了更强。

叙事结构的不同，是由文学和电影之间的共性和个性决定的。小说需要真情实意的流露，这样才能吸引读者。而电影受时间的限制，因而不能无限制的发展。

小说叙述是冷静，朴素，有控制力的，但也有心境放松之后的余裕，来把握叙述上的节奏问题，更重要的是，可以察觉到那种含而不露的幽默和温情，透过 现实的混乱，险恶，丑陋，从卑微的普通人的类乎灾难的经历，和他们的内心中，发现那种值得继续生活的简单而完整的理由。而电影叙述则是生动，富有感染力的，它以影像为基本叙事单位，通过对声音和画面不同的组合来表达主题和阐述思想。强调的是诉诸观众的听觉和视觉的感官享受。它通过穿插一些喜剧性场景的描写，体现了沉重之后的一点放松与释然，哀痛过后的一点憧憬与希望。

《活着》不论是电影还是小说都它的可取与成功之处，我们可以言其不同也可赞其成功。一千个读者就有一千个哈姆雷特，至于好与不好，我们需要留给观众自己去作出评价。

第三篇：严歌苓《少女小渔》读后感

总有一天，生活会开出花的——读严歌苓《少女小渔》有感

在新移民作家群中，严歌苓被北美文学评论人陈瑞琳认为是一个“异数”。严歌苓的创作具有一般女作家少有的力度，她善于用女性的视点，从日常生活中去探悉人性的隐秘，常常把“风云气”寓于“儿女情”，很能以小见大。她的作品在内容上比较纯正，又比较有味道，而在文字表述上又十分讲究，可以说是相当地纯净而优雅。

最能体现严歌苓一贯的艺术特点的是她立足于弱势群体的文化视角，对弱势群体的关注和描摹。在这个地球上，经济、历史、文化、意识形态、肤色、年龄、性别等，从大到小、从深到浅，是凡有差异的方面都有强势的一方和弱势的一方，而决定权利的因素和表现形式，常常是人为的非自然的。严歌苓塑造出的一种弱势强者的形象，可说是对这个问题的回答。短篇小说《少女小渔》中的主人公小渔就是严歌苓笔下一系列的弱者形象的典型代表，是弱势中的强者。

这是严歌苓出国后写的一个短篇小说，围绕当时伴随“出国热”引发的一系列华人颇受争议的事件展开。她撷取了一个点，就是如何取得长期居住权的“绿卡”这个问题。严歌苓的这个小说当时很“应景”，自然要被心明眼亮、走商业化道路的导演拿来大做文章——张艾嘉凭借同名电影获得1995年亚太地区电影展最佳故事片奖，也使刚出道的台湾女星刘若英一炮而红。

这部小说讲述了少女小渔跟随男朋友出国，为取得绿卡，与一个孤独老人假结婚，但在她与老人相处期间，男友的自私、冷漠与老人的孤独、善良形成了鲜明的对比，单纯的小渔感受到了

内心情感的波动。反映了海外新移民生活，笔墨集中地刻画了中西文化撞击的特殊情境，它的故事情节紧紧围绕异域生活中最敏感﹑也是最具文化冲突尖锐性的身份及情感认同问题，揭示出处于弱势文化地位上的海外华人，在面对强大的西方文明时所感受到的错综复杂的情感，及在这种境遇中获得跨越文化障碍的内心沟通的艰难性与可能性。

作者写于1992年，是她到美的第三年，在这种情况下的作品总带有着中西文化差异的烙印，总困扰着作者的生活，作者也想通过小渔这样一个角色来说明世界上高尚的人格是相通的，人性的闪光点总能将误会消除，总能达到和的层面。少女，表示了一种美好的本性，是纯真善良的一个代名词。小渔虽然有着这样那样的经历，表面上看似已过了少女阶段，但实质上，小渔的思想精神层面却是停留在少女阶段的。她笑起来是那样没有思想，她破处子之身完全是出于对于一个弱者，一个即将离开世界的人的同情。鲁迅先生在《狂人日记》中写道“救救孩子”的呐喊，其实这么多年过去了，这个社会依然存在着很多问题，很多作家也将希望寄托于孩子身上。然而严歌苓从她女性特有的观点来阐释“少女”就是新生代的希望，在以后的中西文化交流中，有小渔这样的少女来充当润滑剂的作用，中西间的差异终将在人性面前而消除。

很显然，作者十分偏爱小渔这个人物，几乎在她身上赋予了所有东方女性的优点。当命运的拳头向她袭来时，这个弱势女子既不逃避也不迎接，而是把那通狂轰乱炸溶解在圆润悠缓的太极推手中，她像是大地之母，以自己的身体和温暖养育这躁动的生

命，使其在宽忍的环境中静静地汲取营养生根发芽，完成个体的生长成熟。她相信总有一天生活会开出花的。

作品中的江伟也是一个很明显的角色。江伟是一个典型的大男子主义的人物。他对待小渔的行为来看，作为一个中国男子，他的占有欲是很强的。似乎在他看来，小渔就是他的私人物品，其他人免碰。从江伟的种种行为来看，他活的并不怎么现代，相反，以往的那种大男子主义表现的淋漓尽致。在那样的大都市，一个中国人只身来美，心灵的空虚感以及孤独感时常会压迫着你，使你窒息，这就使得江伟不得不放弃前嫌，继续与小渔一起相处。

小说虽然故事简单，可是处处充满着戏剧性。一是对比强烈：老、少的对比，更突显两者面临的不同状态，前者是死亡，而后者却是全新生活的开始。对于老人来说，去日无多，更期望的是与人相处的快乐，也期望能在对方鲜活的人生里找回似曾相识的记忆或感受。二是两种感情的对比：林伟的爱自私而蛮横，更多时候只是将小渔当作性欲的发泄工具，他对老人的态度又是赤裸裸的商业利益关系，除了金钱与交易之外，毫无友谊可言。而小渔因为年轻，因为性格，从不会拒绝，也不知道什么才是真的好。

而小说的最后，我们没有看到她最后的选择——是立即离开将死的老人，亦或者留下来？至少书的部分是戛然而止。相比之下，老人与她之间的感情却不像是林伟想象的那样龌龊，他更多的是把小渔当作是他的女儿，想以一种父亲的身份来关爱他。而小说也正是通过老头对小渔的情感变化来凸显小渔性格的起伏。

严歌苓抓住的正是人物的现在状态，而不去强调他们的过

去、将来。这就使这份“真实”的场景颇有韵味，这有意识的“留白”，是为了成全它的“短篇”性，拓展读者的想象空间。因此，她的笔触大多时候侧重于细节与对话的描写，还有人物心理，有时会蹿出她自己的体会、见解，一闪即逝……

尽管这出“老夫少妻”的闹剧有着世俗的主题，却被严歌苓用不俗的笔法成功升华，形成与同类作品迥异的情调，成为其中的翘楚之作。在此，我感觉她所使用的不俗笔法主要表现为对小说中这对恋人和洋老头三人形象与性格的成功塑造和刻画，换言之小说的成功在很大程度上得归功于其中跃然纸面的这三个游走在异域边缘的形象，如劳伦斯所言，“就是那些处于人类相互理解边缘的人。”

是的，只有生命对生命出自真诚的理解和尊重才能打破语言、文化差异所带来的心灵隔阂。从而使不同境遇中的人心都能够得到相互间真正的沟通。这也是严歌苓所有作品的真正涵义。

第四篇：中国古代小说叙事研究

中国古代小说叙事研究

由山东大学王平副教授主持的项目“中国古代小说叙事研究”，其最终成果是《中国古代小说叙事研究》。该项目研究的目的是要运用叙述学的理论全面分析、探讨、归纳、总结中国古代小说在叙事方面表现出来的特征及其理论渊源。在第一章“绪论”中，首先对叙述学理论的研究对象、理论主张和理论层面做了简单的辨析。其次简述了本课题在国内外的研究现状。最后论述了本文的研究对象和研究方法。第二章“叙述者”按照叙述者在古代小说中的演变分为四节。第一节“史官式叙述者”，认为早期志怪和志人小说的叙述者以“史官”的标准限定自己，遵循着历史的叙述法则，具体表现为三个特征。第二节“传奇式叙述者”，首先论述了六朝之后文言小说作者、叙述者与小说中人物关系的两种类型。其次分析了作者所讲述的内容多于叙述者的情形，最后分析了作者、叙述者与读者的关系。第三节“说话式叙述者”，按照白话小说发展的进程分别论述了宋元话本、拟话本和明代四大奇书叙述者的特征。第四节“《红楼梦》的叙述者”，认为《醒世姻缘传》、《儒林外史》和《红楼梦》的叙述者与四大奇书有着明显的不同，并通过分析《红楼梦》叙述者的特点，说明了这一类型叙述者的普遍特征。

第三章“叙事角度”根据叙事学的理论和中国古代小说的实际，将叙事角度分为六种类型。第一节“中立型全知视角”，认为魏晋六朝时期的小说基本上属于这种类型，这种叙事视角与当时的小说观念密切相关。第二节“第一人称叙事视角”，指出唐传奇和《聊斋志异》中的部分篇章以及《痴婆子传》、《二十年目睹之怪现状》等小说采用了第一人称叙事视角。第三节“戏剧式叙事视角”，论述了话本小说中的某些公案类作品在运用这种叙事视角时的特点。第四节“编辑型全知视角”，指出这是古代白话小说最为常见的叙事视角之一，这种叙事视角在《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》中的表现略有不同。第五节“多重选择全知视角”，是指叙述者虽然仍运用全知视角，但却采取不断改变的内在角度，同时叙述者的介入也大大减少，最典型的作品便是《儒林外史》。第六节“选择全知视角”，是指叙述者外在于故事，相对固定地以某一人物的视点作为叙事角度来进行讲述，最典型的作品是《老残游记》。

第四章“叙事时间”依据故事时间与叙事时间在“时距”、“时序”及“频率”等方面的区别分为五节。第一节“时距”，分别探讨了省略、概述、场景和停顿在中国古代小说各个发展阶段上的具体表现。第二节“时序之一——插叙和倒叙”，指出中国古代小说中的倒叙较少，插叙在唐传奇中较为常见，话本小说中的公案类作品为设置悬念而经常使用插叙或倒叙。长篇章回小说中局部的插叙较为多见。第三节“时序之二——预叙”，指出这种时间倒错在中国古代小说中比较常见，其方式或是在开头便将故事的梗概和结局预告给读者，或是在情节的关键处将故事的线索透露给读者，或是用诗句或格言预示故事的发展和结局，或是以伏笔的形式出现，或是通过人物之口说出，或是运用占卜、梦境等作暗示。第四节“时序之三——平叙”，是指在同一故事时间内讲述不同空间或不同线索的事件的叙事方式，它是解决时空关系的有效手段。第五节“频率”，分别考察了单一性叙述、重复性叙述和综合性叙述等三种叙事频率在长篇章回小说中的具体表现。

第五章“叙事逻辑”按照叙事的基本序列和三种复合序列分为四节。第一节“基本序列”，认为魏晋六朝时期志怪小说的基本序列表现为复仇式、报恩式及兼容式三种。第二节“复合序列之一——首尾接续式”，论述了该序列的基本特征是第一个序列的最后一个功能是第二个序列的第一个功能。第三节“复合序列之二——中间包含式”，是指在一个大的叙事序列之中，往往包含着一些小的叙事序列，而且这些小的叙事序列是大的叙事序列的组成部分，具有一定的功能。第四节“复合序列之三——左右并连式”，是指同一事件从矛盾的双方或多方进行讲述，从而揭示出生活的复杂性、丰富性和多变性。

第六章“角色模式”将小说中的人物区分为六种角色，即主角与对象、支使者与承受者、助手与对头。

第七章“叙事结构”从结构之道与结构之技的关系入手分为五节。第一节“文言小说叙事结构”分别论述了六朝志怪和志人小说、唐传奇、《聊斋志异》的结构特征。第二节“话本小说叙事结构”重点探讨了短篇话本小说的结构特征。第三节“章回小说叙事结构之一——缀段式”，认为《三国演义》偏重于时间上的段落缀合；《儒林外史》偏重于空间上的缀合；《水浒传》则先是空间后是时间的缀合。第四节“章回小说叙事结构之二——辐射式”，认为《金瓶梅》以西门庆为中心，逐层辐射到形形色色的人或事，从而组成全篇。第五节“章回小说叙事结构之三——网络式”，认为《红楼梦》几条线索纵横交叉，齐头并进，但又有一条总纲，这就是贾宝玉的人生道路。

第八章“叙事修辞”按照辞格的类型分为五节，分别论述了“对仗”、“排比”、“谐音”、“比喻”、“反讽”等辞式在不同小说作品中的具体表现。

第九章“古代评点家的叙事理论”分为四节，分别论述了金圣叹、毛宗岗、张竹坡及其他评点家的叙事理论。第十章“古代小说叙事特征的理论探析”分为五节，分别从史学、思维模式、文化心理、审美特征、时空观念等五个方面探讨了古代小说叙事特征的理论根源。

该项目的学术价值主要体现在两个方面：一是对中国古代小说的艺术价值进行了深入挖掘，充分展示了中国传统文化的精华所在，进一步认识到我国叙事能力的发达和叙事技巧的优长。二是为建立我国的叙事学理论打下良好的基础，对于纠正当代小说创作中盲目、机械地照搬西方叙事方式的弊病，有着现实的意义。

第五篇：分析电影《活着》与小说《活着》

《活着》有感

余华的《活着》讲述的是中国四十年代至六十年代一个地主家庭发生的故事。故事的主人公是一对叫福贵和家珍的夫妻。讲述的是纨绔子弟福贵由开始的吃喝玩乐，嗜赌如命，从解放前的富家子弟变成一穷二白的穷人，与在其妻子在困苦中争取生存的空间，经历解放后的大跃进，人民公社和文革一家人的经历。这部电影中有很多的细节和剧情让我感悟颇多。首先在影片的开头在那男主人公福贵尚未出场以皮影戏就作为开场白先期出现赌场的背景中，为人生如同一场皮影戏埋下了伏笔。皮影戏和福贵在影幕上反复交相出现，我个人觉得这绝不是为了热闹和玩民俗的把戏，而是张艺谋准确无误地在向观众强调福贵就像那受人控制的皮偶一样，对自己的命运无可奈何。影片前在福贵在输尽家产，为了生活，抛妻弃子，远离家乡，成了巡回皮影戏团的班主时，富贵的一生注定了身不由己，是命运的玩偶。还有就是影片最令我感动的是福贵的妻子家珍对福贵的真诚的生死与共的爱情，在福贵家庭没落时，不离不弃，同呼吸共患难，以及对老人和孩子真诚的爱，有福同享，有难同担，这看似伟大的爱情其实同我们的父辈所经历过的和所拥有的爱情没有区别。还有就是当上区长的春生倒车撞倒了墙，压死了她儿子有庆时，她曾对春生冷言冷语，怒目以待，“死活不让他进门”。但当春生被判为走资派，妻子自杀，旁人疏远并划清界线被弄进牛棚，他不想活下去的时候，她说他还差徐家一条命，劝他不要自寻短见，好好活着。人物的性格特征在影片中显然易见。其实影片中还有很多的镜头都很让人感动。我觉得文字影像化真的是一件很困难的事情。这部电影与原著有不少的出入，一方面，小说有一个双重的叙事结构，叙事者是在听一个老人的回忆，这个结构加强了“省视”的意味，既是一个老人对自己一生的回顾，也是一个年青人，一个知识分子对历史的重述与反省。在《电影》中，这种双重叙事结构被取消了，变成了传统的全知全能的叙事方式，来讲述福贵的一生。但这种叙事方式，倒不见就不如小说。虽然对历史的反省，没有通过结构来加以强调，但是影片对于故事的沉痛从容的叙述，本身能够起到这个作用。另一方面电影实际上有一部分与小说不符，就是电影中有庆是被春生撞死的，而小说是有庆学校的校长，也就是春生的女人生小孩难产，需要输血，有庆的血型对，于是被抽成了人干死的。还有就是在小说中凤霞走后三个月家珍也走了。馒头四岁那年二喜死了，是在工地干搬运的时候被两个水泥板子压死的。馒头在后面也死了，最后只剩下了福贵一个人和一头牛，来继续一个“活着”走向生命的尽头，我们可以预知他的最后命运。在电影中，只拍到女儿的死，接下来就是一个添加上去的结尾，就是 影片《活着》。电影洗掉了余华的血腥，电影保留了四个人，或许这也是张艺谋所要表达的一种希望，避免了看到最后一丝希望后的又一次绝望。相较于小说，我比较喜欢电影因为余华小说写的太过血腥已无所谓绝望和希望，富贵对死或者活着已经是毫无知觉，就像是注射了麻药的病人一样对疼痛毫无知觉，让人感觉社会很残忍，生活很残忍，作者很残忍，感觉没有一丁点的晴天，诚然电影中的福贵少了小说中坚韧多了一份苟且，但我们知道了什么是珍贵，深深为影片中的福贵感到欣慰。

吕霞 A8 11101089