巴赫的音乐神学

第一篇：巴赫的音乐神学

巴赫的音乐神学

引 言

歌德有段对巴哈音乐的评论十分精辟∶「就如永恒的和谐自身的对话，就如同上帝创造世界之前，在心中的流动，我好像没有了耳、更没有了眼、没有了其他感官，而且我不需要用它们，内在自有一股律动，源源而出。」圣经也谈论到创造世纪之前，永恒的和谐自身对话，在《箴言》第八章我们可以读到∶「当 建立高天时，我已在场；当 在深渊之上画出苍穹时，当 上使穹苍稳立，下使渊源固定时，当 为沧海画定界限，令水不要越境，给大地奠定基础时，我已在 身旁，充作技师。那时，我天天是 的喜悦，不断在 面前欢跃，欢跃於尘寰之间，乐与世人共处。」

透过装饰乐句、多重形象、节奏与流动的空间，巴哈的音乐揭露了创造性智慧无上自由的游戏。进一步而言，聆听巴哈的音乐会在内心深处开拓一条寂静的道路，这条道路让我们通向上帝心中的体验，结合了音乐与心灵的体验。巴哈的音乐开启了一条吊诡之路：最外与最内的结合，最宽广与最隐密的相合，天与心的交融。本文旨在探索这样的体验。然而，在评论巴哈的音乐创作，了解作品中天与心的交往的观念之前，我们必须问道：巴哈的音乐世界如何启发个人的心灵体验？因此，我们将先探讨巴洛克音乐以音的感受性为特色（la vocalite）的路德传统中，巴哈音乐创作如何透过多重比喻法（le figuralisme）展现天与心的面貌。

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一、从图象到体验

诠释的角度

对於巴哈的音乐，有一个很普遍的看法，认为巴哈音乐中诗的文本与音乐语言的关系具有图象的特性。音乐学家史怀哲（Albert Schweitzer，1875-1965）曾为文将此一看法推而广之，在该出名的作品中，他写道：「巴哈音乐创作中最重要的观念，是图象的诗意。作曲家追寻图的意象┅」图的意象被视为诗文与音乐的中介。此後，史怀哲将巴哈定位为无人能超越的描述性音乐的大师，从而运用许多主要动机（leitmotive）的资料库，一字一句转文为音，作为巴哈音乐语言的真正词汇。与史怀哲同一诠释派别的毕洛安（Andre Pirro）从事《巴哈音乐语言词典》的编纂，他写道∶「藉由该词典的贡献，巴哈音乐语言里文本与音乐图象的固定的对照性，将会展现在我们面前。」

以上「图象派」的诠释并非全无道理。事实上，巴洛克时期的音乐为了表现，精心创造了精确的音乐修辞，组合了富节奏性而和谐的形象、上升乐句或下降乐句的剖析图面以及休止符的停顿，而每一个单元都附予一个象徵的意义。巴哈十分熟稔巴洛克音乐的修辞法，并加以充分运用。耶稣受难曲、清唱剧（cantata）、管风琴合唱曲等气势磅薄的创作都充分流露巴洛克音乐的修辞特性。依照此一修辞的精神，图象派认为与天有关或是图画意象中的天，可能会运用层层上升达到最高音的手法再现。反之，常在圣诞节圣歌中听到的，从最高音降到最低音的旋律，则意味著天上之子由天而降。至於居於心中丰繁情感的再现，根据史怀哲的见解，巴哈运用步态的主题传达心中的坚定或是犹疑，切分的主题表示疲惫，平稳的旋律再现宁静的主题，两个拉长的连音的主题表现耶稣所受的煎熬，连续的五、六个半音表达剧烈的苦痛，至於喜乐的主题也有很多类别加以表达。

然而，这样的诠释方式会遭到许多反驳的批评。当然，我们不否认巴哈音乐中表现的意愿。但是图象派所建立的诠释观令人质疑，因为过於著重音乐词汇的解释，无法诠释巴哈作品中全面结构的象徵意义，同时，图象派也忽略了巴哈音乐所依据的路德传统中，聆听上帝的话语所代表意义。路德对於探讨上帝简单再现的神学论点，给予毫不留情的抨击∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但 同时也在人间，留在人间。不需要多言，因为天国就在人间。有人以幼稚又愚蠢的方式谈论天国，替耶稣打造一个高高在上的住所，就像鹳鸟筑在树上的巢，这些人真不知自己所言何物。」 巴哈音乐创作源於正统的路德传统，并没有陷进「幼稚愚蠢」的再现手法。如果我们希望以图象的观念寻找巴哈音乐中天与心的体验，我们将会误入歧途。那麽，究竟采取何种路径才会达致正确的诠释观呢？

? 音的感受性

若要回答这个问题，我们不须运用太抽象的理论切入。我们只要在教堂作礼拜的时候推门而入，参加祭礼的进行，体会牧师与唱诗班的领唱者之间奥秘的关连，我们不可能没有丝毫的感受。牧师与领唱者各占一方，但两人事实上共同完成一件工作∶在信徒参与的团体中宣告上帝的话语。前者站在讲台上，後者领著乐手与歌者，坐於管风琴前。两个人物，两个地方，却完成同样的一件仪式。

宣告上帝的话语事实上是信徒生活的重心，正如圣保罗的名言∶ 「信仰出於报道。」路德重新发现圣保罗的中心思想，乃是创造新式礼仪的神学之钥，同时推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑论眼所见的图象。十六世纪的宗教改革倡导回归上帝的话语，彻底改变了基督宗教的面貌。仪式成为上帝的话语的宣告之所，根据路德的说法，聆听上帝的话语就是聆听福音「活的」声音。

接续而来的问题在於，我们如何让福音「活著的声音」在信仰团体中具体的回应出来？路德认为经由口语的报道，福音「活著的声音」可以传达到人的内心深处。路德全心将母语运用在礼仪上的用意，是因为他坚信，若没有母语的感受性，无法表达灵魂与上帝之间活生生的关系。路德依据这样的精神，首先将圣经译为德语。他曾说道∶「语言应该在融炼的状态，燃烧喷涌，其精神从中升华，宛如蒸发的泡沫，而字词应是活著的，应该不断行动。同时，语言的整体是活泼的，语言的各个要素应该要参与上帝的圣神与真理的生命。如此一来，语句就会得到火、光与生命的纯炼。」语言在此被视为源於真气的律动，源於音的感受性，也被视为活著的肉体。巴哈的音乐创作源於巴洛克音乐路德传统的音的感受性，我们应该由此寻找巴哈的音乐风格。音的感受是上帝的话语的回音，上帝的话语会让肉体产生感受，并触及心中的欲求。路德有句名言∶「上帝的话语与音乐最密切的结合。」事实上，经由圣神之器?绛 A 福音进入人的内心深处，透过人心不论或善或恶同样奔放、热情的情感，从而引发心中回应上帝的答案，让上帝听见，有如圣经《雅歌》篇章中新郎与新娘的一问一答。音乐超越其文化功能，精妙地将心灵的泉源?W 帝的话语，传递到每个人的心中。在巴哈创作的清唱剧中，巴哈以《雅歌》爱情神秘结合的寓意，构思灵魂与上帝的对话，是表现此一音乐感受性的典型代表。由此可知，巴哈音乐世界的多重比喻所重视的是听觉，而非视觉。

巴哈开启了象徵的多重意义，我们应该将他的音乐置於聆听上帝话语的前提，因为藉由聆听，上帝的话语会进入内心最底层，并进而转化人心。巴哈的音乐绝非「描述性的音乐」，也非配合歌剧演出而作的音乐。巴哈的音乐诚如巴哈所言，他的音乐是为上帝的荣耀而写，是为灵魂的「再创造」而作，由此他订定个人音乐风格的终极目标，就是将居於人类内心的欲求导向超越一切的上帝。上帝无法被看见，然而，却可以被听见。

我们将由此观点来检视天与心所涵盖的层面。谈论巴哈的音乐，我们不能拘泥於再现手法或是图象主题。只有透过巴哈音乐中的多重比喻法，天与心的面貌才会完整地呈现出来。

? 天与心的面貌与巴哈的多重比喻法

「天」具有一种普遍性的、象徵性的特质，诸如无法抵达的高度、巨大的、开放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音乐也不脱离这些象徵，特别是在「上」与「下」的观念。当巴哈思索「教义」与「生命」的关系时，天的意涵对他而言与路德所赋予的意涵是相同的。路德曾说∶「教义与神同在，生活与人类同在。生活属於我们，教义不属於我们。┅教义有如从天而降的阳光，照亮我们、振奋我们、引导我们。教义应该是完全的纯洁，这是绝对必然的。因为教义是我们唯一的光明∶教义照亮我们、引导我们，为我们指出通往天上的道路┅教义应该仔细地与生活区分开来，教义是天，生活是地。」在此教义被赋予天的象徵，是绝对在人之外的，除非透过信仰，否则是绝对无法触及的。事实上，上帝的话语会经由耳在我们内创造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回归上帝的话语，才能找到自己真实的内在。因此，天应被视为信仰经验中最外在的一端∶上帝的话语。最外在的上帝的话语会呼唤内心去寻找、去发现个人的终极之所，就是心中真实的内在泉源。对人而言，心与天应被解读成两极，最内在的一端是心，最外在的一端是天。有个问题随之浮现脑际∶「最具外在性的上帝的话语如何唤醒我们内在深处的欲求？」更精确的来说，信仰的论述并不是信仰的行动，讲道理并不是过生活。上帝的话语降临到人心深处後，如何转变成内心与耶稣救世主的相遇，但不会流於简单抽象的话语，或只是心灵体验的几缕轻烟？

这里我们必须指出，从上帝的话的内涵到信仰主体的诞生，其中我们应可看出一个秩序的转换。我们从「文本」? y，到「文意之外」? 犒L 渡，就是从信仰说理的教义层次，转到接受信仰而行事的人生层面。然而，依路德的神学角度来看，这样的过渡中，音乐与人的肉体、心灵的距离，比起音乐和信仰话语内容的距离，应是更为接近，因为音乐会在聆听的人的肉体与心灵中落实「说」的内容。此时，话语不再是语词，而且会在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌声中说出的话语，而该以更广的角度来看，指的是具有象徵肉体意义的音乐作品。

巴哈音乐世界中，透过音的感受性的肉体，从信仰的宣示到心的体会，从天到心，出现一个过渡。这样的过渡也是巴哈音乐全然独创的结构。他所创作的音的结构的方向，众所周知，是天才的展现。因为巴哈甚少从事新的音乐形式的创作，而是汲取传统中杰出的形式，从心灵体验的角度，给予音乐结构特有的意义。

音乐是时间性的艺术，但也不排除空间的体验。音乐结构首先要考量的是音与音之间的关联。音乐中没有任何曲风的要素能够独自存在。相反地，高音与低音的差距、节奏的对比、赋格中主题与反主题形成的张力、各调性不同的音色，都会浮现一个空间。在巴洛克音乐里，特别是巴哈的音乐世界，空间的体验会浮现一个层级的观念，举例来说，从高音到低音的转移、从流动性弱到流动性强的改变，或是从简单到复杂的转变，都可见到空间的转换。

透过音音之间的关联与层级的观念来谈论巴哈的音乐空间，必须将空间流动性的转变置於首要的地位。透过圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所给予空间意义的前导，空间的流动性从而诞生。此外，简短的动机透过不同音域、诸多不同却和谐的音色相互呼应，会不断产生丰繁的效果，有如镜子反射的影像一般，空间的流动性从而诞生。

空间的流动性表现出时间的独特体验。受於形式与调性的限制，音乐创造的是封闭却又循回的空间。然而，巴哈在此一空间放入时间的定向，对於无边无际的天，以不连续的方式如停顿、节奏的切断、半音性、上升下降音的暂停等来处理，以求方位转换的可能性。在文本说出或唱出的过程中，内心忽然浮现的欲求的独特体验，就是方位的转换。这个方位转换的过程正描绘一个故事。从清唱剧、圣咏合唱曲或是耶稣受难曲的开始到结束，事实上交织著一个个阶段性的故事，也是充满危机的时刻。在聆听上帝的话语的过程中，随著内心的微妙感受与个人自由的奥秘，会不断体验吸引与排斥的力量。巴哈音乐作品的历程告诉我们，上帝话语在聆听者的生活中成为血肉的故事。音乐形式的历程所呈现的，是天与心的过渡。

我们已经感受到路德传统的巴洛克音乐中，巴哈音乐里的天与心的体验。音的感受性会让我们了解巴哈音乐的多重比喻，并非再现文本的图象，而是当我们聆听从外而来的上帝的话语时，在内心最深处所产生的回响。这样的体验表现出巴哈音乐结构的流动性，此一流动性有一循回的空间，然而却透过时间的定向，让我们解读天与心相遇的过程。接下来我们将评论并探讨巴哈音乐作品如何面对天与心的交往，所选取的每一部作品各自展现不同的眼光。

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二、天 与 心 的 交 往

? 天 的 开 启

巴哈在晚年申请进入密思乐音乐学社（Societe Mizler）时，需要提交一部对乐理具有重要贡献的创作。他选择编写一部管风琴作品，以求充份展现其独特的创作技法，曲名为∶「我从天上来∶耶诞节圣歌卡农形式的变奏」。这部作品展现了巴哈从精确与象徵的音乐思辩里所提链出最高妙的形式。在编写的过程中，巴哈希望能够表现他对乐曲研究最纯熟的一面，同时证明他的音乐技法之源? w 传统的圣咏合唱曲，是永不枯竭的。音乐历程的冒险和心灵层面的探索，是巴哈音乐永不分离的两个主题。

早在西元前七世纪，耶稣降世之前，先知依撒意亚曾对上帝呼喊：「啊！望你冲破诸天降下。」 巴哈写的这曲耶诞节圣歌Vom Himmel hoch（我从天上来），正是对依撒意亚呼喊的回音。先知从心而发的呼声被听见了，因为天开启了。此乃巴氏的耶诞节圣歌中所歌颂的、所描述的主题，以下是第一段：

? 我从天上来，为你们带来新的好消息，许许多多的好消息，将经由我的歌声告诉你们。? ? 这曲圣歌首先是由一个来自天上的天使，宣布耶稣诞生的消息：「我从天上来，为你们带来新的好消息。」接著，这位天使邀请我们共同默想、沉思耶稣的降临的意义：「我要留心，注视马槽中的婴孩。」最後，天使邀请我们唱道：「歌颂这美妙的曲子，让我的心不断产生喜乐之情。」文本首先引入一段来自天上客观的宣布，是来自外在的，而结束於人们赞美的歌声中，即是内心最完美的表达。这正是耶稣诞生的好消息的宣告逐步在人心内化的过程，在这样的过程中，心灵情感的回应自然而生。

然而，文本所说的还不只这些。事实上，宣告从天而降的叙事与叙事在心中内化的过程中，还包含了它自身神学的评语。这个婴孩被指为「救世者」，他「从罪的边缘走向我，为了净化我。」再者，文中也指出这个婴孩的吊诡性∶他掌有宇宙之源，但同时却又「嵌在我的心中」。因此，心成为天的住所，令人惊讶，但更令人喜悦，巴哈在曲中加入的温柔的摇篮歌调（le doux air de la Susannine）正表达此等欢欣之情。

我们可以看出，巴哈的音乐除了表达上述内化的过程与心灵情感的回响之外，还表达出圣歌文本的神学架构。因此，本人将分析圣咏合唱曲中，乐曲的编写方式与风格的明显转变。首先，个人提出乐曲编写方式的转变。歌曲的第一个变奏中，我们可以运用管风琴变换各种乐器声音的即兴独奏，来突显主声部的旋律，其他两个独立的声部则以卡农的形式编写。到了最後的变奏，却相反地，主声部的旋律也以卡农的形式来处理。由此可知，从第一个变奏到最後一个变奏中，合唱曲中的主声部与卡农形式的编写有所改变∶合唱曲中主声部的旋律逐渐内化到卡农的声部，直到与卡农的旋律合而为一。

除了乐曲编写方式的改变，我们还可以见到曲风的转换∶从卡农的严谨性到歌声即兴的自由性的过渡。客观的来说，卡农的编写方式无疑地是「固定的」，而歌声的感受性却可以随著即兴的情感与想像作出装饰乐句或是装饰音。在第三段的变奏中，我们可看到卡农多了一份装饰风格的自由性，而在第四段变奏中这样的风格达到极致∶在这段变奏中，卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随著歌声的脚步。就这样，主声部与卡农的编写趋於一致，最後卡农内化进入主声部。

因此，变奏全面展现出一连串双重的变化∶一方面，主声部的旋律逐步内化到卡农的形式中，另一方面，卡农编写的严谨性也逐渐转化为主声部的自由性。

经由圣咏合唱曲的分析之後，我们可以看出圣歌的文本结构与变奏的音乐结构存在著一个明显的类比。主声部的节奏内化到卡农的过程，可以视为天使的宣示在信徒的心中内化的过程。事实上，这是出自於从外到内的、从天到心同样的韵律。主声部最後以卡农完成的意义，应被视为天使的宣告为在心中扎根，从而引起回响的表达。这样的转变必须论及卡农的理性与声部的感性。在巴哈的音乐世界中，创作的力量与精妙的编写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的技巧。相反地，当卡农的严谨性逐渐变成有如主声部的装饰音，正是建构一条心灵冒险的道路∶天使宣示的好消息照耀人们的理性，触及人们的感性，之後就会在心中产生回响，最後人们开口唱出圣歌的礼赞，乃是对从天而降的天使，所给予的回应。

不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律，以多变的面貌，不同的音高，不断参与此一过程。然而，这样转换的过程会为我们揭露最初被隐藏的意义。我们必须透过巴哈转为音的圣歌全文，我们的心才能完全说出、唱出好消息的内容，这个好消息在一开始的宣布於天的开启∶婴孩被称为救世者，信仰在人心中诞生。? 心 的 开 启

天的开启创造了灵魂与上帝新的关系，天的开启会召唤心的开启。巴哈创作的闻名的圣咏合唱曲 “Schmü cke dich，o liebe Seele”，表现了真实的皈依∶心的开启。现在我们将就此曲作进一步的评论，以下是圣歌的文本∶

? 装扮吧！被爱的灵魂，离开罪的黑暗洞穴，迈开步伐来到光明，让你全身闪耀著光亮！因为上帝充满了慈爱与恩宠，现在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造 的住所。

? ? 灵魂被邀请走出自我∶「离开罪的黑暗洞穴，迈开步伐来到光明。」与上帝降临到灵魂的律动是相互呼应的∶「因为上帝充满了慈爱与恩宠，现在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造 的住所。」

巴哈音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色，让人更感受到灵魂的妙出与上帝的降临。事实上，对於天的开启或是闭合，巴哈运用的是上升、下降的对位法、平行的音阶或是反向的音阶来表示。上升下降的律动发展一个上与下的关系，象徵上帝与灵魂的交往。平行的音阶象徵灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表灵魂在罪的黑穴，而以开口象徵灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴哈对位法的音形，绝妙地表现出灵魂的妙出，并准备让上帝在它内降临的历程。

天的开启与灵魂的妙出会伴随著装饰比喻法的转变∶「装扮吧！被爱的灵魂┅让你全身闪耀著光亮。」这样的装饰比喻法透露出巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格，换言之，曲中旋律的音符可以适用於不同音乐形式的装饰音的演奏。我们可以运用管风琴发出不同乐器的声音进行即兴独奏，旋律因而美化。装饰手法并非外在的装饰，而是在心灵历程所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中，会透过本身的美来装饰灵魂，使它更加美丽。的恩典让灵魂变得典雅。这就是为何灵魂的装饰是完全在虚荣与世俗之外的。因此，合唱曲中从内在的韵律转到装饰音，犹如从灵魂的内在律动转为焕发的光亮。

律动与装饰手法，是圣咏合唱曲最主要的两个特色。这两项特色不会相互排斥，反而道出了整首圣咏合唱曲的历程∶触及灵魂与上帝关系的皈依的道路。更精确地来说，整首圣咏合唱曲表达了第一次皈依到第二次皈依的过程，引用下面的格言来表达最适切不过∶「有一段时间，灵魂活在上帝内心；有一段时间，上帝活在灵魂深处。」这样的反转说明了巴哈音乐从第一部份到第二部份的过渡。事实上，第一部份藉由较不开放的音乐空间以及复奏式，象徵灵魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二部份透过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间，象徵心的开启与上帝降临的过程。

合唱曲中的音符在「天」这个字攀到最高音，之後，下降的音符在「住所」这个字降至最低音。所有的音层层上扬走向巅峰，之後又从这最高峰节节降下，这样的双重律动以音乐的对位法之上升、下降的剖面烘托出来。灵魂先转向「天」，此处是上帝等待灵魂、招待灵魂的地方，灵魂静观此处，因为此处也是上帝降临的地方：上帝将在灵魂的内心深处建立 的住所，请灵魂招待。最後，合唱曲停驻在一个延长音上，除去了所有的装饰音，让我们了解，当灵魂面对上帝时，最美的装扮，就是信仰的空灵。

我们都知道，音乐的装饰法易流於空泛的技巧卖弄或是过於随性而显得乏味，但是在巴哈笔下的合唱曲却展现了气魄∶巴哈的装饰法以音乐的形式划分了从灵魂到上帝的律动以及从上帝到灵魂的律动，同时，他最後不怕扬弃这样的装饰法，透过信仰的空灵，呈现灵在的盈满。

? 奇 妙 的 交 往

前面所讨论的两首圣咏合唱曲，让我们感受到心在面对来自天的上帝时，心被打开後所体验的味道与喜悦。这样的开启让灵魂来到光明，灵魂於是开始闪耀著光亮。然而，心的开启会经历许多怀疑与抗拒的阶段，心灵遂进入可怕的交战∶死与生的对峙。前面两首合唱曲已突显出心在罪的洞穴的黑暗期，但同时似乎让我们隐约望见远方的边缘，马槽中的圣婴有日将找回被遗弃的罪人。透过 “Jesus Christus unser Heiland ”（耶稣基督我们的救世主）这首圣咏合唱曲，我们将全程历经这场交战的过程。对巴哈而言，天与心的沟通的经验可说是具有戏剧性的效果∶天与心的沟通只有在耶稣复活体验的交往中实现，换言之，来自上天的耶稣，体验死亡，进入最深的地狱後，重回上帝。以下是这首圣咏合唱曲的第一段∶

? 耶稣基督我们的救世主，将神之怒带离我们，经由他的受难，透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。

? 该首合唱曲一开始在欢声中唱出，称呼耶稣基督为救世主：“Jesus Christus unser Heiland”（耶稣基督我们的救世主），这样的称谓同时也指出他为我们所完成的使命，就是他拯救了我们。接下来，诗句依双重的律动让这个称谓与作品的意义更加明显∶转移的律动与替代的律动。第二句「将神之怒带离我们」与第四句「带离我们离开地狱的苦痛」都是转移的律动，但前者以上帝的角度观之，後者以地狱的角度剖析。替代的律动或是反向的律动继之而起：「经由他的受难，透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。」传统的基督宗教为此一替代的律动命名为「奇妙的交往」，并给予无数的音乐家编写经文歌的灵感。在这样双重的律动中，我们可以看出典型巴洛克式的「舞台表演」。上帝（上）、地狱（下）定义一个垂直空间的开启，而基督则与我们同在一个时间向位的平行空间。

巴哈在考虑编写圣歌时，他选择以无插入赋格（ricercar）来编写圣咏合唱曲，换言之，圣咏合唱曲会让我们想起对位法，同时编写很多段完全独立的音乐段落，每一个句子有一个音乐主题，每一个独立的音乐段落与每一个音乐主题相合。音乐形式的编写是从文本而来，这里的第一句「我们的」包含了团体中不同嗓音的歌声，不断相互呼唤，重复、摹仿一开始的形式，继而作变化，来宣示耶稣基督乃是我们的「救世主」。这样编写的形式与其他形式相较之下，更能让每个小我的声音在大我的复音音乐中浮现出来。巴哈似乎运用团体的「信仰的宣示」的歌声表达出个人自我的根源。

团体由此宣示耶稣基督为我们的救世主，他的使命就是参与救恩的大事∶信仰的宣示是一种共融。巴哈合唱曲的节奏显示出他诠释路德传统的敏锐特质。在这首圣咏合唱曲中，巴哈运用节奏的特色，希望让人更能灵敏感受到双重转移的合而为一∶天怒的转移与地狱死亡苦难的转移。巴哈的合唱曲经由节奏的强度，感动人的肉体，揭露耶稣基督的启示，让人们宣示他的正名，以求参与他的死亡、复活的经历。

我们可以自第一段感受到圣咏合唱曲的节奏特色。接著在第二段中，随著切分音节奏的出现，音乐张力愈发突显。但是这般强烈的节奏下，接著多了一个和谐的厚度，同时在第三段达到顶点。巴哈组合了不稳定的、紧绷的、忧戚的半音动机与明亮的、明确的全音动机。巴氏创造强烈的节奏性与和谐性的对比，事实上，这是来自圣歌的文本所提供的氛围∶一方面来自地狱的苦难，一方面来自耶稣救恩的力量。

第三段杰出的写作方式是全曲象徵意义最浓厚之处。巴哈藉由乐谱的书写，全面回顾整个交战的冲突∶巴氏以半音双声下降的音，象徵耶稣与我们同入地狱；以全音双声上升的音，象徵上帝与我们共同离开地狱，回归上帝。最後，藉由对位法反向的律动，开启一个音乐空间，象徵基督带领我们永远离开死亡之手。在圣歌中，耶稣透过他的恐惧、受难与回归，完成救赎。这就是基督被钉在十字架上所完成的救恩大事的意义，巴哈经由这层意义的启发，创造了交叉形象的音乐元素，换言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音乐世界中，交叉的象徵绝伦地表现出耶稣为「救世主」的名号。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他让信徒了解，唯有十字架才能引导信仰经验。十字架的记号非常清楚地说明，救恩来自上帝。在巴洛克的路德传统中，十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的立场。此派的神学观点认为，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝的启示。藉由十字架，我们可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡。巴哈乐曲的抽象意义正是对图象表达的根本弃绝。

巴哈就如圣约翰一般，在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量∶ 基督降世转到歌颂上帝的荣耀。圣咏合唱曲所表现的，就是半音的激动的音乐空间转到全音的明确的空间。圣咏合唱曲第三段最後一句的歌声是由男高音唱出，表达出这股救赎的力量，然後引入合唱曲的第四段。第四段将会超越这两股对立的力量，进而以四个高八度音的尾奏，在E 大调明亮的音色下，由八个人唱出的节奏性的强度，超越任何旋律的主题。半音所产生激动的音乐空间在最後一段完全消失，取而代之的，是合唱不断进入合唱，有如整个团体被引导向「耶稣我们的救世主」。

在文章一开始，我们曾经提及，巴哈音乐中天与心的交往只有在耶稣救恩的行动中才得以实现，耶稣的苦难与复活的相通也只有在节奏性如此强的音乐中才能完全展现出来。音乐的节奏性真实存在於肉体的感受性，是不容置疑的，因此，我们可以明了为何巴哈将奇妙的交往视为肉体感受性的范畴。因此，天与心的相遇并非逃避历史，也不是对肉体的轻蔑，而是开启一条体现的道路，巴哈从中体现了心灵真实的分辨过程。

? 气 一

在圣咏合唱曲中 「上帝、上主、圣神，求您降临」一曲中，圣神降临礼仪的歌颂也采用舞蹈的强烈节奏来表现，因为在圣神降临节後的第一个礼拜和第二个礼拜，依据该年代欧洲国家的传统，正是筹办舞会的时节，舞会甚至在教堂内举行。以下是圣歌文本的第一段：

? 上帝、上主、圣神，求您降临信者的灵魂，将上天的恩典，充满您所创造的心灵。

? ? 管风琴合唱曲的第一个部份是以三节拍的吉格舞曲（gigue）的节奏所写成。这个部份以舞曲的节奏为主导，合唱曲中表达的是圣神在心中创造的使命，其中圣歌所强调的，就是行动。巴哈在此直指路德神学的中心思想，告诉我们上帝的本性是不断的诞生。

在第二部份，舞蹈的节奏渐渐转弱。复音音乐的歌声自由地发挥装饰音的风格，自由地穿梭整个音域，连结最上与最下。换言之，舞蹈节奏之後，接是歌声的表现。我们在第二部份会感受到合唱曲旋律的转移∶此时的旋律不再是第一部份的高音，而转到音乐结构最底层的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音，开创宽广的音乐空间，回响著为各国语言的赞美歌声。

音乐空间的建立一方面在於最上与最下的连结，另一方面在於舞与歌的相遇。上与下的象徵意义藉由圣歌的词语而突显，「上」，也就是外，代表圣神降临、造访、充满信者的心。对圣神降临的回应，「下」，也就是宇宙创造的底层，兴起赞美的歌声。

圣神不断由外而来，同时圣神已居住在人心，但是心对於上帝的降临会出现一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所说∶「我们的肉体充满了软弱。」巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停顿、和弦的延留与突如而来的分句等手法，让人感受出心的迟疑与抗拒。

然而，这样的反抗的心境无法让音乐的旋律停止，舞曲的空间与歌声的空间流动著一股同样的真气，比任何对立的力量还要大。这不是谈论音乐与圣神的最佳方式吗？有如我们的真气不断的丰厚多元、音乐的节奏不断在肉体内跳跃，万物不断在我们的心灵流动一般，语言与万物会在圣神的气息内相互沟通。

因此，我们可以说合唱曲带领我们走向音乐的根源：舞蹈与话语。合唱曲中浓缩了巴哈的音乐见解，以创造者圣神为其终极目标，从而清晰地出现天心与人心独特的地位。事实上，圣神所居的人心，创造了歌曲，此一创造性正源於居於圣神内心的力量。因此，心的终极使命在於说出圣神的恩典，说明圣神是从上而来，心会表达全宇宙的歌颂。依据此一精神，「天」、「心」以及「创造性」共同参与了一股相同的真气。? 天 的 欲 求

最後，是探讨天与心的体验面对其限度的时刻。死亡是否为一道面纱，会在面对天光时掀开？死亡是否是黑暗中的一块坚石，永不碎裂？天的欲求经得起死亡的考验吗？

当我们欣赏巴哈的音乐作品时，我们会发现很多章节，特别是在清唱剧中，巴哈在音乐里表达天的欲求超越死亡的观点。我们特别选了清唱剧 第106 曲甚为悠美的一段音乐与巴哈该曲中运用的文本来探讨。在该曲中，我们一方面会听到在新约福音中耶稣与凶犯在临死前有名的对话，另一方面，也有来自圣歌中叙述老人西默盎（Simeon）的灵感而写成的话语。当抱著婴孩耶稣的父母走进圣殿时，西默盎从圣婴耶稣认出救世主，随後在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎在巴哈的乐曲中被塑造为面对死亡的典型人物。

以下为该清唱剧所编写的文本：

? 凶犯：「在你的手中，我交出我的心灵。我信赖的上主，您救赎了我。」

? 耶稣对他说：「今天你就要与我同在乐园里。」 ? 合唱团∶「怀著安静、喜乐的心，我出发，按照上帝的意志，充满信心的心灵，静静地歇息，就如上帝曾答应我的，死亡已成安眠。」

? ? 死亡并非在静默中封闭自我的时刻，死亡对巴哈而言是一种对话。我们在曲中会听到凶犯与耶稣的对话，有如在雅歌中神秘的唱和：耶稣在上帝的手中完全弃绝自我，他允诺凶犯，说此人将会与他一同到乐园。当感动与受伤的心面对死亡时，若让心的伤口更为开放，会让更深一层的欲求浮现，如雅歌所言：「洪流不能熄灭爱情，江河不能将它冲去。」

心与心的对话开启了死亡无法摧毁的存在：「今天你就要与我同在乐园里。」在该清唱剧中，耶稣的话语藉由独唱者的歌声不断重复。这是巴哈才华绝妙的展现，也是巴哈心灵细致感受的抒扬，这个句子会在合唱团的歌声中浮现出来，合唱团会在西默盎祷合唱曲中与之齐唱。我们知道，在巴哈的音乐创作中，合唱是信徒团体礼仪最佳的表达方式，因为合唱会指出团体中的「我们」。在复音音乐中，巴哈将耶稣的声音溶入团体的声音，让我们听到最亲密的、最神秘的对话，如凶犯与耶稣的对话正是对信者的团体信仰所说，同时神秘的经验也会进入信者的团体。由此我们可以明了，巴哈音乐作品将信仰的经验直接触及人心，但从不流於私密主义（intimisme）.反之，巴哈的音乐却会开启一个超越自我的空间，如「哥罗森书」中所记载：「耶稣是教会的头，造物的首生者」，我们要在具有普遍性的大爱中才能找到信仰经验的真正幅度。当我们在众多声部的合声中，聆听到独唱的歌声，不时重复耶稣对凶犯所作的承诺，心灵会与这股信仰的真气产生契合，从而体会到居於耶稣心中的爱具有的普遍性价值。

以此观之，巴哈音乐对死亡的呈现手法绝无希腊神话的悲剧色彩，也许带有戏剧的味道，但绝不是悲剧。因此，小抒情调（arioso）的音乐是文本字句的精神所在：「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌词所言：「 离开这个世界，进入详和、喜乐、安宁、安息的国度，这是上帝的意旨。」在此我们不禁要引用巴哈个人珍藏的书中，一位十四世纪德国神秘大师陶乐（Tauler）所作的讲道，他不断勉励我们进入内在的静：「上帝应该对灵魂表达他的圣言，灵魂应该进入安静与安息的境界。只有在静的、安息的灵魂中，上帝才能说出 的圣言，进而在心中萌芽。」

巴哈的音乐特别是在sanft（静）schlaf（眠）的字词时，慢慢地将音乐带到静的门前，带领我们去体会安静与安息的味道。在这些字词上，巴哈在乐谱上作出「piano 」（静）的标注，而音乐的结构渐渐地解构，渐渐走向静止。随後音乐骤然降下五度音，嘎然而止。这样的结尾并不是戏剧效果所描述的最後一口气息，而是要在现实意义上创造开放性，超越音乐本身的意义。它让我们在信仰中的体验又更上层楼，唤起信仰经验中被忽略的更宽广的自我，让心灵与上帝同在乐园，笃实的超越死亡。

? 结 论

本文引用一段诗人的话作为开头，也引用一段诗人的话作为结尾。德国诗人贺德霖（Hoderlin）曾转述一位十七世纪不知名诗人的一段话，将它写成拉丁文：“Non coerceri maximo，conteneri tamen a minimo，divinum est”，中文译文如下：「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这般金玉良言，宛如纯粹的水晶，闪烁著灿烂的光芒。在向外的律动中「不要被极大的所限制」，在向内的律动「要完全被渺小的所容纳」，流动著巴洛克的律动。如此吊诡的律动在「极大」与「渺小」的对比中突显出来，而在「无限」与「有限」对比下显得格外分明。

「天」与「心」领我们走向一条吊诡之路：最外与最内、极大与渺小，外出的律动与内化的律动。「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这句话的启示也告诉我们，天与心吊诡的交往也具有神性。巴哈的音乐世界不正让我们体会此一过程？巴哈的音乐不断地带领我们面对传统所谓「吊诡中的吊诡」的吊诡形象，他将耶稣置於思索的中心点。圣言造血肉？透过耶稣，神变成人，天与心的相遇以最独特、最完美的方式完成。

信仰的经验对巴哈而言是风格区辨的准则，巴哈的音乐创作是一条体现信仰的道路。透过各种不同节奏、表现的形象、和声的变化、简短的旋律线、多变的装饰音、外张的或是内收的音乐空间，居於心中强烈的欲求因而突显，并藉由神的话语的吹息而苏醒、前进。技法有限，欲求无限；只有在有限里，无限的欲求才能找到它的自由与喜乐。天在心内，心在天内。

第二篇：自然神学

自然神学的发展及其与启示神学关系的变化

王细荣

内容提要：本文简要介绍自然神学的历史发展概貌；分析其最后走向衰落的原因；阐明自然神学与启示神学、理性与信仰在这个发展进程中它们之间关系的变化。关键词：自然神学启示神学理性信仰

一、自然神学(natural theology)的界定

传统的自然神学是指人类理性无需(超自然)启示的帮助便可获得关于上帝和

[1]神圣秩序的知识。即对上帝的存在和本性的把握是通过自然界的作用向人类理

性显示出来的。这一定义反映出对“自然的”和“理性的”这两个词的理解具有柏拉图——斯多葛学派的传统。因此，“自然神学是对上帝之存在这个问题的理性的思索”[2]。而詹姆斯·利奇蒙德(James Richmond)在考察欧洲大陆和英语国家两股反形而上学(反理性)的思潮以后，从一种新的形而上学框架出发，指出自然神学是“对作为一个整体的世界的看法所进行的理性的构想，它透过现象领域而达到终极实在领域，达到作为经验世界之唯一解释的神圣秩序的领域，否`则经验世界便晦涩难懂，令人迷惑，面目不清。”[3]利奇蒙德这个界定是否符合自然神学的历史真实，在此不作深究。但是它有一点是可以肯定的，即体现了经验(包括宗教体验)与理性的结合。而神学与科学对自然界这个相同对象的探究，也正是这种企图透过现象而达到终极实在的历史，尽管它们使用不同的语言和方式。

二、自然神学发展概览

自然神学最初是将柏拉图和亚里士多德的哲学移植在基督教神学之上而产生出来的。通过托马斯·阿奎那(Thomas Aquinas，约1225—1274)及其他中世纪学者的努力，它第一次变得重要起来了。到了十七世纪、十八世纪，自然神学有了更进一步的发展。这一时期自然神学主要解决神义论(theodicy)的问题，即解释自然界中存在的显而易见的罪恶是如何能够同上帝的仁慈和万能和谐共存。但是从十八世纪下半叶初期开始，由于休谟(D·Hume，1711—1776)和康德(I·Kant，1724—1804)哲学对设计论的批判；浪漫主义思潮对启蒙运动所倡导的理性的逆动(reaction)；十九世纪生物学和物理学的新理论诞生；再加上自然神学自身的弱点，自然神学的基础逐渐得到削弱。人们不得不扩大设计论观念的范围，正如哈佛大学的植物分类学家埃萨·格雷(Asa Gray，1810—1888)所说：“事物的出现是成批设计的，此进程伴随着人类意识与道德心的产生，后者不能用随意运动中的物质来解释。”[4]

托马斯·阿奎那的思想对后来的自然神学信念产生了巨大的影响。他明确地说，他的神学目的是要阐明基督教信仰所宣扬的真理。但是他考虑到当时的异教徒难以接受，认为有必要依据于人生而有之的自然的理性，对基督教教义予以理性的证明。他试图用理性与信仰的联合来证明上帝的存在及宗教信条。如上帝存在和灵魂不死可以用理性推理证明，而三位一体、道成肉身、化体说、原罪、世界在时间中创生和末日审判之类却超乎人类理性之外，虽不是反理性的，但只能

1直接来自上帝的启示。他在《神学大全》中，提出了五种证明上帝存在的后天性证明方法。[5]他的前三种证明，康德称之为“宇宙论证明”，即因果律的证明；第四第五种康德称之为“自然神学的证明”，即“目的论证明”(把上帝作为世界一切事物的最后目的和安排世界秩序的最高智慧)。托马斯·阿奎那在他的思想体系中，虽极为强调哲学和一切学问应为神学服务，但又坚持两种学问并行不悖，是同一个真理进程中两个不同的方面。信仰可以为理性开拓视野，补充理性之不足；理性和哲学可以为信仰和神学提供论证、肯定神学真理。这样，通过其他中世纪学者的努力，自然神学通过“对神的本性(如：他的全能或他的旺盛的生殖力)的理性研究，巩固了有关自然界的形而上学学说(如设计完满和大存在链说〈The great chain of being〉)，或者说特别巩固了莱布尼兹(G·W·Leibniz，1646—1716)的充足理性原理。”[6]因此，托马斯派自然神论者们试图按因果律证明，有机世界除非被看作以作为最初的、必然的、无因的原因的上帝为根据，否则便最终是不可说明的。

而近代的自然神论者则是试图证明：除非我们求助于一个其活动类似人类智慧的宇宙设计智慧的存在，否则一般事物的现象(它们的规律性、效能、和谐、相互关系等)便是令人迷惑和不可说明的。十七世纪的欧洲，经过数十年的宗教斗争后，人们企盼“宗教宽容”；在思想上，受新兴启蒙思想的影响，人们企图树立“理性”的权威；在自然科学领域，伽利略、开普勒(J·Kepler，1571—1630)、尤其是牛顿创立了机械力学体系。这些因素都促成了近代的自然神学成为启示神学的替代。这一时期的自然神论有许多代表人物，他们的主张并不完全一致，但在宗教的基本问题上却有大致相同的倾向。他们一般都主张以理性代替启示，强调崇拜自然界及其规律，用赋予自然界以规律的某种“理性的上帝”去代替传统宗教神学所说的那种绝对自由，为所欲为的上帝。在这些自然神论者的眼中，“世界是一部巨大的机械装置----一只放大了的表，为一位全智者所制造，制成之后他便不再干涉它的运转。”[7]在这里，上帝与牛顿分了工，上帝管世界的设计和创造，牛顿管世界的运行；上帝主宰高贵的精神，牛顿主宰卑微的物质；自然界按照牛顿力学原理进行机械运动，而世界的一切和谐、美以及最高的荣耀均归于上帝!因此，英国诗人蒲柏(A·Pope，1688—1744)仿照《旧约·创世纪》的第三节的口吻高唱：

“自然和自然规律，藏匿于黑暗之中。

上帝说，让牛顿出世吧!

于是一切都沐浴在光明之中。”[8]

英国自然神论创始人、哲学家爱德华·赫尔伯特(Edward Herbert，1583—1648)针对当时人们由于对《圣经》解释的分歧而导致教派纷争和宗教战争的弊端，提出最基本的宗教原则是上帝永久性地印在人心之上的，这是一些根本不需要也不接受证明的公理。关于人心中固有的基本宗教原则，赫尔伯特列举如下：“

1、上帝存在。

2、上帝应受崇拜。

3、德行是崇拜上帝的主要方面。

4、人总是憎恶罪恶，并且应该为自己的罪过忏悔。

5、死后将有报偿和惩罚。”[9]这些原则无疑是启示的，但是它们的目的却在于道德，因此，它们是与理性的要求相一致的。

这一时期自然神论仍带有中世纪自然神学的痕迹，表现为“理性的超自然主义”。它的特点是在自然理性的真理之外仍然保留了启示真理的独立性。属于自然理性范围之内的真理与启示真理是完全一致的，而超乎自然理性外的那一部分真理只有靠启示的力量才能被人们所领悟。洛克(John Locke，1632—1704)的哲学

就为这种理性的超自然主义提供了形而上学的基础。他在《人类理解论》中，明确地将命题分为三类：“<一>、合乎理性的各种命题，我们可以凭考察自己的感觉观念和反省观念来发现它们的真理，并且可以借自然的演绎知道它们是正确的，或可靠的。<二>超乎理性的各种命题，我们并不能凭理性的那些原则推知它们的真理或概然性。<三>反乎理性的种种命题，是与我们那些清晰而明白的观念相冲突，相矛盾的。就如唯一的上帝存在是与理性相合的；两个以上的上帝的存在是反乎理性的；死者的复活是超乎理性的。”10]

故可以看出，洛克认为，凡是理性能够提供确定的知识的地方，信仰就不要干预。信仰如果僭越这个界限，以启示的名义来排挤理性，就必然导致狂热。在狂热中不仅理性消失了，而且连真正的启示也消失了，剩下的只是无根据的幻想。

另外，这一时期，设计论的思想非常流行。近代植物学的奠基人约翰·雷(John Ray，1627—1705)于1691年出版的《表现在创世上的上帝智慧》(The Wisdom of God Manifested in the Works of Creation)一书中，极力赞叹动植物界构造的完美。设计论思想对后来的自然神学的影响也是不可低估的。佩利(WillianPaley，1743—1805)在他的《自然神学》(Natural Theology)(1802)中列举了大量例证，诸如眼球的复杂结构就是为看东西这一目的而协调起来的。他认为，从各种自然有机体的形态设计中，一定能推出存在着一个理智的设计者的假设。另外，十九世纪三十年代的8篇《布里奇沃特论文》(Bridgewater Treatises)使人们更加了解一些生物学发现“展示了为达到目的而对手段所作的仁慈设计”。不久后，这种自然神学受到了改造，超自然的神秘启示被彻底地纳入理性的范围内。这时自然神论者们拒绝接受任何超理性的启示真理，他们确信，凡在启示中的无不在理性之中。以洛克的信徒自称的爱尔兰自然神论哲学家约翰·托兰德(John Toland，1670—1722)将洛克的三大类命题简化为两大类，即合理性的与反理性的，而超理性的一类完全合并入合理性的一类中。托兰德直截了当地否定了启示的神秘性，强调启示奇迹必须合乎理性，信仰同时就是认识：“信仰远远不是对任何超越理性的东西的一种盲目的赞同„„如果所谓认识即是对于所相信的东西的了解，那么我同意这种看法，信仰就是认识：我始终坚持这种看法，而且信仰和认识这两个词语在《福音书》中是交互混用的。”[11]通过对《福音书》的历史考证及其神秘化过程的辩析，托兰德断言，《福音书》的教义作为上帝的语言，是不可能违背理性的，“基督教或最完善的宗教中不存在任何神秘”。

同一时期的另一位英国自然神论者马修·廷德尔(Matthew Tindal，1657—1733)则力图说明自然宗教与启示宗教的一致：“我想，对于自然宗教，怎么强调也不过分。我认为，除了在传达的方式上不同而外，自然宗教与启示宗教没有区别。二者都是一个在任何时候都同样无限智慧无限善良的存在物的不变意志的启示，只不过前者是内在的启示，后者是外在的启示。”[12]廷德尔在《基督教像创世一样古老》(Christianity as Old as Creation)(1730)一书中着重论述了当时自然神论者关于自然宗教的设想，力图在普遍的自然法则和人类理性之上，将基督教改造为合乎理性的自然宗教。他反复论证说，理性是上帝给予人类的工具，上帝要求我们去认识、相信和实现的事，其本身必定是合乎理性的；而任何事物是否合理，也只有理性才能作出判断。《圣经》只是那些普遍性观念的重版，并非一种独特的启示。可见，自然神学在廷德尔这里达到了全盛时期。因此，法国启蒙运动思想家、自然神论者伏尔泰(Voltaire，1694—1778)称其为“最无畏的自然神论学者”。

十八世纪后期的欧洲，受哲学上的理性怀疑论和宗教怀疑主义的影响，自然

神学受到了来自两翼的诘难。对自然神学相信有一个宇宙设计师上帝的存在(神学不彻底性)的批判，形成了以狄得罗(Denis Diderot，1713—1784)为代表的公开否定上帝存在的战斗无神论；对自然神学唯理性过于浓厚的批判以及对理性是否具有把握终极真理的能力的怀疑，则发展为十九世纪后神学派别(传统主义的、现代主义的及自由主义的神学等)纷呈的局面。这一时期的自然神论思想明显不同以前的，是处在一个动荡、矛盾的状态之中。1734年，伏尔泰在《形而上学论》一书中，集中而系统的阐述了他的自然神论思想。他用外星人的眼光来批判地球上的事物(特别是宗教)。作为一个自然神论者，他从不否定神的存在。他认为，物质世界的理性结构和合目的性无需求助于上帝的智慧和安排，“一切都是在自然中凭着永恒的、独立的、不变的数学规律造成；人体的构成和保持是各种液体的平衡和各种杠杆的力量的一个结果。人们在宇宙结构方面作出的发现越多，就越

[13]发觉得整个宇宙从星辰直到酵母都是按照数学规律安排的。”另外，如果承认这

个世界是上帝的创造和安排，“那就更可以证明他(神)是一个野蛮人；因为承认了目的因，就不能不说，无限智慧、无限善良的神给予了各种创造物以生命，是为了让它们互相吞噬。事实上，如果考察所有的动物，就会发现每一类都有一种不可抗拒的本能强迫它去消灭别一类。从人的各种苦难来说，就更有理由终生埋怨

[14]神明的了。„„”对于那些针对自然神论的驳难，伏尔泰也像神学家那样玩弄

概念游戏给予了反驳。他和英国自然神论者们以及他所崇拜的牛顿一样，肯定神存在的最大理由是将其作为“弥补缺口的上帝”，即用以解释当时自然科学和哲学无法说明的自然界的最初动因问题。他也使用了这样的推理方式：精巧的钟表是钟表匠按照一定目的设计出来的，同样，合乎理性的宇宙结构也表明它是某个具有高超智慧为特定目的而设计出来的产物。因此，伏尔泰对世界上触目皆有的罪、恶和缺陷，作了如下的“神义论”式解释：从某个角度来看是“恶”的，从整体上看也许不是恶，而是善；这个世界并不如想象的那么好，但却可能是最好的世界。他曾有两句流传甚广的“名言”；“如果你只统治一个村庄，它也必须有宗教”(见于《哲学辞典》)，“如果上帝不存在，就应该创造一个”(见于《致<三个骗子>作者》)，这说明伏尔泰自然神论观点的表达方式独具特色，表明他对上帝的“坚信”和对宗教的信仰，不是出自理论上的必然，而是实践上的必要，这样也就解释他生活的矛盾情况，一方面为自己赢得了“凡尔那教长”的名声，一方面又作为十八世纪法国启蒙运动当之无愧的领袖。

在那些崇尚经验的自然神论者那里，自然神学的基础已是岌岌可危，因为它极易受西方思想界的一股反形而上学思潮侵蚀：人的认识只能依据经验，人在经验的局限中不能认识超验的事物，所以人类的理性是无益，以它为基础的自然神学也是不能成立的。十八世纪下半叶，“氧气”的发现者约瑟夫·普利斯特利(Joseph Priestly，1733—1804)以他从事科学实验的科学态度和科学精神对待传统的宗教信仰，这使他对基督教的信条产生了理性的怀疑，从而走向自然神论。他关于自然神学有许多深刻的见解，并且将自然神论思潮从英国带到了美洲大陆。1777年他在《物质与精神的探究》(Disquisitions Relating to Matter and Spirit)一书中宣称灵魂不过是物质的一种，灵魂与肉体实际上是“同一种物质，必会一

[15]起死亡”。在1777年他的另一部著作：《哲学必要性学说的例证》(The Doctrine of Philosophical Necessity)中进一步否认意志自由。1872年，他出版了“题目惊人”的《基督教腐化史》(History of the Corruptions of Christianity)，对基督教的许多重大信条均不予承认，而将之视为基督教中的“堕落与腐败”。他认为，人类最后得救的希望，不是死后的天堂，而是利用科学来战胜迷信，在地

球上建立幸福的乐园。[16]

从自然神学的历史发展来看，它“与自然科学对自然界的秩序、规律性和统一性的强调是相一致的(把自然界视为‘记录上帝德行的书’)。在英国传统中尤其如此，从约翰·雷的《表现在创世上的上帝智慧》到佩利的《自然神论》，及《布

[17]里奇沃特论文》等著作都体现了这一点。”但是，随着历史的发展，自然神学的传统形式必将发生改变。

三、自然神学衰落的原因分析

自然神学衰落的原因首先应归于它自身的弱点。自然神学所强调的宇宙设计论者(上帝)显得不具有人性而十分冷漠，这与传统的上帝观相去甚远，人们难以接受。另外，自然神论的抽象性和唯理性过于浓厚，一般公众的想象力很难将其把握。故一些怀疑论者对理性是否具有获得终极真理能力表示怀疑。

其次，来自欧洲大陆和英国的两股反形而上学思潮，强烈地冲击了自然神学的基础。英国以休谟为代表，从经验论立场出发，否定人类理性的效力；大陆的以康德为代表，认为对上帝的认识和信仰只能得自神的启示或人的体验，所以只能有启示神学。休谟对自然神学所持的设计论观点进行了批驳：“有神论的探索方法可能同科学发生冲突，也会武断地排除其他潜在的有成效的方法。宇宙设计论

[18]论证是彻底非经验的，这一事实足以保证它为认真思考的人所摒弃。”他也否定

了启蒙运动对理性在一切思想领域中的力量所抱有的那种自信(主要见于《人类理解研究》)。“当代的不少神学家同意休谟对自然神学的否定，是基于他们认为，宗教不是建立在理性的论证之上，而是建立在历史的启示或者道德及宗教体验的基础之上。”[19]但康德对自然神学基础的批驳，却是为了给信仰留出地盘。康德认为，人类理性只能认识现象界不能认识“自在之物”(上帝)。上帝只能靠信仰来认识。这样，康德就将“实践理性”作为宗教的基础，将道德体验作为宗教信仰的出发点。这就限制“理论理性”的应用范围，给以理性为基础的自然神学以致命的打击。

再次，十九世纪的生命科学中，达尔文(Charles Darwin，1809—1882)的以自然选择学说为中心的进化论认为，自然界貌似有计划，这并非是由于主宰一切、创造万物的上帝的作用，而是由于偶然的变异和竞争的结果，这是与设计论观点完全相悖的，因此，这一理论有助于削弱自然神学的基础。另外，在物理学中，熵的理论预言宇宙将进入热寂状态，因而向宇宙是由上帝设计的观点提出了挑战，自然神学的基础进一步受到威胁。

四、结论

自然神学发展的不同历史阶段表现出迥然不同的特征。在自然神学发展的早期，理性和启示在把握同样的基本真理方面是殊途同归的。他们既支持自然宗教，也支持启示宗教。设计论的思想在这一时期经常被引用。这一阶段稍后些的自然神论者，将世界上“邪恶的存在”减少到最低限度，表达一种乐观主义精神。用蒲柏的话来说，“凡是存在的，都是好的。”虽然他们相信理性证明基督教的核心信条是正确的，但是，这主要不是上帝的自我显现，而是更主要依赖于人们的理性。这就为更激进的自然神学的诞生铺平了道路。第二阶段是自然神学的全盛时期。在这一时期，自然神学取代了启示神学，理性力量的强大效力得到充分的肯

定。《圣经》的教义被贬到从属的地位。到了十八世纪后期，出现了否定各种形式宗教的怀疑论论调，自然神学在无神论与启示神学之间苟延残喘，但是，最终要被自然科学的新发现及后来的各种神学派别所淹没。

注释及参考文献：

[1][2] A.Richardson:A Dictionary of Christian Theology,London,1969,P226.[3][18] J·利奇蒙德著，朱代强等译：《神学与形而上学》，四川人民出版社，1990年版，第3页，第26—27页。

[4][19] Jan G·Barbour,Issues in Science and Religion, Prentice Hall Inc,1966,P90—91,P73.[5] 参看：付乐安编：《西方著名哲学家评传》第二卷，山东人民出版社，1984年，《托马斯·阿奎那》一章。

[6][17] [英]W·F·拜纳姆等合编，宋子良等译，《科学史词典》，湖北科学技术出版社，1988年，第460—461页，第461页。

[7] 威利斯顿·沃尔克著，孙善玲等译：《基督教会史》，中国社会科学出版社，1991年，第554页。

[8] Alexander Pope,“Epitaph on Newton”, The Works of Alexander Pope,Elwin edition(London,1882),Vol.4,P390.[9][12] 詹姆斯·C·利文斯顿著，何光沪、高师宁译：《现代基督教思想》，四川人民出版社，1992年，上卷，第23页，第43—44页。

[10] 洛克著，关文运译：《人类理解论》，下册，商务印书馆，1959年，第686页。

[11] 约翰·托兰德著，张继安译，《基督教并不神秘》，商务印书馆，1982年，第80页。

[13][14] 伏尔泰：《形而上学论》，见《十八世纪法国哲学》，商务印书馆，1963年，第68页。

[15][16] 参看：Willey,Eighteenth-Century Background,P177.(魏勒：《十八世纪的历史背景》)。[1][2][3][4][5][6][7][8][9]10][11][12][13][14][15][16][17][18][19]

第三篇：浅谈巴赫在音乐史上的地位和作用

浅谈巴赫在音乐史上的地位和作用（贡献）

答： 巴赫是巴洛克时期德国伟大的的作曲家，在欧洲音乐史上具有举足轻重的重要地位，被世人誉为：“音乐之父”。他的音乐代表了巴洛克音乐的最高成就。

第四篇：巴赫旧约歌词

巴赫旧约歌词

八五三月二十一 爱森纳赫小镇里 赫瑟尔河畔边流淌的旋律 在圣托马斯的教堂里 没人会去在意 那管风琴的声音 勃兰登堡协奏曲 克膝宫的大键琴 巴赫为了生计写着平均律 魏玛宫廷的月光是咏叹的前奏曲你拉着提琴 优雅美丽 眼神却逃避

我会像巴赫记录我们约定的爱情古典钢琴弹不出的回忆

像巴赫音乐隐没人海里 我为你创作了几百世纪 也是注定没结局 用笔在乐谱雕刻着唯一 叹息你永远不懂我的心 我的旧约圣经 也没挽回你

窗外摇曳着紫色的风铃 像你清脆在耳边的声音 我说对你的爱已经远去 你会不会也相信 去年秋天我为你写的信 记着我多么想与你相遇 可惜旧约圣经 已经没意义

累不累

你再不会 彻夜流泪 为我而心碎

守着伤悲 面带憔悴 伤的很唯美

你也不会 为我徘徊 一个人街头颓废

我真的很想 问一问你 到底累不累

如果我们的爱情注定只能悲哀 何苦让这份爱情慢慢慢变成伤害相爱本来 是场意外 何必硬说上天安排

如果这时你紧握着我的手松开 会不会两个人从此感到轻松愉快相爱本来 是场彩排

你何必浓墨又重彩 让人无奈 如果我们的爱情注定只能悲哀 何苦让这份爱情慢慢慢变成伤害相爱本来 是场意外 何必硬说上天安排

相爱本来 是场意外 何必硬说上天安排

如果这时你紧紧握着我的手松开会不会两个人从此感到轻松愉快相爱本来 是场彩排 你何必浓墨又重彩 相爱本来 是场彩排 你何必浓墨又重彩 你再不会 彻夜流泪 为我而心碎

守着伤悲 面带憔悴 伤的很唯美

你也不会 为我徘徊 一个人街头颓废

我真的很想 问一问你 到底累不累

如果我们的爱情注定只能悲哀 何苦让这份爱情慢慢慢变成伤害相爱本来 是场意外 何必硬说上天安排

如果这时你紧握着我的手松开

会不会两个人从此感到轻松愉快 相爱本来 是场彩排 你何必浓墨又重彩 其实我也曾期待 我们一起的未来

为你付出的爱从不曾更改 还一直在

如果我们的爱情注定只能悲哀 何苦让这份爱情慢慢慢变成伤害 相爱本来 是场意外 何必硬说上天安排

如果这时你紧握着我的手松开 会不会两个人从此感到轻松愉快 相爱本来 是场彩排 你何必浓墨又重彩 让人无奈

第五篇：第十四节 巴赫

《宗教复调音乐的顶峰——巴赫》

各位评委老师，你们好。我是XXX号考生祖文韬，我今天的说课题目是《巴赫》。

一，说教材

本节课是编排在高中教材《音乐鉴赏》第七单元《宗教复调音乐的顶峰——巴赫》中的第十四节《巴赫》，这节课有巴洛克时期的介绍和人物介绍巴赫以及他三个创作阶段，巴赫的《马太难受曲》的第一1.72.78分曲，知识点复调音乐和主调音乐以及十二平均律。二，说教学内容

巴洛克时期——巴赫 《马太难受曲》 复调音乐和主调音乐 十二平均律 三，说教学目标

1.通过欣赏巴赫的人物介绍以及他的《马太难受曲》，让学生了解巴赫，了解复调音乐与主调音乐。

2.通过介绍巴洛克时期，让学生初步的了解下巴洛克时期的艺术风格。3.通过学习，让学生们感受欧洲宗教音乐的风格，激发学生学习兴趣。四，说教学重难点

1.通过学习让学生们了解巴赫，了解复调音乐和主调音乐。2.了解巴洛克时期的艺术风格。

3.感受欧洲宗教音乐的风格，激发学生学习兴趣。五，说教法和学法

学生是学习的主题，所以想让学生学的轻松，记得轻松，老师教的轻松，教法学法的选择十分重要，在这节课上，我主要是通过：导入法，自主参与法，讲授法，分组讨论法，提问法，拓展探究法等教学手段来完成我的教学。六，教学过程 1.谈话导入课题

老师：同学们，我们学过了欧洲音乐，了解它的风格特点，可是你们知道欧洲音乐的年轮吗？学生们回答 老师：欧洲音乐的年轮是从巴洛克时期—古典主义时期—浪漫主义时期—浪漫主义后期—近代—现代。（展示图片）让学生做笔记。好了，下面我们先来学习下巴洛克时期的音乐吧。请大家把书翻到102页，请一个同学来朗读一下这几段话，大家思考下你们是怎么理解“巴洛克时期”的。（提高学生们的朗读能力）同学们分组讨论，选出代表回答老师问题。

老师总结补充：巴洛克是一个时期，而不是一种风格。（1600-1750年）这段时间被称之为巴洛克时期，这个时期的音乐作品就成为巴洛克音乐。巴洛克的代表人物有巴赫，维瓦尔第，拉摩，亨德尔。好的，今天我们一起来学习《宗教复调音乐的顶峰——巴赫》。2.介绍巴赫以及他的作品

老师：想想你们对巴赫了解多少？音乐风格如何？ 同学们分组讨论，回答问题

老师总结补充：大家回答的很好，下面老师来补充一下：巴赫,全名约翰.塞巴斯蒂安.巴赫。（1685——1750年），德国最伟大的作曲家之一，被大家称之为“西方音乐之父”。巴赫是所有著名作曲家中水平最高的艺术家。他谙熟他时代的所有音乐形式，并对其中任何一种都能运用自如，达到炉火纯青的底部，他把前任发展起来的主要风格，形式和传统概括地加以研究并汇集在一起，使之更加丰富多彩，巴赫自己在艺术上的精通程度堪称前无古人，后无来者。他的管弦乐作品逻辑性强，变幻多样，主题贴切感人，旋律丰富多姿。巴赫的作品就数不胜数了，300首大合唱曲，100多首大提琴乐曲，23首小协奏曲，4首序曲，33首奏鸣曲等等。下面我们来欣赏下巴赫的《马太难受曲》。（让学生们初步的了解下巴赫，激发学生学习的兴趣。）3.播放乐曲《马太难受去》

老师：把书翻到104页，一遍欣赏乐曲《马太难受曲》一般看看104到105也的这几段话，了解下巴赫的这部作品。谈谈你们对这部作品的看法，它为什么能被称为“现存宗教音乐的顶峰”？ 同学们分组讨论，回答问题

老师总结补充：这部作品中，巴赫运用了独唱，合唱，乐器，和声及节奏等一切音乐手段，来充分表现耶稣在受难时的情景和各种不同人的不同情感（包括耶稣，犹大，彼得等人）。尤其是由曲调交织起来的繁复和声运用，把人类用语言文字所难以表达的情感和思想完整的表达了出来，人们几乎是把受难曲和巴赫的名字连在了一起。这部作品也被称为巴赫最伟大的宗教音乐作品。

老师：同学们，巴赫这么一位伟人，人们把他的创作中分为四个，你们知道这四个时期的名称以及其创作方向。

同学们分组讨论，看看课后的预习笔记，回答老师问题

老师总结补充：请大家拿笔记下，巴赫的创作分四个时期1685——1707年为青少年时期，1708——1717年为魏玛时期，1717——1723年为科藤时期，1723——1750年为莱比锡时期，魏玛时期也就是巴赫的创作成熟期，主要以管风琴作品为主。科藤时期是巴赫的创作高峰期，主要以器乐曲和管弦乐曲为主。莱比锡时期是巴赫创作的光辉时期，主要以宗教体裁为主，其最大的成就就是把复调音乐推上一个空前的高度，创造了宗教复调音乐的顶峰。4.知识学习

老师：请大家把书翻到106页，我们来看看什么是主调音乐，什么是复调音乐，以及什么是十二平均律。同学们阅读思考，回答问题。老师补充：

主调音乐是多声部音乐的一种，整部作品的进行以其中某一个声部（多数情况下是高音部）的旋律为主，其他的声部以和声或节奏等手法进行陪衬和伴奏。

和主调音乐相对的就是复调音乐，复调音乐是指将几条旋律线，按照一定的规则加以结合的一种多声音乐，这几条旋律线都具有独立的意义，注重各自的横向发展，彼此形成对比或者相互补充。

十二平均律，亦称“十二等程律”,世界上通用的把一组音（八度）分成十二个半音音程的律制，各相邻两律之间的振动数之比完全相等。十二平均律是指将八度的音程（二倍频程）按频率等比例地分 成十二等份，每一等份称为一个半音即小二度。

（整个环节，主要以分组讨论法为主，提高学生朗读，阅读，奖赏等能力。激发学生对音乐课的热爱。）七，拓展感受

再次完整聆听这几首作品，思考“拓展与研究”的题目。完整播放音乐，学生思考后提问回答，教师做以鼓励为主的补充和评价，并做好记录，设计意图是让学生通过做题，认识到自己的进步，巩固知识，加深印象，培养学习鉴赏音乐的信心。

八，布置作业

预习新课 搜集资料 九，总结：

总的来说，这是一堂充分发挥学生的学习自主性的一堂课，教师主要通过一系列的教学方法来加深学生对知识的印象，从而让学生对音乐鉴赏这一门课程产生浓厚的兴趣，提高学生的鉴赏能力和音乐素养，为他们以后的学习做铺垫，让他们学的更加轻松愉快！

谢谢各位评委老师，说课完毕！