中西叙事概念比较[五篇范例]

第一篇：中西叙事概念比较

内容提要 中国叙事理论和西方叙事理论的建构，有各自不同的逻辑起点和理论基础，由此创造了与该理论相适应的叙事概念。本文通过对理论遗产的清理，梳理出中西叙事理论的三对概念：一线穿与整一性、间与障碍、间架与插曲，对它们的来源、特性及其在叙事文本中的运用做了辨析和比较。

关键词 叙事概念 一线穿 整一性 间 障碍 间架 插曲

中西文学叙事有各自的理论体系和与该理论体系相适应的理论概念。由于中西叙事理论在时空建构上有不同侧重点，导致了中西叙事概念的不同称谓和不同特性。本文拟对中西叙事概念的特性和运用做一辨析和比较。

一、一线穿与整一性

“一线穿”与“整一性”在中国与西方叙事理论中，都是属于情节发展线索的概念。中国通常称之为“脉络的一线穿”，西方则称之为“情节的整一性”。

“脉络的一线穿”是直接从生活经验中提炼出来的理论概念。在中国，“脉络”是一个中医术语，又称经络、气脉。指人体内气血运行的通路。《红楼梦》第83回写王太医给林黛玉诊病开药方：“六脉皆弦”，“木气不能疏达”，指的就是脉息微弱，病情严重，肝气不能条畅疏展。《金瓶梅》第87回写武松杀潘金莲：“那妇人能有多大气脉，被这汉子隔桌子轻轻提将过来。”这里的气脉指人的气息。中国评点家则借用“脉络”这个中医术语，比喻故事发展的条理和头绪，强调文气贯通。脂砚斋批《红楼梦》说：“一段赵妪讨情闲文，却引出通部脉络，所谓由小及大，譬如登高必自卑之意。”(脂评庚辰本16回)大观园是《红楼梦》叙事的空间坐标系，整个故事都是在园林建筑的楼台亭阁中发生，它成为情节发展的一个主要媒介，然而在叙事中，大观园的修建则是通过贾琏的乳母赵嬷嬷向贾琏讨情，引出贾琏夫妻的问答，说出元妃省亲，修建大观园的事。繁复的修建工程被人物对话顺笔带出，脂砚斋称之为“引出通部脉络”。

张竹坡批《金瓶梅》说：“《金瓶梅》不可零星看，如零星，便止看其淫处也。故必尽数日之间，一气看完，方知作者起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。”(《金瓶梅·读法》)这里的“贯通气脉”与脂砚斋所说的‘通部脉络”都是借用中医的脉络概念来表述小说叙事发展的线索。

我们从对张竹坡的引文中已经看到，他是把气脉的贯通与一线穿联系在一起的。“起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。”也就是说，一线穿是脉络的一线穿。

“一线穿”本是一个缝纫概念，针线术语，指日常生活中穿针引线的手工活。一线穿的针线来源，张竹坡以纳鞋加以说明。他在《金瓶梅》第28回回前评写道：“此回单状金莲之恶，故惟以‘鞋’字播弄尽情。直至后三十回，以春梅纳鞋，足完‘鞋’字神理。细数凡八十个‘鞋’字，如一线穿去，却断断续续，遮遮掩掩。”我们就此看到，一线穿是从纳鞋、缝衣的针线来的。这根线，在缝纫中时断时续，有遮有掩，用以比喻叙事的贯通线索。

纳鞋的一线穿，在文本中仅是章回中的一段情节，张竹坡进一步用串珠子的一线穿比喻文本的整个叙事情节。《金瓶梅》第20回写李瓶儿从陪嫁箱子中拿出一百颗西洋珠子，给西门庆看。张竹坡评道：“为一百回作线。”以串珠子为全书作线，是为了提醒读者把一百回书当做一线穿的珠子看待。他说：“乃知作者惟恐后人看他的奇书妙文，不能放眼将一百回通前彻后看其照应；乃用一百颗明珠，刺入看者心目，见得其一百回乃一线穿来，无一附会易安之笔。”(《金瓶梅》20回)“一百回如一百颗胡珠，一线穿串却也。”(《金瓶梅》87回)用串珠子比喻叙事的主脉。

清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》论述戏曲结构中专有“密针线”一节。他说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。”（1）以缝衣比喻编戏，以针线的紧密比喻结构安排的疏密。他还以“一线到底”比喻传奇的单纯情节线索。他说：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。”（2）把只有单一情节线索的传奇看做是一线到底的情节线，称赞这样的戏曲结构。

清代理论家刘熙载《艺概·经义概》对文章的“一线到底”做了论述。他说：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。„„治烦以简，一线到底，万变不离其宗。”（3）可以看到，一线穿这个针线概念在中国古典小说、文章学、戏曲创作理论中得到了普遍的承认和运用。

明清评点家主要是从叙事结构上来评论叙事的一线穿特点。毛宗岗批《三国演义》孔明的两次火攻说：“看他叙新野，又叙荆州：叙荆州，又叙东吴与许昌，头绪多端，如一线穿，却不见断续之痕。”(《三国演义》40回)曹操杀孔融、刘琮献荆州是在博望火攻与新野火攻之间夹叙的，这个夹叙是文学叙事通常采用的手法，增加情节的曲折性和丰富性。这些繁杂的头绪都被纳入到火烧新野的情节中，毛宗岗称之为“一线穿”。由此我们看到，一线穿是情节发展的主线索，其他情节都是副线索，由主线贯穿。

一线穿作为情节发展的主线，有时它也以伏线形式出现。比如《三国演义》81回写刘备因关羽、张飞遇害，欲亲统大兵伐吴。他向青城山隐士李意求谶。李意画兵器40余张皆撕毁，又写一“白”字留下，被刘备烧掉。这个细节预言了后文刘备连营40座被陆逊火烧的惨败和白帝城托孤的情节。以下从81回到85回就着重写这个情节，毛宗岗称这个伏笔是一线穿的叙事开端。他说：“李意自写画图，极相类又极不相类，而皆为后文伏笔，令读者于数卷之后，追验前文，方知其文之一线穿却也。”(《三国演义》81回)

从毛宗岗对伏笔所批的“一线穿”评语中，我们看到，我们可以在更加广阔的范围内理解文本叙事结构的一线穿特点。也就是说，叙事中的伏笔或伏线，都程度不同地起了叙事结构的一线穿作用。

在《红楼梦》里，脂砚斋常以“千里伏线”来表示远距离的一线穿。贾府上下几百口人，每天有一二十件事情要处理。叙事规模庞大，头绪繁多，究竟从哪件事哪个人写起呢？作者从一个很小的人家，与贾府王夫人家连宗认过亲戚的刘姥姥开始写起。脂砚斋批道：“略有些瓜葛，是数十回后之正脉也。真千里伏线。”(甲戌本6回)《红楼梦》刘姥姥是贾府兴衰的见证人，她四进贾府，把贾府的衰败过程一线穿。因此当刘姥姥第一次出场的时候，脂砚斋批注是“千里伏线”的“正脉”。

“草蛇灰线”本是指重复描写所形成的线索和照应，在叙事结构中，它也起着与“千里伏线”相同的前后照应的一线穿作用。《金瓶梅》写吴月娘好佛，张竹坡批：“一路尸尸闪闪，如草蛇灰线。„„迟至十年，方才复收到永福寺。”(《金瓶梅·读法》)这里的“草蛇灰线”是指对月娘好佛的若隐若现的描写。贯穿人物和文本叙事的始终。作者直接把它与针线和千里伏脉相联系。他说：“各人传中皆自有结，此方是一总大结束。作者直欲使一部千针万线，又尽幻化了还之于太虚也。然则写月娘好佛，岂泛泛然为吃斋村妇闲写家常哉？此部书总妙在千里伏脉，不肯作易安之笔。”(《金瓶梅·读法》)由此可见，草蛇灰线在这里是当一线穿看待的。

《水浒传》对哨棒、帘子的反复描写。金圣叹批道：“有草蛇灰线法。如景阳冈勤叙许多‘哨棒’字，紫石街连写若干‘帘子’字等是也。骤看之，有如无物：及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”(《水浒传·读法》)这个“一条线索”，就是由反复描写的哨棒串连起来的一线穿。

西方叙事概念“情节的整一性”是西方文艺理论家对戏剧、史诗和小说创作的理论总结。在西方，情节(plot)又指动作(action)。比如亚里士多德常常把情节与动作等同，称为“情节和动作”(all plots and actions)我们在翻译时，通常把动作(action)翻译为“情节”。亚里士多德在《诗学》中总结希腊悲剧与荷马史诗的创作特色，提出了情节的整一性。他说：“悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的模仿，因为有的事物虽然可以完整，却没有足够的长度。所谓完整，是由开头、中段、结尾组成。”（4）

亚里士多德总结出的情节整一性的观点，成为西方文艺理论一个经典的传统观点，在以后的文论家那里得到传播和发扬。17世纪法国剧作家高乃依在论述戏剧的三一律规则时，再次强调了情节的整一性。只是他认为情节的统一性并非一出剧只有一个情节，而是只有一个主要情节，其他情节作为次要情节为主要情节服务。他在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中说：“‘情节一致’的说法不应被理解为悲剧应当对观众表演一个孤立的行动。选择的行动应当有开端、中间和结尾，这三个部分不只是主要行动中各自独立的行动，而且其中的每个行动本身还包含着处于从属地位的新行动。”（8）高乃依所谈的“情节一致”(unity of action)和“选择的情节应当有开端、中间和结尾”继承了亚里士多德的情节整一性观点和表述，主要情节是一个完整的，贯穿剧情始终的动作。

当西方近代小说兴起后，情节的整一性成为衡量传统小说结构的一个标准。19世纪英国作家哈代的《德伯家的苔丝》以女主人公苔丝的故事为叙述的情节线索，写她从17岁到21岁这段时间的悲剧命运。侮辱苔丝的恶棍亚雷只是一个枝节人物，在小说的一头一尾出现，在小说情节发展过程中没有提及他。这是典型的情节整一性在小说中的体现，为此受到评论家的称赞。霍根(alice h·hogan)在airmont出版公司出版的《德伯家的苔丝》引言中写道：“《苔丝》的结构既动人又单一„„它有着完美的计划统一性。”（9）批评家谈到结构的“既动人又单一”(strong and simple)和“完美的计划统一性”(great unity of plan)是与亚里士多德的情节整一性一致的。

从概念来源可以看出，由于一线穿从生活经验中提炼出来，缺少概念的精确定义。这一点和中国古人对世界的认识是一致的，即用具象的语言来表述自己对叙事线索的认识。整一性是对文艺创作的理论总结，它的抽象性程度高，具有定义的精确性，这一点和西方人对世界的认识方式是一致的，即通过概念来认识文艺现象。

比较脉络的一线穿和情节的整一性，我们看到，脉络的一线穿是指叙事结构内部不可见的文气的连贯。显然，中国古代文论所主张的文气说对小说评点家有影响。唐代韩愈在《答李翊书》中说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（10）强调文章的内在力量，要有气势。这种气势，是要贯通整个文章的，成为气势的一线穿。正如唐代李德裕在《文章论》中所说：“魏文《典论》称‘文以气为主，气之清浊何体’，斯言尽之矣。然气不可以不贯，不贯则虽有英辞丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。”（11）李德裕谈到的气要“贯”，也就是要让气充满整个文章，而不能只有一点，不全不满。贯穿文本的气势，是评点家对一线穿的审美追求。而情节的整一性则是叙事结构外部可见的情节线索。比如《奥德赛》的整个情节就是奥德修斯海上漂流，最终回到家园的旅程。

二、间与障碍

“间”与“障碍”在中西叙事中都属于表征情节曲折发展的概念。中国评点家称为“间”，西方理论家称为“障碍”。

关于“间”，《说文解字》的解释是：“间，隙也。隙者，壁际也。引申之，凡有两边有中者，皆谓之隙。隙谓之间，间者，门开则中为际。凡罅缝皆曰间。”（12）强调的是空间的间隙、间隔。从字结构看“间”字，它是一个半包围结构，由“门”字和“日”字内外组合在一起。两扇门开，中间有日光照进，有了空隙，即“间”。因此可见，“间”指空间的间隔和距离。

明清评点家用“间”来表述叙事段落之间的添加情节或插叙所造成的情节不能顺利演进的曲折或障碍。也就是说，“间”是叙事的疏密，也即“空隙”。小说需要曲折的叙事，因此情节发展要有“间”。它是作家的有意为之，有意让人物经过曲折才能达到目标。《三国演义》第91回至105回写孔明六出祁山北上伐魏，每次出兵都连败魏军，本可乘胜追击，但每次都因种种阻碍而退兵。第一次是马谡失街亭；第二次是粮尽退兵；第三次是孔明发病；第四次是孔明被奸臣诬陷被迫退军；第五次是被谎言所骗撤兵；第六次是孔明屯兵五丈原病故。这六次退兵原因就是作家有意设置的障碍，让孔明最终未能获胜，上演了一出“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”(杜甫《蜀相》)的悲剧。这些障碍就是叙事间架结构的“间”。作者在设置障碍时，同时还以其他的情节插入进来，间隔六出祁山的叙事。因此，毛宗岗批：“六出祁山之文，妙在不相连。于一出祁山之后，二出祁山之前，忽有陆逊破魏之事以间之，此间于数卷之中者也；二出祁山之后，三出祁山之前，又有孙权称帝之事以间之，此即间于一卷之内者也。每见左丘明叙一国，必旁及他国而事乃详；又见司马迁叙一事，必旁及他事而文乃曲。今观《三国演义》，不减左丘、司马之长。”(《三国演义》98回)毛氏在这里批的“间”，不仅是《三国演义》的叙事结构和手法，还是《左传》、《史记》的叙事方法。可见，“间笔”是中国古代文史叙事共同的结构技巧。

情节段落中的一些小障碍和小波澜也构成“间”。比如在表现两性关系的情节中，总是会有这样那样的意外，让有情人难得顺利成眷属，这就是俗话说的“好事多磨”。这个“磨”，就是叙事的“间”。张竹坡在《金瓶梅》14回回前评批道：“夫金莲之来，乃用玉楼一间，瓶儿之来，作者乃不肯令其一间两间即来，与写金莲之笔相犯也。夫不肯一间两间即来，乃用何者作许多间隔之笔哉？故先用瓶儿来作一间，更即以来作未来之间笔，其用意之妙为何如。下回又以月娘等之去作一间，又用桂姐处作一间，文情至此，荡漾已尽。”

张竹坡在这里一批再批的“一间”、“两间”、“间笔”、“间隔之笔”，指的是李瓶儿欲嫁西门庆的障碍，情节线索时不时被其他情节的插入阻隔和间断。潘金莲欲嫁西门庆，遇到孟玉楼插入进来先嫁西门庆，因此，孟玉楼间隔了潘金莲的及时出嫁。李瓶儿嫁西门庆，周折就大了。作者不愿意再采用写潘金莲出嫁的间笔，而是让李瓶儿主动上门到西门庆家去为潘金莲祝贺生日，为自己的出嫁做“一间”；接着吴月娘又到李瓶儿家过生日，做“两间”；西门庆逛妓院，与李桂姐玩耍，就是“三间”了。这些间隔的描写，把李瓶儿将嫁未嫁，欲嫁不能嫁的尴尬处境描写得淋漓尽致。她的嫁期由于这些“间笔”一推再推，以至生出更大的变故，出现了在嫁西门庆之前，先嫁蒋竹山的情节。以后又经过种种曲折，李瓶儿才被娶进西门庆家的大门。作者对李瓶儿的出嫁建构出了一个大间架，情节的发展出乎读者的意料，叙述生动曲折，以至于张竹坡说：“文情至此，荡漾已尽。”这样的“间”，符合小说叙事要有生动情节的规定性。它激起了读者的审美情感，极大地调动了读者的阅读兴趣。

叙事段落太长，需要加一段其他的文字进去，隔在叙事中间。金圣叹说：“只为文字太长了，便恐累赘，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”(《水浒传·读法》)这样的“间隔”，是为了使叙事更加生动曲折，以避免单调、平板的叙述。

“障碍”本指挡住道路，不能顺利通过的东西。西方理论家用“障碍”(obstacle)表示情节发展过程中的曲折。17世纪法国戏剧家高乃依在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中谈到障碍。他说：“我认为，在喜剧中，动作的一致，就是情节的一致，或者剧中主要人物的意图所遭到的障碍的一致。”（13）在这里，“人物的意图所遭到的障碍”与中国评点家所说的“间”是一致的。就好比《金瓶梅》中的李瓶儿欲嫁西门庆的意图遭到障碍一样，它是违背人物意愿的。高乃依谈到的“动作”(action)与“情节”(plot)一致，而“情节”又与“障碍”(obstacle)一致，或者说情节就等同障碍(several plots or obstacles)。由此可见，障碍是文学叙事中必不可少的情节。

20世纪俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《情节分布的拓展和故事小说的建构》一文中谈到“障碍”。他说：“描写幸福的互爱不会创作出小说，或者即使创作出，那也只是以描写带有阻碍爱情的传统为反衬，才能被感知。小说需要的是有带障碍性的爱情。例如甲爱乙，而乙不爱甲；当乙爱上甲时，甲却已经不爱乙了。（14）障碍在情节中的分布，拓展了情节的发展，造成了叙事的曲折。

中国叙事从空间性出发，强调在脉络的一线穿中要有间隔，插入其他情节的叙述，因而称“间”。西方叙事从时间性出发，强调在情节整一性的情况下，要有曲折，因而称“障碍”；从中我们看到，中西方叙事各自使用的表述语言不仅确切，而且精美，表现了不同的文化背景和叙事视角。

三、间架与插曲

“间架”与“插曲”在中西叙事中，都是表征情节结构的概念。中国理论家称为“间架”，西方理论家称为“插曲”。

“间架”是一个建筑概念，它的本义指房屋建筑的结构。中国古代建筑以木框架结构为本位，主要采取抬梁架和穿斗架，也就是说，在修建房屋时，首先要搭建房屋的构架。房屋构架包括立柱、枋、梁、檩、椽等。抬梁式构架的基本方式是以两根立柱承托大梁和檐檩，梁上立两根短柱，其上再置短一些的粱和檩，如此层叠而上。屋顶重量通过各层梁柱层层下传至大梁，再传至立柱。穿斗式构架是在每条檩子下皆有柱子，横向以多条水平穿枋将各柱联系起来，两根长柱之间的短柱只落到穿枋上。具体地说，间架的间，就是柱子对房屋建筑面积的划分，相邻两柱之间的距离为间，柱子上面的檩子为架；面阔称间，进深为架。《鲁班经》有：“木匠按式用精纸一幅，画地盘阔窄深浅，分下间架，或三架、五架、七架、九架、十一架，则在主人之意。”（15）整个房屋的构架就是间架。

建筑的“间架”概念广泛地应用于各门艺术领域。清代戏曲理论家李渔直接以房屋的间架比喻戏曲结构。他在《闲情偶寄·词曲部》论结构一章里说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形„„基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后。”（16）文中，李渔以建筑的“间架”比喻传奇创作，作者不要急于下笔，心中要先筹划好一个大的结构，而后才可动笔。李渔的意思很明白，就是把戏曲创作当做建造房子。

汉字类似的结构形式和字的各部分组合的比例搭建起来的房屋间架。为此，“间架结构”成为对汉字结构方式的称谓，每个字都有一定的间架结构，诸如独体、上下结构、上中下结构、左右结构、左中右结构、半包围结构、全包圈结构、品字结构等，它们的间架结构的比例或者是整齐方正、比例适中、上下相等、左右相等，或者是比例不等、上短下长、上长下短、左右不等、左窄右宽、左宽右窄等等，这已经成为人们辨识汉字结构的共识。

在古代，汉字一向用毛笔书写，由此产生了汉字书写的书法艺术。从建筑概念而来的间架也就被引入书法，用以比喻字画的结构形式。“间架结构”成为书法美学术语，又称“结体”。它指字的点划之间和偏旁部首组织所占空间的大小比例的平衡对称与多样统一。唐代书法家欧阳询的《结体三十六法》、明代李淳的《大字结体八十四法》和清代黄自元的《间架结构九十二法》都对书法字形间架结构做了探讨。欧阳询论“增减”一法说：“字之有难结体者，或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。”（17）意思说有的字难以有间架结构，因此需要增减。笔画少的要增添，笔画多的要减少，以使间架结构匀称。

间架概念也被引入绘画，用以指绘画的构图。清代郑绩《梦幻居画学简明》说：“是以画楼阁屋宇，必因通幅形势穿插斜正高低，或露或掩，审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直不而相拗撞，乃为合式。”（18）讲楼阁的间架结构在画面上的安置要合适。绘画的间架结构就是线条结构。中国绘画以墨线为主，表现画面上的形体。用线画轮廓，就形成间架。中国现代美术家潘天寿说：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。”（19）就是把绘画的墨线看做间架。绘画中的间架与书法间架相通，画家把书法艺术的线条应用到绘画中，层层叠叠的墨线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美。

文章修辞学也引进间架概念，指文章段落结构的划分。金元文章家陈绎曾在《文说》中提出的“分间法”专门讲文章的间架结构，他说：“凡文如长篇古律、诗骚古词、古赋碑碣之类，长者腹中间架至二三十段，然其要亦不过三节而已。其间小段间架极要分明，而不欲使人见其间架之迹。盖意分而语串，意串而语分也。”（20）文章家把文章段落看做间架，长段落为大间架，小段落为小间架。

诗话中用间架概念比喻诗文的结构布局。清代顾嗣立《寒厅诗话》写道：“四灵以清苦为诗，一洗黄(黄庭坚)陈(陈师道)之恶气象、狞面目，然间架太窄，学问太浅，更不如黄陈有力也。”以建筑空间的尺寸来批评诗文结构的宽窄，它强调的是诗文结构的空间性。

第二篇：叙事医学概念

什么是叙事医学及叙事医学病历

随着对医学技术的重视程度越来越高，医生更多地追求如何提供最先进的医疗技术服务，而忽视了聆听病人对疾病的倾诉，缺乏对病人病人情感的关注。然而，医学除了具有生物科学性外，更有着社会和心理的特征，医生若只追求恢复器官的功能，而把患者心理上的痛苦丢弃一旁，就容易引发医患矛盾，在此社会环境中，叙事医学对于和谐医疗环境的形成显现出了一定的积极作用。

2000年，哥伦比亚大学医生丽塔·卡蓉（Rita Charon）首先提出了“叙事医学”（Narrative medicine）这个概念。所谓叙事医学，是指：具备叙事能力以及拥有对医生、患者、同事和公众高度复杂叙事情境理解力的医学实践活动。简言之，它训练医生如何见证患者的苦难，能将疾病的全貌娓娓道来。然而，叙事医学教育和继续教育在中国处于起步阶段，大多数对其实质和操作知之甚少，但却是政府部门大力提倡的一项活动。

叙事医学是生物心理社会医学模式的具体践行，从叙事医学的观点来看，疾病是一个故事，同样的疾病，不同的患者，衍生出不同的故事。叙事医学不是将医生变成“作者”，而是变成更好的医生。叙事医学通过讲故事的形式，让医学生和医务人员敬畏生命、关爱病人，这可能是解决医患矛盾的一把钥匙。

2012年8月，首都医科大学宣武医院神经外科率先“吃螃蟹”，医生们尝试撰写两份病历：一份是冰冷的科研病历，一份是温暖的叙事医学病历。

叙事医学病历，又称“平行病历”或“影子病历”。医生在书写临床标准病历之外，还要用非技术性语言书写病人的疾苦和体验，类似于“临床札记”。

叙事医学在很大程度上推动了医学人文走向临床。其实，很多人去看医生，都有倾诉的愿望和沟通的渴求。从叙事医学的观点来看，疾病是一个故事，病人有眼泪要流，有故事要讲，有情绪要宣泄，有心理负担要解脱，这个过程就是治疗。病人期望医生能够理解他们，见证他们的苦难。现代医学不再是人与人的故事，而是人与机器、人与金钱的故事。叙事医学的价值就在于纠正这种偏差，寻找新的出路，将“找证据”与“讲故事”结合起来。

疾病和疾痛是两个不同的世界。一个是医生的世界，一个是病人的世界。医生在观察与记录疾病，而病人在体验和叙述病痛；医生处在寻找病因与病理指标的客观世界，病人却在诉说身体和心理痛苦经历的主观世界。再多的客观检查指标，也无法替代病人诉说出正在承受的痛苦。

魏鹏虎，首都医科大学宣武医院神经外科一名年轻的住院医师。不久前，他遇到一位鼻咽癌患者，是贵州大学的教师，癌细胞已经侵犯颅底。一天夜里，魏大夫见她还没休息，就把她叫出病房谈话，长时间地聆听她的故事。

这位患者有一个13岁的女儿，为了不影响孩子，她一直在试图隐瞒病情。可是有一天，女儿回家后不说话了，也不弹古筝了。她问为什么，女儿扑倒妈妈的怀里，边哭边说：“妈妈，你就别隐瞒我了。”于是，母女俩哭成一团。那天晚上，一家人躺在一张床上，和睦，安详。听到这一幕，魏大夫的心灵被深深地触动了。自此，魏大夫只要有时间，就会聆听她的故事，到她床边站一会儿，哪怕是一言不发。尽管做得很简单，但是他收获了当医生以来患者的信任。有一次，魏大夫在给这位患者旁边的病人做治疗，她知道魏大夫没有吃饭，非给他香蕉吃。魏大夫不吃，她几乎要哭出来了。出院的时候，她在爱人的陪同下，一起给魏大夫鞠了一躬，同时交给他一封信。这是他当医生以来收到的第一封感谢信。

在叙事医学病历中，魏大夫写道：“我深深意识到，哪怕自己不会给病人很漂亮地操刀完成一例手术，哪怕能给病人解决的问题不多，哪怕能做的只有聆听，只要留意患者的疾苦，哪怕仅仅是在患者床头停留一会儿，也能让患者感动不已。” 看到这份病历，主任很受感动，她在评语里写道：“平时看你病历写得一塌糊涂，还记得我痛斥过你吗？这次让我相信，一个对病人充满同情和爱护的医生，才是真正的好医生。” 现代医学并不能解决所有问题，医生更多的是去安慰。只有真正进入病人的世界，才能产生信任和爱，建立起医患之间的情感共同体。否则，医生做得再多，病人也是不会领情的。长久看来医院应把医生撰写叙事医学病历纳入医德考核，这将有利于医德水准的整体提升。长期以来，我们对于医学进步的理解存在偏差，出现了过度物化和客观化的倾向，以为医学进步就是技术前行、设备先进，造成技术至上、金钱崇拜，懂病不懂人、见病不见人、治病不治人，导致医患关系恶化。医生做得越多，病人抱怨越多。

叙事医学是在医学向人性回归的大背景下产生的新的医学理念与范式，是对技术医学的矫正和补充，将医生从技术的迷宫中拖回病人的主体生活，倾听、记录病人的疾痛故事，捕捉疾病中的心灵密码与隐喻，在灵魂深处与病人相遇，真正理解病人，与病人缔结情感与道德的共同体，乃至精神和价值的共同体，使医学从技术主义的歧路上回到人的医学的轨道上来。这将从根本上解决医患关系的恶化，重建以敬畏、悲悯、感恩、利他为基线的和谐医患关系。

医学的发展需要叙事医学，医生的提高需要叙事医学。叙事医学可以加强医患沟通，密切医患关系，使医生和病人还原为战友关系。

第三篇：比较中西饮食文化

比较中西饮食文化

摘要：餐饮产品由于地域特征、气侯环境、风俗习惯等因素的影响，会出现在原料、口味、烹调方法、饮食习惯上的不同程度的差异。正是因为这些差异，餐饮产品具有了强烈的地域性。中西文化之间的差异造就了中西饮食文化的差异，而这种差异来自中西方不同的思维方式和处世哲学。中国人注重“天人合一”，西方人注重“以人为本”。

关键词：不同的饮食观念

不同的饮食礼仪与方式

中西饮食对象的差异

目

录 中国饮食文化特征……………………………………………………..1

1.1风味多样………………………………………………………………1.2四季有别………………………………………………………………1

1.3讲究美感………………………………………………………………1 2 中西饮食文化比较……………………………………………………1 2.1不同的饮食观念.…………………………………………………1 2.2不同的饮食礼仪与方式..………………………………………2 3 结论..………………………………………………………………………….5 参考文献..……………………………………………………………………..5 1中国饮食文化特征

中国是文明古国，亦是悠久饮食文化之境地。将饮食文化归纳出以下几个特点：

1.1风味多样

由于中国幅员辽阔，地大物博，各地气候、物产、风俗习惯都存在着差异，长期以来，在饮食上也就形成了许多风味。中国一直就有“南米北面”的说法，口味上有“南甜北咸东酸西辣”之分，主要是巴蜀、齐鲁、淮扬、粤闽四大风味。

1.2四季有别

一年四季，按季节而吃，是中国烹饪又一大特征。自古以来，中国一直按季节变化来调味、配菜，冬天味醇浓厚，夏天清淡凉爽；冬天多炖焖煨，夏天多凉拌冷冻。

1.3讲究美感

中国的烹饪，不仅技术精湛，而且有讲究菜肴美感的传统，注意食物的色、香、味、形、器的协调一致。对菜肴美感的表现是多方面的，无论是个红萝卜，还是一个白菜心，都可以雕出各种造型，独树一帜，达到色、香、味、形、美的和谐统一，给人以精神和物质高度统一的特殊享受。

2中西饮食文化比较

2.1不同的饮食观念

2.1.1饮食结构

在中国，人们的传统饮食习俗是靠以植物性食料为主。主食是五谷杂粮，然后辅以蔬菜，外加少量肉食而形成的餐饮形式。中国人也习惯于以热食、熟食为主，这也是中国人饮食习俗的一大特点。这点就和中国古老的文明和发达的烹调技术有关。而在西方，其人民秉承着游牧民族、航海民族的文化血统，以渔猎、养殖为生，传统的饮食习俗靠以动物性食料为主，并辅以采集、种植，肉食较多，吃、穿、用都取之于动物。这是由于高热量、高脂肪类的饮食结构比较适合高纬度的地理和气候。这样就

第四篇：中西学学习心得

【中西学学习心得】学习中医学一个学期以来，虽然只学到一点皮毛，但却对这门课程感悟盛多，在此写下我的学习心得。

中医是世界上唯一存续数千年而又拥有系统理论的医学，它博大精深，源远流长。它建立在“阴阳”“五行”“经络”“气相”“血相”等学说之上。其中，“阴阳”与“五行”纯属中国哲学的范畴；“经络”、“穴位”、“气相”、“血相”又是观察不见到的，因而显得有些“神秘”。

中医不像西医的直观、线性的思维方式，它我一种抽象的、综合的思维方式。中医的“阴阳”、“五行”、“经络”、“气相”、“血相”都是抽象的，需要靠灵性去领悟，需要靠想象去意会，需要靠感觉（即望、闻、问、切）去判断，中医尽管将人体的五脏六腑分别纳入“五行”之中，但绝不将它们割裂开来，而恰恰是将它们作为一个相互制衡的有机系统，完整地统一看待。中医尽管将人体的前后、表里、虚实、寒燥等分别划归“阴”、“阳”两大范畴，但不仅不将其割裂，反而特别强调“阴阳调和”。中医不是针对疾病的直接原因采取对抗性措施，而是强调“扶正祛邪”，即扶持和维护人体自身所具有的正常功能以排除各种不正常的干扰，是从根本上对身体的一种调节，不像西医只是一种表面的调节，治标不治本。

虽然中西学博大精深，历史悠久，但是近代以来许多中医的东西都在渐渐遗失，渐渐失去了它的受欢迎程度，西学的传入冲击了它的地位，也有人说它是伪科学，不错，中医很多理论和方法现代科学是不能解释的，可是这能说明它就是错误的吗？

作为华夏子孙，作为龙的传人，对祖先们留给我们的如此博大精深的文化医学财富，我们应该以足够的重视，不但要继承，而且要把我们祖国的医学发扬光大。

班级：会计11本（2）班

姓名：周珊珊

学号：110417013

第五篇：中西酒文化浅析

中西方酒文化浅析

内容摘要： 酒是人类生活中不可或缺的美味饮品。无论在中国还是在西方，酒伴随着人类的脚步一路前行，在漫长的发展历程中形成了一门特殊的文化——酒文化，它是一个国家或地区历史文化的重要组成部分。本文通过中西酒文化研究对比，从中找出二者的共同点及其差别，为中西方文化差异特别是价值观方面的差异提供一些参考。

关键词：酒文化；价值观；对比

一、起源的美丽传说

尽管相隔遥远，在远古时代又彼此隔绝，但关于酒的起源，在中国和西方都有着许多美丽的传说。

（一）中国有关酒起源的传说

在众多关于酒的起源传说中，影响最大主要有以下几种：上天造酒说、猿猴造酒说、仪狄造酒说、杜康造酒说。关于酒起源在我国众多古籍中也不乏记载，《战国策》中说：“昔者，帝女令仪狄作酒而美，进之禹，禹钦而甘之，遂疏仪狄，绝旨酒，日：‘后世必有以酒亡其国者。”晋朝江统在《酒诰》中言：“有饭不尽，委之空桑，郁结成味，久蓄气芳，本出于代，不由奇方。”

（二）西方有关酒起源的传说

在西方，没有太多关于酒起源的古籍记载。其中最著名的是希腊神话中关于葡萄酒起源传说。相传塞墨勒与宙斯相爱、怀孕却被害致死，宙斯便把胎儿放入自己的大腿中养育，孩子出生后取名为狄俄倪索斯。狄俄倪索斯历尽磨难长大成人。多年后，好友在战斗中死亡，后来在友人的墓上长出一株结满果实的葡萄树。他采下果实榨成汁，喝来甘甜爽口，这就是最初的葡萄酒。他把这玉液琼浆献给奥林匹斯诸神，同时也赐给了希腊人民。于是，许多西方国家便有了葡萄酒的酿造技术。

性劳动基本上起着主导作用。经过漫长的探索、凝练，中国的酿酒技艺堪称一流、各种名酒各得其妙。总体来说，中国酿酒大都有浸渍、蒸煮、多次投料、固态及半固态发酵等工艺环节和方法，这也正是中国粮食酒酿造技艺的突出特点。

（二）西方酒种类和酿酒工艺简介

由于西方许多地方不适宜农作物的生长，却十分有利于葡萄的生长，因而葡萄的产量大、品质优，因此在西方最具特色的酒是葡萄酒和白兰地，用的几乎是百分之百的葡萄；另外开胃酒、利口酒、鸡尾酒等大多也以葡萄酒为酒基进行制作。西方葡萄酒的代表有法国的沙都拉菲、法国的精选波尔多、意大利的草编驰骋安稠、西班牙的公牛血等。

在酒的酿造工艺上，西方主要以葡萄为原料，讲究以料为核心，桶和窖为保障，采用液态、单式发酵方法。在葡萄酒的酿造过程中，葡萄起主导作用，葡萄的品种和质量决定着葡萄酒的品质、特色和香型，人的劳动则起辅助作用。葡萄酒的酿造大多是葡萄去梗破皮、压榨、发酵、培养、装瓶等工艺环节，而橡木桶、酒窖是其中的两个关键。橡木桶是发酵和培养葡萄酒的最经典容器。其木材多孔，外界的氧气缓缓渗入，包括酒精在内的挥发物质部分蒸发，使酒变得更加细腻、芳香；橡木释放出的辛香和单宁酸，给葡萄酒增添华美复合的润饰，使酒质不断成熟、稳定。酒窖是葡萄酒最好的栖身之所，决定着葡萄酒的最终品质。任何好酒都需要经过较长时间的藏酿，葡萄酒在橡木桶中的陈化不是全部过程，要达到最佳饮用状态，更需要继续贮存、陈化。

四、所用酒器不同

中国人历来就十分重视酒器的使用，就其用途而言，可分为贮酒器、盛酒器、卖酒器和饮酒器四大类。中国的酒器从远古时代的兽角、葫芦等逐步演变为陶制酒器、青铜制酒器、漆制酒器、玉制酒器以及后来的金银酒器、玻璃酒器和不锈钢酒器等等。每一种酒器都有其不同的类型，比如青铜制酒器中就有尊、壶、皿、鉴、瓿等。有些酒器会做成特定的动物形状，如羊、牛、兔等；有些酒器上绘有人物、山水等图案，其种类繁多，造型各异。当然，这些形状各异、色彩缤纷的

满传空”六礼，指要把杯中酒喝干，并亮底给同座检查。明代冯时化的《酒史》，记述了苏州宴客“杯中余沥，有一滴，则罚一杯”。如实在酒量不济，要婉言声明，并稍饮表示敬意。

2、酒德

酒德，指饮酒的道德规范和酒后应有的风度。合度者有德，失态者无德，恶趣者更无德。酒德二字，最早见于《尚书》和《诗经》，其含义是说饮酒者要有德行，不能“颠覆厥德，荒湛于酒”。儒家并不反对饮酒，但反对狂饮烂醉。

中国酒德的主要内容包括三个方面：

一是要量力而饮。即饮酒不在多少，贵在适量。《饮膳正要》指出：“少饮为佳，多饮伤神损寿，易人本性，其毒甚也。醉饮过度，丧生之源。”

二是要节制有度。即饮酒要注意自我克制，做到饮酒而不乱。《三国志》裴松之注引《管辂别传》说到管辂自励励人：“酒不可极，才不可尽。吾欲持酒以礼，持才以愚，何患之有也?”就是力戒贪杯与逞能。

三是饮酒不能强劝。酒林中一些近乎疯狂的欢饮者，常常是把沉溺当豪爽，把邪恶当有趣。其实，人的酒量各异，强人饮酒不仅败坏了饮酒的乐趣，而且有损身体健康。因此，在群饮过程中既要热闹，又要理智，不能强人所难，执意劝饮。

（二）西方的酒吧文化

酒吧，是西方人饮酒的主要且特定的场所，在英文中写作“BAR”，原意是指木栅栏。在欧洲，早期的酒吧只是出售酒品的柜台，后来，随着酿酒业的发展，酒吧从饭店和餐馆中分离出来，成为专门出售酒水和供客人饮酒、交友、聚会、娱乐的地方。

在西方国家，酒吧的数量和种类都非常多，其分类方法也不尽相同，根据酒吧形式进行分类，可以分为主酒吧、酒廊、服务酒吧、多功能酒吧等。

1、主酒吧

主酒吧大多数装饰美观、典雅、别致，设备完善，并备有足够可靠柜吧凳、大多数中国人把酒当做是一种特殊的物质，对酒本身的关注度并不那么高，人们更多的是依靠饮酒而追求酒之外的东西。在欢乐时酒可助兴，在忧愁时酒可浇愁；可邀三五好友在酒馆里豪饮，也可在家中独自小酌；可用大碗显豪饮，也可用小盅慢品。如此种种，都说明了在中国人的主观感情思维中，酒文化体现了其“以人为本”的特征。大部分中国人很少对酒种类、酿造和品鉴方法感兴趣，而会津津乐道于各种饮酒趣事。

在西方人看来，酒是一种特殊的艺术品，拥有魅力和生命。面对这个的神圣艺术品，西方人用心去欣赏和玩味。西方人喝酒时讲究规矩和套路，他们通常会去酒吧喝酒，而酒吧有特定的布局，酒吧侍者也有一套特定的规范化的服务操作程序。西方人注重酒的本身品质，对饮酒器具十分的讲究，他们把酒看成是艺术品，认为都要有适合自己的杯子，只有相互间完美地配搭，才能充分的享受饮酒的乐趣。这些充分说明了西方人的科学、理性的思维方式，体现了“以物为本”的特征。如果让他们选择的话，大部分人可能会滔滔不绝地讲述酒的种类、酿造和品鉴方法。

酒是一种客观存在的物质，更是一种文化。酒文化作为一种特殊的文化形式，中西方对其有着不同的解读。中西方饮酒之道的差异也折射出其背后不同的文化和思维模式。在信息化和全球化的今天，中西方文化在交流中也在不断地相互融合渗透。分析和比较中西方酒文化的差异有助于我们更加深入的了解酒文化背后所隐藏的中西文化差异，更好的为我们进行跨文化交际、交流服务，更好的为世界人民融洽交流服务。