第一篇：2、《诗经》“赋”法论略
诗经》“赋”法论略
在《诗经》表现方法的研究中，人们往往重“比、兴”而轻“赋”。有关诗之“比兴”及其演进、发展的论述比比皆是，而认真研究“赋”法的文章，却廖若晨星。我以为，在《诗经》“赋、比、兴”三法中，“赋”法的运用更为普遍，其灵活多变、千姿百态和达到的艺术境界，同样令人叹为观止；在对后世诗歌创作的影响上，也不在“比、兴”之下。下面，试具体地探讨一下这个问题。
一 《诗经》“赋”法的主要特征
前人之所以重“比、兴”而轻“赋”，一个重要原因就是：对《诗经》“赋”法的特点作了片面、狭隘的理解，大多只把它看作是一种“直陈”其事的方法，例如——
郑玄曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”(郑玄《周礼注》)；钟嵘
曰：“直书其事，寓言写物，赋也”(钟嵘《诗品序》)；朱熹曰：“赋者敷陈
其事而直言之也”(朱熹《诗集传·葛覃》注)。
现代的文学史家一般均取朱熹之说。但是，上述解释并没有抓住“赋”法的主要艺术特征。因为，“赋”法决不仅仅是一种陈述铺叙的方法，它还包括精细的描绘、刻划和情感的直接或委婉曲折的抒写。我们且以《小雅·无羊》为例，作一简要分析——
谁谓尔无羊?三百维群。谁谓尔无牛?九十其犉。尔羊来思，其角濈濈 ；尔牛来思，其耳湿湿。或降于阿，或饮于池，或寝或讹。尔牧来思，何蓑何笠，或负其餱。三十维物，尔牲则具。尔牧来思，以薪以蒸，以雌以雄。尔羊来思，矜矜兢兢，不骞不崩。麾之以肱，毕来既升。牧人乃梦，众维鱼矣，旐维旟矣。大人占之，众维鱼矣，实维丰年；旐维旟矣，室家溱溱。
这是一首歌咏牛羊蕃盛的诗，全诗没有一处“比、兴”，其运用的艺术手法自是“赋”法。但是，它所展现的放牧图景却又多么美妙!诗中既有精雕细刻的描绘，如“其角濈濈”、“其耳湿湿”，刻划牛羊群聚时的千角簇集、百耳耸动景象，何其逼真!也有行动、神态的展示，如“或降于阿”三句，状牛羊在山坡漫步、池边饮水、草间躺卧的自得之情，有多传神!还有“麾之以肱，毕来既升”二句，化静为动，画面骤然一变，化为群畜奔逐、咩哞相唤的登高景象，将牧人的高超牧技和牛羊的训练有素，表现得栩栩如生。最后“牧人乃梦”一章，更是机杼别出，由实景变为虚景，将近景推为远景，迷离恍惚，花团锦簇，令人读后浮想联翩。前人评论此诗“其体物入微处，有画手所不能到”、“末章忽出奇幻，尤为匪夷所思，不知是真是梦，真化工之笔也！”(方玉润《诗经原始》)“赋”法在《无羊》中如此精妙的运用，岂是“直陈”二字所能概括得了的?
从《小雅·无羊》可以看到，《诗经》“赋”法的艺术特征，并不只是在于“陈述铺叙”，还在于不借助于比兴，对事物的形貌、人物的神态、心理和感情，作直接而形象的描绘和抒写。所谓“直言”，并非只是直接叙述之意，而是与“比、兴”的须借助外物相对待而言，更有直接描绘、刻划、抒写之意。对于这一点，宋人李仲蒙、清人李重华，倒是提供了很好的意见。李仲蒙说，赋，“叙物以言 情，情尽物也”(见宋人胡寅《与李淑易书》引)；李重华说，“赋为‘敷陈其事而直言之’，尚是浅解。须知化工妙处，全在随物赋形”（李重华《贞一斋诗话》)。所谓“叙物以言情”，所谓“随物赋形”，才真正触及了《诗经》“赋”法的根本特征。可见《诗经》“赋”法，作为一种表现方法，在艺术上的要求是一点也不比“比、兴”为低的。它同样需要对事物有精细入微的观察，奇妙、丰富的想象，生动形象的描绘。就某种意义上说，这种表现方法，因为不借助于“比兴”，而又必须达到“比兴”所具有的那种高度形象性，在艺术表现上，其难度也许更为大些。
二 “国风”“赋”法的多方面成就
对《诗经》“赋”法的解释还有一种误解，即把“赋”法说成是大事铺陈、极尽彩饰的方法。例如，刘勰《文心雕龙》说：“诗之六义，其二曰赋。赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。”(刘勰《文心雕龙·诠赋篇》)刘勰此处虽是论述赋体的起源，但他在对“赋”法的理解上，显然包含了“铺采摛文”的意思，重点即落在铺排和彩饰上。这种解释倘是针对了楚辞以后的新文体“汉赋”的特征而言，那还不失为公允之论；倘要拿来说明诗之“赋”法，以为只有“铺张”、彩绘之诗，才是运用了“赋”法，那就不妥当了。可惜的是，有些文学史家正是作了这样的误解。因此，他们断言“雅诗、颂诗中多用这种方法，‘国风’中则较少使用”(见游国恩等主编的《中国文学史》)。
我以为，诗之“赋”法，主要在于不借比兴而对事物、人情作直接的描绘和抒写；至于是否“铺张”其辞，这须视表现需要而定，并不能作为衡量“赋”法的标准。诚然，在雅诗中确实有不少铺张其辞的诗作，在艺术上显示了一定的特色；“国风”中如《小戎》、《七月》、《硕人》等，也运用了层层铺叙的方法，对后来的诗赋均发生过一定的影响。但在大多数情况下，“赋”法并不表现为“铺张”。断言“国风”较少使用“赋”法，不过是一种错觉。我曾对“国风”作过一个大略的考察，其中较多使用“比、兴”的，约50余篇，只占总数160篇的三分之一；其余一百余篇，或全篇用赋，或大部用赋，怎么能说“国风”较少使用“赋”法呢?
《诗经》“国风”不仅大量运用了“赋”法，而且在其运用上呈现出一种变化无端、千姿百态的气象，为人们展现了许许多多艺术上的绝妙境界!考其大端，在以下三方面取得了令人赞叹的成就：
一是运用“赋”法描摹景物、烘托氛围。
“国风”中的许多抒情短章，都具有即景抒情的特点。它们善于将主人公放在特定的环境之中，用极简炼的笔墨描摹人物所处的环境、景物，渲染、烘托某种氛围，以传达主人公的思想感情。在创造情景交融的艺术境界上，“赋”法的运用，有时竟能达到精妙入微的地步。例如《秦风·蒹葭》对景物的描绘，只每章两句，逐章递进，即把清晨的寒意，旭日的霞彩，霜露的渐渐融化、蒸腾，荻芦的舒散摇曳等种种形态，包括主人公追求伊人的时间推移和惆怅失意之情，全都融汇其中了。其间没有一句比兴之语，却表现得情景如画，真可称得上梅尧臣所谓“状难写之景如在目前”(见欧阳修《六一诗话》引)！如果说，《蒹葭》在“赋”法的运用上，是以体物的精妙入微见长的话，那么，《王风·君子于役》则在素朴的白描之中显示了动人的诗情：
君子于役，不知其期。曷至哉?鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，2 如之何勿思?„„
全诗抒写一位倚门而望的妻子久待征夫不归的怀思和忧伤。诗人对于家乡暮景的描绘，语言朴实，不着一点色彩，意境却苍茫、辽远：夕阳西沉了，牛羊归来了，鸡群也栖息在墙洞里了。服役在外的丈夫啊，我怎么能不思念你呵!悠长的、绵绵不尽的思情，寓于最平常、最习见的乡村景物之中，令人读来倍觉亲切。
人们曾经指出，《诗经》的写景往往“古简无余词”(恽敬《游罗浮山记》)，“诗笔所及，止乎一草、一木、一水、一石”(钱钟书《管锥编》第二册)。但它所展现的景象并没有因此而失去动人的光彩。例如《陈风·东门之杨》：“东门之杨，其叶牂牂。昏以为期，明星煌煌”。写的是一位女子与情人约会不遇的情景，其落墨处只在一“杨”、一“星”而已，而深沉夏夜那婆娑起舞的树影，灰蓝天幕上冉冉升起的启明星的光辉，不以其全部迷人的魅力，展开在了读者眼前?女主人公那依恋、期待和失望懊恼之情，又被烘托得多么感人!现芳华于素朴，“于淡处藏美丽”，“国风”赋法在写景上，正显示了这样一种妙处。
二是运用“赋”法再现某种场面。
说到场面的铺叙和描写，人们总会想起《诗经·大雅·绵》中的两节：“廼慰廼止，廼左廼右，廼疆廼理，廼宣廼亩。自西徂东，周爰执事”、“缩版以载，作庙翼翼。捄之陾陾，度之薨薨。筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼛鼓弗胜”。层层铺排，将周人整治田亩、兴作宫室的宏伟场面、热烈气氛，表现得有声有色。这种张扬、铺排的描绘，在表现某些壮阔景象时，自然是需要的。但它在《诗经》“赋”法的表现中，毕竟只占少数。“国风”在描绘劳动场面时，更多采用的则是“少少许胜多多许”的写法，只对场面景象稍一勾勒，其热烈、紧张的情景就跃然纸上。例如《伐檀》：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮?„„
前三句诗，绘形绘声，把众多奴隶“坎坎”伐木的艰辛，肩扛木材来往河边的繁忙情景，连同清亮的河水波起涛涌的景象，全再现了出来。不仅如此，在这一阵高似一阵的伐木声中，在一浪推着一浪的波光水影中，我们不是还感受到了伐木奴隶胸中那愈蓄愈烈的愤懑和不平?尔后，它们终于冲口而出，化作了对剥削者不劳而获行径的强烈责问和反抗之音。有些研究者将此诗开头几句，说成是“起兴”。其实，它们恰恰是对伐木劳动场面的直接描绘，与“起兴”是不同的。描绘妇女采摘车前子(或曰车轮菜、野李)的《周南·芣苡》，更是一首运用“赋”法再现劳动场景的杰作——
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。采采芣苡，薄言袺之，采采芣苡，薄言襭之。
全诗三章十二句，只换了六个动词，就展现了众多妇女采摘劳动的递进和果实愈采愈多的景象。于重沓复迭之中，传达出妇女们的喜悦和欢快。前人评论此诗说：“涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续。不知情之何以移，而神之何以旷。”(方玉润《诗经原始》)可知，诗之“赋”法，不借助于比、兴，亦能达到诗之妙境。我们甚至可以说，在表现某些场景时，“赋”法的直接描绘，比起“比、兴”来，倒是更多地显出了长处。
三是运用“赋”法刻划人物形象
“国风”大多是抒情诗，而且体制短小，并不需要创造鲜明的人物形象。但是，由于诗人在抒发感情的时候，往往结合着个人的身世、遭际，注意对主人公的神态、话语、行动细节等进行描绘和刻划，因而常能在抒情之中，同时再现出 人物形象。在这方面，《诗经》“赋”法可说是找到了自如运用的广阔天地。
先看对人物肖像、神态的刻划。“卫风”中有一首《氓》，诗人从女主人公眼中，开头即以“氓之蚩蚩”四字，勾勒了嘻皮笑脸、假作多情的倖薄男子的嘴脸，令人读罢久久难忘。随着情节的展开，诗人又写了他婚期延迟时的发“怒”，写他“总角之宴，言笑晏晏”的神情，以及发出“及尔偕老”、“信誓旦旦”的情景。可是，当女主人公真的嫁给了他，他却“言既遂矣，至于暴矣”，最终将她活活抛弃了。应该说，《氓》的主要成就在于再现了一位性格鲜明的弃妇形象，但同时将这位假作多情、“二三其德”的男子，连同他那卑劣的灵魂，全给刻划了出来。“郑风”中有一首《大叔于田》，写的是一位壮年猎手的狩猎。诗人先是描绘他“执辔如组，两骖如舞”(这是运用了“比”)的娴熟御车技艺；进而刻划他在“火烈具举”之中“襢裼暴虎”的壮举；然后又描述他“抑磬控忌，抑纵送忌”，即忽而按辔缓行、忽而疾驰射矢的神态；最后写他从容不迫地盖上箭袋、收弓入弢的情景。全诗对人物举止神态的描绘，步步展开，极有层次。一位艺高胆大、从容沉着的剽悍猎手形象，简直呼之欲出!
再看对人物行动细节的刻划。“国风”在表现人物性格和特定场合的心理状态时，很善于抓住那些富有特征的细节，进行直接的描写和刻划。这种刻划，就远非“比兴”的间接表现所可取代的了。例如《氓》在描述女主人公婚前的恋情时，有这样一段细节：“乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。”这一“泣”一“笑”的行动细节，把女主人公的痴情、天真和率落的性格，以及特定环境中既带疑惧、复怀希望的复杂心理，刻划得入木三分。又如《邶风·静女》：“静女其姝，俟我於城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”写一位男子到城角楼与情人相会，因为见不到意中人，竟至于搔首徘徊起来。“搔首踟蹰”这一细节描写，传达这位男子情急焦躁的心理，有多生动!
“国风”运用“赋”法刻法人物，还常采用富有个性特点的“人物语言”和“对话”。例如《齐风·鸡鸣》——
“鸡既鸣矣，朝既盈矣!”“匪鸡则鸣，苍蝇之声。”“东方明矣，朝既昌矣!”
“匪东方则明，月出之光。”“虫飞薨薨，甘与子同梦。”“会且归矣，无庶予子憎。”
全诗均是男、女对话，将天亮时妻子催促丈夫上朝，唯恐自己贪欢而使丈夫遭受非议的担忧，男子却贪恋床笫，用苍蝇鸣叫、月出之光来搪塞妻子的情景，表现得活龙活现。不用一句叙述、刻划之辞，而男女主人公的性格，在对话中被传达无遗。《召南·野有死麕》前两章描述“吉士”挑逗一位“怀春”女子；第三章却突然以人物语言作结：“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠”(“你这个好人儿哪，不要动我的佩巾哪，莫要让狗叫唤、惊动了人哪”)!这位女子在被她悦慕的男子追求时又惊又喜、扭捏作态的含羞心理，正是在人物话语之中，委婉曲折地表现了出来。
以上所举，只是“国风”运用“赋”法，描绘景物、展现场面、刻划人物形象的众多表现中的少数实例。仅从这些例子就可证明：断言“赋”法在“国风”中“较少使用”，只是一种错觉。而与“比、兴”二法比较，“赋”法的运用，在“国风”中又取得了多么辉煌的成就!许多研究者，其实也都注意到了这些成就，并为之赞赏不已，却未能从诗之“赋”法的角度上，进行总结和评价，反而将它们划在诗之“赋”法的表现范围之外，这实在是说不过去的。
三 《诗经》“赋”法“浅露”吗
在探讨诗之“赋、比、兴”三法的长短时，有这样一种见解：单用“赋”法作诗，容易流于“浅露”。只有同时运用“比、兴”，才能达到意蕴深沉、含蓄不露的境界。《诗品》的作者钟嵘就是这样主张的：“若专用比兴，患在意深。意深则词踬。若但用赋体，患在意浮。意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣”(钟嵘《诗品序》)。现代也有研究者认为，“单用赋体的诗历来很多，传诵的却是少数。《诗经》里优美的句子，很多是兴句。比兴的句子往往凝结了作者的思想和感情，艺术上更精巧，更有感染力”。
作诗应该“赋、比、兴”交互为用，这见解无疑是正确的。但不等于说，运用“赋”法，就一定“浅露”。这里都存在一个观察是否精细，构思是否巧妙，描绘是否动人的问题。运用“比、兴”，当然有可能把内心情感表达得形象些、含蓄些；但倘若不谙此道，也一样会“画虎不成反类犬”的。“赋”法的运用也是如此。高超的作手，不借助比兴，只用“赋”法，同样可以将思想情志表现得含蓄深沉，令人读之余味无穷。前文所举《魏风·伐檀》，用的是直抒己怀的“赋”法，其艺术表现则一波三折：有伐木场面的生动再现，有发自肺腑的严峻责问，而在结尾处则又巧妙地一顿：“彼君子兮，不素餐兮”——运用“反语”作结，真是机智极了!何尝显得“浅露”?《周南·芣苡》看似平淡、重复，却如此耐人涵咏，妇女们“群歌互答”的种种情景，全可从言外得之，诗味难道不浓?为了更好地说明这一点，我们不妨再举几例。
一是《豳风·东山》。诗之二章运用想象，展现了家乡故园的一片荒废景象：“果臝之实，亦施于宇。伊威在室，蟏蛸在户。町疃鹿场，熠耀宵行。”铺排、渲染，“曲尽荒凉之态”。接着却笔锋一转，慨然叹曰：“不可畏也?伊可怀也!”一问一答，包蕴了离乡戍卒对于苦难中家乡故土的多少怀恋，和那终于可以回返家园的又苦又甜、又忧又喜的多么复杂的心情!诗之末章，诗人又忽生奇思，在回忆中将妻子当年嫁来时的景象写得如火似锦：“之子于归，皇驳其马。亲结其缡，九十其仪。”然后突然跌转，拄笔而问：“其新孔嘉，其旧如之何?”问得多么有情致!诗所运用的主要是“赋”法，却“含不尽之意，见于言外”(梅尧臣语)。清人姚际恒评其末章曰：“骀荡之极，真是出人意表”，认为它可与杜甫名句“夜阑更秉烛，相对如梦寐”相通(《诗经通论》)。“赋”法的含蕴之妙，于此可见。
二是《周南·卷耳》。诗中描述一位贵族妇女对外出征战的丈夫的忆念。除了第一章直抒其“嗟我怀人，置彼周行”的怀思外，其余三章却全在“悬想”之中展开，用丈夫的骑马登上山冈，眺望家乡妻子，甚至“姑酌彼金罍”以借酒浇愁的情景，来表现自己对于丈夫的苦苦思情。于“赋”法之中开出一种“悬拟”方式，诗致曲折委婉，意蕴更加深长，方玉润评曰：“下三章皆从对面着笔，思想其劳苦之状，末乃极意摹写，有急管繁弦之意。后世杜甫‘今夜鄜州月’一首，脱胎于此。”(《诗经原始》)
三是讽刺诗《陈风·株林》。其首章曰：“胡为乎株林?从夏南。匪适株林，从夏南。”揭露的是陈灵公君臣前往株林与夏姬私通的秽行。夏南，则是夏姬之子夏徵舒。马瑞辰解释此章说，“不言夏姬言夏南者，上二句诗人故为设辞，若不知其淫於夏姬者，以为从夏南游耳。”(《毛诗传笺通释》)明明是去干那见不得人的勾当，这已是人所共知的事情，诗人偏不说破，还语带诡秘地说：“那是去找夏南的吧”!一句未用比兴，寓揭露于巧妙的嘲讽之中，比之於义愤填膺的直斥，其抨击力量强似百倍。《诗经》“赋”法的运用，就是在这类讽刺小诗中，也闪射出了动人的光芒!
由此可见，“赋”法的使用，并不像钟嵘断言的那样，必然趋于“意浮”或“文散”，以至产生“芜漫之累”。与“比兴”的运用一样，“赋”既可以表现深刻的思想内容，也可以抒发感人的情志，达到“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的佳境。《诗经》中广为传诵的名篇，诚然有不少是“比兴”诗，但也不乏“赋”体诗。如《伐檀》，如《东山》，如《君子于役》，如《褰裳》、《葛生》，如《载驰》、《将仲子》，如《蒹葭》、《大车》，如《生民》、《无羊》，差不多都是不用比兴而纯用“赋”法的。它们的“精巧”和“富于感染力”，为历代诗论家所公认。从诗歌的表现艺术上看，“赋”法在抒发某种喷薄难遏的感情时，在表现海阔天空的想象上，在描绘景物、展现场面方面，或是刻划鲜明的人物形象上，还常常显示出“比、兴”二法所无法取代的长处来。一部《诗经》，在赋法的运用上千姿百态、变化无端，创造和形成了许多别开生面、机杼独运的表现方式，诸如：“倒叙”、“插叙”、“悬想(拟)”、“反衬”、“客主问答”、“铺垫”、“跌转”、“重沓复迭”、“象声”、“反语”、“细节描写”、“人物对话”等等。在抒情、叙事、体物、写志上，都为后世提供了成功的经验和富于启迪的借鉴，并为伟大诗人屈原、曹植、陶渊明、杜甫、李白等所继承和发展。
人们或许会问：这篇文字是否想扬“赋”而抑“比、兴”?我决无这种意思。本文无非是要说明，“赋”法之用与比兴一样，具有不可轻视的重要作用而已。至于“赋”、“比”、“兴”这三法，本无所谓有高低上下之分，它们的关系应该是相辅为用、各尽其长。清人吴雷发说得好：“尝见论人诗者，谓赋体多而比兴少，此世俗之责无已也。诗岂以兴、比为高而赋为下乎?如诗果佳，何论兴、比、赋?”其意虽在为“赋”法鸣不平，其言则不失为公允之谈，值得某些看轻“赋”法者深察。
第二篇：诗经 论
中国自古以来一贯注重文辞修饰。而作为中国文学史上的瑰宝---《诗经》---则很好体现了这方面的特点和优点。《诗经》恰当运用了多种修辞手法，所以具有永久的艺术魅力郑《笺》对《诗经》的修辞手法和特殊的表达方式进行了阐释，对诗人的修辞匠心进行了剖析，还对《诗经》的修辞效果进行了论述，从而使《诗经》这部作品的艺术性得到了体现，使《诗经》的语言表达特点更加明晰。
下面是对《诗经*国风》中主要的修辞手法的简单分析。
比喻
比喻又叫打比方。即两种不同程度的事物，彼此有相似点，使用一事物来比方另一事物的修辞方法。根据比喻结构的三个部分的异同和隐现特征，可分为四种：明喻、暗喻、借喻、博喻。《诗经》里有很多比喻，但以明喻、借喻、博喻这三种为主。
一、明喻。
明喻指的是本体、喻体都出现，中间用比喻词“像、似、仿佛、犹如、宛如、像„„一样、仿佛等。《诗经》里明喻的典型形式是：“甲如乙”，本体、喻体、比喻词都出现。
在《诗经*国风》里，明喻是很多的，这里简单举几个例子。如在《召南*野有死鹿》中“有女如玉”，在这里，这座把那个春心萌动在等待英俊猎手的少女的美丽容颜比作是如玉一般。又在《齐风*敝笱》中，“齐子归止，其从如云”，“齐子归止其从如雨”，“齐子归止，其从如水”。写出了文姜回齐国见王兄是，她的随从宾客如云相拥、如雨疯狂、如水流淌的盛况。这种形式的明喻在《诗经*国风》里是非常多的，比如在《卫风•硕人》中“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀”等。
而在《齐风*甫田》中，写到“我”思念远行之人少年秀美的时候，想起了他翘起的小辫就像牛角一样，是这样写的“婉兮娈兮，总角丱兮”，这里略去了如字，但实际上这仍然是明喻修辞。在《诗经*国风》中，像这样的还是不少的，比如在《齐风*东方之日》“东方之日兮，彼姝者子”，“东方之月兮，彼姝者子”等。
再举一例，在《鄘风•君子偕老》中，“鬒发如云，不屑髢也；玉之瑱也，象之挮也，扬且之皙也。胡然而天也？胡然而帝也？”，这里的明喻修辞形式既有出现了比喻词“如”的，又有省略了比喻词的。
二、借喻。
借喻：不出现本体和喻体，直接叙述喻体。借喻的典型形式是甲代乙，本体和比喻词都不出现，直接叙述喻体。例如：最可恨那些毒蛇猛兽，吃尽了我们的血肉。“赋比兴”之“兴”如果是由不同性质的事物的相似点而兴起所咏之物，则是比喻，具有比喻性质的“兴”由于本体和比喻词都不出现，所以是借喻。
在《诗经*国风》中，借喻也是不少的。在《豳风*鸱鸮》中“鸱鸮鸱鸮！既取我子，无毁我室。”作者控诉残忍无道的统治者，已经让自己的孩子打仗送死去了，还要来毁坏我的家园。这里用猫头鹰比喻残忍的统治者，虽然这里的本体“统治者”和比喻词都没有出现，但是，我们还是可以很容易地看得出它的比喻义。又比如在《周南*桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其华”，“桃之夭夭，有蕡其实”，这里先是用开得鲜艳茂密的桃花来比喻嫁女的美丽娇艳，而在后面，则是把桃树的累累果实与嫁女婚后生儿育女作比。
另外，还有《魏风*硕鼠》中以硕鼠的丑恶形象来比喻剥削阶级，在《齐风*南山》中为了暴露齐襄公的阴险荒淫，作者用雄狐作比。等等。
三、博喻。
博喻：连用几个喻体共同说明一个本体。例如：一只巨大的白丁香把花开在了屋顶灰色的瓦楞上，如雪，如玉，如飞溅的浪花。
《礼记》曰：“不学博依，不能安诗。””博依即博喻，也就是连用几个比喻从不同角度，从不同的相似点对同一本体进行比喻。例如：《小雅*天保》中“如山如阜，如冈如陵”，此
诗是以山阜冈陵的高大比喻福禄委积的高大，其相似点正在于高大。虽然博喻在《诗经*雅》中出现的多一点，但是在《诗经*国风》中，博喻也有所体现。比如在《卫风*淇奥》中“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”，“有匪君子，如金如锡，如圭如璧”。这里就用了一个博喻，比喻文采斐然的君子品质纯粹、道德高尚。
我们知道，在《离骚》中，屈原笔下的香草或恶鸟或良禽等都是在美火丑的形象中体现着诗人对现实世界的爱或者恨，而这样的比喻特点正是从《诗经》中吸取过来的。汉人王逸在《楚辞章句*离骚序》中说“《离骚》之文,依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物,以比谗佞，灵修美，,以媲于君;，宓妃侠女，,以譬贤臣，虬龙鸾凤，以托君子，飘风云霓，以为小人”。而作为后人，我们更应该学习《诗经》中运用的多种形式的比喻修辞。
夸张
为了达到某种表达效果，对事物的形象、特征、作用、程度等方面着意扩大或缩小的方法叫夸张。是通过超乎客观事实的极度描写来达到强烈表达效果的一种修辞手法。夸饰古汉语的夸饰，即现代汉语所说的夸张手法，《诗经•国风》中所运用的夸饰有两类：扩大式、缩小式。
一、扩大式夸张。
扩大夸张指的是故意把事物说的“大、多、高、深、强”等的夸张形式。例如我们常见的：“蜀道之难，难于上青天”等。
在《楚茨》中“我仓既盈，我庚维亿”，这里就用了扩大夸张，《笺》云“喻多也”。而在《诗经*国风》里也有些地方用了扩大式夸张修辞，比如在《汉广》中“汉有游女，不可求思，汉之广矣，不可游思，江之永矣，不可方思”，这里的“河”和“江”其实并没有那么“广”那么“方”，但是为了突出”我”对女子的思念之急切，这里就用了扩大夸张，说河是不可游的，江是不可方的。
在《王凤*采葛》里“一日不见，如三月兮”，“一日不见，如三秋兮”，“一日不见，如三年兮”，这里也是为了突出我对心上人的思念而用了扩大夸张，一天不见到她，就好像过了三月三秋甚至三年。
二、缩小式夸张。
缩小夸张指的是故意把客观事实说的“小、少、低、浅、弱”等的夸张手法。例如我们非常熟悉的“乌蒙磅礴走泥丸”。
《诗经*国风》有些地方运用了缩小式的夸饰，如《河广》、《十亩之间》两诗。《河广》里的“谁谓河广？一苇杭之”、“谁谓宋远？践予望之”、“谁谓河广？曾不容刀”、“谁谓宋远？曾不崇朝”，《笺》以“喻狭也”、“亦喻近也”、“亦喻狭”、“亦喻近”分别说明各处夸饰的意义。《十亩之间》“十亩之间兮，桑者闲闲兮”，《笺》云“古者一夫百亩，今十亩之间，往来者闲闲然，削小之甚”，说明“十亩之间”为缩小式的夸饰手法。
衬托
衬托是指为了突出主要事物，用类似的事物或反面的、有差别的事物作陪衬，这种“烘云托月”的修辞手法叫衬托。运用衬托手法，能突出主体，或渲染主体，使之形象鲜明，给人以深刻的感受。俗语说：「牡丹虽好，也要绿叶扶持。」用甲事物(宾)配衬乙事物(主)，就是衬托。南朝王籍《入若耶溪》“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”就是衬托的典型例子。衬托可分为正衬与反衬。
一、正衬。
正衬指的是用类似的事物衬托所描绘的事物。李白《赠汪伦》有“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。就是以桃花潭的水深衬托出跟汪伦的友情更深。
《诗经*国风》中有些地方用了正衬修辞手法。比如《周南*桃夭》中人面桃花，两相辉
映，用桃花的美艳来衬托女子婚嫁时的美丽和喜庆场面。又比如在《王风*中谷有擁》用“擁”在山边蔫蔫的将要枯萎发烂来衬托被人离弃的女子当时伤心欲绝的心情。还有在《召南*草虫》中，用草虫不断鸣叫和四处蹦跳来衬托“我”还没见到心上人时忧愁不安的心。等等。
二、反衬。
反衬是指用相反或相异的事物衬托所描绘的事物。比如高尔基的《海燕》“海鸥在大海上飞窜，轰隆隆的雷声把海鸭吓坏了，企鹅胆怯地把肥胖的身躯躲藏在悬崖底下……只有那高傲的海燕，勇敢地、自由自在地在没起白沫的大海上飞翔”。
《诗经*国风》中也有些地方用了反衬修辞。在《豳风*七月》中“春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归”。先是写春日融融，黄莺鸟儿愉快鸣叫，姑娘们手拿竹筐，款款去采摘那嫩桑和白篙，正是散发阳春三月暖洋洋的气息，但是，在明媚的春光里，勤劳的姑娘们的心理却是发愁的，原来是怕被公子抢了去。这是一幅多么富于反衬意味的图景啊。在《七月》中还有“采荼薪樗。食我农夫”，这里也用了反衬。农夫一年都在忙活，收获了很多很多东西，包括禾麻菽麦瓜等等，但是他们吃的却是什么呢？是“荼”，是苦菜。这里用反衬表达了作者对剥削阶级的无情控诉。
而《王风*君子于役》则更是经典，“君子于役，不知其期，曷其至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思。君子于役，不日不月，曷其有佸？鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴！”夕阳西下，夜色降临，牛羊都纷纷下来了，鸡儿都回窠了，但是我那当兵的丈夫什么时候才能回来呢？在牛羊鸡儿都回来了与丈夫不知何时回来的对比反衬中表达了“我”对丈夫的深切思念之情。
代称
代称，也就是借代，指的是不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它有密切相关的人或事物来代替。代称包括：特征代事物、具体代抽象、部分代全体、整体代部分等。出事物的本质特征，增强语言的形象性，使文笔简洁精炼，引人联想，使表达收到形象突出、特点鲜明、具体生动的效果。如“南国烽烟正十年”中用“烽烟”代称战争。
在《诗经*国风》中使用代称修辞主要有以下几种。
一、以地点代称本体者。
比如在《卫风*氓》中“乘彼垝垣，以望复关，不见复关，泣涕涟涟，既见复关，载笑载言”。毛传：“垝，毁也，王先谦曰‘复关，犹《易》言“重门”，近郊之地，设关以稽出入，御非常，法制严密，故有重关，女所期之男子，居复关，故望之’”所以，这里其实就是用复关这个地方代指女子的心上人。还有在《硕人》中“齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹，邢侯之姨”，朱熹曰“东宫，太子所居之地，齐太子，得臣也”这里就是用东宫来代指齐太子。
二、以事物的特征来代指本体者。
在《郑风*出其东门》中“缟衣茹藘，聊可与娱”朱熹曰“茹藘，可以绛染，故以名衣服之色”“如藘，茜草，可以做衣服染料，这理借指红色佩巾”
所以，这里就用了如藘可以做红色染料的特点来代称红色佩巾。而在《郑风*子衿》
中，“青青子衿”和“青青子佩”都是女主人公心中情人的代称
第三篇：2论《诗经》的艺术成就
试论《诗经》的艺术成就
《诗经》中的作品，反映了各方面的生活，具有深厚丰富的文化积淀，显示了我国古代诗歌最初的伟大成就，作品最初主要用于典礼，讽谏和娱乐，是周代礼乐文化的重要组成部分，是施行教化的重要工具。
《诗经》作品内容广泛，深刻反映了殷周时期，尤其是西周初，春秋中叶社会生活的各个方面。
《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有深厚的艺术魅力，无论是在形式，体裁，语言技巧，还是艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。
1.赋比兴的运用
赋比兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。赋是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙的表达出来；比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来比喻；行就是触物兴词，客观事物出发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。
赋，比，兴三种手法在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。
赋的运用十分广泛，能够很好的叙述事物，抒发感情，可以叙事描写，也可以议论抒情，比，兴都是为表达本事和抒发感情服务的，在赋比兴中，赋是基础。比的运用也很普遍，其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗《魏諷.硕鼠》等独具特色，有的从局部比喻。《诗经》中大量用比，表明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想，再现异彩纷呈的物象；兴的运用情况比较复杂，有的只是开头起调节韵律，唤起情绪的作用，新居余下句的内容上联系并不明显，多是有着隐约委婉的内在联系，或烘托渲染环境氛围，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可或缺的部分。
《诗经》中赋比兴运用的最为圆熟的作品，已达到了情景交融，物我相协的艺术境界，对后世诗歌意境的创造有直接的启发，如《秦风 蒹葭》“毛传”认为是兴，朱熹则认为是赋，实际二者并不矛盾，是起兴后再以赋法叙写。
2.《诗经》的句式 《诗经》的句式以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等，二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位，四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读起来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。
3.《诗经》的语言
《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。语言形式形象生动，丰富多彩，往往“以少总多”，“情貌无疑”，但雅颂与国风在语言风格上有所不同，雅颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言较多，小雅和国风中，重章叠句运用的比较多，大雅河颂中则比较少见，国风对语气词的广泛运用，及驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。
总之，《诗经》表现出的关注现实的热情，强烈的政治和道德意识，真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。比，兴在艺术表现手法上为后代作家提供了学习典范，成为我国古代诗歌独有的民族文化传统，形成了我国古代诗歌蕴藉含蓄，韵味无穷的艺术特点。《诗经》对我国后世诗歌体裁结构，语言艺术等方面也产生了很深广的影响。
第四篇：诗经中的赋比兴
诗经中的爱情诗
《郑风·溱洧》便是极具代表性的一篇。诗写的是郑国阴历三月上旬己日男女聚会之事。阳春三月，大地回暖，艳阳高照，鲜花遍地，众多男女齐集溱水、洧水岸边临水祓禊，祈求美满婚姻。一对情侣手持香草，穿行在熙熙攘攘的人群中，感受着春天的气息，享受着爱情的甜蜜。他们边走边相互调笑，并互赠芍药以定情。
《邶风·静女》更是把当时青年男女在一起时的那种天真活泼、相互逗趣的情景写得活龙活现。一个故意逗惹，一个语带双关的凑趣，其开朗的性格，深厚的感情，愉快的情绪，跃然纸上。
《卫风·木瓜》带有明显的男女欢会色彩，一是互赠定情物，表示相互爱慕，一是邀歌对唱，借以表白心迹。
《周南·关雎》就是一首炽热感人的情歌。一位男子爱上了一位美丽的姑娘，醒时梦中不能忘怀，而又无法追求到。面对悠悠的河水，目迎水流中浮动的荇菜，姑娘美丽的身影时时闪现在眼前，这更增添了他的痛苦，以致出现了幻觉，仿佛和那个姑娘结成了情侣，共同享受着协谐欢乐的婚后生活。
《召南·摽有梅》是少女在采梅子时的动情歌唱，吐露出珍惜青春、渴求爱情的热切心声；
《郑风·褰裳》则是一首以性占有为唯一目的的情诗，女主人带着满足自己性欲的公开企图，简单而直接地要求心爱的男子和自己幽会。
《周南·汝坟》第一章代借枝来表示自己的性饥渴，公开表达“我要找寻配偶”的意图，表现的是《诗经》独有的高度人文关怀，率直大胆的内涵实则是对自己生命要求的尊重，是在追求自己生命性灵的完整。
《郑风·野有蔓草》叙写一对男女不期而遇的欢乐：原本是两个互不相识的人，只因气质和形象的吸引，自然地走到了一起。促成他们结合的因素单纯而直接，激励他们生命叠合的仅仅是对“有美”之“美”的情感直觉，一许“清扬婉兮”的惊心动魄的感觉，将对异性的渴望确证为生命对人性真谛的追求，在瓦解和荡散了一切世俗杂念的同时，也使此处的“邂逅”两性血肉关系化生为性灵的合一。
《卫风 淇奥》这首诗以一位女子的口吻，赞美了一个男子的容貌、才情、胸襟以及诙谐风趣，进而表达了对该男子的绵绵爱慕与不尽幽怀。
《邶风 静女》描写男女幽会： “静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。”一个男子在城之一隅等待情人，心情竟至急躁而搔首徘徊。情人既来，并以彤管、茅荑相赠，他珍惜玩摩，爱不释手，并不是这礼物有什么特别，而是因为美人所赠，主人公的感情表现得细腻真挚。虽然都是通过男子表现对于爱情的甜蜜与酸涩，但是也可以从侧面看出当时女子对于爱情同样是有着美好期盼的。
自由恋爱渐渐受到家庭等各方面的束缚，父母之命，媒妁之言，迫使许多人不能与心上人结为爱侣，其中失落与心酸，谁能道尽说完！
《郑风 将仲子》里的这位女主人公害怕的也正是这些礼教。“将仲子兮！无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也！”对于仲子的爱和父母、诸兄及国人之言成为少女心中纠缠不清的矛盾，一边是自己所爱的人，另一边是自己的父母兄弟，怎么办呢？几多愁苦，几多矛盾，少女的心事又怎能说清呢？
《鄘风 柏舟》, “髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只，不谅人只。”这个女子如此顽强地追求婚姻爱情自由，宁肯以死殉情，呼母喊天的激烈情感，表现出她在爱情受到阻挠时的极端痛苦和要求自主婚姻的强烈愿望。从中也可以看出当时女性追求恋爱自由、自由婚姻的迫切愿望。
又很多诗细腻地描写出思念情人的忧郁苦闷心理。如《卷耳》，“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。”诗中女子怀念远方的爱人，在采卷耳时心里想的都是他，以致采了许久那个箩筐都没填满。
又如《郑风 子衿》，“青青子衿，悠悠我心；纵我不往，子宁不嗣音？”这里面就含有对情人的埋怨与不满。还有《狡童》，“彼狡童兮，不与我言兮。维子之故，使我不能餐兮！彼狡童兮，不与我食兮。维子之故，使我不能息兮！”情人不理会她，使她寝食难安。
《郑风 风雨 》，“风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷？”写的则是见到情人时的欣喜心情，可见思念之深之切！
《秦风 蒹葭》，“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”诗中写的是单相思，对于所爱的人，可望而不可即，几多愁苦，几多思念！
思念妻子或丈夫的诗也是情深意切，于朴实的语言中透露出那种深厚缠绵的感情。
《邶风 击鼓》“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。”一位出征在外的男子对自己心上人的日夜思念：他想起他们花前月下“执子之手，与子偕老”的誓言，想起如今生离死别、天涯孤苦，岂能不泪眼朦胧、肝肠寸断？ “自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得谖草？言树之背。愿言思伯，使我心痗。”
《卫风 伯兮》写了一位女子自从丈夫别后，无心梳洗，思念之心日日萦绕期间，苦不堪言。“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾！”也许为国征战是英勇豪迈的，可是人生的天涯孤苦和生离死别，总是让有情的人们感到撕心裂肺的痛。
《诗经》中也有不少是祝贺新婚女子的，如《桃夭》，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”这首诗轻快活泼，诗人热情地赞美新娘，并祝她婚后生活幸福。
第五篇：《大六壬括囊赋》略疏
《大六壬括囊赋》略疏 山东 北海闲人 刘英忠 黄金策易经风水论坛
一气初判，二仪肇彰。设四时以成象，布六壬以配方。吉凶本末之端，生于好恶；祸福推移之始，造用柔刚。此论阴阳之理，言六壬本于太极两仪、阴阳统一之理而设，可象万物之情，信而有征，神验有准也。本，事之如；末，事之终。好恶，事之喜为好，事之忌为恶，宜分类而言之。
柔刚，气之进退。盖刚者宜进，主明；柔者宜退，主暗。推移，事之变化。事之变化，不过明暗进退。学者宜循课体之气势寻其脉格，庶几判断无误。
实则一课到手，先观其气势，则当前状况可见。细按类神，则事之成败可观。原夫黄帝遭孽于蚩尤，玄女降灵于风后。
此论六壬之由来，事涉神灵，未敢以其为是，亦不敢以其为非。以月将加于正时，用五行论其克贼。月将占时布成天地盘，取有克者为用。
加临地局内外，别于阴阳；运转天盘逆顺，分为南北。
内外者，支干也。支二课为内，干二课为外。内阴外阳，第一三课为阳，二四课为阴。阳者，显也；阴者，晦也。阴者发用，则自晦而显，事有意外之变矣。
南北者，贵人之顺逆也。贵临地盘亥至辰六宫为顺，贵临地盘戌至巳六宫为逆。以上论起式之法理。所用稽疑，来方为准。
常占不重来方、坐方、去方，而《兵机百吉金》多言之，是占者来去之方亦当参看，《金口》“来”、“就”、“成”、“去”四门，实堪参考。如占出行，去方上神克行年上神，大不宜。
来方亦可断其来意，《金口》云：从吉神吉将（方位）上来主吉庆，从凶神凶将（方位）上来主凶恶。先立课体得何象，次观神将之是推。
占课先观课体大象，定其进退迟速。次观类神，以验吉凶。贵人小吉，传中皆云其吉；太乙螣蛇，始末咸谓乎危。
贵人，吉将也；小吉，吉神也。课传见之多吉。太乙，凶神也；腾蛇，凶将也；课传见之多凶。如是则推索幽微之吉，惟详探深浅之辞。
神将无论吉凶，皆可为类。又推类之强弱虚实以占之，未可执一。害挟太常，动止则尊亲有讶；徳乘朱雀，谋谟而官吏无亏。
太常，父母类神，若遇刑害则尊亲有凶。德者，大人之象。雀者，“吏”之类神，非唯文书之论。原注云：“朱雀乘德神为用，与贵人合，投书必来，听望信必来至也。” 复有勾陈带剑，白虎持丧。
原注云：“勾陈乘金神克日干，大凶；白虎乘丧门杀克日，亦凶”虎勾者，刑煞之神。《指掌》云：“白虎会旺相之金而克害年命，难免一刀之患；勾陈合太岁之神而刑冲日辰，定遭尸解之厄。”可见其凶。青龙被克兮财寡，六合负喜兮婚良。
原注云：“青龙乘金神内战，又值空亡，无财；六合乘天喜，与日相生，占婚吉矣” 武作浴盆，抱病魂归逝水；空持传送，望信仆造回廊。
浴盆，季煞，春辰夏未秋戌冬丑。占产宜浴盆有水，占病宜浴盆无水。盖儿生浴之，无水则凶；人亡浴之，不死焉得用之？武作浴盆，唯甲戊庚日春占辰为之，秋占戌为之。
天空，奴仆之神，亦有奏书之意。传送，递牒之人，信息之神。唯辛日夜占有之。太阴巳午兮被辱，天后辰戌兮孕妨。
此言巳午乘太阴、辰戌乘天后，后者试之屡验。太阴主行暗昧之事，加于离明之上，非受辱乎？辰戌为天地宰杀之神，克天后，非妨孕而何？
月厌六丁，往往家招怪异；游神本命，频频梦主惊惶。月厌，月煞，正月起戌逆行十二辰。《指南》云：“月厌，妨嫁娶。为用百事不成。加玄武盗贼，加蛇怪梦，加虎克日病死，加朱勾忧禁，逃者忌向此方。”游神，季煞，春丑夏子秋亥冬戌。丁、厌、游神，皆主怪异惊恐怕，加宅宅中不安，乘命主本身多梦。
首视火鬼，次审金杀；宅中防火，事主破碎。
火鬼，季煞，春午夏酉秋子冬卯。《指南》云：“火鬼乘蛇雀克支主火厄。”金煞，破碎煞也，《指南》云：“金神破碎鸡蛇牛„„金神破碎即红沙，财损，病不利，凶速；占坟并空，子孙败绝。凡物破损不完。”“„„鸡孟蛇中蛇牛碎。破碎见月煞凶。” 此句乃并举也，应为“首视火鬼，宅中防火；次审金杀，事主破碎。”
火鬼占宅用，必乘蛇雀克支方论，否则不论。破碎则月、日均可起之，占财、占事、占婚最不宜占之。直符、飞廉，天目、火光，天怪、天鬼，游魂、月宿，号为八妖，宅必见孽。
直符，又作飞符，干煞也。《指南》云：“飞符甲日巳逆转，己日胜光复顺征。„„飞符百事勿举，出行忌，走避出入不可抵向。如日协入传，凶中生吉。若并朱勾，凶尤甚。”甲日巳，乙日辰，丙日卯，丁日寅，戊日丑，己日午，庚日未，辛日申，壬日酉，癸日戌。“不可抵向”者，出行不可向飞符方，如甲日忌向巳方之类。
飞廉，月煞，正戌二巳三午四未五申六酉七辰八亥九子十丑十一寅十二卯。《指南》云：“飞廉起戌巳午未，寅卯辰兮此法最，亥子丑兮申酉畏。„„求事声速，行人立至，及非常不测事，凶速。” 天目，季煞，春辰夏未秋戌冬丑。《指南》云：“天目主鬼祟，宜捕盗寻人。”
火光，月煞，正五九子，二六十卯，三七冬午，四八腊酉。《指南》云：“忌同蛇雀。” 天怪，月煞，正丑逆十二。《指南》云“天怪占天变。”
天鬼，月煞，正五九酉，二六十午，三七冬子，四八腊卯。《指南》云：“天鬼临年命日辰发用为伏殃卦，主兵亡产死病患。” 游魂，又作飞魂，《指南》中为钱谦益占公讼及为楠姓占病，“飞魂”皆写作“游魂”。月煞，亥顺十二。《指南》云：“临年命或日辰发用为飞魂卦，主神魂不定，夜多凶梦，鬼祟相侵，诸占皆忌。”
月宿，又作月煞，月煞，正五九丑，二六十戌，三七冬未，四八腊辰。《指南》云：“月煞忌移造病患。” 以上神煞俱不宜占宅。
贵人刑处，辰加孟而成妖；华盖到宫，知是岁而起复。
原注云：“月将加时,子落寅申卯酉，是四足为怪。加巳午厨灶为怪，加辰戌是产鬼，加未井怪，加丑主伤牛马，加子鼠怪，加亥宅神。”
《指南》云：“贵人为百神之主，得位为福，失位为殃。”贵人亦神祗之象。《入式歌》云：“贵神神祠并堂殿。” 斗罡所指，又是一说。
华盖到宫者，承上文而言。华盖者四墓之神，四孟者生气之，四墓覆生，觉而复起，已废复兴，林下之官最宜占之。时有休囚死衰，兄弟妻儿。旺相比则人是，休囚气则物为。时为卑幼，故言兄弟妻儿。壬课喜旺忌衰：
盖凶神旺则凶小，吉神衰则吉无。所谓“鬼贼当时无畏忌”，盖旺鬼不惧也。
又旺者为人，休者为物。有生气者为活物，休废者为死物。在壬书中俯拾皆是，《指掌》云：“勾陈主迟滞勾连之事，囚主讼而旺主生；玄武为盗贼虚耗之神，休失人而旺失物。”勾旺则为印绶，囚死则为禁系。玄武虽主耗失，旺则凶小而失物，休则凶大而人物逃亡。
此进退盛衰兆于凶吉，不可不详审。
徐伟刚先生指出：“刑事诉讼占，最忌鬼并白虎、勾陈、朱雀带杀来刑克日干年，无救神者，必主宣判有罪，难逃法网。若课传死绝，太岁作鬼刑冲，年命并见死气、死神、飞魂、丧魄者，皆主死罪。若课传死绝神并时令旺相气，或并生气、天赦、后龙者，皆主死缓。”可见旺衰之用。干禀长上，支云贱卑。
干支各有定体，尊卑有序，上下无僭，“理顺成而百事咸宜”也。支克干而尊祸，干制支而幼疲。
支克干曰乱首，宜卑不宜尊；干克支曰残下，利上不利下。上下相生，居处而内和外睦；将神遇合，访寻而主喜客怡。干者，上也，外也；支者，下也，内也。上下相生则内外雍睦，主客和同无争矣。
《指南》云：“干谒之利三六合，彼我两仪欲相洽。”干支三六合，两仪无刑战，访寻必然欢怡。莫不课象渊源，在乎天乙传归。前理皆明显递，于后情多塞窒，天乙顺则事顺，利出外；天乙逆则事逆，利隐避。用在天乙后，传归天乙前，先昧而后显；用在天乙前，传归天乙后，主先明而后暗。又看逆顺也。
贵临魁罡，论讼而易换有司；复诣从冲，谒贵而动摇他室。
贵临魁罡者，贵人临辰戌为入狱，占仕途为罢官之象，占讼为更换衙门，囚已入狱为贵人履狱录囚速得释放。《毕法赋》第四十七法云“昼夜贵人坐地盘辰戌之上，始名天乙入狱，干官贵怒，惟宜私谋阴祷，亦名贵人受贿。如辰戌二日占之，乃为贵人入宅，非坐狱论也。”
复诣从冲者，承上句而言，白话解释就是“贵人如果再到从魁和太冲上”，贵人居卯，动摇不定，要谒贵的话不会成功，因为贵人出门，或者这位贵人不顶用，要换庙烧香。式体既定，来情多猜。
自此句至“不久哀哉”，皆言占来意法。
壬课占意，先贤虽云“时察来情”，《一字诀玉连环》中有极为精妙之论断。然若问来情，实则多应于课体或日上及发用。皆所言，多是课体与神将之类，少涉占时。任信多知动静，返吟况是往来。
伏吟课，刚日为自任，柔日为自信，皆为静机，伏处呻吟不快。返吟课，天地对冲，主迁动不止。元首尊神，所作仰为领袖；空亡阴鬼，加谋转托梯媒。元首课，主自上而下，若并吉神吉将，飞龙在天，利见大人。若课值空亡，若暗遁贵人，求事宜另谋别径，此与别责同断。龙战不离于门户，玄胎欲卜于婴孩。
龙占课支为门户，又发用门户，故主不离于家。玄胎为五行生处，故主孕产或小儿。不备无淫，必有阴私而起谮；拔茅连茹，何妨类聚以求财。
四课不全曰不备，上神互克干支曰无淫，均主阴私、淫佚、争风。进退连茹，为一方会聚之众，二人同心，其利断金，况是一方旺气乎？故利于求财。
天狱囚禁，三交暗灾。昴星归去而防险，刚日出灾，柔日归忌，逰子商贾而未回，斩关逃窜拟速疾，乘轩宠招非徘徊。天狱主囚系，三交主暗昧。昴星虎狼当道不宜谋为，刚日昴星出行有灾，柔日昴星回归有灾。游子课人行万里，斩关课贼人逃逸。乘轩必然迁长。
三奇六仪交重，连绵喜矣；四杀五墓相冲，不久哀哉。
三奇六仪，皆为吉庆。三奇易得天恩，六仪为旬首，利于考选。土为四季，收藏之辰，多主墓煞，故占病最不宜占，以土为丘墓之象，若非病死，则丘墓何来？
爰及见机、察微、赘婿、乱首，见机取舍宜变通，察微暴进逢殃咎。见机、察微，涉害法之范畴也。以艰险多多，故宜灵活，不宜急躁冒进。赘婿、乱首，尊卑失位，两方不祥，故宜守成避祸。日临辰位，招两姓以同居；支就干宫，寄一身而匹偶。
干为外，支为内，干来加支为入内，日辰相会，故主招两姓同居。支来加干为出外，故主出外营生。《断案》支加干，多有宅宽人少，或宅来逼人之断。占行人支加干主出外不归，干加支主速归。
必见灾生九丑，祸起二烦。得絶嗣兮妨父母，见无禄兮少子孙。奄奄枕席难痊，奈逢魄化；恍惚精神不定，必值飞魂。九丑、二烦、绝嗣、无禄、魄化、飞魂，皆大凶之课。亦宜详占类及神将断之。
占怪得绝嗣，已亡先人为祟。无禄利上不利下，利外不利内。魄化占病多凶，若占升迁及行人则大吉。其有曲直、炎上、润下、从革，遇吉将而朋从，见凶杀而支折；或主公讼，或遭难厄。全局课亦宜随五行之性及课传神将言之。《指南》得全局课多三传分论。内出外而己求，阳入阴而彼索。
自内传外则主求干客，自外求财则客来涉主。《毕法》云“彼求我事支传干”、“我求彼事干传支”，可参照。用神得墓，长生末以无忧；吉将入传，帝旺终而有获。
初传墓神，末逢长生，先迷后醒，先凶后吉。壬课喜旺厌衰，末传为归计门，终得帝旺，吉莫大焉。及乎弹射日克、蒿矢辰凌，望行人至有矣，想求事成罕曾。遥克之课，行人至，事难成。
贵人顺治徳扶，忠臣孝子；天乙逆行杀动，便佞交朋。
贵人顺治人情顺，为人持正光亨；贵人逆治事物逆，为人邪淫阴私。况夫课例极繁，究推奚尽？
六壬课体极多，加以神将、年命，不可胜数，上列诸课引其一端而已。茍贵杀而可凭，乃神将之在神。
时逢土旺，乘天后而失衣；气涉水休，带土神而傷腎。俗书谓将与乘神不作生克论，查古籍非也。宜细思此句“旺”、“休”二字之义。玄武乘午兮職轉，白虎申酉兮訟争。虎者凶恶之神，乘于本家故多讼争。
罡作太阴，奴婢乃非淳朴；申为朱雀，阴书必起途程。
太阴，婢也。辰者，恶神也，故奴婢非淳朴之象。申为递牒之人，乘朱故言书信。螣蛇巳午而怪梦，六合寅卯而亲情。
蛇本惊怪之神，本家巳乃魄神也，又乘巳午摇动之火神，故言怪梦。
六合者，亲也。木主仁，又为六合本家，故言亲情。《金口》以寅父卯木，盖取其仁慈之义也。水遇雀蛇，多横死于非命；木逢勾虎，必栋折于三刑。
蛇雀入水，多有赴水死鬼。土见木则崩，木见金则折，《大全》云“刑者，伤也，残也。”故主摧折。阴作大吉兮僧愿，戍为白虎兮犬惊。
《大全》云：“太阴主地祗冤，带煞者是也。”《指掌》云：“丑作天空为矮子，见申名为和尚。”丑为口愿（金口），故主僧愿。戌为犬，《大全》云“白虎„„气雄威猛”，作白虎则为猛兽，咥人之凶也。勾陈卯寅兮论讼，寡宿子午兮孤茕。勾为刑狱之神，加寅卯枷锁故主论讼。
寡宿，季煞，春丑夏辰秋未冬戌。茕，qióng孤独忧愁之意。子午为天地之道路，加寡宿独行，故主孤。龙帶胜光，壬癸日妻怀姙孕；常携小吉，申酉辰首饰簮缨。
龙为财喜之神，壬癸日胎在午，龙作胜光故言有孕。常为老妇，小吉为妇女，酉为珠玉，申、辰皆为军，故为缨。丑到戌兮足疾，寅加巳兮灶更。
戌为足，丑刑之，故足疾。巳为灶，寅加而刑害之，又得长生，故为更新之意。
土克水兮潺潺，金伐木兮丁丁。相生相克之元，视于衰旺；有吉有凶之本，分尔重轻。善恶有期，进退相庆。旺衰、进退，皆壬课判断之本，宜进者得进气吉，得退气凶；宜藏者得阳明之气凶，得阴私之气吉。
占宅兮忌克人，问疾兮怕入墓。论公讼兮恶狱留，迁官爵兮须印绶。关遐门远，占行客而未来；阳少阴多，产男儿应不误。夺标望荐，卷策须合乎主文；越省登科，传末须逢于帝座。
此言分占责类也：占宅则支为主，克人则宅不利人；问疾得墓神，轻则昏沉，重则埋葬。公讼以墓为监狱，迁官以印绶为荣宠。度关临门，行人方至，若未度关、离门远，则行人未能至也。遐者，远也。占产，阴包阳产男，阳包阴产女，盖与《易》阳卦多阴，阴卦多阳通也。占考选，宜朱神生合主考，方得其心，否则置卷不视矣。帝座者，太岁也，真朱雀生合太岁则必得高中，否则不中。
噫！術之至幽也，莫深乎課；道之至远也，只在乎心。心既达于玄妙，課亦通乎古今。無常德兮不为卜，有正已者乃可为。占欲求夫感应，志其在乎精严。心者，万物之主，分两节观之：
求测之人，必其心正且事切，方可动问，于斯则课符实情，占无不验，若漫然无事而戏占，难求其验。
六壬学者，宜活达通变，随其事而断，不可胶柱鼓瑟。然壬学重于程式，古之人早泄尽天机，余辈但坐享膏泽，但求“无一字无来处”，不必炫奇求巧，自为曲说。“精严”一字，在戒学壬之人宜尊先贤遗意，切戒穿凿也。
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