诺兰电影叙事美学研究（最终版）

第一篇：诺兰电影叙事美学研究（最终版）

诺兰电影叙事美学研究

相关杂志：

《电影世界》、《南方人物周刊》、《电影文学》、《戏剧丛刊》、《电影艺术》、《当代电影》、《电影学院学报》、《世界电影》、《世界电影之窗》、《影视艺术》

其引言部分即开头的写作应当包括这么几个部分的内容应涉及到:

(1)为什么要选此论题?研究该问题的意义?有时还要简要介绍前人的研究状况;

(2)论文中主要应用了哪些理论，采用了哪种方法(如调查研究方法);

(3)介绍论文包括哪些部分以及每一部分的主要内容，这样会给读者一个论文整体印象;

(4)论文的贡献。也就是说你写作此论文能给企业或人们带来什么启示，得到什么借鉴等。

第二篇：电影《城南旧事》的叙事美学

电影《城南旧事》是根据台湾女作家林海音（1918~2001年）的同名小说改编的。编剧署名伊明。伊明是老编剧、老导演，生于1913年，笔名阮潜，曾导演过《无形的战线》（1949年）《革命军中马前卒》（1980年）。小说作者林海音祖籍台湾，1918年在日本大阪出生，5岁时随父母到北京，居住在北京城南，1948年举家回台。林海音在北京度过了她的童年、青年时代，并在北京结婚生子。北京对于她，就像是第二个故乡。《城南旧事》写于20世纪50年代，可以说是林海音对北京那段童年生活的回忆。她说：“我多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我对自己说，把它们写下来吧，让实际的童年过去，心灵的童年永存下来。”小说由五个片段组成，连缀成一个长篇。

20世纪70年代末80年代初，大陆对台政策发生改变，由“解放台湾”到“和平统一”，1981年，时任人大常委会委员长叶剑英提出关于台湾回归祖国、实现和平统一的九条方针政策，其中第二条为“通邮、通商、通航、探亲、旅游，开展学术、文化、体育交流”。老导演伊明在中国社会科学院台湾研究所看到《城南旧事》这本小说，很喜欢，于是改编为剧本。后来，伊明将剧本交给当时的文化部副部长陈荒煤。陈荒煤觉得很不错，就推荐给上海，上海电影制片厂就找了吴贻弓。吴贻弓当时刚刚开始独立导演，拍了《巴山夜雨》及《小花猫》两片。吴贻弓看了剧本后，要求看原著，看了原著，非常喜欢，表示如果要他拍，他要重新编。后来吴贻弓重新写了一份导演工作本，为了尊重前辈，编剧仍用伊明先生的名字。

吴贻弓非常忠实原著，他特别研究了林海音的前言、后记，从那里总结出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，把握住电影整体的韵味。1983年拍完电影后，吴贻弓写了一篇《童年的梦──我和“城南旧事”》，说：“„„我一直沉浸在作者心灵中的童年里，也一直沉浸在自己心灵中的童年里„„这一年来，我像是醒着，又像在梦里，我听见了一声声遥远又清晰的呼唤，我看见了五光十色、朦胧而又耀眼的斑斓„„就这样，我把小说《城南旧事》搬上了银幕„„但愿它能给人们带来美的享受，就像小说曾给人们带来过的那种纯真、质朴、含蓄而隽永的美的享受一样。”由于当时两岸隔绝，林海音并没有第一时间看到由她小说改编的电影，直到1984年才在美国她大儿子的家中看到。当时她就很喜欢，认为它拍出了原著中的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。这部电影放映后，屡次获奖，如1983年获第三届中国电影“金鸡奖”最佳导演、最佳女配角、最佳音乐奖，第二届马尼拉国际电影节最佳故事片奖“金鹰奖”，第十四届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片“思想奖”，第十届厄瓜多尔国际电影二等奖“赤运奖”。中国台湾《世界电影》评选它为80年代大陆最佳影片。电影《城南旧事》在艺术上最突出的地方就在于它的散文风格，评论界称之为散文化的电影。电影属于戏剧艺术，一般而言，戏剧更讲究矛盾冲突，讲究戏剧效果，要求情节有高潮和逆转。但所谓法无定法，艺术的突破有时候往往是对某些成为模式的艺术套路的背叛；而且，从更广的范围来看，各种艺术门类之间并非老死不相往来，而是经常可以互相“串门”，吸收各自的长处。只有这样，艺术才有突破，才有永久的生命力。

在20世纪80年代，中国的文学艺术是处于创新的潮流中的，这很大的原因是对50~70年代形成的文学艺术规范的一种反叛。一方面是在政治上，赋予了作家更多的创作自由，文艺和政治的关系不再是那种附庸关系；另一方面是在审美规范上，要突破过分强调情节、戏剧冲突，强调斗争的创作模式。当时在诗歌上，有所谓的“朦胧诗”，在小说上，有“意识流”和“诗化小说”，而在电影上，则有《城南旧事》以及后来的《黄土地》。总的来看，这是一个“非情节化”的潮流。

就电影《城南旧事》而言，它的散文化风格却是来源于小说本身所有的风格。在现代小说史上，这种散文化的抒情风格的小说也是有历史的，最早的可以溯源到鲁迅的《故乡》，然后是废名、沈从文、萧红、汪曾祺等，只是这一类小说在20世纪50~70年代逐渐式微。汪曾祺曾说过：小说和散文之间，只有薄薄的一面篱笆，是经常可以突破的。这类带有散文和抒情色彩的小说是有着特别的审美味道的，它在小说《城南旧事》中就表现为“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。散文化小说的一个共同的文体特征是“回忆”。我们知道，“回忆”并不就是对往事的真实的再现，由于时间的距离，由于回忆者心态情感的变化，总是对往事有所增删，并融进了回忆者很强的主观情感色彩。而这些，就是造成其独特审美魅力的一个重要原因。《城南旧事》同样也是回忆性的，前面说过，林海音写这部小说的强烈动机就是她对北京童年往事的想念，这想念中又带有一丝乡愁。台湾的评论家这样评论：“她描写取材并非她真正的故乡台湾，倒是她长大成人的地方──北平。她和曼斯菲尔德一样有满腔的乡愁，这乡愁并非由台湾而引起的，正相反，她的乡思却是针对北平而发起的！这乡思是如此浓烈扰人，她不得不倾吐她对北平的爱慕与饥渴。”事实上，也正是这一点吸引了吴贻弓导演，他在阅读原著时，正是这种童年的回忆让他激动，调动了隐藏在他内心多年的温馨而美好的童年记忆，从而激发了导演的创作冲动。应该说，这回忆既是林海音的，同样也是吴贻弓的。在忠实于原著的同时，也同样是忠实于自己的内心。这回忆同时又是对北京的回忆，而老北京也已经日益成为人们心里一个温暖的地方，那胡同、水井和叫卖声同样也都具有了一种美学上的含义。所以，这种回忆，既是林海音、吴贻弓的，同样也是广大观众的。

与这种“回忆”的美学相伴的，是电影的叙述角度，那就是童年视角。视角的转化，会带来不同的审美效果，一个孩子眼中的北京和一个老人眼中的北京，是不一样的。老人眼中的忧愁和世事的艰难，孩子未必明了，但通过孩子的眼睛来看这些忧愁，却另有一番特别的意味。它少了一些直白的愤怒，却多了一份含蓄和疼痛。一般我们都会倾向于性善论，将童年看成是善良、天真和美好的，会更多地看到儿童世界和成人世界的对立。而以童年的视角来看成人世界，这中间的反差正是这种视角的美学含义所在。一方面，童年的视角和思维虽然有时候并不真实，但却是有诗意的。比如电影中英子看到骆驼脖子上的铃铛，她并不满意爸爸“赶狼呗”的回答，而说是骆驼要走远道儿，怕一个“人儿”，所以挂个铃铛，“叮叮当当的，又好听又热闹”。另一方面，以童年视角来看成人世界，成人世界的痛苦和不幸通过善良和天真的眼睛的过滤，更有一种哀愁的美学力量。比如关于秀贞的故事，其实这是一个很悲惨的家破人亡的故事，但在电影中故事很大部分是秀贞对英子断断续续叙述出来的。一个是“疯子”，没有正常的悲伤，一个是小孩，还不理解故事的悲伤，所以叙述起来表面上显得很平淡，像叙家常一样，但观众是有正常思维的，所以就能从平淡中读出悲伤。这样的悲伤是加倍的，这就达到美学效果了。最后是两种视角的相互交叉，表面上看是童年的视角，其实内在里却是大人的回忆视角。比如电影中的《骊歌》和《我们看海去》，从童年角度来看，这《骊歌》是小学毕业时唱的歌，但其中分离的愁绪却显然是离开北京几十年后才能有的；而《我们看海去》这篇小学课文，它所具有的感染力，显然也只能是几十年后的作者才能感受到的。散文化、回忆和童年视角是电影《城南旧事》在艺术上获得成功的最重要因素。“金鸡奖”给它的评语是：“在探索电影继承和发扬我国优秀的美学传统方面，获得了可喜的成果。”如果将“韵味”看成中国传统美学的一个重要内容，那么，这样的评语是恰如其分的。（选自《语文建设》2005年第3期）

追忆

第三篇：浅谈诺兰电影的缺点

浅谈诺兰电影的缺点

在《黑暗骑士崛起》上映之前，因为烂番茄网站的影评人对电影恶语相加，导致了诺兰影迷对其进行死亡威胁！由此可见，说诺兰坏话是要冒着生命危险的。

克里斯托弗.诺兰已经取得了空前的成就，同时也是历史第二个有两部电影全球票房过10亿美金的家伙。首先有两个人物对诺兰影响重大，诺兰对自己的评价是：拥有和前辈希区柯克一样的奇异的想象力。因此很多人通过这句话，误以为他会步希胖的后尘，可事实是诺兰与希胖的风格完全不同，他的影片中几乎没有恐怖惊悚的元素，但诺兰吸取了希胖的悬念这个套路，将其延续，至于“奇异的想象力”这点，倒是通过他这些年的作品可以见证。另一位是大神库布里克，同时也有很多人说诺兰是当代的库布里克，这话同样也是不敢苟同，也从未看到诺兰模仿库神的痕迹。诺兰仅仅是理性地探讨人类的种种可能，而库神则是将幻想的不可能的故事变得必然存在。诺兰在两伟大师身上学到了电影的内核本质，通过自己独有的方式传达出来，在人生观、世界观上都有很好的传承和眼见，但是作为诺兰的铁粉，甚至脑残粉，必须理性的站在爱之深，责之切的角度，直面诺兰的短处。不论是鸡蛋里挑骨头也好，过于较真也罢，笔者冒生命危险总结诺兰电影里的三大弊端，只是因为太过喜欢，只为诺兰在以后的道路上真正的封神。

首先是不会拍大场面。这也是为什么诺兰崇拜迈克尔.贝的原因。诺兰是从《追随》、《记忆碎片》这些小片起家的，也是从故事本身出发，以影片结构上的改造和讲述方式上的创意取胜。尤其《记忆碎片》在剪辑上的颠覆更是让诺兰一鸣惊人，这种伪文艺的商业片在票房和口碑上取得了惊人的成绩，这让诺兰在人生第一部大制作商业片《蝙蝠侠 开战时刻》有了经验和方向。可是预料之内的问题出现了，商业电影的核心更多的在于视觉上的冲击和想象力的创意，诺兰的以剧情为主的拍摄方式能否驾驭了1.5亿美金投资的大型制作呢？事实证明《开战时刻》的成功完全还是剧情这个杀手锏，在视觉效果上可以用“新手”、“发陈可新”形容，影片既没有精彩绝伦的打斗，也没有宏大惊人的视觉场面，在动作场面上的小家子气或者说浅尝辄止都只能说明诺兰不像卡神、爆贝那样为大场面而生。庆幸的是影片基本保留了诺兰式的剪辑、故事、创造力，将蝙蝠侠这个扶不起的阿斗通过自己独有的妙手回春救活。之后的《致命魔术》、《黑暗骑士》都延续了这种剧情主导的模式，尽管神作《黑暗骑士》投资追加到近2亿美金，但诺兰显然不懂得如何将这些重金转为宏大的场面，影片除了中间的一段精彩的追车，其他的场面基本可以忽略不计。应该说《黑暗骑士》是诺兰的一个转折点，之前的电影风格与华丽这个词没有任何关系，这部电影既让他获得了空前的成功，又让他感觉在视觉方面的转型势在必行。于是在后来的《盗梦空间》、《黑暗骑士崛起》里加强了视觉上的控制，企图变得更加博大史诗，但是其拙劣的方式和对大场面的掌控不利，让电影的场面显得远远没有想象中的震撼。（如果是迈克尔.贝，《崛起》最后一小时肯定会惊天地泣鬼神）。说到这里，诺兰不会拍大场面的原因有两点：其一.不是技术型导演。过于保守，对新鲜事物不感冒，造成技术上的观念落后，诺兰迄今依然还是用胶片拍摄，追求影片原始的质感，对3D更是嗤之以鼻。其二.只追求实拍，不用CGI，诺兰出于对电影本身的尊重，企图还原影片每一个真实的镜头，宁可搭建实物也不愿借助电脑，实拍既费钱，又做不到华丽，给人真实感的同时也难免遭人诟病，这是一种节操坚守的进步，也是实事使然的退步。

第二是不会塑造女性角色。诺兰电影一贯以严谨、理性、逻辑著称，这些雄性元素的存在自然意味着女性戏份的减少。《记忆碎片》里完全是盖.皮尔斯的独人秀，甚至可以说是年轻的诺兰完全沉迷于自己的世界，在无休止的炫技过程中戏耍观众。《开战时刻》、《黑暗骑士》两部蝙蝠侠系列只有一个女性角色瑞秋，她的作用和重要性甚至排不到5，由于对男性角色过多的刻画，根本没有展开瑞秋的内心戏。《致命魔术》完全属于贝尔和休叔的双雄对决，斯嘉丽和丽贝卡的酱油加花瓶完全可有可无，诺兰根本舍不得浪费一点双雄对决的各种逆袭，女性戏份少之又少的代价就是塑造过于平面。上面说过，《黑暗骑士》之后是诺兰相对转型的时期，《盗梦空间》非常刻意的加入了歌亚迪的角色，让整部电影顿时失色，诺兰或许意识到自己在女人和爱情戏上的不足，加重尺码的代价就是太做作，甚至拿掉歌亚迪与小李的爱情戏也对电影没有影响，这个可有可无的角色硬是被强塞成女一号实在画蛇添足，至于对歌亚迪的塑造，更是完全愧对于奥斯卡影后的形象。于是很多人都说安妮.海瑟薇是诺兰塑造成功的第一个女性角色，确实不无道理。由于诺兰的电影主张在深度和思想上有所突破，在坚硬外壳下讲述曲折的故事，女性角色很难融入到他的核心体系当中，这也是诺兰电影太理性太不人性化的原因。

第三是不会处理情感戏。这和上个问题一脉相承，也是诺兰电影中最重要也是最急需改观的问题。诺兰从未在这方面证明过自己，这也是他与大师级一步之遥的根本所在。诺兰的电影具有超凡的想象力和无比的创意，但缺少细腻的情感和人情味也是公认的。他的标签只有复杂、逻辑、理性，唯独缺少感动和情怀，从来都是在一个理性的、冷冰冰的、黑暗的世界里诉说着人生的残酷。他企图用一个好的故事好的创意来将观众摁倒，事后仅仅发现过程很刺激，但没有任何的余味。诺兰就像个不会调情的恋人，活好不代表整体好，对情感元素的把握没有分寸，处理情感问题或者过于肤浅，或者一笔带过。由于故事过于精彩，以至于忽视了影片的精神内核，缺少最能打动人心的地方。《黑暗骑士》是理论上不能再优秀的电影了，假设还有进步空间，那就是可以挖掘韦恩、瑞秋、哈维之间的情感关系（一家之言）。如果有人拿题材说事，说诺兰的题材不适合感情戏的塑造，那么卡神的《终结者2》里对机器人的情感刻画的如此催人泪下该作何解释？当然，人无完人，我们也从不要求诺兰把我们感动的一塌糊涂，也从未奢望拍一段打动人心的爱情戏，但至少在情感上更暖一些，更积极一些，这样在宣泄上更有力量，影片的整体格调也不会有用力过猛的感觉。没有内在情感作为铺垫的电影会显得剧情薄弱，随着时间的流逝，情感厚重的电影往往都容易被人铭记。

可以说这三条缺点在诺兰最新力作《黑暗骑士崛起》中都有所改观，格局够大，场面够爆，女性角色塑造相对成功，感情的宣泄彻底，《黑暗骑士崛起》在彻底为诺兰平反的同时，也是说明诺兰的有刚有柔，尤其是《崛起》中的情感线路，达到了一个巅峰，让人无比动容，但这部电影却是“最不诺兰”的电影，不仅说明了有得必优势，也看得出诺兰的重心一下子倾斜过多，失去了凌厉的剪辑、寓意的镜头、快速的节奏、理性的深度，诺兰急于给大家展示一个宏观博大的蝙蝠侠世界，把格局延伸到了核战争，有广度而缺深度，急于打造一个史诗范十足的荡气回肠的英雄传奇，却失去了小巧凌厉的灵气，在把三个缺点补上之后，又将以前的优势丢掉，不得不说是个遗憾。随着诺兰正式进了商业的世界，彻底与文艺断了联系，我们也只能期待他在各方面均衡发展，给我们制造更多的惊喜。

影迷都是贪婪的，对于诺兰这种宇宙神导，我们必须以最严厉最苛刻的要求去期待他。现在的诺兰显然还未到达巅峰，40岁出头的诺兰还有太多时间去创造奇迹，他的缺点会慢慢改正或加以完善，也会在以后的道路上避重就轻，越发成熟。随着《星际穿越》男女主角及档期的确定，我们有理由相信这注定又会是一部伟大的作品。可以去赞赏，可以去指责，因为他可以承担这些，因为他不是我们完美的英雄，他是一个沉默的卫士，一个警觉的保护者，一个黑暗里的骑士。

第四篇：电影美学欣赏

浅议电影的教育功能

艺术是时代生活的镜子，电影作为艺术的一种普通形式，它来源于生活，又高于生活，而优秀的电影是人类智慧的结晶，它以其特定的传播形式对人们树立正确的人生观、价值观、世界观及形成良好的道德情操起着潜移默化的作用。

电影是情感沟通的生动桥梁，欣赏电影时，我们随着电影情节的发展和主人公命运的演变,而欢笑、惊喜、担忧、激动、愤怒、发愁, 甚至掉下眼泪。有时电影还会激发我们对英雄模范人物的敬佩和对犯罪分子的愤恨，对助人为乐行为的赞赏和对损人利己行为的谴责。

电影是道德教育的有效手段，比如《任长霞》、《焦裕录》这类电影，以鲜活的人物形象，让我们对人民公仆肃然起敬，对他们为人民服务的精神而深深感动。

电影是培养爱国主义精神的理想素材，《长征》、《重庆谈判》、《大决战》、《周恩来万隆之行》等反映了一幕又一幕的历史场景，激发了我们的爱国热情。

电影还具有审美娱乐，提高自身修养的功能，比如, 《红河谷》、《可可西里》等片就是对西藏风光与民俗风情的再现，《我的1919》、《我的法兰西岁月》等是对异域文化的描述，总之都十分令人心驰神往。

电影还负载了丰富的历史文化知识，比如《李时珍》、《中华文明》等电影展示了中华民族悠久的文明。

不仅如此，电影还具有激发情感、升华人格的力量。比如像《太行山上》、《我的长征》、《狼牙山五壮士》、《大渡河》这样的电影，可以激发人们的爱国情操，增强民族自尊心。《彭雪枫》、《铁道游击队》等作品反映了革命时期共产党人的英雄形象，让我们从中感受到革命时期共产党人的理想与激情、光荣与梦想、不怕牺牲的大无畏精神和他们为了理想抛头颅洒热血的英雄气概。

电影能深刻地揭示出人物的内在情感与性格特征，从而使观众的心灵得到震撼，可以激发情感,陶冶情操，是沟通的桥梁,是实施教育的基础,电影的教育功能也是建立在感人的基础上得以实现的。不仅如此，电影还可以起到发展和完善人的思维品质的作用,能够培养人的审美直觉和想象力,增强人的创新意识和创造能力,全面提升人的基本素质,启迪智慧,陶冶情操,升华人格。

当然, 电影的教育还远不于此,如我们充分的挖掘, 会发现, 电影的爱国主义教育、美学教育、音乐教育、绘画教育的内涵很深。电影使用的不是文字语言而是视听语言, 它是幕拟人的视听感知经验, 所以不用学, 一看就懂, 而且可以无限地复制。

在当今新的时代, 我们就应该变传统的说教教育为系统的影视教育及收效更好的教育, 以更好地发挥电影的教育功能, 实践也证明电影的教育作用比说教的征服力要大、收效要更好。

因此，电影教育的影响是深远的，并且十分有意义的，电影教育让我们感受历史、身临其境、通过情节的发展感受到人物的个性特征，升华我们的人格，提高我们的修养，在娱乐中使我们的思想发生变化，潜移默化的影响我们，让我们在电影的快乐中学习历史，感受革命，激发我们爱国主义情感，增加我们的民族自尊心。总之，电影对我们的思想教育有着极其重大的意义。

第五篇：电影美学风格

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《浅谈斯蒂文·斯皮尔伯格的电影美学风格》

绪言

当代世界电影展示给人们是这门20世纪的艺术媒介依然在持续不的不景气中奋力挣扎，好莱坞影坛展示给人们的仍是票房纪录的连年上升。而在这一矛盾景象中，世界电影中最令人难忘的一笔却似乎是当代世界影坛首席电影票房大师斯蒂文·斯皮尔伯格以两部看上去差不多是截然相反的大片获得了电影票房和艺术成就的双双丰收。他的集科幻、灾难与恐怖于一身的《侏罗纪公园》创下了惊人的票房收入，迄今为止在全球的总收入已经超过11亿美元。而他在这一年的另一部作品，主要以黑白胶片拍摄的《辛德勒名单》又在下一年的奥斯卡评选中一举获得12项提名，并最终赢得了包括最佳影片、最佳导演在内的7项金奖。这一近乎超人的记录，对斯蒂文·斯皮尔伯格来说，可以说是名至实归。他在经历了无数次商业的成功和几乎同样多的艺术失败后，电影美学风格愈加成熟又不失独特，比起一些电影导演，他的电影美学风格带着浓重的商业性质，在现代电影美学史上有着不可替代的重要作用，对其进行分析与研究同样非常具有意义与可行性。

主要内容

本文将从他的代表作《辛德勒名单》作为例子，通过电影符号学分析其商业价值及艺术美感，从而论证其电影美学风格，更多的做着眼于对《辛德勒名单》的电影文本以及电影与观影者的关系，并且分析其镜头、画面、剪辑、背景音乐及背后的深刻内涵，构建起完整的论文体系。

斯蒂文·斯皮尔伯格是一位个性浓厚的导演，他一向以好莱坞既定成功元素为基础，精心制作大众梦幻，营造商业奇迹。在《辛德勒名单》中，这种“个人化”的创作尤为明显。在童年时期，作为班级中唯一一名犹太孩子，备受欺辱，这一切使得斯蒂文·斯皮尔伯格告别幻想、追踪自己的生活体验奠定了基础。在这一基础上，斯蒂文·斯皮尔伯格也终于可以不在依赖使他屡获成功的美国公众对幻想的期待和那些为他建立起不朽名声的魔术、动作和特技，而把视点转向

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了真实生活的描绘和历史场面的展示。影片是在靠近科拉阔集中营的地方实地拍摄，在长达三个多小时的影片中，斯蒂文·斯皮尔伯格展示出一种仿佛纪录片式的方法，使用黑白胶片描绘着一幅幅表现犹太人悲惨命运的图景，而其视点已不再是以往好莱坞表现大屠杀故事里主人公的心理闪回，也不再玩弄以往斯蒂文·斯皮尔伯格电影叙事的视觉花招。除个别段落外，其大部分镜头都是以一种旁观者的地位，客观记述着由大多数是不知名演员或者群众排演出来的历史背景。片中有几次接近于重复的对犹太人进行登记的场面，在这里，一个个犹太人的形象、名字和那台打字机成为斯蒂文·斯皮尔伯格电影中的新道具。它为影片带来一种具有高度逼真和纪实感的风格。

电影作为一种大众文化，往往具有深刻的民族和文化特征。斯蒂文·斯皮尔伯格在电影的题材选择上具有多元化、多类型的特点。在斯蒂文·斯皮尔伯格的前期电影中，能体现出他个人心理以及民族情结的无疑是以二战为题材的影片。民族性是一个民族有史以来的心理沉淀，它不停发展并创新。作为具有犹太民族意识与美国文化观念融合的导演，斯蒂文·斯皮尔伯格的电影是犹太民族与美国文化的激荡下的产物，《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》、《世界大战》、《大白鲨》、《ET》等作品中都能深刻体现出来。这种电影理念鼓吹美国国家意志，宣告着美国必胜与反战理念。从国家意志角度而言，美国常常在不侵犯自己利益的时候，通过为弱小国家打抱不平和实行一定范围的救助，体现大国的人道主义精神和作为大国的风范。于是斯蒂文·斯皮尔伯格的电影主题都在人道主义关怀和救赎的立场，以史诗般的镜头与宏大气魄的场面剪辑烘托出上帝班的人文关怀，具有美国意志与商业气息的完美结合。

以巴赞、克拉考尔为代表的纪实性电影美学观对斯蒂文·斯皮尔伯格的电影蒙太奇美学的发展产生了极大的影响，在《辛德勒名单》中出于历史客观性，从不缺乏暴力与凶杀，在好莱坞的商业片中暴力场面服务于其电影激烈的动作和特技的主题，那些可以寻求的机位和快节奏的剪辑使暴力被处理为一种给观众带来快感的兴奋剂，尽管斯蒂文·斯皮尔伯格也不能免俗——如片中一群德国士兵把一张藏有犹太人的床掀翻，然后用冲锋枪把床打出一片枪眼的场面很容易使我们想起商业片中类似的镜头，但是大多数有关法西斯的暴力画面中，斯蒂文·斯皮尔伯格采取的是一种纪录片式的“冷静”的方式，一个个并不十分激烈但却更加

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精心动魄的杀戮场面不断出现在镜头中：一个独臂老人被拉出铲雪的队列，一声沉闷的枪响，老人倒地；一个试图逃避集中营的青年在被押回的途中，被一名士兵开枪打死，棉衣后飞起一片棉絮；一个不识时务的犹太女工程师当场被枪毙，随后，集中营的头子高斯却下令将工程按照她的意见重做„„以及刚从床上爬起来的高斯穷极无聊的站在阳台上，像打猎一样，对着院子里干活的犹太人不慌不忙的扣动扳机，在这些场景中，斯蒂文·斯皮尔伯格大多使用了中、远景，并极少利用镜头的组接进行渲染，淡化了血腥，却充实了记录的美感。

不过，不仅仅如此，成功的使美国公众接受这场银幕上的暗杀、虐待和各种暴行的不仅仅是斯蒂文·斯皮尔伯格的纪实手法。深受好莱坞作业指导熏陶的斯蒂文·斯皮尔伯格也不会被一种“个人”的感受迷惑到把自己变成一位欧洲艺术导演的地步。事实上，他之所以成功把大屠杀搬上银幕并被美国观众所接受，很大程度上在于他机智的在那些“历史记录”的场面与好莱坞故事性之间建立起一种令人信服的平衡和有机的关联，影片开始不久，一组乘火车被拉到科拉阔的犹太人和收拾行装的辛德勒的画面就开始把四十和它的主人公的故事交叉在一起发展，差不多每一次令人惊心动魄的残酷场景之后，都是一段辛德勒费尽周折或者神话般的救助。同时，辛德勒故事中不仅包括了他对犹太人的救助，还有他如何发财、与女友之间的爱情发展、与他的犹太会计师泰尔恩之间逐渐建立起来的友谊。除此之外，影片中也随处可见具有生动故事性的情节，而其中一如斯蒂文·斯皮尔伯格的许多影片一样，儿童常常成为故事的主角。如当纳粹追查集中营房的偷鸡者，并威胁要把那些站在那里一言不发的犹太人一个个打死时，一个机灵的孩子哆哆嗦嗦的站出来，告诉纳粹士兵，那刚刚被他打死的犹太人就是可恶的肇事者。

实际上，斯皮尔不但没有放弃他讲述故事的熟练本领，也不可能淹没他那出色的电影手法。在诸如对集中营里的犹太人进行体检甄别的段落和那个把杀死的犹太人尸体掘出来焚烧的地狱般的场景中，斯蒂文·斯皮尔伯格以镜头令人赏心悦目的大幅度运动和剪辑切换、渲染，也掩饰着痛苦的场景。而片中另一个富于戏剧性的场面则是，一群赤身裸体的犹太妇女被赶进一间烟囱冒着黑烟的大房子里，灯忽然灭了，妇女们恐惧的惊叫着抱在一起，等待着将使她们结束生命的毒气降临。一段令人紧张的延迟之后，妇女们的头顶上的龙头终于喷出了清水。可

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以说，斯蒂文·斯皮尔伯格所再现的那个被称为惊心动魄的历史是在纪实性的画面、生动的故事、富于魅力的人物、高尚的人道主义精神和出色而充满张力的电影技法的基础上建立起来的。在片中一段不起眼的小情节中，我们可以看到斯蒂文·斯皮尔伯格在其各种要素之间进行转换的巧妙例子：几个孩子为逃避被送往奥斯维辛集中营的命运，机灵的逃走了。但接下来，我们又看到，他们为了求生不得不躲入粪坑之中，并开始了争夺空间的“斗争”。

在斯蒂文·斯皮尔伯格的后阶段的电影创作中，温情变为主打牌，也更加契合了好莱坞主流市场的需要，在拍摄了《辛德勒名单》等一系列二战电影后，斯蒂文·斯皮尔伯格把镜头瞄准了一战，同样充满人文关怀，同样向着普通生命致敬。《战马》以一匹马的视角向人们展现了战争残酷与人性的温暖，这部典型的温情制作片，人文关怀再次溢满屏幕，可以说是斯蒂文·斯皮尔伯格立身的电影哲学。虽然国家意志也是斯蒂文·斯皮尔伯格电影美学风格的基点，但是《战马》却代表着斯蒂文·斯皮尔伯格电影成熟的一个新的标志点，在整个战争的大格局里，斯蒂文·斯皮尔伯格思考了战争泯灭的友情与爱情，不去表现这场战争的自我评价，而是着眼于战争的非人性去探讨战争的价值与意义，用一匹马的视角去温暖观众，电影美学方面也更加侧重商业化与艺术化并重，放弃常用的快速剪辑而多用长、固定镜头来展现温情与艺术化的场面。

回顾其创作，无论是前期还是后期创作，斯蒂文·斯皮尔伯格充满幻想和打斗的影片不同于一般动作特技片之处还在于他们触动着广大美国中产阶层的普遍和隐蔽的忧虑，还在于其贯注在其中的一种充满宗教意味的情感，它使其影片在幻想之外有了一种神圣的光辉，这也许是其重要的个人印记之一。在其第一部关于外星来客的科幻片《第三类接触》中，斯蒂文·斯皮尔伯格就以一反传统科幻片中对宇宙世界的恐惧之情的态度，描写了人类迈出与外星人接触的第一步。影片最后，怀着敬畏之情的人们迎接巨大和灯火通明的外星飞船在缓缓降落的情景则被处理的如同上帝降临的宗教意识，充满了神秘的崇高感。在随后的《外星人》里，他则在其儿童般的幻想中嵌入了一个关于耶稣基督的故事，那个偶然来到地球的小外星人历经坎坷，而又不断创造出各种“神迹”，最后终于乘坐飞船回到他的天国。同样在影片的最后场景中，片中小主人公伊利奥特的父母也终于领悟到天外来客中所包含的真谛：他们双手抱在胸前，跪倒在地，在著名宗教音

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乐家约翰·威廉姆斯的乐曲声中，以一种神圣的目光仰望着外星飞船消失在夜空中。这种浓厚的宗教情感一直延伸到如《抢劫约柜的人》等影片里对于宗教圣物的寻找以及对其神秘力量的渲染。而在《辛德勒名单》中，它则终于可以使斯蒂文·斯皮尔伯格把英雄的神话和社会的史诗所结合在一起，构成一部属于他自己的电影史诗，它使美国观众接受了大屠杀的故事，也向他们提供着一种斯蒂文·斯皮尔伯格的神话，并且通过那种宗教式的神圣感和那些来自《旧约》中记录的故事，斯蒂文·斯皮尔伯格也使观众接受了一部关于它的民族——犹太人的历史；影片中多次出现逃离死亡的辛德勒工厂的犹太人徒步走来的镜头，而那一幅幅表现犹太民族不断前移和遭受折磨的画面，在约翰·威廉姆斯悲泣又富有神圣乐感的乐曲的再次伴奏下，已经变成了对具体历史图景的超越。

神话式的表现手法、史诗般的历史记录，究其根本，其美学风格在于个性化与浓厚的宗教情感，共同交织出斯蒂文·斯皮尔伯格的独特的电影美学风格。