中国书法的审美特性与思维方式

第一篇：中国书法的审美特性与思维方式

中国书法的审美特性与思维方式

赵佑铭

内容提要：当对文字书写的思考脱离开日常功能的注意，其实便进入了一个关于“形式”在书法中存在的研究范畴。书法是被建构来用于感知的书写。

书法中存在着大量依靠形象思维的联想成分，通过形象思维，我们启动了观照书法的过程，并能够将生命的某些特征转移到无生命的文字形体上去。

形式思维为书法提供一个概念性的感性结构，使书法创作材料（文字形态和线条）形式化，使原有的散乱材料不再仅仅是外壳，而是有活力的具体的整体，从而营造一个有独立价值的书法艺术王国。

形式思维与形象思维的复合，使书法艺术与主体的精神世界对应，同时将其形式化，外化出来，并得以把主体的精神世界和形而上（境界、意蕴）追求通过书法作品感性地展现出来。

主题词：形象思维

形式思维

形式化

生命

境界

一

中国书法艺术，作为汉字的书写艺术，在与汉字形体共同发展的历史进程中，一方面附着于汉字，在使用和传播过程中，通过对书写技术的感悟和把握，形成了判断自身艺术品位的高低优劣及品评的标准。另一方面，书法的发展一直与中国文化的发展相伴相生，通过发掘自身的表现和象征意义，凸显着文化的价值，丰富着中国文化的构成，与文化的发展交织缠绕，成长演化，渐趋丰满，成为了一种多姿多彩的独立于艺术之林的独特的艺术样式。

书法是什么？这确实是一个无法简单回答的问题。在古人的思维深处，如何能够从本无艺术需要的语言文字中发现、确立、形成艺术的品质；又如何在汉字的字体变迁中，洞穿字体的隔阂，让

中国文化艺术的精神和观念贯穿始终；更又如何在不断调节拓展的审美空间里，寄托生命感悟，安放精神世界。这样的追问使我们认识到对书法的文化涵义的考察应该放在中国文化的大的背景中进行，结合中国文化的独特品格进行深入的分析。

书法的定义，从古至今，说法很多，但大都各持一端，而没有一个完美公认的定论。在汉代，杨雄在《法言》里说：“书，心画也。”唐代张怀瓘《六体书论》说“书者，法象也。”元代郝经《论书》说：“书法即心法也。”清代刘熙载《艺概·书概》说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”虽然都将书法的定义在今天哲学乃至心理学角度上给出了答案。但都因为古人的思维过于玄虚和泛化，需要进一步的逻辑推演和细化分析。而时至当下，对书法定义的讨论仍是一个无法回避的核心问题，对其能否作出合理的具有现代逻辑的诠释，实际上是一个关乎书法未来走向的问题。所以，一度作为重要的基本理论问题，在书法界引起过关于书法定义的热烈讨论。论者所持观点大致可以归纳为：

一、造型的艺术，理由是书法特别讲究形体造型造型之美。

二、线条的艺术，理由是书法历来是以线条为主要表现特征和艺术语言的。

三、抽象的艺术，理由在于书法没有表现具体的物象，而是以抽象的符号化的汉字为载体的。

四、表现的艺术，理由在于书法尤其是表现人对宇宙本体和自然的感受的，即是可以“以书载道”的。以上的几个观点，虽然不能说是对书法的定义在今天的时代立场上给出了答案，但也都从各自的角度上对书法采用了不同的论证方法，在一点意义来说是对书法定义的解构。我们可以认为这种思考虽不全面，但有价值。

从古今对书法的定义的比较中，我们发现古代的书法定义以发掘内涵为主，而现当代的书法定义以考察特征为着眼点。致使今天的人们在对书法的定义进行思考时，有莫衷一是之感。古代的论述虽然相对全面、完整。但过于玄奥，难于理解。今人的论述虽然条理清晰，但过于尊从某个角度，而失于片面。所以我们考察书法的特性，不仅要重视对书法的特征研究，更要分析她的内涵：不仅要深入发掘她的共时性特征，也要考察她的历时性现象。我们认为，书法的内涵应包括如下几个方面：一是书法的创作载体即汉字，汉字对于书法可以说既是书法的表现对象，又是表现的工具。从表现对象来说，历代书法家是通过对汉字的结构、线条等形式的把握为研究和表现对象的，而从表现的工具和载体的角度来说，汉字的结构、线条又都是书写者要表现的主旨的载体，而非终极关怀。

所以才有所谓“得鱼忘筌”一说。二是书法的创作内容，即书写者通过书写要表现和体认的内容和要旨，不仅包括书写者的思想感情和审美趣味，同时更包括书写者对自然和本体的体认和传达。这一方面既有对共同性的认识追求，也有因书写者的时代和个性的不同而形成的差异。三是关于书法的书写。有的研究者对其作过形象的比喻：书写是一种搬运。即作为中间环节，书写者通过书写的过程把要承载和传达的内容般运到由汉字组成的载体上。清代书法理论家周星莲说：“前人作字，谓之画字„„ 后人不曰画字，而曰写字。字有二义《说文》：‘写，置物也。’《韵书》：‘写，输也。’置者，置物之形；输者，输我之心，两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失矣。”因此，我们觉得，要全面考察书法的内涵，不能仅仅依靠形象思维，还要对书法中的形式思维进行分析。

二、书法做为一种艺术存在，它的限定性和宽泛性同样复杂，在特定的研究环境内把书法与日常的文字书写相互区分开来是书法本体研究的出发点，之所以这样，是因为书法的艺术性的决定因素并非在于文字的内容和文字本身已经具有的造型存在，也就是说，书法作品的差异性也即艺术性不是从构成作品的文字要素（文字本身的造型存在）和语意要素（文字组合的内容）中表现出来的，而是从对上述要素的表达（也即是由用笔造成的做为文字组成材料的线条的特殊运动和个性）中表现出来的，而这表达本身就具有书法的“本体价值”，具有独立存在的意义。当对文字书写的思考脱离开对日常生活中文字的实际和实用功能的注意，其实便进入了一个形式研究的领域，一个关于形式在书法中存在的研究范畴，也即书法艺术的领域，如果说书法作品也可以体现“纯形式”，那就必然要证明书法创作的思维方式和构成语言具有不同于一般日常文字书写的形式化特征，那么如何考察书法作品的形式化特征呢？这里可以类比一下诗歌与日常普通语言的关系，俄国的艾亨鲍姆说：“诗歌语言不单单是一种形象的语言，诗句的声音甚至不是外部和谐的因素，声音甚至也不伴随着意义，而是它本身便有独立的意义”（1）。书法也同样如此，书写是一种我们每天进行的习以为常的活动，但是当我们进行书法创作时，那么，那种不自觉的书写活动便赋予了新的意义。可以说书法是一种被感知的书写，甚至更准确地说，是一种被建构来用于感知的书写。业已证明的书法

用笔和结体的本体性价值在于它满足了这种感知的需要，有机地体现了生命感，象征了生命的某种存在状态。然而这还远远不够，存在于文字形态中的用笔和结体不仅具有形象和结构意义，而且在形式化的高度上有其自身独立的意义，用笔不仅仅朝着象征生命的方向发展，而且夹杂着形式化的脚步，这脚步所指还标示着生命体追求的方向。如果说把体现了生命感的用笔、结体乃至整幅书法作品同生命的“生存”对应的话，那么有了某种限定或者说某种追求方向（命题）的用笔乃至整幅书法作品则在力争体现“生活”的意义（此处“生活”是指有价值的，真正意义的生命活动。而“生存”则是指生命体为维持生计的状态），而二者必须在某种形式化的条件下，才能获得统一。也就是说依靠形式化，可以使丰富而混乱的各种书法创作素材（比如用笔、有了生命感的文字和部首形态）纳入到一种统一的形式命题之下。在这里，形式命题做为先验的哲学范畴，它的对立面已不再是“内容”，而是“混乱”和“无序”。形式也不再指静态的属性，而是一个动力学的概念，即指形式整顿整个书法创作单元秩序的能力。此时运用的不仅是形象思维，而且大部分恰恰是不折不扣的形式思维。这意味着书法艺术做为一种纯粹形式的感性载体，不是主体对客观世界的简单摹写和理智的认知，也不是主体对客观文字世界的日常性介入和参与，它独立地营造了一个具有普遍意义的既非主观也非客观的审美王国。通过书法提供的这一蕴藏着“形式”的感性的审美王国，我们得以获得这个世界的无穷性和不朽魅力，使我们观照了人的灵魂最深沉最多样化的运动，当然在这运动中我们感受到的并非某时某刻的单纯或单一性质的情感，而是生命本身的状态。康有为说：“书虽小技，其精者亦可通于道焉”。在此，我们通过书法即形式化了的文字世界把我们的精神世界形式化，从这个意义上我们再去理解书法作品中体现的各种境界和意蕴，理解“书以载道”，就显得入情入理了许多。

三

人们欣赏书法通常用“遒丽”、“苍润”、“雄秀”，当然还有“媚俗”、“恶浊”、“墨猪”、“蒸饼”等词汇来形容客体对某件书法作品乃至某个书家或某个时代的书风的感受，而很少直接使用“美”、“丑”、“混乱”、“圆满”等形式词汇，这刚好和西方的抽象艺术形成对比，抽象艺术是从丰富的感性世界中抽绎出符号化的抽象存在，而书法则是力争把本已具有符号特征的汉字处理的尽可能感

性。从这一比较中，我们发现，书法的审美活动中其实还是存在着大量的联想成分。通过联想这一典型的形象思维，我们启动了观照书法的过程。古人形容书法化了的文字材料，也有大量类似的情况，如：“点如高峰坠石、横如千里阵云”等等，也都是凭借联想来实现。由此我们可以得出一个结论：文字虽然经过漫长的发展、变化已经由象形演变成概括、抽象的符号化存在，但是在进入书法创作之前，在书法家的视野里，仍然有轮廓、形态，有“象”的层面的意义，尽管有人说它是“无形之象”，但是仍然能让人感觉到形和象的事先给定性，在书法创作前已经有形象可依。所以，书法家在创作中首要地运用形象思维，形象思维做为书法创作的基础和依托而存在，它为书法创作在“本体”的基础意义上提供可能。它是一种经验的能力，在联想中再现先前出现过，而眼下已经消逝了的知觉，在书法创作中它司职形象（有形和无形之象），旨在促成主体与以往的视觉经验发生联系，以求从自然界的生动形象中汲取结构字形和点画轮廓的启示，康德在《判断力批判》中曾说；“想象力在一种我们完全不了解的方式内不仅是能够把许久以前的概念的符号偶然地召唤回来，而且从各种的或同一种的难以计数的对象中把对象的形象和形态再生产出来。甚至于，如果心意着重在比较，很有可能是实际地纵使还未达到自觉地把一形象合到另一形象上去·······”（2）。汉字在结构和点画的外部形态存在着一定程度的“应物、”“象形”的特点。但是，书法中的这种“象形”与汉字的象形起源并无直接关系，只是将生命的某些特征转移到无生命的文字形体上去，为的是使书法作品中的文字处在一个鲜活的感性层面，以增强它的感染力。

然而，形象思维在书法创作中又绝非全能，因为这种转移的方法存在有限性：一是不能将它贯彻到所有汉字结构中去。二是只能以字或点画、线条的外部形态（轮廓）为单位进行孤立的处理。所以，形象思维在书法创作中是不可或缺的，但是同时它又是处在一个外在的基础地位上，而更深层次的所指还要依赖形式思维。

四

我们再来考察上述诸如“遒丽”、“苍润”、“点如高峰坠石”、“横如千里阵云”等等形容词，会发现并非仅仅只有联想，其中还有人们的理想化追求和设想。比如，“遒丽”一词，就是由阳刚的雄强和阴柔的秀美复合在一起而形成的一个理想化的概念。艺术思维在以联想为基础的同时还将人

类精神世界的追求和理想形式化，外化出来，呈现在人们的面前。此时，我们感觉到了形式思维的作用了，如果说形象思维在书法创作中有“再生性”特点的话，那么形式思维在书法创作中则应该是有“生产性”的特点，它具有一种自发的，主动的规定特点，它不诉诸概念也不司职形象，而是提供一种概念性的感性结构，为主体提供书法创作的方式、原则和功能。它使书法创作材料（文字的形态和线条）得以形式化，尤其是形式化了的线条（即对应了生命的某种理想和追求的用笔和结体），使得随意组合的汉字在生命的质的高度上获得统一，同时与形象思维提供的“象”有机地结合在一起，在与主体精神对应的同时，超越“象”而外化主体的精神世界，达到“立象以尽意”（3）的高度。

线条的形式化，在于书法艺术的主要工具----毛笔的特性。毛笔在能同其他书写工具一样在为线条提供了轮廓或曰外部运动轨迹的同时，形成了线条的质感，而线条不同的质感来自于毛笔在线条内部的运动，孙过庭《书谱》称：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。”这是对毛笔在线条内部运动的简洁而形象的解说。线条内部运动通过借助能“综合”和“升华”素材的形式思维建立自身的界限和法则，重新组合、调整素材和经验对象。使它们脱离以往的直接性成为某种具有质的差异的东西。这种线条内部的运动，是造成书法线条运动复杂性，也即不同线条质感的原因。凭借形式思维带来的线条的这种内部运动的秩序和形式化特性，使其与生命本身及其理想特征发生了象征性的联系，它们之间的内在结构存在着惊人的相似性，分析这种“同构”现象发生的原因在于：第一、它们都是一种动力形式，它们持续稳定的形式是一种变化的形式；第二、它们的内在结构都必须是有机的结构，这种结构成分并不是互不相干，而是通过一个中心相互联系和相互依存；第三、整个内在结构都是由有节奏的活动结合在一起的；第四、它们都遵循着生长活动和消亡活动辨证发展的规律。正因为如此，我们才在连篇累牍的古代笔法理论中发现人们对笔法运动形式强烈而无休的关注，所有古代笔法理论都可以看成是人们对线条内部运动的探讨。更有力的证明当然还是书法史上的所有优秀作品，任何一件杰出的作品都提供了一个完整、统一、有序的富有个性的笔法即线条运动的方式，如：颜真卿《祭侄文稿》中线条如屋漏痕般的苍茫、艰涩；杨凝式《神仙起居法》明确有力的方折，线条如锥划沙般的明皙，都极富感染力，充分显示了做为汉字构

成成分的线条在书法中做为形式语言的表现力和创造气氛的能力。线条做为特定的形式语言以它特有的形式化能力，统领着书法创作的其他材料，营造了一个有独立价值的书法艺术王国，使原有的散乱材料获得一种新的秩序，不再仅仅是外壳，而是有活力的整体，从而使书法作品达到一个亦心亦物的层面。

五

如果说形式思维以其“生产性”的特点具有“独立性”品格的话，那么形象思维便以其“再生性”具有了“依存性”特征。书法艺术就其本质而言是一种形式的生产，是一个创造特定的形式以改造和容纳形象思维所提供的经验材料的过程。形象思维提供的经验材料只有在保证形式思维的自足存在，也就是接受后者的统治的前提下，才能与后者构成真正的矛盾，才有可能获得有条件的统一。所以，书法创作的成就在于形式思维打破形象思维提供的形象素材的经验形式，并为它在这一作品中所显示的核心寻找与其特别适应的审美形式，一种能确定书法作品观感的形式，一种新的激发观感直接性的形式。因此，在这种形式的规定中，书法素材的经验形象当然也具有决定性的意义，书法艺术的审美始终是在丰富多彩的感性框架内达到认识的理性高度和深邃性的，书法创作和它所占有的形象思维及其经验世界是不可分割的，是有丰富感性内容的辨证的整体。形象思维和形式思维是处在不同的层次的，各有其完整性和独立性，只不过在书法创作中形象思维的完整性服从形式思维的完整性。因此，书法创作的过程实质是这两种思维之间的通过沟通和“对话”进而复合在一起的过程。这样才能使书法艺术竭尽可能向深突进，去探索隐藏在一切书法现象背后的那些本质因素，但又不把它们从书法现象中抽象出来，不与书法艺术的各种现象对立起来进行描述。相反恰恰要去塑造那生动的辨证过程，在这过程中把本质转化为感性形象，并在感性形象中显示自己，以达到“天人合一”的至高境界。

注：（1）《俄苏形式主义文论选》，第27页。托多罗夫编选，中国社会科学出版社 1989年版 转引自《西方形式美学》 第294页 上海人民出版社

（2）《判断力批判》上卷第72页 康德著 转引自《西方形式美学》第164页

（3）《易·系辞》

第二篇：网络文学审美特性

浅析网络文学的审美特性09汉文一班38号 邵丽娜 090112138 网络文学作为一个特殊的文学种类，与20世纪兴起的电影文学、电视文学一样，具有迥异于传统文学样式、属于自己的独特审美品位。它较之以报刊、书籍、广播、电视为载体的文学样式具有同样的广泛性、普及性，它在创作、传播、接受等诸方面更具有广泛的群众性。

网络文学的大众性决定了它的审美品位的另一方面——世界性。网络文学决定着它的语言具有规范性，世界上各种不同肤色的人，使用同一种语言进行交流，不再有狭隘的地域观念和种族歧视，传统的地域风格将渐趋淡化，而个体风格则越来越明显，写作行为越来越个体化。在网络文学的世界里，人们更关心的是作品的个体风格，除了语言之外，还有网页的设计、版式的安排、插图的艺术等等，而不再是每一特定语种的风格。

平面性则是网络文学作为后现代文化最本质特征的表现。21世纪被人们称为后现代社会，无深度、平面化是这一时期文学创作的主要特征，而网络文学正是这一特征的集中体现。网络文学不把意义的深刻性作为其终极的追求，而是强调文学作品对人的情感的宣泄效果，强调文学作品对接受者的娱乐功能，甚至把网络文学作品作为表现自己操作网络语言技巧的一种能力的展示。

网络文艺有很多新的审美特征正在引起人们的重视、关注、研究和论说。第一，它和高科技密切结合，随着高科技的发展而快速发展和变化。它在创作、传播、阅读、存储等方面，都有和传统纸质文学作品不同的审美特点和审美作用。它有超强的传播力，有数字巨大的审美创作者和接受者，而且是在快速变化和快速发展着，审美感染力和影响力巨大得惊人。第二，它的作者和读者有巨大的大众性。各种年龄、身份、教育程度、文化修养、审美趣味的人都有。这决定了它的内容复杂，形式多样，技巧丰富，新奇变化很快，作用也广泛而深入。第三，它有巨大的自主性、互动性、即时性。它可以容纳各种各样的个性、创造性、新颖性，真正呈现为百花齐放、众声合唱、交响齐鸣、蔚为壮观，形成从未有过的奇丽景象。由于有即时性，就会瞬息万变，新奇叠出，变化无穷，可以促进与满足各种各样的审美情趣与审美需求。第四，它有巨大的娱乐性，并提升到高层次的审美性。既能悦耳悦目，又能悦情悦意，还能畅志畅神；既能使人快活畅怀，又能使人抒情愉意，还能提升人们的精神境界。第五，因为它有全民参与的大众性和高科技发布与传播的即时性，因而它又便于全民性群众及时抒情和言志的审美传播作用，可以迅速反映出民声俗情的新动态。网络文艺不受拘束，便于群众个体抒发情性，其审美作用互动作用是十分巨大的，值得重视。通过网络文学，还可知俗情民风和审美面貌而考得失，进而移性易俗，其作用也是值得重视的。第六，它能与高雅文艺协同互补。它能帮助通俗普及的作品与精深高雅的作品互相促进。它有大众性，可以逐步提高。它可以弥补高雅文学“阳春白雪”应和者少的缺陷，推动后者逐步增强大众性，达到雅俗共赏。它可以向高雅文学学习，提高自己的思想性和艺术性，也达到雅俗共赏，使双方都有巨大的发展空间和美好的发展远景。第七，它有无限大的言说自由的空间，带来新鲜活力和想象智慧，会突破传统纸质文学很多严格的边界标准，能激发新的创造力，呈现出丰富多彩的新景象。大量的生产和点击率，促使作者首先重视文学的吸引力和娱乐性。为了吸引人，必须不断推陈出新，以能满足不断更新的审美趣味，防止读者对单一的创作模式产生审美疲劳，就要不断探索和更新，寻求新的审美内容和审美形式，满足日新月异的审美要求，推进审美创造和审美要求的不断更新。第八，它创造了大众阅读个性化、互动化、共享化的新局面，它既要尊重和适应个性审美要求，又要尊重和适应群体审美要求，真正做到个体与群体的并重和辩证统一。全民可以参与的平民化创作与欣赏，推动了群众性、个体性的认知交流、思想交流、情感交流，生活方式、话语方式、人生经验、生活感悟的交流，会推动群众审美思维方式和审美创造能力不断更新，推动审美风格、形式、手法多样变化，丰富和提高文艺审美活动。以上诸点，也说明网络文学和传统纸质文学在文艺审美标准原则上既有共同性，也已表现出了一些新的不同的审美特点和审美规律，能丰富我们的文艺审美学，很值得我们重视、关注和研究。其中最突出的应该是群众性与自由性。

由于网络主体是青年，因此，我们完全有理由把青年文化的特征看成是网络主体的特征。网络文学正是在这样的主体支配下的一种“青春型”文学现象。作为青春型文学，网络文学呈现出如下几个方面的明显特征：① 自我性。网络文学的自我性是一个突出的文学事实。这是青春型文化学习性的自然表露。②情感性。在网络文学作品中，大量的情感故事都可以归类为“情调”、“品味”，网络文学极为看重这份情调品味，认为是一个人没有被社会、物质完全异化为机械产品的人性气息，从而，网络文学的孤独不是鲁迅式的孤独、寂寞不是郁达夫意义上的寂寞，而是物欲喧嚣时代人在物的夹缝中的一声叹息，也许这种叹息不是无意义的却是微弱的。③浪漫性。这种浪漫不是生生死死的激情，不是剔除人间烟火的原始生态，而是装饰，一种利用各种自我喜爱之物充盈空间和时间的偏爱趣味，对网络文学而言，趣味就是浪漫。④时尚性。时尚本质上是城市的产物，是都市的民俗现象，因此，网络文学的生存氛围就是时尚习俗组织而成的，它和其中的人密不可分，二者是一个有机的整体。看着网络上流淌的时尚流，回想生活中的时尚消费，网络一代获得充沛的审美激情。

网络技术的发展为我们带来了面目不清的网络文学，发展至今的网络文学已经作为一种新型的文学样式占据了当今文坛的重要部分。总体而论，网络文学在自由性、民间性、交互性、狂欢性、大众性以及多元性等等方面都具有自己独特的审美意义，而这些审美新质都深深地刻有后现代文化和消费时代的烙印。

第三篇：灯谜与思维方式

2012-2013学第二学期前八周

xx科技大学

《灯谜与思维方式》期未试卷

学院：

姓名: 学号： 顺序号:

二零一三年四月二十三日

一、竞猜题

1．终日思君姿容改（成语）作者：潘洁妹 谜底：心口如一

2．她在公共汽车上（英语单词一）作者：王彦飞 谜底：

3．投逸仙父子一票（3字学校用语）作者：老 晋 谜底： 4．教室（《师说》一句）谜底：

5．转业办厂卖酒水（14画字）谜底：酽。

把业转过来，再加上办酒厂，就是“严“字，买酒水，酒字去了“氵”为“酉”字

6．真心改革出力办(5画字)谜底：兰。

“真心”为“三”，“出力办”为两个点 7．摆脱困境树雄心（6画字）谜底：休。

“摆脱困境”为“木”，雄心为“亻” 8．复习要准备充足一点（17画字）谜底：濯

复习为两个习字，就是“羽”字准备充足一点就是“准”字加点，合起来就是“濯”

9．古柳边，有约会人儿；月光下，欲别总依依（医学词2+2）谜底：

10.商隐南京又相逢（体操名将）谜底：李小双。

商隐为李商隐，通“李”，南通“下”，京字下面为“小”，又相逢为“双” 11.40÷6=？（成语）谜底：

12.第三季度任务忙(成语)谜底：

13.云长骨气冠古今(生物名词)谜底：关节

14.烟头熄灭人方离（数学名词）谜底：

15.谈天解闷（《登楼赋》句一）谜底：

【答题说明】全答，且从中任选1-2灯谜简述猜谜思路并赏析思想性艺术性。

二、创制题(要求必选1-2条简述其创作思路)

1、命题创制

①(2字新词)吐槽

谜面： ②(音乐名词)五线谱

谜面： ③（旅游景点）西阁

谜面： ④（桥牌名词）调主

谜面： ⑤（高数名词）微分

谜面： ⑥（物理名词）短路

谜面： ⑦（化学名词）化合物 谜面： ⑧（学科名）工程学

谜面： ⑨(法律名词)拒贿

谜面：

⑩(模范人物)雷锋

谜面：雨落田地，今务必丰收 雨落在田地上指的是“雷”字，“今”通“金”，指的是“钅”，务必丰收为锋字的右边

11。(3字新词)正能量 谜面：

12。(模范人物)张峻

谜面：云长拉弓指向山边的骏马 云长拉弓为“张”字，上边的骏马为“峻”字

2、自由创制（谜目谜面不限，必创5条以上）

① 床前明月光（打一字）

旷 ② 大地旅游（打一诗人）

陆游 ③最后重逢（打一字）

双 ④有吃有穿生活好（打一字）

裕 ⑤月月不断有人来（打一字）

佣

三、论述题

结合具体教学谜例，谈谈参加本学期《灯谜与思维方式》公选课的收获、心得体会及建议。

【答题要求】字数1000字以上，严禁抄袭，违者按考试作弊处理。

我与我爱的灯谜课

与灯谜的缘分：

在我看来《灯谜与思维方式》是最有趣的的公选课，没有之一。《灯谜与思维方式》这门课在科大已经有了很长的时间了，但我认识他只是在这学期初，之前在选课的时候我并没有选择它，是因为我不知道这门课的存在，但当我知道时，我就马上选择了它，源于自己心底的那份兴趣，这样，我的灯谜之路开始了 灯谜的学习：

《灯谜与思维方式》的课堂是与其他科不同的，另一番感觉，思绪在欢乐中飞速转动，我也渐渐的了解到了什么才是真正的灯谜，懂得了它是我中国文化的宝贵财富，值得传扬与推崇，我的兴趣在渐渐的提高，灯谜课的课堂会放出很多的谜题，如果猜对了还会有老师的奖品，每次我都想猜对，但自己作为一个初学者来说，有一点困难，有时猜对了，但反应慢了，没有先说出来，很懊恼，但过程真的很开心，值得回味与深思，一些好的灯谜真的感觉是智慧的精华，能使我学会许多其他科学不到的东西，自己也在学习中学到了许多猜谜的方法，掌握了一些技巧，能分辨出谜的好与坏，也知道了自己与老师的差距，知道了如何设置谜面，一些规则，如：不能有闲字，谜底的字不能出现在谜面中等；一些技巧，如：谐音法，拆字法，离合法等。灯谜与普通谜语是不同的：民间谜语，除了少量的字谜以外，大部分都是以事物的外表特征入谜的。谜面抓住要猜的事物，对它的外表、形体、性质、色彩、音响、出处、用途等各方面突出的特征，用拟人、比喻、夸张、暗示等形象化手法拐弯抹角地描会出来，让人们根据谜面所提供的线索，通过联想、推理、判断来猜中谜底。

灯谜，是根据文字的含义，使谜底和谜面相扣合，所以也叫文义谜，又叫文虎、灯虎。灯谜是我国特有的文字游戏。猜灯谜要着眼于谜面上文字的义，音，形。灯谜的制作就是利用了中国汉字的一字多义，一字多音，笔画组合，摹状象形等义，音，形变化的特点，通过会意，别解，假借，运典，拆字等手法，使谜面和谜底在字义上或字形上相扣合。灯谜的作用：

灯谜是富有我国 民族风格的文字联想游戏。所谓游戏，就是人们在日常生活中玩物适情，自我行乐的活动。而“人们在每种游戏中，也如在劳动中一样，是自觉的目的的。”于各 种游戏的特点不同，它所发挥的增益智力、陶冶情操、涵养身心、博趣遣兴的作用也有所不同。又由于人们的年龄、性别、文化、兴趣和爱好不一其所选择的游戏形 式也各有异。灯谜是一种文字联想游戏，其寓意深邃，涉猎的知识面广。因此，一般它适合在不同阶层、不同年龄、但需具有一定文化水平的人们中间进行。

我们可以为一些名人和企业做谜，使灯谜与生活实际处处相结合，这样既可以提高大家的兴趣又可以是灯谜的题材更加广泛

结语：

《灯谜与思维方式》，是我最喜欢的一节公开课，它使我的思维方式得到了提升，是我在大学期间一种难能可贵的锻炼

第四篇：中国书法的审美特征

中国书法的审美特征

中国书法，是中国汉字特有的一种传统艺术。从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为：无言的诗，无行的舞 ；无图的画，无声的乐。在书法的发展中吸收了许多其他艺术(如绘画、音乐、舞蹈、建筑等)的经验丰富了自身的表现力。因此，中国的书法具有重要的审美价值。我国现代书法家沈尹默曾说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”

汉字的构成古人总结归纳为象形、会意、指事、形声、转注以及假借，即我们常说的“六书”。书法当然也要基于这些要素，在书写的过程中按照汉字的基本构成才能把书法最原始的精髓表达出来，不能为了看起来更美观而避重就轻或者忽略掉重要部分。在此基础上才能进行更高层次的审美。书法艺术的美我认为除了是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映之外，还表达了书法艺术家的思想感情，而这种思想感情也是源于现实生活。简单来说，书法的美必须源于内心，融于自然。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素,也是构成书法艺术美的两大基本要素。

首先是书法的线条美，线条是构成汉字书法的基本元素，是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。也就是说一幅书法作品首先呈现出来的就是它的线条，我们欣赏的时候也是首先看这个字的线条是否流畅，是否曲直适宜，强弱是否得当。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律等都会影响线条的形状，就像音乐的旋律一样。线条的美首先体现在力度上，即强调用笔的力度——笔力的审美概念。东汉书法家蔡邕说过：“藏头护尾，力在字中。下笔用力，肌肤之丽。”肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓„明‟,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓„暗‟”。这段话指出了线条力度美的真正所在。还有一个能体现线条美的就是节奏，线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。记得上课的时候老师一边唱歌一边给我们示范写字让我们感受到书法线条用笔强调轻重徐疾，抑扬顿挫，就像音乐的旋律一样能给人以节奏感，所以说“书法是无声的音乐”。我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,每位书法家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。

其次是书法字形的结构，就像前面所说的“六书”是构成汉字的基本方法，虽然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”发展而来的汉字形体,却仍具有造型的意义,形象的艺术。所谓结构的美,也就是字形的结构如何能反映出现实中各种事物形体结构美的问题。汉字形体基本呈方块形，但具体到每个字又有繁简、大小、俯仰、重叠、疏密、长短、奇正、向背等造型意义的结构特征。一个字不论有多少笔画，偏旁部首多么复杂都均衡而巧妙地组合在方块里，整体表现出既平衡和谐又灵活多变的审美特征。在中国书法里没有孤立的线条和结构。一切都是有机的结合,一切也都是互为因果的存在着。更甚而,在研究线条美时也不应忽略精神、情感的价值所在。它们是互相区别而又互相依存、互相联系的,两者的关系是对立统一的。任何一个字的造型。都离不开这两个基本要素,而且这两个要素又不是孤立地存在的。任何一个字形的结构,处处都要考虑到线条的粗细、方圆、曲直、刚柔等。

最后就是书法是的章法以及气韵，字与字之间,行与行之间,幅与幅之间的结构问题,是古人所谓的“章法”的问题，气韵则是指书法表达的意境，是一种贯穿全幅的气质与精神。成功的章法布局集中体现了虚实结合的美学原则，体势承接,虚实相成,错落有致是书法章法美的体现，它们是字与字之间、行与行之间的三种联络方式。有了这样的章法,一幅书法就会具有混成一体的风情和活泼旺盛的生命力,也就是说,既有秩序感,又有节奏感,还有飞动感。书法的气韵美即整个书法审美标准的灵魂，也是打动欣赏者的内在机制，人的感情丰富，个性迥异，所形成的书法作品的神韵、风格也千差万别。成功的书法艺术,应该是每个字的线条和结构是美的,同时全幅又组成为一个整体,集中体现出某一种美的意境。韩愈曾说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书发之。”书法不但可以抒情，也能移情，还能交流情感，书法的极致就是和人的精神相通。

综上所述，书法的审美包括了“神”和“形”两方面。也可以说是“虚”和“实”的结合，“实”的方面是有形的。它包括线条、结构、章法等内容;线条美、结构美、章法美结合起来便是一种和谐美,都是可见的形体美。“虚”的方面是无形的,它包含的神采、韵趣、诗情都是无形之物,要通过有形的用笔,结构与章法加以表现。“实”、“虚”两方面互相依存,相互为用,共同表现出书法艺术作品的审美价值。几千年来，书法犹如一颗明珠，始终放射出璀璨夺目的光芒，成为中华古老文明的象征，成为中华民族传统文化不可分割的组成部分。对书法的审美当然不能只从书法本身去欣赏，最好也要结合其他艺术比如音乐，美术，诗文等进行赏析。

09级对外泰语

黄菁

2012年11月10日

第五篇：中国书法的审美特征

中国书法艺术审美解析

——中国书法的审美特征

中国书法是中华民族审美经验的集中表现。中国的书法不仅本身具有悠久的历史，形成了各种书体、流派和许多独具风格的书家，而且在书法的发展中吸收了姊妹艺术(如绘画、音乐、舞蹈、建筑等)的经验丰富了自身的表现力。因此，中国的书法具有重要的审美价值。我国现代书法家沈尹默曾说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”特别是书法与文学的结合，更加深了书法的精神内涵，使书法成为一种表达最深意境和情操的民族艺术。由于书法的这种独特的审美价值，使它在中国艺术史上占有特殊的地位。有的学者认为在西方研究艺术风格的发展史往往以建筑作为骨干去贯穿：研究中国艺术风格的发展，书法则可以相当于建筑在西方美术史中的地位。

书法是以书写汉字为基础，通过布局、结构、用笔、用墨及点画运动来表现情感、意蕴的艺术。

(一)书为心画。书法是一种心灵的艺术，是人的精神美的表现。古人把书法称作“心画”(汉·杨雄)、“心迹”(元·盛熙明)。书法善于更直接地表现情感，欢快时写出的字象开放的“心花”；恬静时写出的字象流淌的“心泉”；激越时字好似澎湃的“心潮”。韩愈曾说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书发之。”书法不但可以抒情，也能移情，还能交流情感。书法的鉴赏可以是多层次的，字的外形写得好看虽不失为一种形式美，但作为书法艺术的最高要求仍在于它的精神内涵，即书法所表达的意蕴、情趣。书法的极致和人的精神相通。书法的这一特点体现了诗与书的内在联系、诗是书法的灵魂，诗情不仅是探索书法形式的动力、也是衡量书法审美价值的一个重要依据。徐悲鸿曾说：“书之美在情在德”。中国书论中所谓“书者，如也：如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已。” 都是说明人品对书品的深刻影响。书法作为“心画”是通过用笔、用墨、结构、章法等形式来表现的。这里特别谈一下用笔问题。用笔指行笔的方式、方法，如运笔中的刚柔、缓急、轻重、藏露、提按等。历代书家都重视用笔，因为用笔直接涉及情感、意蕴如何转化为点画形式。初学书法常易飘滑，一带而过，写出的字象薄片贴在纸上，缺少意趣。所以书家主张用笔要“逆入、涩行、紧收”，也就是落笔要藏，运笔要涩，收笔要回。以中锋为主，侧锋为辅，使点画达到刚柔结合。中国书论中所谓“棉裹铁”、“折钗股”，都是指用笔中刚柔相济的艺术效果。书法中点画的刚柔变化，直接体现情感的节奏，有如情感的“心电图”。在书写中运用涩笔、中锋，可以使点画留得住，象苏东坡所说的用笔如逆水撑船，这样写出的字显得含蓄、圆劲，心中的情感好象流入笔墨，笔墨也好象浸透到纸背。

(二)书肇于自然。书法是自然的节奏化。唐张怀瑾论述书法与自然的关系是： “囊括万殊，裁成一相”。这里面包含两层意思：一是讲书法艺术的表现形式根源在客观现实。所谓“囊括万殊”就是指对万物的高度概括；二是指书法在反映现实的时候，不是象绘画雕塑那样去直接地表现生活、自然中的个别物象，而是把“万殊”裁成“一相”，所谓“一相”就是把万物化作“点”、“线”。书法的这种高度概括性，为欣赏者提供了广阔的想象天地。书法艺术从“万殊”发展成为“一相”，经历了一个历史过程。徐悲鸿曾说： “中国书法造端象形，与画同源，故有美观，演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美，点画使转，几同金石铿锵，人同此心，会心千古。” 这段话说明书法艺术由低级向高级的发展过程，也就是由再现到表现的发展过程，象形文字侧重于客体，即对个别事物的描绘。当书法由具象发展到抽象，重点便转移到点画形式与主体情感之间的联系。但并非完全脱离客观，而是概括地表现自然的运动、节奏，书法反映自然的节奏的目的并不是再现自然本身，而是凭借情感与自然形式之间的内在联系，以表现情感。例如借“行云”、“流水” 的舒缓流畅的节奏表现人的愉快：借苍松盘根错节，扭曲延伸的节奏表现人的坚韧不拔：宗白华曾说：“书法反映物象中的„文‟，就是交织在一物象里或物象与物象的相互关系里的条理、长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等规律和结构，而这个被把握到的„文‟，同时又反映着人们对它的情感反应，这种因情生文，因文见情的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学对象了。所以在中国书法里把人的情感、自然的节奏、点画的形式熔为一炉，三者之中关键在情。自然节奏、点画运动都是为了表现情感、意蕴。书法的由具象到抽象，艺术的表现力不是缩小了，而是更自由、更广阔、也更含蓄了。书法具有一种朦胧的美，是一种浮游的意象。徐悲鸿所说的书法“演进而简，其性不失”也就是指文字虽脱离象形，但仍在结构中暗含一种表现力，是一种不象形的象形文字。在中国古代书法家中师法自然的事例很多。例如雷简夫“夜闻嘉陵江水声而草书益进”，为什么江水有助于草书呢?因为水流的节奏感正是怀素奔放流畅的草书所需要的。怀素说过“观夏云多奇峰尝师之。”为什么奇峰对草书有启示呢? 因为奇峰的崇高气势，对于草书的布局、结构产生影响。黄庭坚也曾说：“余居开元之怡思堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。”自然界的千变万化的运动、节奏都可作为草书的借鉴，故清人翁方纲尝言：“世间无物非草书”。书法中临帖对于丰富点画的表现力很重要。我觉得除了临有字之帖，还可以临“无字之贴”。自然就是“无字之帖”。前两年我在泰山观赏一株汉柏。古老的树干盘回屈伸表现了强大的生命力，书法用笔中的所谓“中锋”、“涩笔”、“无垂不缩，无往不收”以及刚柔、屈伸、方园变化等等都包含在这株汉柏的形象中了。当时我完全沉浸在一种书法趣味之中，仿佛面对的不是一株汉柏，而是在临一件汉碑拓片。当然在书法中师法自然不是象绘画那样去具体描绘客观对象，而是如何从自然的生命节奏中吸取表现力，创造出富有精神内涵的书法作品。以上两方面从主体与客体，表现与再现说明书法的特征。

(三)鲜明地体现了形式美的基本法则——多样统一。杰出的书法作品都是一个有生命的整体。美在于整体的和谐。中国古代书论、乐论都提出了“和”这一重要美学范畴。孙过庭在《书谱》中提出“违而不犯，和而不同”，意思是指变化而不杂乱，统一而不单调。书法艺术是在点画的运动变化中达到统一，是一种造型运动的美。在书写过程中点画的运动不仅随感情而变化，而且在点画之间由于字的自然结构(汉字结构本身有长短大小的差异)、排列组合千变万化，也需要因势利导，笔笔相生相应。有些微妙的艺术效果是在书写过程中引发的，往往不是事先对所有细节都设计好的，(虽然大体上的构思也是需要的)而是象杂技中走钢丝，靠在运动中自然调节，不可能在走钢丝前先安排好哪一步身体偏左，哪一步偏右。在书写过程中各种形式的对立因素(刚柔、枯润、浓淡、舒敛、大小、长短、正斜、疏密、虚实等等)相反相成，使作品成为和谐的整体。生动地体现了形式美的基本法则一一多样统一。这和自然中普遍存在的对立统一规律相通。古人认为“书肇于自然”(汉·蔡邕)，“书画与造化同根，阴阳同候”(清·龚贤)，“书之气，必达乎道，同混元之理”(佚名《记白云先生书诀》)，“书虽一艺，与性、道相通”(清·何绍基)，因此书法又是一门富有哲理的艺术，充满了艺术的辩证法。

三、书法的境界 “天趣”是书法中一种很高的境界。书法源于自然，还要归于自然。前面所说的“囊括万殊”就是指书法源于自然；但是书法是书家的创造，是主观与客观、表现与再现的统一，因此书法高于自然；但最后还要归于自然。所谓归于自然，主要是指在书法作品中情感的自然流露，见不到技巧上的斧凿痕迹。古人所谓“风行水上，自然成文”，如果把“风”比作情感，“水”比作纸面，那么“文”就是情感融化在纸上墨写的字。这样写出的字在整体上才能保持一种“天真”、“天趣”。就象苏东坡所说的“书初无意于嘉乃嘉尔”、“诗不求工，字不求奇，天真烂漫是吾师”。我曾经用两句话来形容书法的天趣：“云无心安排，布局皆精品；树不求弄姿，体态皆妙舞。”但是这种无意于嘉，并不是说在艺术上可以不下功夫，书法上的成就是长期有意追求(包括刻苦的书写实践以及临帖、读帖、观察自然等等)的结果，是“既雕既琢，复归于朴”。象王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文》等都是富有“天趣”的杰作。

中国书法源远流长，书法风格与审美意识的发展代表着民族文化的表征，是时代审美风尚和审美趣味的体现。

中国书法艺术审美解析

——中国书法的审美特征

院系：美术学院

班级：09数码一班

姓名：晏浩越

学号：091064032