从歌剧《蝴蝶夫人》解读普契尼的风格特点

第一篇：从歌剧《蝴蝶夫人》解读普契尼的风格特点

从歌剧《蝴蝶夫人》解读普契尼的风格特点

内容摘要：

普契尼是意大利真实主义歌剧的代表人物，更是歌剧史上承前启后的划时代的人物。在他笔下塑造得最成功得最为成功最有艺术感染力的是一系列情感丰富而境遇悲惨的女性形象。其中《蝴蝶夫人》是他典型作品中的代表，本文以这部作品为切入点来分析普契尼的艺术风格和创作特点。

关键词：

普契尼 蝴蝶夫人 风格特点

From the opera《Madame Butterfly》understand Puccini’s style and characteristics

Abstract：

Puccini opera is representative of the Italian real doctrine, it is the history of the past and the landmark opera characters.In the most successful shaping of his characters was the most successful the most emotional and artistic appeal is a series of rich and tragic situation of the female image.The《Madama Butterfly》 is representative of his typical works, this paper analyzes the novel as the starting point of Puccini’s artistic style and creative features.Keywords：

Puccini Madama Butterfly style and characteristics

绪论

以普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》为切人点，通过对《蝴蝶夫人》从感性认识到理性的研究，通过对《蝴》剧的时代背景、题材、音乐特征等多方面论述普契尼其人以及他的音乐创作风格。

正文：

1.普契尼生平简介和创作

普契尼的普契尼(Giacomo Puccini，1858-1924)，意大利歌剧作家。生于意大利北部的卢卡市的一个音乐世家，6岁丧父，跟随卡尔洛·安杰罗尼学习演奏管风琴和钢琴，10岁进唱诗班，14岁在市内各教堂中任管风琴手，这一时期他对歌剧的接触较少。直到1 8岁时观赏了威尔第歌剧名作《阿伊达》，他立下从事歌剧创作的宏愿，1880-1 883年在米兰音乐学院进修，他的毕业作品《交响随想曲》，风格统一，乐思清晰有力，和声独特，配器色彩丰富，已预示后来常见于他歌剧中的旋律和管弦乐风格的特点。1893年上演的歌剧《玛侬·莱斯科》获得成功，1896年又推出《艺术家的生涯》，以其人物塑造鲜明、感情表现到位、技巧娴熟而成为一部最流行、最受人喜爱的杰作。1904年的《蝴蝶夫人》在普契尼改变为三幕剧后，达到社会的广泛推崇，获得无尽的掌声和喝彩。1926年根据戈其得剧本创作《图兰朵》，尚未完成癌症就夺去了他的生命。后来歌剧《图兰朵》的第三幕由意大利作曲家阿尔法诺出色续写完成，演出后也大获成功。当其他国家都在发展民族音乐时，意大利的民族音乐已经十分发达，并很自豪地珍惜他们自古就有的优美动人的传统歌剧和扣人心扉的抒情旋律，威尔第便是杰出代表。在威尔第退出歌剧舞台后普契尼以非凡的才能取而代之建立所谓“后威尔第”时代的地位，占据了意大利歌剧舞台。普契尼远不如威尔第著名，创作也不如他成熟、深刻，但他继承了威尔第的歌剧风格，并以别致的手法倾诉大众的伤感之情，他的作品在现实主义与自然主义间变化，呈现他独树一帜的特色，甚而超越了有“歌剧贝多芬”之称的威尔第，征服了千万观众，同时也给后人开辟了新的音乐创作道路。因而被称为继威尔第之后，意大利最伟大的浪漫主义歌剧作曲家。

2．普契尼歌剧创作的特点

19与20世纪之交，普契尼与台本作家伊里卡及贾科萨合作写成他的3部名作，《蝴蝶夫人》是其中较为典型的一部。鲜明地体现了普契尼的歌剧观、舞台意识、音乐风格以及与意大利歌剧传统的联系。《蝴蝶夫人》是普契尼以大卫·贝拉斯科的同名话剧改编的歌剧，1904点2月17日首演于米兰。《蝴蝶夫人》写的是一位日本女子与美国军官的爱情悲剧。蝴蝶夫人为了嫁给心爱的人，她背弃了自己的信仰，遭到了日本亲属的唾弃。她始终对丈夫忠心不二，坚信对方的爱情。但三年后，她远行的丈夫又在美国娶妻，将她抛弃。当她得知真相后，极沉静的接受了这一致命的打击，最后她用他留下的宝剑自刎而亡。

通过歌剧《蝴蝶夫人》，我们从中欣赏到了普契尼歌剧创作中所有的技法与

特点：朗诵诗优美的旋律，民族色彩的音乐，悲情化得故事，他的音乐创作牢牢扎根于意大利歌剧的传统，是真正弘扬威尔第歌剧艺术的剧作家。

2.1悲情化的故事背景。

普契尼的歌剧主要取材于现实生活，以下层人物的喜怒哀乐为描写内容，擅长以小人物书写大悲哀。他的切入点不单单是当时的时代背景和人物情景，更重在于刻画人物的内在心理和主人公的心理悲剧，所以在这方面取得了很高的成就。《蝴蝶夫人》中描写的女主人公巧巧桑天真、纯洁、善良，为了爱情而背弃了宗教信仰。婚后不久她的爱人返回美国，三年杳无音信，然而巧巧桑深信他会回来，可他却另有新娶，最后巧巧桑得知后，她吻剑自尽了。故事通过一个单纯善良姑娘的悲惨命运，对自私自利损人利己的资产阶级世界观进行了批判，具有浓烈的现实主义色彩。

普契尼在音乐创作中采用了《江户日本侨》、《越后狮子》、《樱花》等日本民歌，刻画蝴蝶夫人的艺妓身份和天真的心理。这部作品是普契尼的代表作之一，也是世界歌剧舞台上久演不衰的经典作品。从《蝴蝶夫人》的脚本内容来看，蝴蝶夫人是一个坚强信仰爱情的纯真的悲剧性人物。她的悲剧性性形象的把握源于歌剧脚本的内容，还与作曲家的创作风格有着重要的联系。本剧情节的戏剧性演绎，就是把全部注意力集中塑造女主人公的形象和倾诉她个人的悲剧性遭遇上。悲剧性的故事再加上作曲家全力渲染的悲剧性色彩，以乐曲的悲剧性旋律和情感基调，来定位这部歌剧的悲剧性色彩，透露着普契尼独有的艺术风格。

但凡熟悉普契尼的每一部作品都是以悲剧收场，具有悲情主义色彩，这也是普契尼创作的独特之处。因为悲剧最容易打动人心，具有很强的震撼力，激烈的矛盾冲突的抗争性，并且最容易创作戏剧性的高潮。普契尼创作的十二部剧作品中，大多数都塑造了令人难以忘怀的女性形象，大多数女性人物均已悲剧性的命运为主，在遭到无情的打击和摧残后，最终无法摆脱死亡的结局。无路是维利、绣花女、托斯卡，还是蝴蝶夫人无疑不是爱情的悲剧，这全部都给人们的心灵留下沉重的压抑色彩，全部都是建立在这些纯真的女性死亡的基础上，因而是残酷的，却也很容易渗透人心。

普契尼用他精湛的音乐笔触一咏三叹地展现美好善良的女性被命运和邪恶的外力摧残的过程，他所创造的女性人物中，大多数为典型的内向悲剧性色彩人物，本剧中巧巧桑为社会底层的女性，对生活和爱情充满着着美好的向往，但却无法掌握自己的命运，所以这能注定悲剧的发生。典型的内向型悲剧性性格构成了普契尼歌剧作品中人物性格的基调，也是其最打动人心的主要原因。

2.2 善于从小人物中体现大悲哀，具有现实主义的色彩。

从《蝴蝶夫人》中我们不难看出，巧巧桑是一位身份卑微的艺妓，以底层人们的现实生活为题材，以描写下层人物的喜怒哀乐为内容，突出他们受欺凌.受压迫的任务形象的塑造。强调用朗诵与咏叹调融合而形成的形式来刻画这些弱者的心理特征。朴实无华，评议见人，以引起观众对小人物，下层民众生活的情感共鸣。而在当时的欧洲市民社会中，女性常常都是盲目和矫情的代名词。据记载，由于欣赏口味的迥异，《蝴蝶夫人》的首演曾经演变成了一场观众的闹剧。因为他们不信愚昧的东方存在着纯真的爱情，真实反映了世纪末的普通意大利人不再关心人类民族的命运，惧怕严酷尖锐斗争的心态，体现了新兴资产阶级的文艺观。普契尼的创作，反映了当时社会上流行的自然主义思潮，他的作品写得都是普通人物的生活和思想感情。这些小人物大多数是普通小人物的生活和思想感情，这小小人物大所属具有坎坷的经历或是被欺侮的形象，性格软弱，苦难重重。这点

从《艺术家的生涯》中绣花女咪咪典型的形象来看，也可以得到明显的体现。

—7— 从《蝴蝶夫人》中一唱三叹展现美好善良的女性被摧毁的过程，所以作品中主人公的形象真实感人，体现出很强的现实主义创作倾向。而在《艺术家的生涯》中，最终咪咪死在鲁道夫的怀里，鲁道夫悲痛欲绝。这部歌剧充任展现了流浪艺术家和社会底层人民的生活状况，表现了作者对资本主义社会下层知识分子和贫苦人民悲惨命运的深切同情。同样《蝴蝶夫人》真实反映了当时意大利的社会现象，那是的意大利基本完成统一，战争远离，原先的那些为祖国的利益牺牲的英雄主义失去了现实的基础，人们开始热切追求舒适安稳的生活，追求和平年代的细腻心理变化。在这个前提下，现实生活中的细心观察，毫不夸张的反映他们的生活，于是就应运而生了文学艺术节的一个新思潮“真实主义”，顺应了时代的要求，更容易打动人心，这正是普通人最敏感的，最容易体会感受的情感冲突，是普契尼歌剧深入人心的重要因素。

2.3 艺术创作的多样化。

从《蝴蝶夫人》的第一幕，一交响乐为前奏，一段急速的赋格曲，想衣服精美的水彩带入日本小竹楼那妩媚，令人心旷神怡的世界，具有典型东方情调。本剧是发生在日本的港口城市，描写了日本姑娘巧巧桑与无耻的美国海军上尉平克尔顿之间的爱情悲剧，和《图兰朵》一样都是发生在远离欧洲的亚洲国家：中国和日本。而《蝴蝶夫人》中作者采用了《江户日本桥》《狮子舞》《樱花》等日本民歌和五声音阶，让观众感受到了具有强烈民族色彩的创作特点，而普契尼是土生土长的意大利人，却选用日本民族音乐进行创作，可见其创作才能的多样化和独特之处。

从《蝴蝶夫人》我们可以看出普契尼的创作是无国界的，这也正是他音乐才能多样化的重要体现。运用多国语言，在本剧中，普契尼创作的新颖之处是无声音节序列的运用，这是亚洲音乐的一个真实的特点。日本音乐的许多主题也被他加以采纳，在配器上，锣鼓观众等等乐器制造出音乐的异国色彩，开头用复调手法加以发展，渐呈热闹的气氛，是一个纯真的，信仰爱情的少女为了表现她的纯洁的心灵对生活的憧憬，这从开头可以得以充分的体现。此剧中平行四度和平行五度的频繁运用，附属和弦的堆积，所以在普契尼成熟后期作品中比比皆是。他的歌剧也是东方舞台上上一个不可或缺的部分，普契尼善于运用不同的音乐元素去刻画氛围，刻画环境物音乐。他是意大利人，可丝毫没有阻止他去创作世界性音乐。

3.《蝴蝶夫人》创作中的技法技巧。

3.1普契尼歌剧创作中独特的技法与特点。《蝴蝶夫人》的开头，普契尼采用了6/4的复拍节奏模式，以及大调明朗而柔和的调性，再加上音与音之间级进进行，勾勒出悠扬的曲调。表现出主人公对幸福生活的憧憬和向往，当平克尔顿与蝴蝶夫人进行婚礼时的二重唱，其旋律优美动听、流畅悦耳，这是一段缠绵 悱恻的爱情曲，曲子表达了蝴蝶夫人纯洁、温柔而又胆怯、羞窘的感情，交织着平克尔顿充满着强烈情欲的绵绵情话，融化成一种共同激情，演绎的是幸福的爱情主题。

在蝴蝶夫人和平克尔顿双双投入到全心全意的爱情二重唱时，音乐不断地出 现一些干扰性主题，比如“诅咒”、“死亡“。在这样美好的夜晚，却酝酿着悲剧，酝酿着不详的预兆。这就是皮亲在蝴蝶夫人最幸福的时刻埋下悲剧的伏笔。普契尼因果那个音乐的手法非常有特点，第一段唱段从轻柔到舒缓，其间夹杂着不幸的因素，最后随着爱情的完全投入，抛弃了暂时的顾虑，爱情二重唱进入到最佳境界，以模进的手法，大二度大二度的，或者四度四度的主题模进，最后二人将音乐推向高潮，让听众、观众进入到完全忘我境界，艺术魅力表现的淋漓尽致。普契尼在运用这些把“泛东方”的音乐元素作为一个所谓的他者，刻意进行融合异化，当时西方人认为只有他们才具有正常人性，而“泛东方”世界的习俗、宗教、社会建制都是稀奇古怪的。《蝴蝶夫人》第一幕刻画巧巧桑家人怪异的习惯，作曲家在音乐上久可以地追求古怪性而描写“恶棍”平克尔顿往往却是正常的音调。在普契尼近百年前歌剧创作大众化 转向所制造的美丽新世界，在今天的东方和西方都成为了一个徘徊于历史文化记忆之中，流连于艺术的殿堂。普契尼以他多少带着女性化柔美的风格，用旋律勾画着人间世态，勾画一个寄托了他的精神世界的，但是属于所有爱歌剧的人们的艺术世界。

3.2 咏叙调的特征。

《蝴蝶夫人》由天真无邪的少女到成为一个充满希望的孩子的母亲，她的思想还是近乎单纯和幼稚的。普契尼在歌剧中，以铃木的心态来反映蝴蝶夫人的天真纯洁，铃木见蝴蝶那样简单，不禁心疼的哭了起来。而蝴蝶不以为然，于是面带笑容充满自信地唱起了《啊，晴朗的一天》，这是《蝴蝶夫人》中最著名的一首曲子。是蝴蝶夫人在第二幕自己哦那个所唱的一首咏叹调。平克尔顿回国后，女仆认为他不会回来了，女偶一面掩面流泪，一面不得不用爱她吧的下行音节附和蝴蝶夫人。但忠于爱情的蝴蝶夫人却不停幻想着在一个晴朗的早晨，平克尔顿乘军舰归来的幸福时刻。她一开始是幻想，起唱要轻得多，然后在经过中间过渡时，柔和轻吟，最后到达一个顶峰，再现其高潮，表现她对爱情的忠贞与渴望。大量弦乐的叠置加强了它的温暖感，特别是当蝴蝶夫人唱到“谁来了，谁来了”以后，曲调由平稳的2/4拍转入急促的4/8拍，音调和唱词渐趋密集，几乎近似于变现力的说白，以宣叙调十分形象地揭示了蝴蝶夫人盼望丈夫回归时的迫切心情。

普契尼在悄悄当盼望丈夫回归的时候运用了朗诵诗的旋律，为了表现蝴蝶夫人近乎于固执的痴情和增强悲剧色彩，吸收了话剧式的对话手法，这也是普契尼的创作特点之一。它不以歌唱阻碍剧情的展开，借助于旋律，既渲染了感情，又加强了戏剧性效果，同时也揭示了人物的性格特征，从而加强了咏叹调的情感色彩。咏叹调开始时，一个是悲哀和绝望，一个确实无限的憧憬。而那段等候平克尔顿回归的场面更是神来之笔。在渐深的夜色中，月光透进窗子，幕后传来哼鸣的合唱，富于民间风味的优美旋律包含着殷切的希望，紧接着是乐队的间奏曲，将蝴蝶夫人的思念、回忆、希望等等种种酸甜苦辣之情表达的淋漓尽致。这比舞台上出现千般动作，万般言语都来的更加强烈和深刻。这种宽广而优美动听的旋 律与富有表现力的近于说话的声音相互交叉，形成普契尼歌剧特有的一种风格。

3.3 善于揭示人物的内心世界。

在《蝴》剧中普契尼以抒情和浪漫气质的音乐，充分地表现出剧中人物生动的内心情感，塑造出了深受人们喜爱的艺术形象。普契尼具有十分敏锐的喜剧感和强烈而自发的旋律天赋，这对于主人公对美好未来的渴望，旋律 层次非常清晰。能够把握歌剧整体的艺术风格，普契尼集成了意大利歌剧的优秀传统，以声乐为主导，器乐为衬托，利用和声和乐队的色彩营造气氛，描摹环境，在这方面普契尼是一个无与伦比的大师。他能够根据不同的情境需要来选用不同的音乐风格，并借此暗示人物内在的微妙心理状态，这体现出一个对歌剧整体风格的把握能力。

透过《蝴蝶夫人》我们可以看出，普契尼描写的都是人间真情，既有很强的抒情性，属于真是注意的一心一意地描写爱情这一人来永恒的话题，在他的歌剧中，洋溢着不同于威尔第瓦格纳的清新之风，洋溢着他独有的真诚、自然和亲切。普契尼以印象派的特点展现了创作技法的独到之处。

透过《蝴蝶夫人》我们可以看出，普契尼描写的都是人间真情，既有很强的抒情性，属于真是注意的一心一意地描写爱情这一人来永恒的话题，在他的歌剧中，洋溢着不同于威尔第瓦格纳的清新之风，洋溢着他独有的真诚、自然和亲切。《蝴蝶夫人》这部抒情歌剧虽然剧情比较简单，作品也较为短小。但是凭借他十分敏锐的戏剧在旋律上的天才，又学的一手惊人的和声配齐技巧，使他的歌剧成为上个世纪最成功得杰作。他处理的是现实真实的世界，他的旋律创造丰富多彩，声响的和谐悦耳，音乐的内在张力，以声音的特点去把握感受音乐的语言，作品所获得的成就，对它们的赞赏，它们卓越的地位，这一切都当之愧.从《蝴蝶夫人》来分析普契尼歌剧的艺术特色，不难看出他的歌剧创作擅长书写悲情化的故事背景。通过戏剧性情节的演绎，把全部注意力集中于塑造主人公的形象和倾诉她个人的悲剧性色彩，这也是他创作题材的内容，致力于表现普通人的悲惨境遇，这也是他最打动人心的地方。擅于从小人物中书写大悲哀，具有浓烈的现实主义色彩，反映了文学艺术界的新思潮“真实主义”，表现了对底层人们的深切的同情。剧中交响乐的赋格曲，具有典型的东方主义色彩，采用日本民歌和五声音阶使其具有强烈的民族色彩，运用多国语言，创作中独特的创作技法，不同的节奏转换和音与音之间的级进进行。独特的咏叙特点，运用了朗诵诗的旋律，吸收话剧式的对话手法。歌唱与剧情完美结合，加强了戏剧性效果，又揭示了人物的性格特征，擅于揭示人物的内心世界，对人物内心世界细腻的塑造，层次感非常清晰。还有对歌剧整体艺术风格的把握，用声乐和器乐的完美结合，来表现其独特的艺术张力。

正因为以上那些特点，普契尼的格局在继威尔第之后获得了极大的成功。歌曲中那些经典的唱段，至今仍然受到全世界人们的普遍喜爱，作为故居作家，普契尼认为没有鲜明动人的旋律就没有音乐，与传统意大利歌剧一样，歌唱是重要的因素，他不仅使宣叙调悦耳动听，更涉及了一系列感人肺腑的咏叹调与重唱段落，管弦乐写作亦十分细腻，注意为歌剧营造适当的环境与气氛，取材于东方或其他国家的作品，都选用了当地的音乐素材。

结语：

普契尼具有十分敏感的戏剧感和超强的旋律写作能力，再加上美妙的和声手 法与配器技巧，是他成为19世纪末20世纪初优秀音乐作品中的重要组成部分。与他的前辈威尔第相比，普契尼可能显得比较肤浅并有一定的局限性，但是他是具有舞台视听能力的高手。他的歌剧是戏剧性与声乐、管弦乐、服装、道具、布景、一句灯光效果等高效率的综合。他的艺术观点表现出他非常尊重和热爱意大利歌剧的传统，是歌剧领域内新时代过渡的杰出代表。

普契尼发展了威尔第晚期的艺术成就，不断地探索革新艺术表现手法，他借鉴各民族乐派的成就，顺应时代的潮流，兼收并蓄了当代和声、配齐手法、曲式等方面新技巧，创作了意大利歌剧是你的歌剧风格，对20世纪的歌剧发展有巨大的影响。

参考文献：

[1].《普契尼》 克莱门斯·霍斯林格尔人民音乐出版社 2004年7月

[2].《西方音乐史卷》 杨久华 湖南文艺出版社 2007年10月

[3].《你不可不知道德音乐大师及其名作》 许丽雯 南海出版社 2005年

[4].《中外歌剧·舞台剧·音乐剧鉴赏》 **瑞 西南大学出版社 2008年

[5].《西方音乐史与名作鉴赏》 冯志平人民音乐出版社 2004年11月

[6].《50部必知的音乐经典》 韩晋 北京工业大学出版社 2006年1月

[7].《中西音乐史考试纲要》 田可文 上海音乐学院出版社 2006年1月

[8].谈谈歌剧作曲家普契尼的创作风格时代文学2008(12)

[10].从《蝴蝶夫人》领略普契尼歌剧的悲剧色彩-美与时代(下半月)2004(4)

第二篇：浅析从歌剧《费加罗的婚礼》解读莫扎特作品风格特

浅析从歌剧《费加罗的婚礼》解读莫扎特作品风格特

[摘要]：歌剧《费加罗的婚礼》创作于1785——1786年之间，1786年首演于维也纳布尔格剧院，作品分四幕．28曲，《费加罗的婚礼》的创作使喜歌剧达到了前所未有的高度，是莫扎特创作歌剧中的巅峰，这部歌剧是法国作家博马舍创作的喜剧《费加罗》三部曲的第二部中节选出来的，由洛伦佐•达•彭特(1749——1838)改编成歌剧的脚本。

[关键词]：莫扎特 费加罗的婚礼 艺术风格特点

From opera “the marriage of figaro” interpretation of

Mozart's style Abstract:

brig in Vienna in four tent.28 works, “the marriage of figaro song writing of make xi opera has reached an unprecedented height, is the peak of Mozart's composing operas, the opera is French writer BoMaShe creation comedy” the second film trilogy, figaro in the snippets from los lorenzo • da, perot, peng-1838)adapted for 1749 operas script.Key words: Mozart Le Nozze di Figaro Artistic style

、目 录

浅析从歌剧《费加罗的婚礼》解读莫扎特作品风格特

[摘要]：歌剧《费加罗的婚礼》创作于1785—1786年之间，1786年首演于维也纳布尔格剧院，作品分四幕．28曲，《费加罗的婚礼》的创作使喜歌剧达到了前所未有的高度，是莫扎特创作歌剧中的巅峰，这部歌剧是法国作家博马舍创作的喜剧《费加罗》三部曲的第二部中节选出来的，由洛伦佐·达·彭特(1749—1838)改编成歌剧的脚本。

[关键词]：莫扎特 费加罗的婚礼 艺术风格特点

一、歌剧《费加罗的婚礼》艺术特点的形成基础

（一）歌剧简介

《费加罗的婚礼》（Le Nozze di Figaro）是莫扎特最杰出的三部歌剧中的一部喜歌剧，完成于1786年，意大利语脚本由洛伦佐·达·彭特（Lorenzo da Ponte）根据法国戏剧家博马舍（Beaumarchais）的同名喜剧改编而成。

《费加罗的婚礼》(K.492)是宫廷诗人洛伦佐·达·彭特根据法国启蒙运动时期喜剧作家皮埃尔·奥古斯丁·卡龙·博马舍的同名小说改编而成的。博马舍共写过三部以西班牙为背景的喜剧，剧中的人物都相同。分别是《塞维利亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《有罪的母亲》，创作于1732-1739年。《费加罗的婚礼》（又名《狂欢的一天》）于1778年首演。作品把伯爵放在人民的对立面，暴露了贵族的腐朽堕落，同时也反映出强烈的反封建的色彩，富有时代气息，风格明快幽默，情节曲折生动，以嬉笑怒骂的语言，突出强烈的喜剧效果，是作者最出色的代表作。

博马舍的话剧以幽默讽刺的笔法反映了当时社会上“第三等级”地位的上升，歌颂了人民反封建斗争的胜利。创作歌剧《费加罗的婚礼》时的莫扎特也已从萨尔兹堡大主教的樊笼中解脱了出来，正焕发出前所未有的创作激情。莫扎特的歌剧保留了原作的戏剧宗旨，在作品中对伯爵妄图恢复农奴制的作法加以挞伐，表达了对自由思想的歌颂。

1786年5月1日《费加罗的婚礼》在维也纳国家剧院首次公演，30岁的莫扎特亲自指挥。1824年5月10日，在纽约国家公园剧院，以英文歌词演出。

（二）作品背景

博马舍是18世纪后半叶法国最重要的剧作家。博马舍喜剧的出现意味着古典主义喜剧向资产阶级喜剧的过渡完成。1789年，资产阶级革命爆发。资产阶级意识到戏剧作为宣传手段在革命中的作用，提出“戏剧应该教育民众”的口号。革命派还有意建立人民剧院。1791年1月31日，立宪议会公布取消王室的戏剧审查制度，答应演出自由。本年内有数十家剧院呈请开业，其中的共和国剧院以专门演出支持革命的新剧目而闻名。这时期创作了大批配合或直接宣传革命和革命战争的悲剧和时事剧。资产阶级革命使演员终于获得了公民权，彻底结束了过去受歧视被欺侮的悲惨处境；成立了保护剧作者合法权益的剧作家协会。博马舍的《费加罗的婚礼》是他在十八世纪三十年代创作了总称为“费加罗三部曲”中的第二部，于1784年4月27日在巴黎法兰西剧院首演，其时法国正处于大革命的前夕，这部喜剧对揭露和讽刺封建贵族起了很大的作用。虽然这部喜剧在整个欧洲都获得好评，但奥地利皇帝约瑟夫二世却禁止在维也纳上演这一剧目。

莫扎特所请的脚本作家洛伦佐·达·彭特是当时的宫廷诗人，由于他多次出面争取，最终皇帝于第二年为了缓和国内的一些冲击而口头批准改编后的歌剧可以上演。莫扎特用了一年时间谱曲，他在创作这部歌剧时保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放荡的贵族老爷同获得胜利的聪明仆人之间的鲜明对照即为整个剧情发展和音乐描写的基础。

（三）歌剧取材及剧情情况

《费加罗的婚礼》是宫廷诗人洛伦佐•达•彭特根据法国启蒙运动时期喜剧作家皮埃尔•奥古斯丁•卡龙•博马舍的同名小说改编而成的。博马舍共写过三部以西班牙为背景的喜剧，剧中的人物都相同。分别是《塞维利亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《有罪的母亲》，创作于1732-1739年。

描写了伯爵府的仆人费加罗马上要和女仆苏姗娜结婚了，费加罗正欢天喜地地准备婚事，谁知苏姗娜告诉他，伯爵送他们的婚房是不怀好意，是存心要占她的便宜，仍然要实现他假惺惺地曾经宣布要放弃的对奴仆婚姻的“初夜权”。费加罗听后恍然大悟，二人决心和伯爵斗一斗。另有一老管家玛切林娜痴心地想要嫁给费加罗，并以一张债据作为要挟，给她出主意的是老医生巴托洛，十年前，就是因为费加罗帮助伯爵打败了想娶贵族小姐罗西娜为妻的他，而使罗西娜成为了伯爵夫人，所以，医生一直对费加罗怀恨在心，如今，到了报仇之时了。府中另有一翩翩少年凯鲁比诺，成天到处播撒情种，和一个成天以散布谣言为己任的音乐教师巴西利奥，加上一个糊里糊涂的法官和一个整天醉醺醺的花匠。当然，还有那独守空房的伯爵夫人。各路角色齐登场，贵族和平民的较量就此开始。最后，属于第三阶级的聪明勇敢的平民，终于让伪善荒淫的伯爵当众出了丑。

费加罗这一角色是全剧的亮点，莫扎特以传统的喜歌剧手法为其谱曲，在急口令式的歌唱同时又赋予了人物坚定机智的性格，他在第一幕第八场中送凯鲁比诺去当兵时所唱的咏叹调“从军歌”最有名，因其曲调轻松活泼，耳熟能记，所以广为传唱。罗西娜这个角色不同于其在《塞维利亚的理发师》中是花腔女高音，此处她属于抒情女高音，优雅而矜持，因为这个人物的矛盾复杂的心理，所以较难把握，如在第二幕中的摇唱曲。与她相对的是苏珊娜，其相当于歌剧中丫鬟的角色，因此莫扎特给出的唱段比较活泼质朴，其中还用了大量的宣叙调。此剧中另一个女高音是童仆凯鲁比诺，她的咏叹调比较天真可爱。莫扎特用轻快跳跃的旋律、简洁明快的乐句生动地描绘了一个情窦初开的少年那不安定的心态。在《费加罗的婚礼》中有着多处重唱，对于剧情的展开及人物性格的刻画都启着重要的作用。在第三幕的第十场，罗西娜与苏珊娜写信时的两重唱不仅曲调，歌词也极为优美。做着同一件事的两个人所怀着的不同的感情在重唱中的到了充分的体现。另外，在第二幕中有一段很长的重唱，一重一重的把剧情推向戏剧冲突的高潮。从伯爵怀疑夫人的房间里藏有男人而开始的两重唱，到门打开后苏珊娜出现的三重唱，接着园丁加入成为四重唱，最后以七重唱结束。

（四）歌剧的创作特点

作品把伯爵放在人民的对立面，暴露了贵族的腐朽堕落，同时也反映出强烈的反封建的色彩，富有时代气息，风格明快幽默，情节曲折生动，以嬉笑怒骂的语言，突出强烈的喜剧效果，是作者最出色的代表作。莫扎特在歌剧创作上非常重视音乐在歌剧中的地位和作用，重视音乐对人物形象的塑造、对人物心理描写和刻画的作用。在歌剧中，他常常用音乐赋予每个角色独特的个性，使作品散发出瑰丽的艺术风采。

关于音乐在歌剧中的作用和地位，他曾多次鲜明的阐明自己的观点，如“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”，“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西忘了”“在歌剧中，诗歌永远是音乐驯从的女儿，”从这些话语中可以看出莫扎特非常重视音乐在塑造形象和描绘情感上的主导作用。在演唱和分析莫扎特的歌剧时，我们在曲子中常常会看见莫扎特注有这样的速度术语，Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Vivace(很快、活泼的快板)、Presto(急速的快板)等等，在旋律上莫扎特追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色上表现出晶亮透明、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。这些都充分的体现了莫扎特歌剧音乐的典雅轻快、优美灿烂的特征。

（五）相关趣事

创作《费加罗的婚礼》伊始，嫉妒莫扎特的宫廷御用乐师向奥地利皇帝举报，说莫扎特正在写作一部关于费加罗的歌剧。当时，这个题材是被皇帝列入禁止之列的。莫扎特手舞足蹈地向皇帝陛下介绍这部伟大作品的构思。他说，陛下，这是一个关于爱情的故事，是个十分有趣的爱情故事。奥地利皇帝在看《费加罗的婚礼》彩排之间，打了一个哈欠，之后满有精神地看完了这部长达四小时的歌剧。乐池指挥台上的莫扎特当然没有注意到皇帝打哈欠这个细节。他全神贯注在歌剧中，大汗淋漓，直至演出结束，筋疲力尽。

安东尼奥尼事后告诉莫扎特，如果皇帝陛下在四小时内打上三个哈欠，你的歌剧就完了，不会再有演出的机会了。

二、歌剧《费加罗的婚礼》的结构及表现的艺术特性

（一）序曲部分

《费加罗的婚礼》序曲采用交响乐的手法，言简意赅地体现了这部喜剧所特有的轻松而无节制的欢乐，以及进展神速的节奏，这段充满生活动力而且效果辉煌的音乐本身，具有相当完整而独立的特点，因此它可以脱离歌剧而单独演奏，成为音乐会上深受欢迎的传统曲目之一。

序曲虽然并没有从歌剧的音乐主题直接取材，但是同歌剧本身有深刻的联系，是用奏鸣曲形式写成的。开始时，小提琴奏出的第一主题疾走如飞，然后转由木管乐器咏唱,接下来是全乐队刚劲有力的加入； 第二主题带有明显的抒情性，优美如歌。最后全曲在轻快的气氛中结束。另外，这里还选录了歌剧中最著名的两段咏叹调：费加罗的咏叹调和苏珊娜的咏叹调。

（二）正文

咏叹调是歌剧艺术中最具有艺术魅力的声乐表现形式之一。这部歌剧的咏叹调与重唱相比，抒情性比较突出，主要描绘剧中人物的内心情感，也有一些咏叹调表现激烈的人物内心冲突。1.费加罗的咏叹调:《你再不要跳舞，我的小伯爵》，描写了费加罗从苏姗娜口中得知伯爵对她有不轨想法的时候，内心充满着愤慨，并立志要为自己的权益好好教训伯爵。第立首咏叹调《你再不要去做情郎》是费加罗告诫凯鲁比诺当上军官以后，要安分的做好自己的工作，不要再沾花惹草。2.伯爵的咏叹调:伯爵的咏叹调在第三幕，表达了当伯爵得知苏姗娜欺骗他，以获取对他们婚礼的支持以后，心理急剧变化。虽然伯爵在本剧中只有一首咏叹调，但足以体现他阴险的内心和丑恶的嘴脸，莫扎特用绝妙的音乐把这种特性深刻的描绘出来，具有强烈的艺术感染力。3.苏姗娜的咏叹调:苏姗娜有两首咏叹调，分别是叙事性的和抒情性的。第一首咏叹调在第二幕，《走过来，来到我面前》描述了苏姗娜要把凯鲁比诺化妆成女孩，代替她去参加伯爵约会的情景。第二首咏叹调在第四幕，是抒情性的，《美妙的时刻即将来临》充满了对甜蜜爱情的感悟和对美好生活即将到来的愉悦心情。4.伯爵夫人的咏叹调:伯爵夫人的咏叹调都是抒情性的，主要表达了对丈夫不忠的埋怨和对往日美好时光的回忆，《求爱神给我安慰》是短小的歌谣曲，音乐舒缓，旋律曲折，和声变化丰富，表达了伯爵夫人痛不欲生的心理。

（三）经典唱段

《再不要去做情郎》--费加罗的咏叹调

这是第一幕快结束时，费加罗规劝童仆凯鲁比诺时的一段咏叹调。凯鲁比诺来找苏珊娜，求她到伯爵夫人那里为他说情，因为伯爵把他辞退了。凯鲁比诺很想留下，原因是他很钟情于伯爵夫人。正在他们谈话时，门外传来伯爵的脚步声，凯鲁诺慌忙藏在大椅子后面。伯爵进屋，向苏珊娜求爱，这秘密被凯鲁比诺无意中偷听到了，等伯爵发现凯鲁比诺时，他恼羞成怒决定让凯鲁比诺马上离开他的家，到军队里去服役。伯爵走后，凯鲁比诺很难过，这是, 费加罗像大哥哥一样唱了这段选曲规劝他。

这首乐曲是Ｃ大调，４／４拍，急速的快板，用三段体，分节歌形式写成。Ａ段前十二小节）基本上是主和弦和属七和弦的分解和弦上构成的曲调，明快有力；Ｂ段曲调变得比较温柔，它带有宣叙调性质。这是费加罗亲切地劝导凯鲁比诺不要天天想谈情说爱，讲究修饰，打扮，然后Ａ段曲调再现，Ｃ段又带宣叙调性质，然后Ａ段再现，最后接尾声。接下去是雄壮的音乐，到这时，凯鲁比诺终于被费加罗说服，愉快地到军队去了。

《再不要去做情郎》这段选曲，在音乐创作上和对人物的心理刻画上都十分成功，它已成为男中音歌唱家们最喜爱演唱的歌剧选曲之一。

《你们可知道什么是爱情》--男仆凯鲁比诺的咏叹调

这部歌剧中最脍炙人口的女高音咏叹调的演唱者不是主角苏珊娜而是由女高音扮演的年轻男仆凯鲁比诺。这种角儿在18世纪30年代还由阉人歌手担任着。此时的维也纳已向前迈了一步，由女声取而代之。

这是凯鲁比诺被叫到伯爵夫人房间里去，女仆苏珊娜让他把写好的一首歌当面唱给夫人听时唱的。在剧中，童仆凯鲁比诺由女中音扮演。

在演出时，这一段选曲是用吉他伴奏的，它的情调好似一首小夜曲，但是内容更丰富，感情更复杂。它把凯鲁比诺这个情窦初开，天真的小青年幻想得到伯爵夫人的爱情，而又有些害怕表白的心理，表现得十分生动细腻。

这段选曲是２／４拍行板，用复三部曲式写成。开始是Ｂ大调，前面的八小节前奏，是选用唱段第一，三句的旋律，情意甜蜜，描写苏珊娜在一旁拨动吉他琴弦为之伴奏。

当凯鲁比诺唱到第二句时，由于曲调里出现了＃４这个音，给下一段离调作了准备。Ｂ段转Ｆ大调，十四小节之后，又转成了降了Ａ大调，十小节之后，又回到Ｆ大调。它的后半部用了一系列断断续续，急促而又不稳定的音型，表现凯鲁比诺为寻求爱情而心绪不宁。

歌曲又回到降Ｂ大调，Ａ段主题再现。最后一句重复了一次，但第三句结尾在音符上稍有变化，歌词也多了一句：“甜蜜的爱情在我胸怀”。

此曲是女中音最喜爱演唱的歌剧选曲之一。

三、《费加罗的婚礼》所反映作者的创作风格

莫扎特的歌剧不仅脱离了滥用声乐作为装饰的敝辙，而且由于莫扎特具有超乎常人的音乐天赋和艺术修养，他大胆采用了现实主义的创作手法，对于歌剧的观念，莫扎特说“在一出歌剧中，诗必须绝对服从音乐”。在他看来，歌剧必须真实的表现情感和性格，但表现的任务要交给音乐而绝非歌词。音乐在莫扎特的歌剧中占据着支配地位，所以他的歌剧成了名副其实的歌唱成剧艺术。

在歌剧《费加罗的婚礼》中他充分运用了重唱形式，并且表现的异常精彩，刻画了不同的角色的性格，而且赋予重唱以表达戏剧冲突的重任，音乐不断提供机会，让众多的角色进入剧情，使伯爵和伯爵夫人的二重唱，经过苏珊娜加入的三重唱，费加罗加入的四重唱，直至发展到最后的七重唱，从而把喜剧推向高潮。该部歌剧中的《你再不要去做情郎》是第一幕结束时，费加罗规劝童仆凯鲁比诺时唱的咏叹调。因为伯爵要将他辞掉，所以凯鲁比诺来找苏瑚娜，求她到伯爵夫人那里求情让他留下，在他们谈话时，伯爵来到了门外，伯爵的脚步声让凯鲁比诺慌忙藏在椅子后面，伯爵进屋后向苏珊娜求爱，然而这一切都放躲在椅子后面的凯鲁比诺听到了，伯爵发现凯鲁比诺后，他怒火中烧，要将凯鲁比诺赶出他的家，到军队服役，凯鲁比诺非常难过，就在此时，费加罗唱了这首咏叹调来劝他，不让他天天只顾着谈情说爱，同时也极大的讽刺了伯爵。《你再不要去做情B：》这段咏叹调在人物刻画和音乐创作上都做的非常完美，充分展示了莫扎特的音乐才华和巅峰的艺术成就。

在《费加罗的婚礼》的音乐中，莫扎特将歌剧结构与人物刻画艺术带向全新的境界，莫扎特在写歌剧咏叹调时，是在充分了解演员嗓音、技艺和表现特点之后才下笔的，所以他能恰如其分的刻画人物性格的思想感情。重唱在莫扎特以前的意大利歌剧中处于无关紧要的地位，主要是因为当时歌唱家喜欢炫耀个人的演唱技能以及作曲家在创作重唱方面缺乏技巧和热情。但是莫扎特却充分的利用重唱这一形式，来展开戏剧情节和作为音乐戏剧结构的基础。如《费加罗的婚礼》中第一幕第四场苏珊娜和玛塞林娜的二重唱，这是一对情敌互相激烈谩骂的二重唱。两人在开始时，是相敬如宾，用热情文雅的语言进行交谈，不久，就露出了本性，互相破口大骂。音乐把二人对话是的心态表现的活灵活现，刻画出了她们在对话时各自不同的心理。莫扎特用切分节奏表现她们开始时表面相敬如宾、内心却互相敌视的心理。后来互相谩骂时，音乐发生了速度加快栩栩如生地表现了两个女人互相谩骂时的形态和心理。

歌剧《费加罗的婚礼》是莫扎特最著名的歌剧之一。它不仅在音乐创作和社会思想上具有突出的意义，而且体现了法国与德奥启蒙主义精神对莫扎特的影响，表达了深刻的社会思想和道德意义。因此，作为一名声乐爱好者，通过不断地学习和研究歌剧《费加罗的婚礼》的艺术特征，使之进一步地了解到在莫扎特的音乐创作特征上具有一定的意义。

第三篇：从《蝴蝶夫人》到《蝴蝶君》的蜕变

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183 在文化教学中提高英语学习者的跨文化交际能力

184 英语新闻的用词和翻译

185 从同化的角度看英语中的中文借词

186 论疯女人形象对小说简爱所作贡献

187 商务英语谈判的翻译技巧

188 《还乡》中哈代的自然观

189

190 从莎翁作品透视伊丽莎白时期女性社会地位

191 The Dilemma of Career Woman in The Millstone

192 马克·吐温的短篇小说的文体分析

193 从文化差异视角看英语新闻标题的翻译

194 论英语中的矛盾修辞

195 A Thousand Splendid Suns: from the Perspective of Initiation Story

196 英语学习能力与风格的性别差异研究

197 从“硬汉”角度分析《丧钟为谁而鸣》中的皮拉尔

198 奥斯卡王尔德《认真的重要性》中似非而是的隽语对现实世界的重塑 199 从《蝴蝶夫人》到《蝴蝶君》的蜕变

200 英文电影片名汉译策略研究

第四篇：梁实秋散文风格特点

梁实秋散文风格特点的有哪些？

特点：无奈的幽默、闲适的幽默

梁实秋非常注意散文的语言艺术，尤其注重发扬本民族的语言传统。欧美文学的刚直严密、雍容幽默，汉文学的古朴凝练、铿锵顿挫，北京方言的亲切、平白风趣，经过他的熔炼，成为一种新的生命。《雅舍小品》中很明显的流露出他的清新自然、幽默诙谐的语言风格。

梁实秋的散文，有着十分精彩的幽默，其幽默是一种深沉的表述，是一种显而不露的含蓄的方式。或许，读梁实秋先生的作品，你未必会哈哈大笑，但你却必然会心而笑，这是一种幽默的、大师级的人具备的一种超然世外的精神。梁实秋先生曾经说过，他创作散文时，常常游心物外，所以常常对自身所受的任何伤害多几乎抱着无动于衷的态度，甚至外界的矛盾冲突，都可以成为自我陶醉的机会。梁实秋先生对于一些不符合他的道德观的很多行为难免会进行批判，但却不会是狠狠的、不留情面的批判，在批判时，不是用尖酸刻薄的词语，更不是破口就骂，而是采用适度的幽默──一种不温不火的讽刺。他认为“讽刺文学的出发点是爱，不是恨，人性本有缺点，人生本有不如意事，文学家探索人生，热爱人生，看到不合理不道德的现象，则想加以指责矫正，讽刺便是一种恨好的手段。”这样的幽默的讽刺在梁实秋的雅舍小品系列散文更是有了很充分的表现，此类梁实秋散文式的幽默很多，基本上有以下几种：一种是带苦涩的笑，不得已的无可耐何的笑。这种笑的含义比较凝重，表达又较为婉转。这样的幽默多见于其作品如《鸟》、《猪》、《狗》、《骆驼》一类以动物为标题的小品文，例如在《骆驼》这篇文章中，表面上看来似在着重张扬骆驼的忍辱负重、吃苦耐劳的精神，实际上却饱含着对人间待遇不公的怨愤，如文中所写到，骆驼这样的动物若是从地面上消逝，可能不至于引起别人多少的惋惜，尤其在当今这个世界，大家都喜欢养善解人意的哈叭狗，象骆驼这样的“任重而道远”的家伙，恐怕只好由它一声不响的从这个世界推下去吧”。醉翁之意不在酒，作者为哈叭狗的得宠和骆驼的遭人冷遇而大鸣不平，不过是借题发挥，以发泄胸中的不满而已。梁实秋的这种影射式的技巧、练达而不轻浮的笑，是很合乎其清高的个性合和教养有素的绅士风度。

其次是梁实秋的作品当中表现出来的一种闲适愉悦的幽默，是一种带着甜味的笑，是发自内心的笑谈人生的一种态度，是一种不俗套的轻松的笑，这样的例子在梁实秋的作品中是随处可见的。例如《下棋》一文中，写出一对活脱脱的棋迷,令人捧腹不已：“我有两个朋友下棋,警报作,不动声色,俄而弹落,棋子被震得在盘上跳荡,屋瓦乱飞,其中一位棋瘾较小者变色而起,被对方一把拉住:„你走!那就算是你输了‟。”作者把棋迷放入生死关头,环境对于棋迷来说是极为严峻的,但棋迷的言行却改变了情境的色调,在这里论输赢胜过了求生存,荒谬超越了常理。棋迷的行为已经使人惊诧,棋迷的对话更令人叫绝,棋迷迷之深在强烈的人物与情境的反差中达到了置生死于度外的境界,幽默也在这里被推向了极致。从根本上讲,梁实秋既不同意太超脱的“杀死他一大块”,他不动肝火,“草草了事”,让人“觉得索然寡味”的人生态度;又不同意不够超脱的人,“每一着都要加慢考虑”的给人一种沉闷呆滞感觉的人生态度。梁实秋所向往的是把令人烦恼和痛苦的输赢置之度外,以内心的丰赡愉悦为人生情趣的中和之度。这种豁达、超然、和谐的审美理想折射在艺术幽默上则表现为适度、静观、平和。

《雅舍小品》中梁实秋表现的更多的是一种闲适的幽默，作者在此类幽默中，闲庭信步，在独抒胸臆中来段幽默，天马行空中显露其修养。如雅舍中的一系列散文中，作者把一些生活琐事写得有生有色，趣味无穷，把一所破房写成了人人想参观的雅舍，在幽默中显露其深厚的语言的叙述能力。

第五篇：各民族舞蹈风格特点

朝鲜舞的风格形成是与这一民族的审美特点相一致的。朝鲜族人民十分喜爱白鹤，喜爱它洁白的颜色和轻盈静美的姿态，把白鹤看成是吉祥纯洁的象征，以素白为民族服装的主色调，同样这种审美观也反映在歌舞艺术中，讲究“鹤步柳手”。即模仿鹤的步态起舞，并在“鹤步柳手”的步态中，又以动静结合为特点的即以内在之动，带动外在之动，动中有线，而静时线未断，动起来松弛自如，潇洒流畅，静下来婀娜多姿，仪态万方，有如花朵含苞待放，这就是朝鲜舞的魅力所在。

朝鲜民族舞蹈中主要择取了“古格里”、“扎金古格里”、“安旦”、“他令”和“挥莫里”等几种节奏的基础步法和华彩步法，如：扛、弹、拍、抽等手的动作以及蹲、跳、转等技巧动作，这些内容的摘取是由简单到复杂由单一到组合，一环接一环的构成了具有内在联系，较科学系统的一条规律线。

朝鲜族民间舞蹈在训练上主要有三方面的意义：

第一是节奏及其表现力方面的训练内容，朝鲜族舞蹈各种不同的性格化的具有独特而鲜明的节奏特点，给舞蹈提供了丰富细致的内心节奏及表现力。例如：从感情上表现含蓄，深情的“古格里”，节奏是均匀而缓慢的节奏；表现活泼、明朗的带有跳跃的是“安旦”节奏；表现深沉而有力的是“他令”节奏。这些节奏对于训练内心节奏及表现力方面都提供了非常丰富的并行之有效的教材内容。

第二是呼吸运用方面的训练内容，呼吸运用是朝鲜族舞蹈中的一大特点，也是一个重要环节，人们常常把呼吸的运用看成是动作的延续发展和把握住动作分寸的内在力量。这样在训练朝鲜族舞蹈时十分注重贯穿于整个动作过程的始终，并贯穿于身体的各个部位，甚至细致到手指，脚腕和脚趾，而呼吸的节奏、长短、轻重、缓急等又是体现朝鲜民族舞蹈风格特点，对于提高学生艺术修养，培养内在感情，以及形与神的统一等方面都具有特殊的训练价值和意义的。

第三是技能方面训练的内容。朝鲜族舞蹈连绵不断的起伏过程和柔韧性较强的动作特点，是需要膝部和脚腕子的严格控制来完成和体现的，特别是下肢动作特点，直接波及到上身和手臂，并体现在整个动作流动中的协调细致的要求上。当然这仅仅是训练身体外部技能方面，但它的训练意义是通过完好的外部技能来更好的控制内心节奏，以此来表现更完美的舞蹈艺术形象。

体态动律特点分析：

基本体态：吸腹、收臀、含胸、垂肩。基本脚型：绷脚背、勾脚趾。

基本手型：食指、中指自然伸直，无名指、小指自然微屈，大拇指接近中指。男为自然手型。朝鲜舞是有特点、十分细腻的，体态和手、脚型的特点皆贯穿在动律中，形成独特的舞姿风格，它以气息的运用带动膝部的屈伸和步法，并贯注全身，有明显的连续性。朝鲜舞动律应概括为垂直的屈伸动律和平移的屈伸动律两种，运动线多为上抛弧线和涌浪式的下弧线。此两种基本动律皆要求膝部和腕部的控制力，即：动中有线，静时线不断。基础步法类动作剖析。共同点：

 屈伸动律和以此紧密相连的气息（屈时吐气，伸时吸气）

 每个步法迈步之前，都有一腿弯曲，另一腿抬起的动势特点

 脚抬起到落地都有从脚跟，脚心，脚掌或脚掌经过脚心到全脚一节一节的脚腕控制力的存在。

维吾尔族民间舞蹈:

什么叫民间舞？一个民族或地区的物质文明与精神文明发展过程中由劳动群众直接创作，又在群众中进行传承，而且仍在流传的舞蹈形式。它具有鲜明的地域与民族特点，即表现了一定历史时期经济条件下的文化背景，又随着社会生活的发展而注入新的成份。

中国民间舞的动作受着地域文化、宗教、地理环境的诸多因素影响，风格韵律是民间舞的灵魂。

维族舞蹈主要有六种样式组成，即“多朗”、“赛乃姆”，以及“盘子舞”等道具舞蹈。我们主要学习“多朗”、“赛乃姆”两种。

多朗舞是一种古老的舞蹈形式，包括齐克提麦、赛乃姆等四种节奏的动作。

齐克提麦——节奏慢而平稳，舞蹈以二步一踏为骨干动作，并贯穿于整个舞蹈的始终。赛乃姆——节奏的舞蹈，以滑冲步为骨干动作，这个动作的本身就具备了膝部微颤动作的特点。四种基本动律：以多朗的颤步和滑冲步为代表的两种，以赛乃姆的垫步、三步一抬为代表的一种，还有女性舞多用的摇身点颤基本动律。几种动律体现在如下特点：挺拔而不僵，微颤而不窜，上身撒得开，脚步不离散，摇身带晃头，耸肩绕手腕，技巧多旋转，节奏多符点。

赛乃姆的舞蹈姿态大多是从生活中提炼的，如最常见的有托帽式、挽袖式、拉裙式、了望式、抚胸式等。其次赛乃姆在步伐上的特点是膝盖既有控制又不僵硬，小腿灵活轻巧，和鼓点结合紧密。步伐用得最多的是三步一抬(前三步)，脚步平稳，略有微颤。走第四步时动力腿脚掌蹭着地向后小踢，显得步法非常干脆、灵巧。赛乃姆舞蹈风格特点，是和维吾尔族人民的生活习俗、性格、服饰等特征分不开的，在当地生活中，当他们遇到开心的事情时，头部和颈部就情不自禁地摇动起来，这些动作被吸收在赛乃姆中，表现了维吾尔族人民风趣乐观的精神面貌。

1、基本体态：昂首挺胸、头高高昂起、立腰。挺拔而不僵——指体态立腰、拔背、挺胸、昂首。手形：曲掌 基本手位：曲掌形、绕腕手、开式小七位绕腕手，七位绕腔手，权开式三位绕腕手式五位绕腕手摆式六位点肩张腕手，绕四位点肩平。常用位置：旁 点步，后侧点步、前点步、踏步、踏步半蹲，蹲步后侧点步。

2、风格特点：挺拔而不僵、微颤而不窜；上身撒得开，脚步不离散；全身带摇头，耸肩绕手腕，技巧多旋转，节奏多符点。

3、基本动律：垫步――小腿灵活轻巧，在流动中膝上提，双膝始终保持靠拢、两腿部腕不间断地向内侧滚动、另一小腿部扣脚掌

支撑地面一步紧跟一步 动身体的移动。保持上身立腰、挺拔、昂首为体态，手移横向流动的动感。颤步――膝部规律性的连续颤

动，即一步两颤一小一大、颤时有力、扬眉、动目、动肩、移颈。

4、骨干动作：三步一抬、后踢步、横垫步。

5、动作分析：垫步：是赛乃姆节奏的主要步法，特点是小腿灵活轻巧，因在流动过程 ，，，， 云南花灯:

云南花灯是在云南汉族地区广为流传的一种民间歌舞，在历史上是被作为“社火”中民间舞蹈的一部分而流传的。舞蹈朴实明快，优雅别致，曲调柔美，风格鲜明，深受广大群众喜爱。并以别致的“崴”动为特色，没有高超的技巧，全在于它的自然平衡的摆动所产生的一种十分自然流畅的美感。我们的教材选择了小崴、正崴、反崴三部分，女性多为小崴为主，男性以反崴为主。云南花灯的主动律和主动作是崴，可以说没有崴就没有云南花灯。

1、基本体态：略含胸。

2、常用手位：体旁扇、头旁扇、头上扇、胸前扇。常用脚位：正步位，踏步位。

3、风格特点：舞蹈扑实明快、优雅别致，曲调柔美，风格鲜明，胯、腰、肋三部分在松驰状态下运动。道具舞蹈。

4、基本动律：崴――膝部上下兼左右的运动 走向，带动了胯部及上身的左右悠摆。

5、骨干动作：以肋、腰、胯（以膝为主）三部分协调配合形成独特的动感形象。

6、基本动作：小崴团扇、小俏步搬扇、小崴放扇、正崴合扇、正崴扣扇耳旁绕花，正崴扣飘扇、反崴摆扇、吸跳踮崴扇。

7、动作分析：崴动律的根源在于膝部，它是上下兼左右的运动走向，这一运动形式带动了胯部及上身的左右悠摆，形成了一个独特的动感形象。要掌握住这一动感特点就要求学生胯、腰、肋三部分在松弛的的状态下运动，并协调各部位的运动。训练的意义首先是解放胯、腰、肋部，尤其是对胯的解放，并要求具备松驰协调运动能力。

小崴：是崴中最基本的动律，很容易被看成是胯部主动，其实不然，它是在双膝自然略屈的基础上，划出一个小的上弧线，一膝靠向另一膝的重心移动而形成的。小崴因节奏较快，在腰、胯、肋三部分中胯部崴动较为明显，决不意味着胯的主动。

正崴：是经支撑腿的弯曲，在动作腿落地移动重心的同时，形成了明显的自下而上的动力，促成了胯、腰、肋三部分成弓背形向上崴动。在动律上与小崴相反，它是经过一个下弧线，有明显的向上的特点，多用于中板，有优美明快的特点。

反崴：动律的主要特点是上身平行横移，迈步也经支撑腿弯曲，在较短促的时间内变换重心，强调横移的上身及上下肢动作拉长到尽头，形成流动中的三道弯。

藏族民间舞介绍：

藏族民间舞主要有四种歌舞形式：

1、堆谐，汉语称“踢踏舞”属于表演性较强的歌舞形式。

2、果谐。是围着圆圈歌舞的意思。也是藏民喜欢的一种古老、群众自娱性较强的集体舞。

3、谐，汉语称“弦子”以音乐曲调悠扬动听，舞蹈动律松弛柔美著称。

4、卓舞，汉语称“锅庄”，是一种、劳动气息浓厚，粗犷豪迈的古老歌舞形式。这里主要介绍踢踏、弦子。

踢踏，膝部上下运动频率快，形成了上下颤动的动律。膝部松弛而富于弹性，使膝踝关节灵敏，增强了膝、踝松弛协调配合的动作意识，以它丰富的节奏、音色、力度变化，极有效的训练了学生的节奏感。

弦子，膝部上下运动频率放慢，形成屈伸的动律，弦子连绵不断流动性强，达到了对膝部柔韧性、连贯性、控制能力的综合训练。同时弦子以优美著称，它上身随重心移动而晃动，上肢随上身的晃动形成动作和造型一环扣一环的运动规律，使人在下肢、躯干、上肢三部分协调配合的整体并表现出一种动人的优美感。

体态动律特点：由于长年生活在青藏高原上，他们习惯上身总是很松弛并略带前倾。动律上膝部分别有连续不断，小而快的，有弹性的颤动或连绵柔韧的屈伸。而有颤动或屈伸的步法形成的重心移动，带动了松弛的上肢运动，使手臂动作多系附随而动，不管是颤动还是屈伸，都要求膝关节保持松弛状态，既要有柔韧性还要有弹性，上身动作决不能有丝毫的主动。颤类动作：第一、二基本步，退踏步、连三步、连五步、抬踏步。

共同规律：

1、是动作过程中保持有弹性的块而小的，连续不断的颤动，2、是起步时多是第一拍以双膝沉后提起动 作腿，支撑腿伸直后又屈。

屈伸类动作：嘀嗒步、第三基本步，七下退踏步，七下转身步、悠踢步、悠滑步等。这类动作多属支撑腿屈，动作 腿抬得动律，借着支撑腿下牙的力量，提拉起动作腿，顺着支撑腿松弛还原的力量，动作腿踏落地，形成压起踏落的 动感。

胶州秧歌介绍

 概述

胶州秧歌俗称“跑秧歌”，是流传在鲁南胶县一带的一种民间广场歌舞。由“跑场”和“小戏”两部分组成。

 教材内容 胶州秧歌是山东地区最具有代表性的三大秧歌之一，它具有鲜明的风格特点和地区特征。主要提取了胶州秧歌

中小嫚和翠花的舞蹈部分，作为课堂训练内容。经过反复提炼和加工，又吸收了最有代表性风格的丁字拧 步，倒丁字拧步以及钉子三不小嫚扭的基本动律和动作，组成了 具有一定难度和训练性强的高班教材，原因是胶州秧歌风格特点突出，它的基本动律和韵律，必须在具备了一 定身体技能和表现能力的前提下，才得以掌握。

胶州秧歌的训练价值，主要表现在从脚部、膝部以及腰部到双臂的全面支配身体各部位的协调能力上和对乐感 时控的表现力，以及舞蹈修养和素质的全面提高能力上。

它的训练具有系统性。先有脚部和膝部开始，掌握拧碾得步态特点，达到脚下的韧性和力度感。而后腰部的训 练，它是通过肋部的力量促成腰部的转动，形成拧碾中的三道弯的体态，要在流动中形成特殊的体态美，所以 必须掌握腰部的灵活和控制能力，才能在缓慢或快速动作中运用自如。如缓慢时动作能贯满每一音符，真正融 化在音乐中来表现舒展、委婉的美感。真正融化在音乐中来表现舒展、委婉的美感，而快速时也能一丝不差地 灵活地扭出瞬间的节奏变化。最后在双臂和扇花的训练上，也必须通过细致的磨练才能掌握在缓慢动作中延伸 向外抻的内在节奏韵律，以及小嫚扭两臂快速交替划满8字的协调性和姿态性。综上所述，通过系统的训练，掌握拧、碾，抻、韧的四大特点，只有体现出这四大特点，才真正掌握了胶州秧 法的拧碾而形成的，也和原来踩寸子表演有直接关系，如果能对胶州秧歌的动律进行剖析，体态特点的形成也 就更加明晰了。

胶州秧歌脚下动作并不丰富，但却独具一格，很有特色。有动律代表性的步伐是丁字三步和倒丁字碾步。前者 突出了拧，后者强调的碾，共同的外部特点是双膝略弯，腰部拧动，概括起来就是：抬重、落轻、走飘。细琢 磨小嫚扭的过程，是提抬起步，经过一个拧动换另一脚起，先落脚跟，再落脚外边，经过脚外缘的滚动来完成 重心过渡，垫后脚支撑，再换另一只脚提抬起步。以上动作过程基本上把这一舞蹈的动律勾画清楚了，即：脚 下的拧劲儿，促成了膝部的粘劲儿，带动了腰的扭劲儿和手臂的抻劲儿。要想掌握这些规律特点，应在实践中 一步一步的将其各部细节动作连贯起来，并习惯而协调地反映出来，才能舞出风韵来。