快速掌握古体诗词创造谈（5篇）

第一篇：快速掌握古体诗词创造谈

仿 诗 词 与 诗 词几个问题探究

7为“仿诗词”。因为一用新诗韵等，“仿诗词”与今体诗的界线就划不清楚了。这是原则。目前有的诗词书籍、杂志提出，若诗人写诗用新韵要加注“新”字。这是与格律诗词混用的无奈之法，不应长期混用下去，应予以“正名”。

四、“仿诗词”与另规定字数、句数、押韵的“诗词”区别

“仿诗词”的字数、句数、押韵规定：一律仿原唐宋诗词情况，有据可依，便于书法不用标点符号易于读通。“仿诗词”的字数、句数、押韵要自行另规定一套，那是行不通的：其一，如果字数、句数、押韵不依照格律诗词，那就不能称之为“仿诗词”，它无“诗词”可仿，属自创诗体；其二，诗人自行规定字数、句数、押韵，任意性很大，难有这样的权威一定让别人跟着自己写，就是写成，也难实现书法创作不用标点符号能读通。古诗词有悠久的历史和优秀的作品作范例指引，自行规定的写法不易令人信服和推广，而且与当今的新体诗形式没有什么差别。例如：作者1991年4月7日，杭州师院中文系组织春游浙江西天目山，偕夫人同行。游至西天目“一里亭”，见飞泉急流中有一株小桃树长在水中的三巨石之上，根则盘曲入沙泥，它这样能成活，并且挺拔生长，花开烂熳，确实不易，因此我们称它为“奇桃”。遂即兴写成一诗夸之。诗录如下：

奇 桃 夸

飞瀑转石走沙，四时风吹雨打，冰雪交加。更奈三巨石连株顶起，泥土全被冲刷…… 不怕，依然独立激流，更加怒放挺拔。一株砥柱中流桃花，该夸！该夸！

这首诗有没有一点“词”的语言味道呢？可能有，但要求别人都这样写，那就有点儿为难别人了。

五、“仿诗词”在诗坛上的优点和作用 “仿诗词”可以发挥三类诗人的作用：

第一类，是通晓诗词格律，并在诗词写作上有造诣的人或名家。他们自觉地探索着创作，9 ○ ○ ○ 荡胸生层云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

01为什么说“95%不顾平仄也行”，而不说百分之百不顾呢？因为诗句的末字处理方法仍同格律诗，即韵叶要求同一个声调；对句之末，除首句末字入韵外，其它的末字也应该用相对的调的字，即起句用平声韵，对句用仄声字；仄音韵，对句用平声字。这样吟诵起来才和谐。

其四，词语的运用范围比格律诗大：

“仿诗词”格律限制少，凡格律诗可以运用的词语“仿诗词”都可以运用，而格律诗因平仄限制大，无法运用的三字词或四字词（包括译音词）“仿诗词”都可以运用。例如：《仿七律·世界虚拟游》（见本书65页）诗中的一些词语：吉隆坡、新德里、名古屋、夏威夷、堪倍拉、格陵兰、华盛顿、意大利、马耳他、好望角、莫斯科和《仿七律·文化中外扬——赞京杭大运河之四》（见本书23页）中的利玛窦、基督教、普哈丁、伊斯兰；《仿七律·少年奇梦》（见本书63页）中的雅鲁藏布、喜玛拉雅、成吉思汗、呼和浩特、乌鲁木齐等。古代汉语三、四个字的词语少，现代汉语则越来越多，尤其是科技方面的多字词语像雨后春笋一样增长，“仿诗词”就能显示其与时俱进的优势，格律诗则无能为力。

七、关于诗的节奏和音乐美

其一，节奏：“仿诗”可以出现的节奏形式比格律诗多。例如：

五言诗——格律诗可读的形式是：二三或二一二、二二一。“仿五言”则除可读以上三种形式外，还根据内容需要，可设四一形式。条件是：前面四字是一个单纯词或译音词，读音时当中不应分隔停顿。例如：

雅鲁藏布

江 喜马拉雅

山 呼和浩特

市 奥林匹克

会

七言诗——格律诗可读的形式是：四三、四二一或二二三、二二二一形式。“仿诗词”除可读以上四种形式外，还可增加“二四一”和“三一三”形式。例如：《仿七律·少年奇梦》（见本书63页）中的如下句子就应该这样吟读：

……

力溯

雅鲁藏布

上，又登

喜玛拉雅

巅。

策马

成吉思汗

路，誓师

呼和浩特

前。

03

总的说来，“格律诗词”和“仿（格律）诗词”讲的都是形式问题。要写高水平的诗，除形式外，最主要的是内容。内容属多数人喜爱，且有历时作用的，其作品就能流传广远，千古不衰。其内容写的是小题材，运用范围不大的，其流传就有限。题材选择好，还要看作者学识的渊博度和发挥的想象力。内容丰富，想象力超人的作者，写的诗就更令人钦佩，更能引起读者和诗人的共鸣。除学识和想象力之外，还要看语言文字的运用，语言文字运用得好的，便能使读者百读不厌，易记易用。古今名诗名词莫不如此。可见，若有高人运用“仿诗词”创作，也必定会创作出感人之诗的。

作者不揣丑陋，为创立和推广“仿诗词”，特写成本书，评价如何，要拜请读者和行家打分！作者自认为大概可以得到及格分数罢！“及格”，作者已心满意足了。抛砖引玉，作者希望这砖头能引出纷繁多采、高洁清美的“玉”来，乘党十七大的东风，丰富我国及世界华人的诗坛。

05-

第二篇：快速掌握诗词的奥妙

一、2015.10《大学语文》主观题答案解析 阅读《饮酒》（其五），回答问题：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。

A.这首诗创作于诗人生平的哪一个阶段？ 【答案】归隐之后。（2分）

B.诗中的“心远”包含了哪三层内涵？ 【答案】忘世，忘我，忘言。（3分）C.诗中哪一个字具有转折的意义？ 【答案】“而”。（1分）【考点】诗歌—《饮酒》

二、诗歌赏析的要素

1、主题的鉴赏

“文载道，诗言志。”诗歌和所有文学作品一样，总是要反应一定的思想内容，表达作者的观点态度。或怀古，或讽今；或思乡，或忆友；或离别的忧愁，或重逢的喜悦；或穷困的愤激，或通达的豪迈；或杀敌卫国的雄心壮志，或隐居山林的闲情逸致。

2、虚实的结合

虚即是抒情言志，实就是写景叙事。鉴赏时，要分清哪是虚，哪是实，是情由景生，还是借景抒情，是触景生情，还是情景交融。李白《闻王昌龄左迁龙标》“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪”，就在写景叙事，实写，“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，直抒胸臆，虚写，形成由实及虚的格局。王维《渭城曲》“渭城朝轻尘，客舍青青柳色新”，虽也属于写景，但其中已用“渭城”“客舍”“柳色”等来表达离别情怀了，因而形成了情景交融的格局。3.意象

中国古典诗词，喜欢用特定的意象来表达意旨。如“明月”表思乡，“折柳”“杨柳”表离别，“浮云”“黄云”表游子等等。因而，揭示意象内涵便是诗歌鉴赏的重要选点。王之涣“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”就用“春风”这一意象指浩荡的皇恩，君王的关爱。李白“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”便用“浮云”这一意象指奸佞小人。柳永“杨柳岸，晓风残月”也以“杨柳”这一意象指离别。4.映衬和烘托

亦称其为渲染，有的称其为烘云托月，有的称其为正衬和反衬。王维《渭城曲》却用“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新”来反衬离别之情。杜甫《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，“江碧”衬“鸟白”，“山青”衬“花红”，不仅如此，两句还共同对后文“今春看又过，何日是归年”以反衬，以乐景写哀情，抒发诗人乡思之深厚。咏史诗中对史事的叙写也可视作是衬托，史实铺写越详尽，讽今越深刻。5.5.用典

用典既使诗歌典雅工整，也使诗意含混晦涩。于是，诗歌鉴赏有责任分析典故的出处和意义，使诗意明确。刘禹锡“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人”便运用了《晋书向秀传》中向秀作《思旧赋》、《述异志》中王质入山两个典故。杜牧“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”运用了《玉树后庭花》这一典故指亡国之音，靡靡之音。李商隐“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”也用了庄周梦化蝴蝶和杜宇化鹃啼血两个典故。6.炼字与炼句。

古代诗歌特别讲究用词用句的准确与凝练，有“推敲”佳话。李白“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”的“出”字，杜甫“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”的“蒸”和“撼”字。古代文人尤其喜欢用系列字词来塑造一定的意境。王维“大漠孤烟直，长河落日圆”以“大”、“孤”、“长”、“落”、“直”、“圆”等词描绘塞外雄奇瑰丽的风光，画面开阔，意境雄浑。7.修辞手法

对偶、引用、比喻、拟人、夸张、双关等修辞格常在诗歌中使用，有时使用其他说法，如对仗、用典、比兴、移情等。

第三篇：快速掌握古典诗词句法特点

快速掌握古典诗词句法特点

导读：本资料就古典诗词的句法特点进行举例说明，目的是帮助考生更好地鉴赏诗词；仿用句式题难度较高，往往涉及语法结构、修辞手段、表达方式等方面，唐惠忠老师分析答题时的易错点和难点，有效提高考生解答此类问题的能力；关于修辞的考查，较少单独设题，而是将其融入到其他考点中，且看刘步春老师如何讲解语言运用题中常见修辞方法的考查方向。

古典诗词（尤其是近体诗），由于句数限制，讲求押韵、平仄和对仗等，常常打破语法惯例，形成和古代散文相似，但又比古代散文更难推断的特殊句式。这种语法突破，可以使诗词语言更精炼，诗意更浓郁，诗味更醇厚，但也给理解鉴赏诗词造成一定障碍，如果掉以轻心，就难免造成误解，甚至可能影响到对全篇内容的把握和鉴赏。

下面对古典诗词的句法特点择要举例说明。

一、词语的省略

1.因比喻而省略。例如：

①浮云游子意，落日故人情。（李白《送友人》）

②棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。（王禹称《村行》）

例①两句可补足为：“浮云如游子意，落日似故人情。”意思是“漂浮的白云有如游子的心意，西下的太阳满含故人的情感”。前句是从浮云漂忽无定引申出来的，后句是从诗人的联想（西下的太阳依恋山峦，犹如故人不忍相别）而得出的理解。例②可补足为：“棠梨叶落如胭脂色，荞麦花开似白雪香。”用胭脂比喻棠梨之叶，色中有味；用白雪比喻荞麦之花，香中有色。另如“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”（文天祥《过零丁洋》）、“斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣”（毛泽东《答友人》），只需补足喻词，诗句便豁然开朗。

2.因对举而省略。由于字数、声律的限制，有的诗句在对举两件相关事物时，往往只在表达前一事物时使用相关的动词或其它词语，而在表达后一事物时把相同的词语略去。例如：

①深处种菱浅种稻，不深不浅种荷花。（阮元《吴兴杂诗》，2010年高考安徽卷选材）

②横看成岭侧成峰，远近高低各不同。（苏轼《题西林壁》）

③酒旗相望大堤头，堤下连樯堤上楼。（刘禹锡《堤上行》）

例①前一句意思是“深处种菱，浅处种稻”，由于字数的限制，只好把对举两件事的后一件中的名词“处”省去。例②前一句意思是“横看成岭，侧看成峰。”由于字数限制，便把对举两件事的后一件中的谓语“看”省去。例③后句的意思是“堤下连樯，堤上连楼”（堤下船桅接连着船桅，堤上高楼接连着高楼），两件事因承前对举而省去后一件事的谓语“连”。

3.因状语而省略。例如：

①五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。（白居易《琵琶行》）

②映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（杜甫《蜀相》）

例①前一句的意思是“五陵贵族子弟竞相赠送歌妓以锦帛财物”，“争”为状语，其后省去谓语动词“赠送”；如果将“争”误解为动词谓语，意为“争夺”，便会贻笑大方。例②两句的意思是“祠堂中虽有映阶碧草，也无心观赏，让它自为春色；隔叶黄鹂鸣叫，也无心倾听，任其空作好音”。因有状语“自”、“空”而省略了“为”、“作”之类的动词谓语。另如“此地暂胡马，终身只宋民”（此地暂时驻扎着胡马，而我终身只作宋朝的臣民（郑思肖《德祐二年岁旦》）、“莫厌潇湘少人处，水多菰米岸莓苔”（后句意思是“水中多生长着菰米，岸边多生长着莓苔”）（杜牧《早雁》），因状语“暂”、“只”、“多”而省去“驻扎”、“作”、“生长”一类动词谓语。

4.因相关而省略。这里所说的相关，一般体现为词语的搭配，比如“风”经常和“吹”相联用，“雨”经常和“淋”、“打”相联用，“日”经常和“晒”相联用等。由于词语中存在着这种比较固定搭配关系，所以在诗歌中就往往因此而省去相应词语。例如：

①小雨丝丝欲网春，落花狼藉近黄昏。（李弥逊《春日即事》 2008年高考全国Ⅱ选材）

②秋声万户竹，寒色五陵松。（李颀《望秦川》）

③春浪棹声急，夕阳花影残。（白居易《渡淮》）

例①下句意思是“落花一片狼藉，天色接近黄昏”，“黄昏”一般和“天色”相关，因此这句省去了主语“天色”。例②意思是“秋天的风声响彻整个竹林，寒气侵袭着所有五陵的青松”。“风声”一般和“响”联用，“寒气”一般和“侵袭”或“笼罩”联用，因此这两句省去了动词谓语“响彻”和“侵袭”这类字眼。例③意为“春浪高而棹声急，夕阳斜而花影残。”“浪”一般和“高”或“大”关联，“夕阳”一般和“斜”、“落”相关联，因而省略了相关词语。还有一些诗句由几个名词或名词性词组组成（如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”——温庭筠《商山早行》；“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”——马致远《天净沙•秋思》），没有谓语动词，很难也无需补出，但这绝不是名词或名词性词组的简单罗列，而是在叙事或“绘画”，需读者自己体悟。

二、语序的倒置

1.主谓倒装。例如：

①竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）

②江晚正愁亭，山深闻鹧鸪。（辛弃疾《菩萨蛮•书江西造口壁》）

例①应为“竹喧浣女归，莲动渔舟下”；例②应为“江晚予正愁”（两句意思是“正当江边日暮，我正满腹忧愁的时候，听到鹧鸪„行不得也‟的叫唤声”）。因平仄的限制，动词前置，主语挪后，使诗词更富韵味，更生动有致。

2.动宾（动补）倒装。例如：

①陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。（辛弃疾《鹧鸪天•代人赋》2009年高考全国课标卷选材）

②柳色春山映，梨花夕鸟藏。（王维《春日上方即事》）

③吟君诗罢看双鬓，斗觉霜毛一半加。（韩愈《答张十一》）

例①上句是动宾倒装，顺装应是“陌上柔桑嫩芽破”；例②上句也是动宾倒装，顺装应是“春山映柳色，夕鸟藏梨花”；例③下句则是动补倒装，顺装应是“斗觉霜毛加一半”，两句诗的意思是“读完你的诗篇，忽然觉得自己两鬓的白发增加了一半”。

3.定（状）中(中心语)倒装。例如：

①莫自使眼枯，收汝泪纵横。（杜甫《新安吏》）

②晴浴狎鸥分处处，雨随神女下朝朝。（杜甫《夔州歌》）

例①中的“泪纵横”是“纵横泪”的倒装，属定中倒装。例②是状语后置，顺装应是“晴浴狎鸥处处分，雨随神女朝朝下”。毛泽东《浣溪纱•和柳亚子先生》有“百年魔怪舞翩跹”句，“舞翩跹”也是“翩跹舞”的倒装。

4.特殊倒装。在古典诗词中，诗人或者追求语言艺术的奇巧，或者为了创造某种独特的气氛，或者适应格律的需要，往往别具匠心，创造出各种各样词语倒置的诗句。例如：

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫《秋兴八首》之八）

乍看起来，这两句诗似乎颇为费解。就现代汉语语法来分析，这两句都是完整的句子，主、谓、宾齐全。但是就原来的语序来理解，就“此路不通”：“香稻”怎会“啄”？“碧梧”怎会飞“栖”？“鹦鹉粒”、“凤凰枝”又是什么“山珍海味”、“玉叶金枝”？——其实，只要把句中主语和宾语的顺序颠倒过来，意思就完全明白了。原来作者所要表达的不过是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。译为现代汉语就是：喷香的稻米是鹦鹉吃剩下的，碧绿的梧桐是凤凰经常栖息的。又如：

草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。（李白《日出入行》）

这是李白一首歌行中的两句，看来近似散文，如不经意也不易索解。按照一般的语法顺序，这两句应该是“草荣（繁茂）不谢于春风，木落（叶落）不怨于秋天”；意思是“草长得繁茂既不会向春风表示感谢，枝叶枯落了也不会对秋天抱怨”。这类倒置，没有规律，很难把它归入某类，只能看作是特殊倒置。

古典诗词的句法还有词类活语和复句紧缩等，省略和倒装也不仅限于上述种类，以上仅就常见的和主要的加以归类例说。

第四篇：快速掌握古典诗词句法特点

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快速掌握古典诗词句法特点

导读：本资料就古典诗词的句法特点进行举例说明，目的是帮助考生更好地鉴赏诗词；仿用句式题难度较高，往往涉及语法结构、修辞手段、表达方式等方面，唐惠忠老师分析答题时的易错点和难点，有效提高考生解答此类问题的能力；关于修辞的考查，较少单独设题，而是将其融入到其他考点中，且看刘步春老师如何讲解语言运用题中常见修辞方法的考查方向。

古典诗词（尤其是近体诗），由于句数限制，讲求押韵、平仄和对仗等，常常打破语法惯例，形成和古代散文相似，但又比古代散文更难推断的特殊句式。这种语法突破，可以使诗词语言更精炼，诗意更浓郁，诗味更醇厚，但也给理解鉴赏诗词造成一定障碍，如果掉以轻心，就难免造成误解，甚至可能影响到对全篇内容的把握和鉴赏。

下面对古典诗词的句法特点择要举例说明。

一、词语的省略

1.因比喻而省略。例如：

①浮云游子意，落日故人情。（李白《送友人》）

②棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。（王禹称《村行》）

例①两句可补足为：“浮云如游子意，落日似故人情。”意思是“漂浮的白云有如游子的心意，西下的太阳满含故人的情感”。前句是从浮云漂忽无定引申出来的，后句是从诗人的联想（西下的太阳依恋山峦，犹如故人不忍相别）而得出的理解。例②可补足为：“棠梨叶落如胭脂色，荞麦花开似白雪香。”用胭脂比喻棠梨之叶，色中有味；用白雪比喻荞麦之花，香中有色。另如“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”（文天祥《过零丁洋》）、“斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣”（毛泽东《答友人》），只需补足喻词，诗句便豁然开朗。

2.因对举而省略。由于字数、声律的限制，有的诗句在对举两件相关事物时，往往只在表达前一事物时使用相关的动词或其它词语，而在表达后一事物时把相同的词语略去。例如：

①深处种菱浅种稻，不深不浅种荷花。（阮元《吴兴杂诗》，2010年高考安徽卷选材）

②横看成岭侧成峰，远近高低各不同。（苏轼《题西林壁》）

③酒旗相望大堤头，堤下连樯堤上楼。（刘禹锡《堤上行》）

例①前一句意思是“深处种菱，浅处种稻”，由于字数的限制，只好把对举两件事的后一件中的名词“处”省去。例②前一句意思是“横看成岭，侧看成峰。”由于字数限制，便把对举两件事的后一件中的谓语“看”省去。例③后句的意思是“堤下连樯，堤上连楼”（堤下船桅接连着船桅，堤上高楼接连着高楼），两件事因承前对举而省去后一件事的谓语“连”。

3.因状语而省略。例如：

①五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。（白居易《琵琶行》）

②映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（杜甫《蜀相》）

例①前一句的意思是“五陵贵族子弟竞相赠送歌妓以锦帛财物”，“争”为状语，其后省去谓语动词“赠送”；如果将“争”误解为动词谓语，意为“争夺”，便会贻笑大方。例②两句的意思是“祠堂中虽有映阶碧草，也无心观赏，让它自为春色；隔叶黄鹂鸣叫，也无心倾听，任其空作好音”。因有状语“自”、“空”而省略了“为”、“作”之类的动词谓语。另如“此地暂胡马，终身只宋民”（此地暂时驻扎着胡马，而我终身只作宋朝的臣民（郑思肖《德祐二年岁旦》）、“莫厌潇湘少人处，水多菰米岸莓苔”（后句意思是“水中多生长着菰米，岸边多生长着莓苔”）（杜牧《早雁》），因状语“暂”、“只”、“多”而省去“驻扎”、“作”、“生长”一类动词谓语。

4.因相关而省略。这里所说的相关，一般体现为词语的搭配，比如“风”经常和“吹”

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相联用，“雨”经常和“淋”、“打”相联用，“日”经常和“晒”相联用等。由于词语中存在着这种比较固定搭配关系，所以在诗歌中就往往因此而省去相应词语。例如：

①小雨丝丝欲网春，落花狼藉近黄昏。（李弥逊《春日即事》 2008年高考全国Ⅱ选材）

②秋声万户竹，寒色五陵松。（李颀《望秦川》）

③春浪棹声急，夕阳花影残。（白居易《渡淮》）

例①下句意思是“落花一片狼藉，天色接近黄昏”，“黄昏”一般和“天色”相关，因此这句省去了主语“天色”。例②意思是“秋天的风声响彻整个竹林，寒气侵袭着所有五陵的青松”。“风声”一般和“响”联用，“寒气”一般和“侵袭”或“笼罩”联用，因此这两句省去了动词谓语“响彻”和“侵袭”这类字眼。例③意为“春浪高而棹声急，夕阳斜而花影残。”“浪”一般和“高”或“大”关联，“夕阳”一般和“斜”、“落”相关联，因而省略了相关词语。还有一些诗句由几个名词或名词性词组组成（如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”——温庭筠《商山早行》；“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”——马致远《天净沙•秋思》），没有谓语动词，很难也无需补出，但这绝不是名词或名词性词组的简单罗列，而是在叙事或“绘画”，需读者自己体悟。

二、语序的倒置

1.主谓倒装。例如：

①竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）

②江晚正愁亭，山深闻鹧鸪。（辛弃疾《菩萨蛮•书江西造口壁》）

例①应为“竹喧浣女归，莲动渔舟下”；例②应为“江晚予正愁”（两句意思是“正当江边日暮，我正满腹忧愁的时候，听到鹧鸪‘行不得也’的叫唤声”）。因平仄的限制，动词前置，主语挪后，使诗词更富韵味，更生动有致。

2.动宾（动补）倒装。例如：

①陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。（辛弃疾《鹧鸪天•代人赋》2009年高考全国课标卷选材）

②柳色春山映，梨花夕鸟藏。（王维《春日上方即事》）

③吟君诗罢看双鬓，斗觉霜毛一半加。（韩愈《答张十一》）

例①上句是动宾倒装，顺装应是“陌上柔桑嫩芽破”；例②上句也是动宾倒装，顺装应是“春山映柳色，夕鸟藏梨花”；例③下句则是动补倒装，顺装应是“斗觉霜毛加一半”，两句诗的意思是“读完你的诗篇，忽然觉得自己两鬓的白发增加了一半”。

3.定（状）中(中心语)倒装。例如：

①莫自使眼枯，收汝泪纵横。（杜甫《新安吏》）

②晴浴狎鸥分处处，雨随神女下朝朝。（杜甫《夔州歌》）

例①中的“泪纵横”是“纵横泪”的倒装，属定中倒装。例②是状语后置，顺装应是“晴浴狎鸥处处分，雨随神女朝朝下”。毛泽东《浣溪纱•和柳亚子先生》有“百年魔怪舞翩跹”句，“舞翩跹”也是“翩跹舞”的倒装。

4.特殊倒装。在古典诗词中，诗人或者追求语言艺术的奇巧，或者为了创造某种独特的气氛，或者适应格律的需要，往往别具匠心，创造出各种各样词语倒置的诗句。例如：

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫《秋兴八首》之八）

乍看起来，这两句诗似乎颇为费解。就现代汉语语法来分析，这两句都是完整的句子，主、谓、宾齐全。但是就原来的语序来理解，就“此路不通”：“香稻”怎会“啄”？“碧梧”怎会飞“栖”？“鹦鹉粒”、“凤凰枝”又是什么“山珍海味”、“玉叶金枝”？——其实，只要把句中主语和宾语的顺序颠倒过来，意思就完全明白了。原来作者所要表达的不过是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。译为现代汉语就是：喷香的稻米是鹦鹉吃剩下的，碧绿的梧桐是凤凰经常栖息的。又如：

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草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。（李白《日出入行》）

这是李白一首歌行中的两句，看来近似散文，如不经意也不易索解。按照一般的语法顺序，这两句应该是“草荣（繁茂）不谢于春风，木落（叶落）不怨于秋天”；意思是“草长得繁茂既不会向春风表示感谢，枝叶枯落了也不会对秋天抱怨”。这类倒置，没有规律，很难把它归入某类，只能看作是特殊倒置。

古典诗词的句法还有词类活语和复句紧缩等，省略和倒装也不仅限于上述种类，以上仅就常见的和主要的加以归类例说。

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第五篇：快速掌握古诗词写作要点

古诗词写作要点

（本文整理前半部分针对初学者，看了前两页基本就可以掌握诗词基本规则，后边为更复杂的技巧。）

第一课：对仗

诗的前提是联语，就是俗称的对子，所以我们先从对子开始说 1。平仄的分别： 一声二声为平。三声四声为 仄。2。对仗

A, 词法对仗：名词对名词，颜色对颜色，方位对方位，数量词对数量词~~等等 B, 句法结构对仗：词组结构相同，句子成分和其搭配方式相同，句子节奏相同。C，平仄对仗：平对仄，仄对平，严格此要求的是工对，最后一个字平仄对仗的是宽对

例：上联：二猿断木深山中，小猴子也敢对锯

下联：一马陷足污泥内，老畜生怎能出蹄

第二课：诗体 四言诗（诗经体）骚体诗（楚辞体）

乐府诗（杂言，五言，七言）五言古诗（五言古绝，五言古风）七言古诗（柏梁体，七言古绝，七言古风）近体诗（律诗和绝句）曲子词（小令，中调，长调）散曲（小令，散曲）现代白话自由体诗

律诗，绝句，散曲，词为近体诗，以外的全为古体诗！切忌切忌，近体诗有严格的格式，古体诗没有，为自由体。具体格式后边细说。

第三课：押韵 韵表里有严格分类。需要的可网上搜索“平水韵”打印备用。

其实韵，就是拼音里的韵母，但是现在的汉语发音已经和古时候有很多不同，所以业余做诗的大可不必记这么多，可以自己按现在的语言习惯押韵

律诗和绝句，只能压平声韵。3，5，7句最后一字必须是仄声，第一句随便。律诗第三句要和第四句对仗，第五和第六也要对仗！后边细说。

1，押运的基本样式: A,偶压法：逢双句押韵 B,连压法：句句押韵，一韵到底 C,换压法：多见古体诗和现代诗

2，押韵的忌讳：

A,避免为了押韵句子意思勉强 B,避免出韵，就是韵部压错。

C,避免重韵。一字不可在韵字上出现两次 D,避免撞韵，就是在不该押韵的地方押韵

E,避免挤韵，指一句中韵母韵脚字太多，最忌韵前字和韵字同韵 F,避免轻声字押韵 G,避免同意字押韵

第四课：近体诗格律

一，近体诗的形式特征

1，句数和字数固定，（8句和4句，7言和5言）2，只压平声韵

3，讲究平仄的相间（平仄有规律的出现），相对（就是对子的要求），相粘，（这个后边解释）4，律诗要求颔联和颈联~~“对仗”~~两句为一联 例：1234567，1234567（首联）

1234567，1234567（颔联）1234567，1234567（颈联）1234567，1234567（尾联）

二，近体诗的平仄基本句型

1，平起入韵式 2种：平平仄仄仄平平；平平仄仄平2，平起不入韵式2种：平平仄仄平平仄；平平平仄仄 3，仄起入韵式 2种： 仄仄平平仄仄平； 仄仄仄平平4，仄起不入韵式2种： 仄仄平平平仄仄； 仄仄平平仄

确立了第一句的平仄格式后，下边一句尽量与上边刚好相对就好了。严格的也可以对照“平仄格式”往里边填字。但一定注意！律诗和绝句，只能压平声韵。（平仄格式后边附录中将给出）

例：平平仄仄仄平平，天心随意弄迷离，仄仄平平仄仄平。常使伊人费苦思。仄仄平平平仄仄，未必风涛初识我，平平仄仄仄平平。松花江水洗胭脂。

第五课：词

唐诗宋词，所谓词，是一种诗的别体，始于南梁代，形成于唐代，五代十国后开始兴盛，至宋代达到顶峰。词最初称为“曲词”或者“曲子词”，别称有：近体乐府、长短句、曲子、曲词、乐章、琴趣、诗余等，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗。词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有严格规定。

填词入门相对简单，可在网上直接收索 词牌格律，严格按平仄及韵填入字就可以了。一般按字数将词分为小令、中调和长调三种，58字以内为小令；59到90字为中调；长调91字以上，最长的词达240字。

例：韦庄的《菩萨蛮》

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧於天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠

诗词的基本规则讲到这，基本就入门了，后边有更多繁复的技巧及更复杂的规则，感兴趣的朋友可以继续看。

第六课：诗词的更多规则及技巧

一、平仄声调

平仄，是声调的讲究。平声即阴平声、阳平声字，仄声即上声、去声和入声字。(用普通话新声作诗，可以不考虑入声字。)诗歌本是一种吟唱文学，也就是歌唱吟咏以传情寄意。诗，要适合于吟哦、朗诵。每句之中，声调有起伏，节奏有波澜，具有音乐美，加之诗的意境，方能增强诗的表现力和感染力。上节五言和七言绝句的“平仄格式”，句句有起伏，就产生抑扬顿挫的音律。但是，也不是固定不变的，在每句中还可灵活掌握，即七言的一、三、五字可平可仄，二、四、六字必须按格律不变；五言的一、三字可平可仄，二、四字不可变动，所谓“七言一三五字不论，二四六字分明；五言一三字不论，二四字分明”的口诀。

必须提醒一点：虽然，七言一三五字不论、五言一三字不论声调，但不可产生孤平现象，即每句中除第一和第七字外，中间五个字必须要有两个平声字，否则就是犯孤平。孤平是不允许的，因为诗就缺乏节奏感，也就是缺乏音乐美。

孤平可以拗救。如第三字应用平声字而用了仄声字，可以将第五字应用仄声字而改用平声字，即可拗救。例如：“何惧暴风呼啸吹”，其格律应是：仄仄平平仄仄平，而实际格律为：平仄仄平平仄平，首尾两字不参加论平仄，中间五字格律应为：仄平平仄仄，可是“惧暴风呼啸”，是仄仄平平仄，就自动拗救过来了，也就不算病句。

三平调和三仄脚问题。就是每句末三字，不可“平平平”或“仄仄仄”，这是诗家大忌。在平仄拗救过程中，要特别注意，不可疏忽。

二、绝句对仗 一般地讲，绝句可用对仗，也可不用对仗，是否用对仗完全是自由的，不强求。

1、如果视为截取律诗的中间两联，就可以全诗用对仗，例如：曾金美•赠友人(碧波诗词读后感)碧水粼粼含雅韵，波光闪闪奏清音。诗心美美如佳酿，词意甜甜欲醉人。

2、如果视为截取律诗的首尾两联，就可以全诗不用对仗，例如：碧波•桃花

春风吹醒故林丛，蕊满枝头绽嫩红。神韵犹如仙子美，惹来蜂蝶吻娇容。

3、如果视为截取律诗的前两联，则前联不对仗而后联对仗，例如：司马光•客中初夏

四月清和雨乍晴，南山当户转分明。更无柳絮因风起，唯有葵花向日倾。

4、如果视为截取律诗的后两联，则前联对仗而后联不对仗，例如：赵师秀•有约

黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。

三、起承转合

绝诗只有四句，讲究“起、承、转、合”的章法，是古今诗人遵守的基本规律。首句为“起”，即起始；第二句为“承”，即承接；第三句为“转”，即转折；末句为“合”，即收合。

起承转合的章法，它并不是由谁来规定的，而是诗人们在作诗实践过程中不断总结、不约而同遵循的，是自然形成的，这说明诗歌是不需要以形式来套诗人的；直到元朝时代，才有人对律绝诗歌的章法结构进行了总结。具体的技法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。掌握这四句话的要求，绝句就能写好。“起、承、转、合”有四种形式，举例归纳如下：

(一)并列式。如杜甫•绝句 “两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。” 此诗四句，每句单独表意，各写一景，如四幅图画并挂，又合为一体，分而不散，合而不杂，远、近、高、低，任人所视，各得其妙。

(二)承接式。如刘禹锡•竹枝词 “山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。” 此诗首二句各写一景，上说山花，下说江水；第三句承首句，系由“山桃红花”生发出来；第四句承第二句，系由“蜀江春水”生发出来。四句诗两两并列，对应承接，结构严整，格调清新，颇具民歌特色。

(三)转折式。如李白•早发白帝城 “朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。” 此诗首二句写辞白帝、下江陵，第三句忽然转写猿声，垫一步作转折，然后收合。第三句转折很妙，使通首精神飞越。

(四)因果式。如王昌龄•闺怨 “闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。” 此诗第一与第二句，第三与第四句，互为因果；首两句与三四句，又为因果：即少妇因“不知愁”，故“上翠楼”；因“见柳色”，故“生后悔”(教夫婿觅封侯)。又因“上翠楼”而“见柳色”，因果关连，结构严谨。

四、律句对粘

凡句式符合平仄两两相间的，其中只有一个单，或在句尾，或的句中。合乎这一组合原则的就是律句，不符合这一组合原则的就是拗句。

五言律句有四种：

平起式：A平平仄仄平a平平平仄仄 仄起或：B 仄仄平平仄 b 仄仄仄平平

七言律句也有四种：

仄起式：A 仄仄平平仄仄平a 仄仄平平平仄仄平起式：B平平仄仄平平仄 b平平仄仄仄平平

上面已介绍了什么是“律句”和律句的几种类型。两个律句构成一联，上句叫出句，下句叫对句。所谓对，是指同一联中出句和对句的关系，两句的平仄要求相对，即平仄相反：上平则下仄，上仄则下平。如出句a型，与b型相对；出句B型，与A型相对。在五、七言中各有一个单字：五言a、b的第一字和七言a、b的的第三字，可以不对。在律诗中，出句总是仄声收尾，对句则是平声收尾。

关于“粘”，这里是指相邻两联之间的关系，即后联出句与前联对句的平仄要相粘，就是律句第二、四、六字的平仄完全相同，也就是二三句、四五句、六七句的平仄相同。对照前面“平仄格式”中的格律诗谱，一看便知。

五、律诗对仗

对仗是律诗中的规定，是一种修辞讲究，是艺术手法的问题，是中华文学中的瑰宝。既然，对仗是律诗的格律要素之一，就必须对仗工整和自然。一首律诗共有四联，一般要求是颔联(三四两句)和颈联(五六两句)对仗，首联(一二两句)和尾联(七八两句)可不对仗；当然，诗人创作水平高的，也有四联皆对仗的，但不是格律硬性规定。

上面讲律诗对仗是正格，已经定型，初学写诗者应严格遵循。另有别格诗体：(一)偷春体。在五言律诗基本形成但又尚未完全定型的齐梁时期，有一种首联用对仗而颔联不对、颈联又对的形式，好比梅花偷春色而先开的现象。

(二)对仗多于两联。除中间两联对仗外，如首联以仄声收尾不入韵，也往往用对仗；也有中间两联对仗，尾联也用对仗；甚至于四联皆用对仗的。

(三)对仗少于两联。在别格之中，也有只用一联对仗的；甚至个别也有全首不用对仗的，只是平仄、押韵符合律诗的要求，极为罕见，就不作为律诗了。

律诗对仗以正格为标准。别格中(一)是独特的体式而不为失律；第(二)条写作水平较高者可仿效；第(三)条不可为之。

五、关于韵

我国诗词曲的押韵标准，在各历史时期不尽相同，大体可分三个时期：

(一)唐代以前的诗，是以当时口语为标准押韵的。如先秦的诗经、楚辞，汉代的古诗、乐府、古赋等，只是据当时口语，大体押韵，那时还无所谓韵书。

(二)唐代以后至“五四”新文化运动以前押韵是以韵书为标准的。以唐韵为标准，成了通用的标准韵书。诗依“平水韵”，词依“词林正韵”，曲依 “中原音韵”。

(三)“五四”运动后至今，有押旧韵，也有用普通话音韵为押韵标准，即以《诗韵新编》为准。

五、关于词

（一）词体形式：按照不同划分标准，词分为多种形式，具体有下列：

(1)段数划分。词有一段、二段、三段、四段之分。一段叫单调，二段叫双调，三段叫三叠，四段叫四叠。(2)字数区分。可分为小令、中调、长调。现提供参考字数：58字以内为小令，59至90字为中调，91字以上的为长调。

(3)术语区别。词有令、引、近、慢等名目。“令”是词牌的通称；“引”是词、曲之义；“近”与“引”相类，大多是中长调；“慢”是慢曲的简称，大多是长调。

词原本是配乐歌唱的。一曲终止或奏完一段叫一阕，所以一首词也叫一阕词。双调词的前段叫前阕、上阕或上半阕，后段叫后阕、下阕或下半阕。也可以称片，一片就是一遍。所以双调词的前段又叫上片，后段又叫下片；下片开头，叫作过片。单调词不分段，只有一片；双调词分二段，即分上下两片。

（二）词的平仄格式，并不像律绝那样句式整齐、只归纳为几种式样，而是比较复杂、千变万化的。这是从词的总体上来说的，但从每种词、每一种体系来说，它又是严格固定的，不能违反它的格律要求。词因其句子长短不一，又可用拗句，故其平仄是由调子决定的：不同词调，有不同的字数、句式、平仄安排也不相同，是固定不变的。因此，词的平仄，相对比近体诗的平仄还要严。

（三）词的韵：

词的押韵方式，并不象诗那样只归纳为几种样式，而是比较灵活多变，也比律诗宽得多。律诗都是一韵到底，词则不然，有几种情况，分别叙述如下： 1.平韵格。全词在韵脚通押平声韵，要一韵到底，中间不能换其它韵，与近体诗相同。如<<十六字令>>、<<南歌子>>、<<浪淘沙>>、<<鹧鸪天>>、<<水调歌头>>、<<一剪梅>>、<<沁园春>>、<<六州歌头>>等，都是一平韵押到底。

2.仄韵格。押仄韵也是一韵到底，同一韵部的上声和去声，可以通押，而入声一般是单独使用的。如<<如梦令>>、<<卜算子>>、<<忆秦娥>>、<<蝶恋花>>、<<青玉案>>、<<天香>>、<<满江红>>、<<念奴娇>>、<<莺啼序>>等，都是一仄韵押到底。

3.平仄韵转换格。不同韵部的平仄声，转换词调也常见，其韵脚灵活而富于变化，类似古体诗的转押韵。同韵部平仄声互押，虽然平仄声调不同，必须是属于同一韵部。换韵的位置是词调规定的，不同于古体诗换韵的任意性。如<<南乡子>>、<<菩萨蛮>>、<<清平乐>>、<<虞美人>>、<<减字木兰花>>等，都是不同韵部平仄声转换着相押韵。

4.平仄韵通叶格。是在同一韵部中平仄声字互相押韵，即同韵不同声。如<<西江月>>、<<醉翁操>>、<<渡江云>>、<<曲玉管>>、<<戚氏>>等，为同韵部中的平仄声互押。5.平仄韵错叶格。该词调用多种韵，但以一韵为主，而中间杂以其它韵。如<<荷叶杯>>、<<诉衷情>>、<<相见欢>>、<<酒泉子>>、<<定**>>、<<最高楼>>等，都是多韵错叶格。

（四）词的对仗

有些词用对仗，也有些词不用对仗，原则上无固定要求。如逢偶句，或对或不对全凭作者安排；为了增强艺术特色，作词人习惯用对仗的也常有之，但在平仄、用字和位置上比律诗对仗宽得多，不算违律。有如下几种情况：

(1)平仄不限。近体诗对仗，必须平仄相对(即对立、相反)，词则不拘泥，也可以平对平、以仄对仄。如贺铸<<青玉案>>：“一川烟草，满城风絮”，就是“仄平平仄，仄平平仄”为对，以平对平，以仄对仄。

(2)同字不避。近体诗是不允许同字相对的，词则不拘泥，同字也可以相对。如苏轼的<<水调歌头•丙辰中秋>>：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，上、下两联中的两个“有”字，就是同字相对。

(3)位置不定。在律诗中，中间两联全用对仗为正格；而词多为长短句，必须是相邻两句字数相同，才有可能配成对仗。词人们往往习惯于在上、下片开头两句用对仗。如碧波<<西江月•抗洪>>，上片开头两句：“天上蛟龙酣舞，人间沧海横流。”、下片开头两句：“江海涝洪肆虐，干群风雨同舟。”

在其它位置上用对仗的，如碧波<<沁园春•登阅江楼>>：“看 狮山仰卧，葱葱郁郁；长江蟠绕，莽莽苍苍。” “看”是领字，也称为“一字逗”，下面四个四字句是“隔句对”；又：“紫燕翱翔，洋轮疾驶”等，都是在不同位置上对仗的。

（五）词的格调

词有不同的格调，是指“本色词”以外的其他几种语体风格，但不是词律上的要求，作为词的一种形式特点，也略作介绍。

(1)楚辞格调。句中或句末多用 “兮”和 “些”字。

(2)民歌格调。此格语言自然、流畅、谐婉、通俗，内容多写情思。

(3)古文格调。此格平仄灵活，全用散句，模仿古文，语言简朴，多用虚字 “之”、“乎”、“者”、“也”、“矣”、“耳”等。

(4)白话格调。与古文格调相反，多用白话即口语，读来明白易懂。这启发我们，当代人作词，也应该使用白话、口语。

(5)书信格调。如家常说话，痛快淋漓，宛转反复，一一如见，虽非正声，别具一格。

附录：

绝句的格律，有四种格式，分为五言、七言的平起式和仄起式，举例如下：

1、平起首句不入韵为正格

碧波·咏树

碧波·小溪即景

平平仄仄平平仄，深居沃野枝繁茂，仄仄平平仄仄平。

碧叶千张似玉雕。

仄仄平平平仄仄，本是同根同血脉，平平仄仄仄平平。

为何飒飒起风涛。

2、平起首句入韵为别格

包德珍·夜思

平平仄仄仄平平，天心随意弄迷离，仄仄平平仄仄平。

常使伊人费苦思。

仄仄平平平仄仄，未必风涛初识我，平平仄仄仄平平。

松花江水洗胭脂。

3、仄起首句不入韵为正格

碧波·暴风

仄仄平平平仄仄，一阵狂飙如猛兽，平平仄仄仄平平。

飞沙走石信天游。

平平仄仄平平仄，屋摧树倒禾苗折，仄仄平平仄仄平。

暴戾人间万象蹂。

4、仄起首句入韵为别格

包德珍·咏李白

仄仄平平仄仄平，行路方知蜀道难，平平仄仄仄平平。

千篇斗酒海天宽。

平平仄仄平平仄，胸中日月吟风处，仄仄平平仄仄平。

何止吴歌楚舞寒。

平平平仄仄，岸边风拂柳，仄仄仄平平。

雀跃树枝头。仄仄平平仄，放鸭河中漾，平平仄仄平。

清波荡小舟。

包德珍·新春絮语平平仄仄平，吟虹出远天，仄仄仄平平。

兰水一诗泉。仄仄平平仄，月带群星至，平平仄仄平。

笑声来枕边。

李频·渡双江 仄仄平平仄，岭外音书断，平平仄仄平。

经冬复历春。

平平平仄仄，近乡情更怯，仄仄仄平平。

不敢问来人。

碧波·咏日 仄仄仄平平，宇宙现穹隆，平平仄仄平。

金轮挂太空。平平平仄仄，环球光耀彩，仄仄仄平平。

万物显春荣。

律诗格律

十分讲究平仄声韵的，基本有四种：

1、平起入韵式格律 碧波·雄鹰

包德珍·笔

平平仄仄仄平平，昂头直上彩云霄，平平仄仄平，为知天不闻，仄仄平平仄仄平。搏击长空意气豪。仄仄仄平平。默默总耕耘。仄仄平平平仄仄，雨暴风狂无所惧，仄仄平平仄，奋敛千峰雨，平平仄仄仄平平。雷鸣电闪更腾高。平平仄仄平。惊腾五岳云。平平仄仄平平仄，尖钩利爪如锋镝，平平平仄仄，临花情缱绻，仄仄平平仄仄平，火眼金睛似刺刀。仄仄仄平平。对月意芳芬。仄仄平平平仄仄，一展雄姿威懔懔，仄仄平平仄，墨海掀狂浪，平平仄仄仄平平。人间腐鼠岂潜逃。平平仄仄平。同君共撰文。、平起不入韵式格律 包德珍·雷

碧波·喜赋大江截流平平仄仄平平仄，云锣雨鼓隆声起，平平平仄仄，狂波三峡涌，仄仄平平仄仄平。冲破天门动怒心。仄仄仄平平。声浪震长空。仄仄平平平仄仄，直下秦淮惊万岭，仄仄平平仄，领袖宏图展，平平仄仄仄平平。平吞吴楚掠千林。平平仄仄平。中枢号令攻。平平仄仄平平仄，脱逃硕鼠应知误，平平平仄仄，万民摇铁臂，仄仄平平仄仄平。侥幸贪夫莫自钦。仄仄仄平平。一坝锁蛟龙。仄仄平平平仄仄，再驾清风弹正调，仄仄平平仄，发电光芒远，平平仄仄仄平平。功成尚待煞邪音。平平仄仄平。洪流缓向东。

3、仄起入韵式格律

碧波·仙人掌

包德珍·马上吟

仄仄平平仄仄平，大漠荒凉吐翠华，仄仄仄平平，烟渺碧虚高，平平仄仄仄平平。

仙人掌上绽黄花。

平平仄仄平。

风嘶古木凋。

平平仄仄平平仄，任它泽竭灾情重，平平平仄仄，倾聆千水近，仄仄平平仄仄平。

唯我容娇景色佳。

仄仄仄平平。

极目万山遥。

仄仄平平平仄仄，纵有狂蜂来败俗，仄仄平平仄，暗逐青云瑟，平平仄仄仄平平。

敢为淑女刺凶衙。

平平仄仄平。

休怜红叶飘。

平平仄仄平平仄，欣然移到盆中驻，平平平仄仄，一声孤雁唳

仄仄平平仄仄平。

四季葱茏饰万家。

仄仄仄平平。

马上顿魂消。

4、仄起不入韵式格律

碧波·长虹颂

包德珍·感怀

仄仄平平平仄仄，天堑横流掀浊浪，仄仄平平仄，心海流天地，平平仄仄仄平平。

苏南苏北隔他乡。

平平仄仄平。

尘途数日星。

平平仄仄平平仄，千年无法畅通道，平平平仄仄，翻忧忧有迹，仄仄平平仄仄平，万代有才难赋章。

仄仄仄平平。

敛梦梦无形。

仄仄平平平仄仄，昔日一江拦路径，仄仄平平仄，柳带寒烟翠，平平仄仄仄平平。

今朝两岸架桥梁。

平平仄仄平。

花含宿雨馨。

平平仄仄平平仄，问君诗颂从何起，平平平仄仄，人间唯冷暖，仄仄平平仄仄平。

滚滚车轮过大江。

仄仄仄平平。

悟透得真经。

平声：即阴平、阳平字；仄声：是上声、去声字；入声字一律算仄声字。但中华诗词学会，提倡双轨制，用平水声韵作诗，就要考虑入声字；用新声创作可不考虑入声字。

律诗的平仄交错，七言一、三、五字，五言一、三字原则上可平可仄；二、四、六字必须分明，不可出格。虽然，七言可以一三五不论、五言可以一三不论，但不可产生孤平现象，即每句中除一、七字外，中间五个字必须要有两个平声字，否则就是犯孤平。孤平是诗家大忌，缺乏诗的节奏感。

孤平可以拗救，如“长虹颂”的第四句笫三字“有”是仄声字，作者将该句第五字应仄而用平声字“难”，就拗救过来了。