中国审美文化

第一篇：中国审美文化

一、名词解释（10分）

中国审美文化

1.《山海经》：一部与巫术有关的古代地理著作，作者不详，约成书于战国时，秦汉时又有增补。全书共18卷，分《山经》、《海经》、《大荒经》三部分。其中以《山经》最有价值，记载有山四百四十七座，以山为纲，记述有关的河流、民族、植物、动物和矿产等地理知识，还参以神话传说。全书以记载传说中的地理知识为主，兼及民俗、物产、医药、巫术、祭祀等，尤其是保存了大量上古神话传说，如精卫填海、夸父逐日、黄帝杀蚩尤、鲧禹治水等，是我国先秦保存神话最多的古籍，具有重要的文学价值。另外，此书对研究中国古代地理、历史、民俗及神话等，均有参考价值。

2.道家：先秦时期的一个思想派别，以老子、庄子为主要代表。道家的思想崇尚自然，有辩证法的因素和无神论的倾向，同时主张清静无为，反对斗争，是“诸子百家”中一门极为重要的哲学流派，存在于中华各文化领域。道家主张“齐物”“逍遥”，对万物的态度是“无所恃”。以“道”为核心，认为天道无为、主张道法自然，提出无为而治、以雌守雄、以柔克刚、刚柔并济等政治、军事策略，具有朴素的辩证法思想。

二、论述：北朝的石窟雕刻艺术经历了哪几个阶段？各有什么样的审美特点？（40分）

1.第一阶段是北魏太和改制（约公元 490 年）之前。这个阶段石窟雕塑的造像特点，基本是汉代雕塑与印度犍陀罗人模样的结合。

审美特点：这些主佛造型的内在精神之力不很显著，往往为外在的壮伟形貌所替代，这在审美文化渊源上，显然与汉 代偏于感性直观之大美的理想范式更为接近一些。

2.第二阶段，是北魏太和改制，特别在其迁都洛阳以后，佛教雕塑艺术普遍向南朝的“秀骨清相”造型靠拢。

审美特点：第二阶段的佛像造型，已有脱离汉代传统和西域之风，向两个互相联系的方向转化而去的趋势。一个方向 就是逐渐地中国化、民族化、世俗化。另一个方向便是向南朝的审美趣尚归拢的趋势。佛像一改高大雄伟之态，而为“秀骨清相”之姿，这无疑是南北审美 文化之间交流和融汇的成果。它不仅驱走了佛像神性的疏远冷漠，还它以人间士人的可亲形象，而且也使佛像的造型 从偏于感性的雄大壮美转向人格的清雅优美。

3.第三阶段，大体是北齐、北周时代。这阶段的基本审美特点是，不论是佛还是菩萨，其面相、体形均由瘦长型向丰圆型转换。

审美特点：在第三阶段里，北朝佛教雕塑表现出了日益世俗化、民族化、富丽化、壮美化的审美趋势。它们已经初步显露了唐代佛雕的基本风貌。这表明北齐、北周的佛雕艺术已在融合古今、南北审美文化趣味的基础上，开始向唐代石窟雕塑艺术过渡了。

三、结合自己的审美经验，分析音乐和舞蹈之间有什么关系？（50分）1.舞蹈与音乐

（1）舞蹈是人类最古老的艺术形式，是一门以人体为媒介的表演艺术。通过人自身来展现，以无声的表达即动作为表现手段来表现内心的情感。舞蹈是伴随着人类最早的动作行为出现的艺术形式，它是律动变化多端的活动的塑像艺术。影响舞蹈表演的因素有很多,大致可以分为两大类：一类是舞蹈本体的范畴,包括舞蹈演员的肢体、必要的舞蹈技术和艺术表现力。演员的肢体指舞蹈演员的自然条件，诸如形象、身材、比例、气质等；舞蹈技术是指扎实的基本功、单人、双人的技术技巧等；而艺术表现力是指对角色的理解、情感的展现等等，这些都涉及到舞蹈演员的生理因素和心理因素两个方面。影响舞蹈表演的另一类因素是非舞蹈本体的范畴，作为外界的刺激同样会影响到舞蹈本体。舞蹈演员的肢体表现,包含了音乐、文学背景、服饰道具、舞台美术(灯光、布景等)、剧场环境等诸多因素，在这其中,对舞蹈演员产生最大影响的莫过于音乐因素。

（2）音乐是用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏和相互间传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形；当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。音乐是有目的的，是有内涵的，其中隐含了作者的生活体验，思想情怀。音乐的最基本要素是节奏和旋律。音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和强弱。音乐的节奏常被比喻为音乐的骨架。旋律也称为曲调，高低起伏的乐音按一定的节奏有秩序地横向组织起来，就形成曲调。曲调是完整的音乐形式中最重要的表现手段之一。2.音乐与舞蹈的相同（1）节奏性

音乐的时间单位是音调和节奏，而舞蹈则是姿势和动作，舞蹈动作律动性的实质就是节奏，而对节奏的感受力称之为节奏感。

人的有节奏的动作自然要求音乐来配合，同舞蹈相结合的不是任何音乐，而是节奏比较鲜明的音乐。最容易与音乐结合在一起的是舞蹈，原因在于它们之间有着共同的节奏，戏剧、电影、诗歌等艺术形式相比舞蹈而言和音乐的紧凑性还是较弱的。

在多人舞蹈中，想要创作出或表演出一个协调而具有观赏性的舞蹈作品，只有有了一个共同的节奏源，才能创作出一个协调有美感的动作。如果没有音乐节奏的规范，舞蹈创作者将无法按照自我心中的节奏来进行编排每个人的动作，而每个人的心理节奏却又是不尽相同的，那么这个舞蹈创作将是失败的，只有舞蹈与音乐具有相同的节奏时，呈现出的节目才是吸引人、成功的。（2）内容表达性

音乐和舞蹈是人类实践的产物，是人们审美的一种方式，它反映了一个民族的思想感情和生活志趣，并表现着他们的传统习俗，道德观念以及理想和愿望。它们都来自于生活，并都用自身的表现规律去揭示生活并表达作者内心的情感。

每一首音乐，都是作者根据现实或自己的内心世界情感用节奏和符号来创作的，并不是空洞无内容的，舞蹈也是一样的，都是有实质内容的，是舞蹈创作者用动作来表达一定的情感和思想的。从这点可见，音乐和舞蹈都是有内涵的，都是在表达一定的思想感情和故事。3.音乐与舞蹈的差异

音乐是听觉艺术，是可以不依附其他的艺术形式而存在的，而舞蹈是视觉艺术，是有动作而无声的艺术形式。人类感情最直接的表示就是语言，音乐善于表达人的内心情感，具有较大的可塑性和抽象性，并且可以靠听着来联想，能发挥出它的优势，而舞蹈是通过具体的动作来表达要表达的对象的，是要依赖音乐而存在的，当语言已经不能满足于表达情感的时候，就要加上身体的动作来共同表达内心的感受。只有当舞蹈和音乐这两者的结合，有声又有动作时就可以产生更鲜明、更准确的形象和更深刻、更细致的感情.音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声

4.舞蹈和音乐相互依存、又相辅相成，音乐就像是舞蹈创作环境的氧气一样，无时无刻不体现着它的存在。舞蹈对音乐有本能的需要，因为音乐能在舞蹈整个过程中表达情绪、体现个性、烘托气氛、塑造形象等。舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏中常常把音乐中表现的感情当做自己内心的感情来体验。

舞蹈属于视觉范畴，有形而无声，在舞蹈表演艺术中，优美的音乐配合，不仅为编导提供了节奏的基础，而且提供了情感、思想、性格、形象和结构，为创作者提供取之不尽的灵感，根据音乐的旋律创造出“舞蹈的旋律”；音乐的色彩变化是对舞蹈多样化的启发，音乐的曲式结构应体现在舞蹈结构中，独特的音乐节奏会产生独特性格化的舞蹈动作，舞蹈伴随音乐的对比、展开而达到了跌宕起伏的效果。舞蹈中的音乐是完成舞蹈作品中的艺术形象和揭示其主题思想的组成部分。舞蹈表现的情绪变化，是通过音乐的旋律、节奏、速度、力度来体现的。舞蹈正是在形体动作与音乐旋律、节奏、速度、力度的有机结合中塑造鲜明的艺术形象的。如果舞者不能很好地理解音乐、感受音乐，那么自己的表演将成为无源之水，无本之木。音乐在舞蹈和舞剧中也具有交代和展现剧情的作用。例如舞剧《好大的风》，在第一段“回忆”中，创作者利用以电声模拟乱风的效果，由小变大，由远至近，把观众带入了故事氛围中。到了舞蹈的第三段“象征”时，把舞蹈推向高潮的是唢呐的呼喊、强烈的鼓声、钹声与弦乐的演奏。最后，伴随着一阵狂风呼啸声，故事进入了结尾，音乐的寓意仿佛是要把这动人的故事吹向更远的地方，让更多的人为之感动。5.结语

综上所述，音乐能为舞蹈增辉，无论是追溯到人类社会最初时期，还是研究现代社会，音乐和舞蹈都相互依存、互为因果又融为一体，当两者完美的结合在一起时，能为欣赏者带来美妙的享受。舞蹈者要提高自身的音乐修养和舞蹈技巧，抓住两者的最佳结合点，创作出优秀的作品，为我国舞蹈事业做出贡献。

第二篇：旅游审美文化

文化是智慧群族的一切群族社会现象与群族内在精神的既有，传承，创造，发展的总和。以下是小编整理的旅游审美文化，欢迎阅读参考！

摘要：随着世界的和平、稳定及经济的发展与人民生活水平的提高，旅游逐渐成为现代人类生活中不可或缺的重要内容，是人类社会最重要的生活方式和社会经济活动之一。从古至今的旅游变迁中，我们可以看到旅游的审美变迁。在旅游逐渐大众化的今天，旅游作为自身的心灵与自然交融的审美感应形式，可以达到健身壮体、陶冶性情，觉悟人生哲学境界的旨意。

关键词：旅游文化 山水文化 宇宙观哲学 旅游现实问题

中国的旅游自然审美思维方式并不像西方那样仅仅作为一种精神娱乐与休闲生活的方式来完成情感的陶冶，促进身心的健康，而是强调以自然宇宙景观作为精神审美的对象，拟取人生、社会、自然的精神意象。

中国是一直一个很讲究自然山水旅游的国度。在中国历史上曾有无数的圣人贤哲骚士墨客，从自然审美行旅中，寻觅人生宇宙灵感的思维，指示人生对社会、自然的价值取向，获以创造不朽文化的精神力量。中国旅游文化其实并不新鲜，由来已久，早在中国古代2000多年前便有史记载。论语中孔子和其学生曾点就曾有过这样的对话：

子曰：“点，尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。

对曰∶“异乎三子者之撰。”

子曰∶“何伤乎？赤各言其志也。”

曰∶“莫春者春服既成；冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”

夫子喟然叹曰∶“吾与点也。”

这一段本是表现孔子希望社会大同，和谐美好的理想景象描写。但是从另一个侧面也反映当时的“童子”“冠者”等士族阶级的一项娱乐活动便是郊游踏青，四月暮春，芳菲始尽，邀上志同道合的好友四五人，一起于沂水沐浴，感受春天生机勃勃，万物始发的活力，又迎风起舞，意由心生，随风舞动，大声歌咏而归，这是何等惬意的生活。如同《诗经·小雅·鹿鸣》中有言：呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。野鹿呦呦叫着呼唤同伴，在那野外吃艾蒿。我有许多好的宾客，鼓瑟吹笙邀请他。这是一个有感就发的年代，这是一个歌颂美与爱的年代，旅游似乎可以追溯到那时候，从最简单的放松身心，感受自然之美中得到人文的生华，得出生命的感悟，与生活的体会，劳动的价值之可贵。

魏晋南北朝时期，山山水水更是氏族名士们的最爱，寄情于山水，即使放浪形骸，也得一种超脱洒然的自在。小隐隐于林，大隐隐于市。是真名士自风流，兴尽则好，此时的旅游集会是士大夫们交流开阔胸襟的最好形式，把一盏曲水流觞，奏一曲高山流水，酬尽知音，谢尽风流。如王羲之所书千古名书：《兰亭集序》。不从书法上讨论其如何行云流水，挥洒自如，单从其文学文化价值上就有难以企及的高度。

“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽，山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。

是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”

所谓旅游，其最终目的仍是使自身获得一种身与心的洗礼，获得一种情感的浸染和释放。所以必然离不开人文，离不开文化，说古人喜欢山水，喜欢奇绝的自然景物，不如说他们喜欢开阔自己的胸怀，提升自己的文化修养。读万卷书不如行千里路。视界的开阔远比旅游景物本身能带给人的东西多。同样，用于今日，当旅游成为一种时尚，当人人有能力有基础去旅游去消费，那个人所求亦不过寄情山水，开阔视界罢了。

说到审美：在我国传统的自然山水旅游审美中，人们往往把自然景观作为自己心灵感应的对象物，从中获取审美的精神力量。旅游热点和旅游路线的变迁能够很好的反映这个问题：古人很讲究以主体游心于自然山水之中体验情感，使审美观照与审美精神迈向高度自由的境界。古人西山水，即使是在自家的小园林里也要砌上假山，挖好渠塘，做一个缩小版的山水之境，其喜爱程度不言而喻。现代人似乎沿袭了这种喜爱。山山水水仍是大多数人的最爱。但凡和奇绝自然扯上点关系的都可以变成旅游名景区。除此之外，文化旅游的兴起也占了半壁江山。各人文景点也是一片爆满，于是乎，名人住过的地方，哪怕只是一个晚上，那也叫做故居。比较新兴的旅游热点就是农家乐文化旅游和名族特色文化旅游了，其实这两个旅游有一个共性——那就是所体验，所感受的不是自己的生活，而是别人的，是自己不曾知道或很少了解的一种生活。这可以让人们体会不一样的环境，利用这样一种新奇感来达到旅游景点的吸引人的目的。

以西部民族特色游为例：中国西部广袤的土地上生活着大约40个少数民族，他们生计方式不同，语言文字各异，有着彼此有别的宗教信仰，绵延着各具风情的民俗习惯，在特殊的气候条件和地理环境中形成了特色鲜明的民族文化，这些独具魅力的民族文化生态作为西部旅游业发展的一项重要资源，对国内外游客有着巨大吸引力。因此多样性的民族文化作为西部旅游业发展的一项重要资源，对西部旅游业的蓬勃发展起到至关重要的作用。以旅游带动经济的同时我们更应该思考到这样一个问题：目前民族文化在旅游开发中的问题日渐突出，如何在保护西部文化生态和旅游发展中找到一个契合点，使旅游经济发展和自然生态达到一个平衡这是旅游不得不面对的一个问题。

从文化的角度来看，旅游活动的本质是一种综合的审美活动。中国旅游审美文化受中国传统文化的影响，旅游审美文化视域中的“山水景观”由单纯的自然山水升华为“人文山水”，自然山水文化已融入到人们旅行游览活动当中，反映了中国传统旅游审美文化与审美心理。在某种意义上，中国传统自然山水审美观就是中国传统旅游审美观，而当代旅游审美文化与审美心理则受当代文化观念与审美需求的变化而发生相应改变与演进。

一、旅游与审美：旅游的本质是一种审美活动从旅游现象产生的历史过程来看，旅游起源于古代人们的审美活动和娱乐活动，是人们为满足审美和娱乐需要为主要目的的旅行。近现代旅游因旅1游产业的推动而得以迅速发展，内涵与形式发生了相应的变化，增加了许多与时代需求相伴生的功能，如休闲、度假、猎奇、探险、康乐等。但这些功能并未在根本上改变旅游审美和娱乐的基本功能，并统辖在审美和娱乐基本功能之下。旅游的本质表现在不同的层次上。对旅游本质的认识，不同学者有不同看法，但对旅游的基本功能与文化属性却有着趋于一致的看法。如果把旅游作为一种人类的文化现象，从这个角度来讲，旅游的本质是一种审美活动。

再说哲学：旅游作为一种社会综合的文化现象，它的背景跟文化哲学精神有着极为密切的联系。特别是中国山水旅游更是以哲学思维去指导人们从自然宇宙观中，获以审美情感，伦理道德、人生价值、思想境界的哲学精神力量。

庄子逍遥乐游自然山水，从情感汪洋的《庄子》里，提示人生与自然互相感应的精神意义；司马迁早年“览潇湘，登会稽，历昆仑，周览名山大川，而其襟怀乃益广”，写下名垂千秋的《史记》；南朝画家宗炳对自然山水审美痴迷到如此程度：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之”。凡此等等，都是从不同的哲学思维角度，来审察认识感悟自然旅游的文化精神。这种自然山水旅游的文化精神，蕴意着丰富的中国传统文化的哲学精神。以中国传统哲学的“天人感应”与“天人合一”的哲学思维可以来很好地说明中国山水旅游的哲学精神。

（一）天人感应。从现代旅游科学思维来认识，即是人在大自然景观中旅游，自然景观的物象，潜移默化地影响着人体心理情绪、情感思维、生物钟节奏，血脉流通等等。这种“天人感应”的自然山水旅游效应，既能使人的精神愉悦，思维清明，性情陶冶，身心健康得到优化，又能提高人生哲学思想境界。如白居易在《读谢灵运诗》中云：“谢公才廓落，与世不相遇。壮士郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树。岂惟玩景物，亦欲摅心素。”白居易可谓深悟山水诗鼻祖谢灵运的山水旅游的精神奥秘，从而点明了谢灵运把山水作为一种郁愤或情感宣泄的对象物，得到某种精神的藉慰。

人的生命存在于消逝的自然时空中，参与社会创造人生价值时，既要有积极进取的刚健创造精神，亦需要退守澹泊的思想作补充。从自然景象中体验人生向往的精神世界，感悟人类创造文化价值的精神意义，是旅游者从自然景观中，以自然精神意象作为心灵感应的对象物，体悟人生与自然审美的感应。

（二）天人合一。从旅游审美心理状态来认识，即是人在自然山水旅游中，使自身的思维情感，人生理想，人生价值取向交融于自然景观（或人文景观）中，进入到物我俱忘的境界。

人对自然的审美情感与心灵视界的融和，可以讲是一种自由的审美行为，没有受到社会功利或人为压抑的种种心理负担，而是一种纯粹原始情感的审美快感表现过程。因为人与社会情感的交换，往往带有某种功利的目的，造成人们心理的负担，制约审美情感抒发的自由性与舒展性。因此，中国古典旅游美学的“天人合一”审美思维方式能消除社会有时阻阀人的个性与心灵的自由开放，活泼灵性的弊端，使人在自然山水旅游中，将自身的审美情感纳入大自然中，与自然物象交融合一的忘我境界。

因此，自然山水旅游是以博大精深的宇宙意识与幽深远阔的生命情调相结合，使人生充盈着盎然生趣的生命意趣。从精神超越的身心澄淡中体悟人生艺术境界，使心灵体验大自然的美感，摆脱功利羁绊，万象混化，物我为一。由此可见，中国传统的自然山水旅游哲学精神将是人类未来世界最高尚最重要的旅游哲学意识。也只有这种山水旅游哲学意识，才是人类摆脱现代科技文明所造成的种种消极因素的精神苦恼与心理疾病的科学旅游思维方式。

此外，中国传统山水旅游美学的特征就是把人的哲学精神“物化”为自然山水的人格精神意象，借助山水以澡雪消解种种现代精神的烦恼和痛苦，使困顿苦寂的心灵得以春萌和复苏。美国学者S·阿瑞提说：“创造活动可以被看成具有着双重的作用，它增加和开拓出新的领域而使世界更广阔，同时又由于使人的内心灵体验到这种新领域而丰富发展了人本身。”（见《创造的秘密》），因此，从这个角度来理解旅游与旅游文化，除了强调人的生存空间与自然生态和谐统一之外，还要求人的精神境界同样要与自然统一和谐。从某种意义来说，这是一种把人生价值追求和人生价值取向放在宇宙时空流程中去追求人生的哲学精神境界。这作为解决当前人文精神所出现“物我所耗”的极度挥霍与“唯利而图”的唯我独尊的一种思维方式之一，是具有重要的思想启发价值意义。

参考文献：

1、《中国旅游审美观的变迁与发展——基于山水文化的视角》

来源《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2011年第01期

作者：李向明；杨桂华；

2、《对民族文化多样性与西部旅游文化建设的思考》

来源：《西北民族大学学报（哲学社会科学版）》 2006年03期

作者：沈阳大学旅游与地理科学学院李巍

3、《浅谈中国山水旅游审美的宇宙意识》作者：凤博

4、《旅游文化与审美》作者：曹诗图 阚如良 曾文贵 出版社：武汉大学出版社

第三篇：中国审美文化史-艺术、审美、文化三题

中国审美文化史

——艺术、审美、文化三题

问题：进行《中国审美文化史》的梳理有什么作用？

艺术也是一种生产力；

审美也是一种终极关怀；

文化也是一种资源。

1、艺术也是一种生产力

作为生产力主体的劳动者，至少具备体力、脑力、审美能力（包括情感和想象能力）三种与生产相关的主体能力。

三种功能能力的逻辑展开便成为人类生产活动的历史性呈现。

（1）前工业时代

以农林牧渔业为代表的第一产业主导地位，社会生产力的主要因素无疑是人的体力，因而人的体能收到了高度的重视。

（2）工业时代

工业时代，机械文明的使用不是依据原始的肉体力量，而是依靠科学发明与技术的创造。人们提出了“科学技术是第一生产力”的历史性主张。

（3）后工业时代

后工业时代，以信息技术和服务为主要内容的第三产业占主导地

人们消费的产品越来越具有精神的价值和成分，因而劳动者除体力、智力之外的审美能力也具有了更多的用武之地。

艺术作为生产要素，也便具有了越来越重要的历史地位。创意产业——英国——文化的、艺术的、娱乐的眼球经济——广告

2、审美也是一种终极关怀

终极关怀的三种形式：

一种是给多样的现实世界以统一之本体存在的哲学承诺； 一种是给有限的个体生命以无限之价值意义的宗教承诺； 一种是给异化的现实人生以多样之审美观照的艺术承诺。

随着人类文明的发展，哲学之本体论和宗教之形而上学纷纷面临着学理上的危机，在这种情况下，艺术之文化形式便需要自觉地承担起为人类提供终极关怀的历史使命。

艺术的多重价值：

艺术价值不在于认识内容的多少；

艺术价值不在于伦理成分的强弱；

艺术的根本价值——艺术之所以为艺术，不在于认识，不在于教化，而在于给人以情感的慰藉，是对遭受异化痛苦的人们所进行的精神关

初级关怀与终极关怀：

初级关怀：对人们生活情绪的放松、抚慰、宣泄，并通过这种形式使其恢复到健康状态。

终极关怀：对人们生存意义的感悟、理解、追求，并通过这种形式使其获得一种精神的升华。

随着中国社会经济生活的宽松和市民阶层的崛起，《锅碗瓢盆进行曲》重新闯入了艺术的殿堂，柴米油盐酱醋茶重新唤醒了人们的兴趣。于是才有了《渴望》、《空镜子》和《浪漫的事儿》。

在中国大陆从政治社会向商业社会转变的宏观背景下，新时期以来的文学艺术面向“初级关怀”历史性转折不仅是可以理解的，而且在很大程度上是值得肯定的。

《俄狄浦斯王》绝望挣扎——《浮士德》顽强探索

《哈姆雷特》沉痛反思——《等待戈多》麻木期待

《离骚》上下求索——《归去来兮》古今游荡

《牡丹亭》生死之恋——《红楼梦》色空之谜

第四篇：第一章 中国陶瓷文化与审美教案

第一章 中国陶瓷文化与审美（教案）

第一节 陶瓷文化的诞生

文化的概念。《周易系辞》曰：“文而明之，明而化之。”文明是发现，文化是传承，生生不息的过程就是人类永不停止的创造。陶瓷是人类文明的产物，经过传承形成千姿百态的陶瓷文化。本节使学生思索学习陶艺和传承陶瓷文化之间的关系。

1、陶瓷艺术的界定

2、陶器的发明 第二节 陶与信仰文化

陶艺制品反映了人类物质和精神追求的多个层面。在原始和古典时期，相当多的陶艺制品体现了先民的信仰意识。

1、女娲抟黄土造人创世神话。

2、马家窑文化和红山文化以生殖崇拜为母题的陶塑人像

3、原始陶与龙凤图腾 第三节 陶与礼仪制度

陶瓷在长期发展过程中，一直承载着日常用品和祭祀礼器的双重身份。在相当长的时间充当了政治制度中的身份等级的象征物。

1、《礼记·郊特牲》记载陶器象征天地之性

2、在原始社会，彩陶的使用标志部落成员的身份和等级

3、瓷器的烧制与封建社会官窑制度

第四节 陶瓷与商品经济

在中国古代社会，陶瓷作为使用量和使用范围极大的工艺产品，是国内外贸易获利的重要商品。

1、唐代的瓷器与商品流通

2、从唐代中期开始的陶瓷外销的海上“丝绸之路”

3、明代至清初中国瓷器外销的黄金时期

第五节 陶瓷与社会习俗

中国古代社会一直有厚葬之风。商周时代的墓葬用人殉葬，春秋战国时期逐渐被俑所替带。《孟子．梁惠王》：“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎’，为其像人而用之也”，反映了以俑殉葬的普遍社会风气。孔子是反对人殉也反对俑殉的。但是陶俑、陶器作为随葬的明器，却始终存在于中国古代的丧葬习俗中。

1，石家河文化的陶佣 2，秦始皇陵兵马俑

第六节 陶瓷的审美价值

郭沫若有一首词《西江月·颂陶》写道：土是有生之母，陶为人所化生。陶人与土配成双，天地阴阳酝酿。水火木金协调，宫商角徵交响。汇成陶海叹汪洋，真是森罗万象。这首词揭示了陶艺是人类生命的物化形式，人们在陶艺的发展进程中，不断地结合时代的需求，发明新的材料、新的器型和新的审美样式，但不管怎样的“陶海汪洋”、“森罗万象”，中国陶瓷中，“阴阳酝酿”、天人合一、物我交融的审美品格，始终以生生不息的生命情态出现在各个时代的优秀的陶瓷作品中，供后人鉴赏和借鉴。1,生生不息的审美母题 2，气韵生形的制作手法 3，4，虚实相生的空间经营 雅俗共生的诗化形态

第五篇：中国古装大片之审美文化反思

中国古装大片之审美文化反思

学号： 200791139011高校教师 刘艳

[摘要]：近年来为了进军世界影坛，获得世界电影大奖，一些导演掀起了中国古装大片的热潮，他们似乎认为只有古装大片才更有潜力冲击世界电影大奖。然而事实不如预期，这些大片不仅未得大奖就是在国内也没有得到很好的口碑，其原因在于其对于中西方审美文化传统把握不足。

[关键词]：古装大片大美审美文化传统内涵大片

随着电影《卧虎藏龙》在国际上的盛誉，2002年以来，一些中国的大导演们纷纷进入了中国古装大片的行列。他们以中国古代为时代背景，以武侠故事为题材，以超强的明星阵容，上亿元的投资，高科技所造成的强烈的视觉冲击亮相于国内外影坛。然而闹得沸沸扬扬的大片公映后却未获得预期效果，不仅没有扬名世界，就是在国内也没有得到很好的口碑，这不得不让国人反思。

究其原因有二：首先从审美的角度看，观众对大片的名不副实失望了。其次从文化角度看导演们对“只有民族的才是世界的”观点把握不足。众所周知，艺术是对美的创造。从狭义上讲，艺术就是美学。美学是文化的一部分，是文化理想和精神的集中体现。美学所研究的审美判断和审美标准“要比其它几乎所有的人类行为更能代表某一文化的特性”[1]审美与文化密不可分，美的愉悦感来自人类的文化意识，就此学界提出“审美文化”一说。审美文化包含审美观念、审美趣味、审美范型与审美的权力机制，这种审美文化首先是非个人的、公共的、集体无意识的；其次，它是个体审美活动的文化前提或前结构，离开了它，个体审美是不可能的；再次它对个体进行审美的教化、规训、引导、评价和限制，没有谁能摆脱它的影响，它是相对稳定的但并不是永世不变的。电影是一门艺术，观众欣赏电影的过程就是审美的过程。电影是一种文化，它必然与传统文化相关联。因此，我们可以说电影是审美文化的一种，就此而言：电影应该美，中国大片就应该有中华之大美；电影应该具有某种文化内涵，中国电影就应该体现出中华文化的传统积淀。

一 中华之大美

中国人对“美”有着独到而深厚的认识，“大” 更是一种高层次的美，本文称之为“大美”。这一点在“大”和“美”的语源处就有了生动形象的说明。

《说文》云：“美，甘也，字从羊大”，“大，天大、地大、人亦大，故大象人形”。甲骨文中的大即指人，像一个人舒展四肢，正面站立。韩玉涛认为“美”字像一个大人头上戴着羊头或者羊角。这个“大”（大人）在原始社会里往往是有权利有地位的巫师或酋长，他在指掌这种巫术仪式时，把羊头或者羊角戴在头上以显示其神秘和权威。“美”字就是这种动物扮演或图腾巫术的在文字上的表现。因此，美的最初含义是“羊人为美”。“美”不但是个会意字而且是个象形字，随着社会的演进“羊人为美”的图腾扮演仪式不大举行，“大”字也从名词“大人”变成了形容词，有“巨大、硕大、伟大”之意。

“美”之所以与羊有渊源是因为羊和人类早期生活有着重要的关系。羊在早期人类的巫术礼仪中具有特殊的意义，同时羊又被古人视为神圣吉祥的动物，是图腾崇拜的对象。无

论在真实的生活里还是在神圣的祭祀活动中，羊都具有重要的功用价值，可见“羊”同时意味着“善”。《说文》云：“羊，祥也。”并解释为“善”。善的古体字是一个羊字下面两个言，《说文》云“善，吉也，从 言言 从羊，此与義、美同意”。

因此“美”作为一个感性化的符号和概念化的语词它既指示一定的形式给与人的快感即羊大（人）为美，同时也包含了一定的内容给与人的快感，即功用价值的善。反过来可以理解为羊大且善为美。“大”（人）为何人呢？首先此人头戴羊头或羊角，四肢舒展，顶天立地。其次此人为原始社会具有神秘感和权威的巫师或酋长。就大人本身的规定而言就具有形式与内容两重性，正因为如此，所以“大”随着历史地推进不仅从词性而且从内涵上也不断地得到丰富与发展。

子曰：“大哉!尧之为君也。巍巍乎!惟天为大，惟尧则之；荡荡乎!民无能名焉；巍巍乎!其有成功也；焕乎!其有文章。”（《论语.泰伯》）

这里孔子的“大”已超出了外在的形式，指的是道德的伟大。

孟子曰：“善人也，信人也。“"何谓善？何谓信？”曰："可欲之谓善。有诸己之谓信。充实之谓美。充实而有光辉之谓大。大而化之之谓圣。圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也”（《孟子.尽心下》）

孟子把个体人格划分为善、信、美、大、圣、神，孟子认为美即充实，是在个体的全人格中完满的实现了善、信，它包含善又是对善的超越，这里善、信属伦理道德的范畴。大、圣、神虽然超越了美，但是又和美相关，所以孟子对人格的评价不仅是道德伦理的评价而且是一种审美的评价。孟子对人格美的区分也就成了中国古典美学史上关于美的形态的划分的发端。“充实而有光辉之谓大”大不仅意味着具有完满的善、信而且还可以光辉照人，亦即道德精神的伟大足以在某种程度上对他人有一定的感化作用。

庄子的“大”则另有一番意蕴。在庄子那里大、美不再是两个词，而合成为一个概念。大知闲闲，小知间间；大言炎炎，小言詹詹。（《庄子.齐物论》）

夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。（《庄子.天道》）

天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。（《庄子.知北游》）

大，即无限，指天地自然的无限广大。大美指天地自然无限广大之美，就个体人格而言是不为各种事物所束缚的个体自由和力量的伟大。风格上表现为气势磅礴和壮丽无比。

总而言之，中华传统文化之大美包含以下内容：以形式的壮美宏大为基础，在内涵上或者散发着道德精神的崇高伟大，或者体现出一种人格的独立与自由，在一定程度上有一种感染化育的力量。千百年来，这种认识已成为人们内心深处的一种文化积淀，这种文化积淀深刻地影响着中国人的审美判断和审美标准，并且随着时代的更替，其中的“道德精神”和“人格内涵”被不断地补充和扬弃.那么我们不禁要追问，当今作为电影的“大美”又具有怎样的时代特征呢？首先，就形式而言，它表现为结合现代高科技而制作的蒙太奇画面。除了满足基本的电影美学要求外必然包含宏大壮美的场面，有着强烈逼真的视听效果。其次它是一种时代精神的体现，那么什么是当今中国的时代精神呢？是包含了传统民族精神（以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息），并在此基础上的改革创新、以人为本，表现为竞争意识与效率追求，开放意识与和谐精神[2]。最后人格上体现为一种现代性的平等、自由、独立自主和自尊自强。

二、西方审美文化传统

西方审美固然有着自己固有的特征，但总体来说仍然与中国审美文化有着某些共通性。德国古典美学家惯于把文化与精神自由、构成人类本质力量的内在因素与人的内在人格的自

我完善联系起来。

康德在《判断力批判》中把文化界定为“有理性的实体为了一定的目的而进行的能力创造”。这里“目的”指“自由”和“满足感”等精神性以及相关的物质性目的。“创造”即人从必然王国走向自由王国的探索过程。这一过程是人的内在人格的自我完善过程，同时也是个体对于人类的真善美理想的自觉的人格确认过程。康德在其早年的美学著作《关于崇高感和优美感的考察》中将人类的审美经验与道德感性相联系，崇高和优美皆被归入其美学范畴。他说：“高大的橡树、神圣丛林中孤独的阴影是崇高的，花坛、低矮的篱笆和修剪得很整齐的树木是优美的”，“崇高使人感动而优美使人迷恋”。他指出“崇高必定总是伟大的，而优美却也可以是渺小的”很显然在康德那里崇高是侧重于道德的而优美是侧重于形式的，崇高比优美更接近于伟大，更具一种感动人的力量。

席勒深受康德影响，把文化与审美直接并轨，提出了审美文化这一概念。他认为审美文化的重要任务之一是使感性的人在美的王国所及的所有领域中成为审美的人，进而成为道德的人，使他能够超越有限的存在和摆脱依赖状态，找到通往无限存在、自律和自由的阳关大道[3]。

英国维多利亚时期十分强调文化的审美特性。斯宾塞在《论教育》一书中提出：构成审美文化的各类文学艺术“具有来自但却高于文明生活的超越价值”，其基本任务在于“创造一种健康的文明生活”。同时代的莫里斯沿着斯宾塞关于“审美文化”的思路，肯定艺术的社会与道德功能，认为艺术的崇高目的在于给人以审美愉悦的同时有助于恢复人类的尊严和提升人类的精神境界，从而使粗俗变成文雅，使丑陋转向优美，使压抑化为自由，使幸福取代苦难。

进入20世纪马尔库塞基本从追求人格的完满的角度揭示了审美文化的内涵。在《爱欲与文明》一书中，他深刻的觉察到现代文明的弊病与人类生存的困境而导致理性与感情的冲突，从而呼吁一种“无压抑性的文化”。这种文化以调和快感与自由、本能与道德、感性与理性之间的冲突为特征。从西方审美文化传统中可以肯定，侧重精神自由、肯定道德教化是其审美文化特征之一。

根据东西方审美文化传统的分析可以得出以下结论，无论中国还是西方，其审美文化有一共通处：“美”除形式外还包含着道德、精神、人格三方面的内容。审美除了让欣赏者感受到形式之美，还应让其在道德、精神、人格三方面得到陶冶和提升。

西方电影亦不脱离此种审美文化传统。综观历届奥斯卡获奖影片《乱世佳人》、《宾虚》、《与狼共舞》、《勇敢的心》、《阿甘正传》、《指环王3》等等：或者是一种顽强的生存意志的表现；或者是对自由的追求；或者是宣扬人格的独立自尊；或者是描绘善对恶的艰难胜利。无一不显示出西方特有的审美文化特质。

三、民族的与世界的张艺谋曾说：“中国目前在国外获奖的大部分影片是表现过去的，或解放前，或是文革时，这些外国人没有经历过的生活状态无疑使外国人很感兴趣，但是长此下去也确实有一种误导作用，让他们认为中国就是这样。其实，现实的中国不是这样，他们不了解。而拍现实中国的都市生活很可能很多东西都是人家经历过的；如果还考虑要在国际电影节上拿大奖，这边是一个很难得选题。这中间没法搞民俗，没法搞古董；要在人家觉得并不新鲜的生活中拍出精彩来，但还是要克服。”虽然如此，但张艺谋似乎并未如其所说去克服，仍然是回到古代以《英雄》引领了古装武侠大片的潮流。

“只有民族的才是世界的”似已成为一种理论为大导演们所信仰，殊不知这种观点首先假定有一种“纯粹”的“民族性”存在，然后认为影视产品所具有的民族 “纯粹性”越高，就越容易被世界其他民族所接受。或许正因为如此，大导演们不厌其烦的把故事拉到世上独一无二的古代中国，“民族性”可谓达到了极致。事实上这是不符合文化审美接受心理的要求的。奇异的民风民俗，独特的服饰穿着、宏伟的宫廷建筑固然会令洋人目瞪口呆，但跨文化审美接受实践中的语言障碍、文化障碍、风俗习惯障碍、价值观念障碍，都会使审美欣赏大打“文化折扣”。如果中国的影视产品不考虑国外观众的审美文化传统，就会直接影响中国影视产品在海外的市场份额和审美评价。

针对中西方审美文化传统的共通性，我认为中国电影应在东西方共同认同的一些思想、道德、精神、人格等方面（电影称之为思想观念和主题）增强与国际市场的可沟通性。这并不是要消除中国影视产品的民族特色，而是在保持民族特色的同时去寻找、打造中西方在精神、道德和人格等方面的共同处，架起审美接受的桥梁，从而屹立于世界电影之林。实践证明，凡是在国际市场上取得成功的中国影视作品（包括香港地区的作品），都是那些在思想观念、主题方面与国际接轨的作品。最为典型的例子就是《卧虎藏龙》。《卧虎藏龙》在国际市场上的成功，既得益于独具中华民族特色的武侠、江湖，也得益于其中深藏的一些西方人认同和熟悉的思想观念。本片明说江湖，却暗指现实。片中的江湖隐射着当今的社会，武功就好比现实的金钱，名利，地位。厮杀就好像现代人为了争夺利益而不择手段。正如片中所说：“江湖里卧虎藏龙，人心又何尝不是呢？” 这是对当今残酷现实和人性的揭露，它体现了导演对传统文化和现代观念弊端共通性的深刻认识，因此影片带给观众的不仅仅是震撼，更是一次深刻的反思。

我们再来看一看所谓的“大片”：

《英雄》确定一个被国际观众接受的和平、统一、反对暴力的主题。精致的武打设计，宏大的场面，绚丽的色彩，逼真的音响效果，无不让人大开眼界。众人的牺牲换来无名刺杀秦王的机会让人感叹，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的场景更生悲壮。然而我相信，与放弃刺秦的无名相比，西方观众会更喜欢《勇敢的心》里被行绞刑的一刹那还要拼尽最后一口气喊出“自由”的华莱士和《角斗士》里做奴隶也要与罗马皇帝决死沙场来维护尊严的马克西姆。无名放弃刺杀秦王的行为，就连一些中国人也很难接受更难说符合西方观众的审美理想。

就号称磅礴大气瑰丽雄美的视觉盛宴而言，《无极》以东方化和风格化的色彩营造了小倾城和满神相遇、马蹄谷牦牛狂奔、昆仑王城救倾城等多个令人赏心悦目的场面，视觉效果确实达到了国内乃至亚洲电影的一流水准。导演给我们讲述了一个“情感丰沛浩荡，主题奇崛宏阔”的爱情故事。这个爱情来得毫无缘故，不是人格魅力的吸引仅仅是男人为女人的倾城美貌而产生。而且这段因美貌而产生的爱情居然可以让男人为之付出生命。奴隶昆仑、大将军光明、北爵王无欢以及王妃倾城之间为“真爱”和权力进行的斗争，居然因为20年前饥饿的小倾城用承诺骗取了小无欢一个馒头。在几近同归于尽的惨烈收场中，无欢对倾城说“你毁了我做一个好人的机会”。这个用魔幻史诗包装起来的主人翁用生命苦苦追寻真爱的故事，归根到底是一个关于馒头的恩怨情仇。

《满城尽带黄金甲》为观众展现了古代皇家的豪华。明眼人一看便知这是《雷雨》的翻版。满眼的菊花，金碧辉煌的宫殿，繁复而单调的宫廷礼节和生活，一切都显得富丽堂皇。除此感官刺激之外就是老套的篡位、乱伦、复仇，最后以皇帝的至高无上、不可反抗结束。影片结尾场面宏大，杀声震天、血流成河，按说应该特感染人，然而却让人心无丝毫感触，一片茫然。反而是皇帝与元杰在菊花台上的一番话让人记忆犹新“高台是圆的，桌子是方的，这是什么，这叫天圆地方。取法天地，乃成规矩。君臣父子，忠效礼仪，规矩不能乱。”如果说《雷雨》是对那个时代的反思和批判的话，那么《满城尽带黄金甲》的内涵意义又何在呢？不会是对封建社会“君君，臣臣，父父，子子”的批判吧！如果是，那么也太不时尚了！况且影片给人的启示是“权威（皇权）的不可违抗”，这与“时代精神”相差甚远。

《夜宴》在为观众展示一个古代中国的“哈姆雷特”的故事。同样是豪华的宫廷，阴谋与篡位，乱伦与复仇。甚至更荒唐：一个自幼深居宫中的皇后居然会绝世神功；一个弑兄篡位的皇帝居然会因为爱而甘愿饮毒酒自杀；更莫名其妙的是太子的复仇行为，哈姆雷特是因为人生的哲学问题所惑而犹豫不决，太子却不知为何？难道是为了艺术？影片以众人的死亡而终，却毫无悲剧的力量！

以上几部大片确实表现了一种纯粹的民族性，如古装、武侠、皇帝、皇后、宫廷、礼仪等等。然而这些只是“民族的形式”而非“民族的内涵”，这里“民族的内涵”是包含了前面所说的“时代精神”、能为西方观众所接受并为之叹服的本民族优良的道德、精神、人格特质。如果我们的大片缺乏“民族的内涵”，那么即使形式如何宏大壮美也难以具有可感动化育观众的力量。正因如此，所以他们在奥斯卡的征途中屡屡受挫，在国内公映反响也不尽如人意。

中华民族是以“大”为美的民族，这个“大”是包涵了形式和内涵两个层面的。中国古装大片不应只是大明星、大投资、大场面的“形式”之大，还应兼具“内涵”之大，唯此才堪称“大美”之作，才不枉“大片”之称。

参考文献：

[1]P.K博克.多元文化与社会进步[M] 余心安等译 辽宁人民出版社1988 ：283—284

[2] 包心鉴．时代精神与当今人类文明［Ｎ］．江汉论坛，２００７．８

[3]席勒.美育书简[M] ：164—169

[4]何新.艺术分析与美学思辨[M] 实事出版社，2001.9

[5]张晶 主编.论审美文化[M] 北京广播学院出版社 2003.1

[6]李哲厚 华夏美学[M] 天津社会科学院出版社 2001.11

[作者简介]刘艳，女,1975年1月，武汉大学哲学院美学硕士研究生，荆楚理工学院讲师。E-m a i l：wuyanwuyu802@sohu.com

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