戏剧阅读材料三

第一篇：戏剧阅读材料三

戏剧专题阅读材料三

戏剧专题阅读材料三 《窦娥冤》悲剧的美学价值

《窦娥冤》是我国古代杰出的戏曲家关汉卿的代表作，它被认为是 “列之于世界大悲剧中亦无愧色”的剧作。王国维（《元剧之文章》）。同时《窦娥冤》是中国十大悲剧之一的传统剧目，是一出具有较高文化价值、广泛群众基础的名剧，据统计，中国约八十六个剧种上演过此剧。《窦娥冤》是其中的代表作，也是我国古代悲剧的代表作。它的故事渊源于《列女传》中的《东海孝妇》。但关汉卿并没有局限在这个传统故事里，去歌颂为东海孝妇平反冤狱的于公的阴德；而是紧紧扣住当时的社会现实，用这段故事，真实而深刻的反映了元朝统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代。同时也表现了中国人民坚强不屈的斗争精神和争取独立生存的强烈要求。它成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为元代社会底层善良且坚强并走向反抗的妇女的典型。自晚清王国维《宋元戏曲史》第十二章有云:“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。„„其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”

由此可以看出，《窦娥冤》中的悲剧主角窦娥是世界文学画廊中一个著名的悲剧典型，她善良敦厚又坚毅刚强，敢于向黑暗社会作斗争。作品通过善恶的斗争，以善良的窦娥毁灭告终，表现了作者对被压迫者的深切同情和对黑暗的封建社会的强烈控诉与抗议，使得窦娥这一形象具有震撼人心的悲剧价值和意义。

对于“悲剧”的定义，前哲时贤多有探讨。美学上真正意义的悲剧性在于：悲剧冲突是正面主人公与暂时强大的邪恶势力之间不可避免的斗争冲突，结果是以主人公的受难、失败乃至死亡形成的悲剧结局，来唤醒人们的悲痛、怜悯、同情以至崇敬的感情，从而激发起人们那股潜流在灵魂深处的良知。在戏剧方面，亚里士多德的《诗学》是第一部探讨古希腊悲剧艺术的总结性著作。其中，亚里士多德认为：悲剧“引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化”。[2]主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而行成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突。

鲁迅先生在《论雷峰塔的倒掉》文中指出: “悲剧将人生有价值的毁灭给人看。”

因此，先生着重强调：其一，悲剧应当表现的是“人生有价值的”；其二：这种人生价值的终极是“毁灭”。《窦娥冤》这一古典悲剧精品则展示了一位精神高尚的有价值的女性窦娥被毁灭的过程。有价值而被毁灭是令人感到悲愤的。它是中国戏剧史上典型的一幕善的毁灭的悲剧。雨果说：“丑就在美的旁边，畸形靠近美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”其中，窦娥的坚强不屈、勇敢执着是美的象征，而官场和社会的黑暗腐朽、丑陋病态则是丑的象征，这一强烈鲜明的对比手法，使得窦娥这个受压迫而不妥协的人物形象立刻变得饱满起来，变得生动具体。

对于《窦娥冤》的悲剧审美价值，应该从主体和客体两方面出发。

一、从主体（主观方面）而言：

（一）窦娥她善良、孝顺。自身所恪守的信念是造成窦娥悲剧命运的具体成因。这种信念主要体现在对守贞、业报轮回、善恶相报、天人感应等观念虔诚的信奉。

清代学者王国维说：”最有悲剧性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，剧中虽有恶人交构期间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”（《宋元戏曲考》）由此可见，造成窦娥悲剧的一个重要原因“仍出于其主人翁之意志”，即窦娥的个人原因。窦娥恪守伦常，自觉把封建伦理纲常作为信奉理念和行为准则，迷信以守贞尽孝修得美满来世，乃是导致其泯灭自我，扭曲人性，酿成人生悲剧的最直接因素。窦娥固守的“贞节”、“孝道”是导致其悲剧的直接原因。“贞节”“孝道”是悲剧主人公窦娥所认为的“有价值的东西”，但是她的这种追求与现实（一是恶霸横行无忌，一是官吏贪暴枉法）发生了尖锐的矛盾。恩格斯说：“悲剧是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。” [4]她的期望违背了“历史的必然要求”而无法实现，并且窦娥价值观念中的“有价值的东西”被无情地“毁灭人看”。

（二）窦娥坚强不屈，勇于反抗。就是对这样一个恪守封建伦理的柔弱女子，万恶的社会也不肯放过。流氓张驴儿父子的凌辱迫害，昏官的严刑拷打以致被判死刑，重重的压迫锻炼了窦娥的性格。她在种种压迫下走向成熟，在正直善良之外又闪现着她敢于向黑暗势力进行斗争的反抗暴虐的斗争光芒。面对贪官污吏、地痞流氓，窦娥一弱女子，以坚强不屈、视死如归、不屈不挠的崇高精神与人格去捍卫自己所追求的“有价值的东西”。面对如此强大的挑战，却没有退缩，让读者深感一个“真正的勇士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。因此窦娥的价值在于她面对邪恶势力敢于反抗的斗争精神。天地，在古代人的思想意识里，是被看作能够主宰世界万物的，包括人的命运。他们认为天地应该能够分清浊、辨善恶。窦娥对生活的要求并不高，只想安安稳稳地做个顺民，可竟不能做到，蒙受冤屈。然而天地面对人间的邪恶残暴却无动于衷。天地失职，当然要指斥。一曲[滚绣球]矛头指向天地，指向贵为天子的最高统治者。“三桩誓愿”是第三折中的重点，“雪溅白练”、“六月飞雪”、“亢旱三年”应验所需要的时间越来越长，空间越来越广，监斩官的反应越来越强烈。窦娥不仅希望人们知其冤，还希望通过感动天地来惩治邪恶。作者巧妙通过浪漫主义手法来增强表达效果，突显出窦娥冤情之冤。窦娥被毁灭的过程同时也是她强烈反抗的过程，由此可见一个弱女子性格中刚烈的一面。

（三）窦娥的特殊身世，让读者产生无限的怜悯和同情，是造成窦娥悲剧的基础。作品一开始，即笼罩着浓郁的悲凉气氛“窦娥三岁丧母，七岁作童养媳，十七岁成婚，十九岁成了寡妇”“撇的俺婆妇每天都把空房守，端的个有谁问，有谁秋！”(第一折)在封建礼教盛行的社会里，“母以子贵，妻以夫荣”像窦娥这样一个无夫无子的年轻寡妇，在日常生活中无依无靠，更何况在中国历来是“寡妇门前是非多”，这就为造成后来的悲剧埋下了伏笔。在加上她的坚贞和孝顺这两大品质，这使悲剧的发生成为必然。黑格尔认为：“一件仅仅作为厄运而出现的不幸事件，真正悲剧的灾难，却完全作为本人的行动后果，落在积极参与者的头上”。[5]例如由偶然机遇而遭到的不幸或死亡，不能算作悲剧。因此，悲剧主人悲剧的身世加上固守的信仰，最终表现在他的行动及其后果的必然联系之中，窦娥的悲剧由此生成。

（四）悲剧主人公在戏剧冲突中的精彩展现。通过戏剧冲突的学习，结合窦娥形象的塑造，运用悲剧审美的一般知识，感受悲剧之美，在对悲剧的审美体验中唤醒和激发了我们心中的崇高感。

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赛卢医与蔡婆婆的冲突只是主要冲突的导火索，是全剧冲突的序幕，其主要作用是铺垫，引出窦娥与张驴儿的冲突。窦娥与张驴儿的冲突是全剧冲突的展开部，分为三个层次。第一层次是张驴儿父子强逼蔡婆婆及窦娥成亲，窦娥坚决不从，与张驴儿发生激烈的言语和肢体冲突；第二层次是张驴儿设计谋杀蔡婆婆，却不料弄巧成拙，反误杀了自己的父亲，随即反诬窦娥毒杀张父，借此逼勒窦娥顺从，但窦娥仍不服从，情愿见官；第三层次是张驴儿强行拖窦娥见官，诬告窦娥杀人，自己扮演成受害者，在昏官审案时从旁撺掇毒打窦娥，窦娥被冤判斩刑。然后，在文本的第三折中写道：

〔刽子云〕你适才要我往后街里去，是什么主意？ 〔正旦唱〕怕则怕前街里被我婆婆见。

〔刽子云〕你的性命也顾不得，怕他见怎的？ 〔正旦云〕俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀啊„„

这个悲剧的情景环境，彰显了年轻的生命，稚嫩的肩膀，勇敢地承担起了千斤重担，歌颂窦娥与“无名氏”的冲突是全剧冲突的高潮部，是全剧的精华。这个冲突是主人公形象得以升华的关键，窦娥的反抗精神在此冲突中得到淋漓尽致的表现。窦娥在法场上临刑前突然迸发出生命的激情，冤愤一泄而出。“无名氏”看上去没有具体的对象，作者却巧妙地用“天”、“地”代指了它，而他们的背后还有“鬼”、“神”，这就把抽象的冲突对象具体化了。在这个冲突中，窦娥饱含满腔愤怒，毫不畏惧，指天斥地，这实际上是对堂皇的天理、公道、王法、官府的责骂，更是对封建秩序的责骂。掌握不了自己命运的窦娥最后发下三桩誓愿，即血溅白练、六月飞雪和亢旱三年，以彰显自己的冤情。这一设计成为了冲突的高潮部分最具奇异色彩和思想张力的浪漫情节，显示出关汉卿高超的创作智慧。同时读者能感受到窦娥这一悲剧形象带给我们的崇高感、悲壮感。

二、从客体（客观方面）而言：

（一）窦娥所处的现实环境和地位。叔本华把悲剧分为三种类型：第一种是穷凶极恶的坏人的悲剧，如查理三世；第二种是盲目的命运的悲剧，如俄狄浦斯王被不可掌控的偶然性所玩弄；第三种是既不需要悲剧人物的过错，又不需要偶然性的机会，而是由悲剧人物所处的地位必然造成的。[6]叔本华从悲观主义立场出发，认为第三种类型的悲剧是最深刻的。在关汉卿的《窦娥冤》中，窦娥是叔本华笔下的第三种悲剧人物。作者成功塑造了窦娥这一下层劳动妇女的典型形象，是《窦娥冤》具有巨大艺术感染力的主要原因。因为悲剧主人公所处的时代环境和所在的社会地位，即使她大声呐喊：

[滚绣球]“有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权„„ 地也，你不分好歹何为地？ 天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”

然而，这种无奈的呐喊，最终是白费力气。可是这是一种抗争，一种悲剧力量的震撼。

（二）作者成功塑造了震撼人心的悲剧审美情景，是《窦娥冤》获得巨大感染力的重要原因。一个悲剧作品，其悲剧情景的成功与否往往同时也决定着一个悲剧作品的成功与失败。悲剧情景可以有力地烘托悲剧氛围，增强感染力和艺术表达效果。因为悲剧是美的毁灭，窦娥是美的，同时也是被毁灭的。关汉卿不曾使用大量笔墨来描绘窦娥之美，但是他通过各种手法着力突出的是窦娥的心灵之美。当窦娥面对贪赃枉法、草菅人命的太守的酷刑时，她宁死不招，毫不畏惧。但是当她看见衙役对她的婆婆施刑时，她的心顿时变得软起来，因为她怕婆婆成为杖下亡魂或者屈打成招。于是忙叫道：“住﹗住﹗住﹗休打我婆婆，情愿我招了罢：是我药死公公来。”那颗善良、高尚的心灵展现得淋漓尽致。

了窦娥那高尚的心灵之美，加强了文本所营造的悲剧氛围，凸显了故事情节的悲剧感染力。

（三）窦娥的悲剧，客观地给我们带来的精神启示。正如伟大的思想家马克思所说：“没有对抗就没有进步。这是文明直到今天所遵循的规律。”[7] 从美学的悲剧理论出发，我们可以认为窦娥就是用自身的毁灭来肯定和张扬了有价值的东西。窦娥悲剧形象的价值，不在于提出了新的社会理想，而在于对旧的现存社会提出了怀疑。为正义和理想而斗争而进取，是人类社会前进的动力。她胆敢以个人之力，勇敢地向顽固腐朽的封建制度宣战，虽然结局悲催，但是窦娥向我们证实了人生的价值。因此，“悲剧精神的实质是悲壮不是悲惨，是悲愤不是悲凉，是雄伟而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意气消沉。悲剧的美，属于崇高和阳刚；正因为这样，悲剧才是战斗的艺术。”[8]这就是美学意义上的悲剧。

从主客体总的来说，“窦娥作为封建社会培养出来的伦理道德典型反而被培育她的社会所销毁，她的生存环境和她的不幸遭遇，是她悲剧性格形成的社会基础和思想基础。她想尽孝道，遵守封建礼教，这就是她性格悲剧额深层意蕴。”

这就是窦娥的性格悲剧和命运悲剧，环境铸就了她的品格，时代决定了她的命运。因此，一方面，她注定了会是捍卫封建礼教所倡导的“孝道”、“贞节”的牺牲者，她也以自己的悲剧诠释了她的思想理念，彰显了她的个性特征和人格魅力。另一方面，窦娥是值得表扬的。她的身上展现出了一种悲剧美，一种崇高美。其不畏强权，大胆抗争，对后世封建女子影响巨大，激励她们的斗志，引导她们深思，同时也表达了对腐朽的封建礼制的控诉。《窦娥冤》是中国古典悲剧之祖，它让读者看到了善良人们的痛苦和不幸，同时也看到了他们勇于反抗、敢于斗争的精神风貌。这是历史进步和人类自身向前发展的综合表现。

第二篇：专题三样板戏与当代的戏剧

专题三 “样板戏”与当代的戏剧实验

教学要求：

1、了解京剧现代戏和当代话剧实验的过程；

2、重点了解“样板戏”与京剧现代戏的关系以及“样板戏”产生的文化语境；

3、掌握高行健的《绝对信号》、何冀平的《天下第一楼》、孟京辉的《恋爱的犀牛》、赖声川的《暗恋桃花源》的创作特点；

4、重点掌握老舍的戏剧成就和《茶馆》的创作特点；《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》的艺术成就和创作特点；高行健《车站》的艺术创新。教学方法：点拨法 课时安排：3课时

教学过程：

一、“十七年”戏剧文学的发展

P47

（一）现代话剧的发展简况

1．文明新戏时期

话剧是一种西方的戏剧形式，19世纪末由在上海的西方侨民引入中国。1907年中国留日学生李叔同、欧阳予倩等人组织的春柳社被看作是最早的话剧团体。他们演出的这种不同于传统戏曲，而主要适应于现代文明需要的西方戏剧形式，被称为“文明新戏”或“文明戏”。1910年由任天知发起，有汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲参加的进化社是我国第一个职业性的新剧团体，他们以“知天派新剧”为旗号，创造了中国现代话剧早期的创作与演出模式：强调现场的宣传作用，强调演员的即兴表演（采用“幕表制”，即不用剧本，只用演出提纲）。这种具有“街头剧”特点的“广场戏剧”随着辛亥革命的失败而衰落。1914年，现代话剧又出现了一个以现代大都市上海为中心、以职业化与商业化为特色的“甲寅中兴”，其中，以郑正秋导演的《恶家庭》为代表的家庭剧风行一时，并创造了文明新戏的最高票房纪录。也正是由于文明新戏的商业化倾向，过于迁就小市民的欣赏趣味，以及艺术上的粗糙和演员的堕落，终于失去了观众。

2．爱美剧时期

1915年新文化运动开始后，特别是1917年的文学革命开始后，新文学作家和理论家们一面更加猛烈地批判传统旧戏，一面竭力提倡西洋新戏。1920年秋，原著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出的萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后，1921年，著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后，与沈雁冰、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西等发起成立了现代文学史上第一个话剧团体“民众戏剧社”，同时出版了现代文学史上第一个专门的戏剧刊物《戏剧》月刊。为避免重蹈文明新戏职业化与商业化的覆辙，他们大力提倡非营业性质的爱美剧（爱美，即Amateur的译音，意为“业余的”、“非职业的”）。正是在这样的背景下，以天津南开学校、北京清华学校为代表的学生业余演剧活动形成了一个高潮。

3．小剧场运动时期

小剧场运动起源于19世纪末的法国“自由剧场”的艺术实验活动，后风行于欧美与日本，是现实主义与自然主义戏剧取代古典主义与浪漫主义戏剧，从而占据剧坛主导地位的一次戏剧革新运动。中国的小剧场运动以爱美剧的形式进行艺术实验，建立起不同于文明新戏的话剧体制，其核心是以“导演制”取代“明星制”。小剧场运动剧本创作的重视，培养了田汉、丁西林等著名的剧作家。胡适模仿易卜生的《娜拉》创作的《终身大事》是现代话剧最早的创作剧本。创造社的郭沫若和田汉都是当时最有影响的以“诗人写剧”而著称的剧作家。与当时现代话剧多以悲剧和多幕剧为主的情况不同，丁西林则创作出了在艺术上十分成熟的独幕喜剧。小剧场运动以爱美剧形式进行过各种艺术实验，建立了不同于文明新戏的话剧体制，其核心是以“导演制”取代“明星制”。

4．左翼戏剧运动时期

1927年“大革命”的失败，激发起了1928年的无产阶级文学运动的兴起。1929年秋，上海艺术剧社成立，旗帜鲜明地提出了“无产阶级戏剧”（或称“新兴戏剧”、“普罗戏剧”）的口号，1930年8月，又联合辛酉、南国等剧社成立了上海剧团联合会，后改为中国左翼剧团联盟、中国左翼剧作家联盟，成为30年代最为有名的“左联”（中国左翼作家联盟）的重要力量，他们掀起的左翼戏剧运动，也成为30年代最有声势的左翼文艺运动的重要组成部分。左翼戏剧运动以提倡“戏剧 2 的大众化”为特色，在各个领域向着“广场戏剧”的方向发展，在工厂建立有工人剧团（蓝衣剧团），在农村有熊佛西以“露天剧场”的形式实验的“农民戏剧”，在共产党领导的红军中建立有八一剧团，1931年“九·一八”事变后，又有“国防戏剧”的提倡。这时期成就最大的剧作家是《回春之曲》和《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》）和作者田汉和洪深。

5．剧场戏剧时期

剧场戏剧（即“大剧场”演出）以职业化和营业性为特点，是中国话剧从业余走向专业的标志，也是中国话剧从幼稚期走向成熟期的标志。其必备条件有二，一是必须是一种艺术，二是必须有票房号召力。而成功的关键则在于剧本的创作。人们认识到这一点，是从1929年开始的，但真正得以实现则是在1934年曹禺的处女作《雷雨》面世之后，这就是《雷雨》对现代话剧的特殊贡献：达到了文学性与舞台性、艺术性与欣赏性的高度统一。剧场戏剧的重要作家除曹禺外，还有夏衍、李健吾等。

6．广场戏剧时期

1937年抗战爆发后，中国话剧再次向“广场戏剧”倾斜，并出现了三次高潮。

一是抗战初期，组织救亡演剧队（抗敌演剧队）分赴各地成为当时戏剧演出的主要形式，其演出形式主要有街头剧、广场剧、活报剧、茶馆剧、游行剧、谐剧等多种样式，其中，被称为“好一计鞭子”的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最后一计》最为有名。

二是抗战中期，以延安为中心的敌后根据地（即“解放区”），以秧歌剧和民族新歌剧以形式的广场戏剧最为活跃，其中，秧歌剧的代表有《兄妹开荒》、《夫妻识字》等，民族新歌剧的代表则是《白毛女》以及《赤叶河》、《刘胡兰》等。

三是解放战争时期，随着反内战、反饥饿的全国性学生运动热潮的高涨，具有极强的政治的广场活报剧成为当时戏剧的主要形式。这时期，职业剧作家创作的作品，陈白尘的《升官图》、吴祖光的《捉鬼传》、宋之的的《群猴》、瞿白音的《南下列车》等，都具有广场戏剧的特点，也是学生剧团经常演出的剧目。

7．剧场戏剧再兴时期

在广场戏剧不断掀起高潮的同时，在大后方（以及沦陷区）剧场戏剧在大中城市也继续得到繁荣，这主要表现在三个方面：一是历史剧的创作繁荣，主要 3 代表有郭沫若的战国史剧、阳翰笙的太平天国史剧、阿英的南明史剧等。二是知识分子题材创作的繁荣，主要代表有夏衍的《法西斯细菌》、《天涯芳草》，以及宋之的的《祖国在召唤》、陈白尘的《岁寒图》、袁俊（张骏祥）的《万世师表》、于伶的《长夜行》、吴祖光的《风雪夜归人》、田汉的《丽人行》等。三是讽刺作品的繁荣，主要代表有陈白尘的《结婚进行曲》、《升官图》，以及老舍的《残雾》、丁西林的《三块钱国币》、《妙峰山》、袁俊的《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》等。此外，沦陷区以《秋海棠》为代表的“市民化”戏剧创作和演出也呈现出畸形的繁荣态势，正好与后来解放区戏剧的“农民化”形成了鲜明的两极化倾向。

（二）“十七年”戏剧文学的发展概况 1、1949-1952：旧剧改革，戏剧走向现代化

P48 川剧《秋江》、京剧《将相和》、越剧《梁山伯与祝英台》；评剧《刘巧儿》（王雁等）、《小女婿》（曹克英等）、沪剧《罗汉钱》（宗华等）、越剧《父子争先》（野鹤）等则是其中的佳作 2、1953-1957：“百花齐放，百家争鸣”的第一个高潮，用传统的戏剧形式表现新的时代主题

P48 老舍《龙须沟》是当代话剧的开山之作 夏衍话剧《考验》：反映工业建设

安波话剧《春风吹到诺敏河》：表现农村农业合作化

海默《洞箫横吹》、杨履方《布谷鸟又叫了》、孙芋《妇女代表》：反映农村现实生活

陈其通话剧《万水千山》：表现中国工农红军长征的英雄壮举 陈静改编的昆曲《十五贯》 3、1957-1960：大跃进和浮夸风的泛滥，作家开始转向历史剧的创作 话剧：《蔡文姬》（郭沫若）、《茶馆》（老舍）、《关汉卿》（田汉）、《胆剑篇》（曹禺）

歌剧：《红霞》（石汉）、《红鹰》（陈京风）

京剧：《穆桂英挂帅》（陆静岩、袁韵宜改编）、《白毛女》（马少波、范钧宏改编）

沪剧：《星星之火》（宗华）4、1960：戏剧文学创作的第二个高潮：新编历史剧

P49 京剧：《海瑞罢官》（吴晗）、《谢瑶环》（田汉）昆曲：《李慧娘》（孟超）

京剧现代戏：《红灯记》《芦荡火种》《智取威虎山》《奇袭白虎团》 歌剧：《洪湖赤卫队》、《江姐》（阎肃）、《刘三姐》

（三）“十七年”戏剧文学的总体特征 P49 坚持现实主义创作的传统为主流，既继承民主主义时期的现代性追求，延续反映真实人生的戏剧精神，又有政治强行介入，将戏剧沦为政治斗争工具的流弊；现代戏的创作几乎普及所有剧种；戏剧主题开始呈现多样化态势；戏剧艺术形式为表现现代主题开始了有益的革新和成功尝试。

（四）老舍《茶馆》

1、内容简介

在满清王朝即将灭亡的年代，北京的裕泰茶馆却依然一派“繁荣”景象：提笼架鸟、算命卜卦、卖古玩玉器、玩蝈蝈蟋蟀者无所不有。年轻精明的掌柜王利发，各方照顾，左右逢源。然而，在这个“繁荣”的背后隐藏着整个社会令人窒息的衰亡：洋货充斥市场、农村破产、太监买老婆、爱国者遭逮捕。到了民国初年，连年不断的内战使百姓深受苦难，北京城里的大茶馆都关了门，唯有王掌柜改良经营，把茶馆后院辟成租给大学生的公寓，正厅里摆上了留声机。尽管如此，社会上的**仍波及茶馆：逃难的百姓堵在门口，大兵抢夺掌柜的钱，侦缉队员不时前来敲诈。又过了三十年，已是风烛残年的王掌柜，仍在拼命支撑着茶馆。后来日本投降了，但国民党和美帝国主义又使人民陷入了内战的灾难。吉普车横冲直撞，爱国人士惨遭镇压，流氓特务要霸占王掌柜苦心经营了一辈子的茶馆。王利发绝望了。

2、《茶馆》的艺术特色 P50-51（1）新颖而具有高度艺术概括力的戏剧结构

（2）戏剧语言独具特色：风格精炼传神；人物语言个性化、动作化；浓郁的京味；幽默含蓄

（3）成功塑造了众多人物形象，如王利发、常四爷、秦仲义等

二、京剧现代化与样板戏的产生

把传统的京剧改编为现代戏开始于1958年，至1964年形成一个高潮，这正是中国激进主义思潮涌起、膨胀的一个时期。

1、京剧现代戏产生产的政治背景和文化语境P224-225 1956年5月，毛泽东提出双百方针，这是一项开明的文化战略。1956年发生匈牙利事件，引起中国共产党的震惊；

1957年4月，开展“反官僚主义、宗派主义、主观主义”的运动；5月掀起反右运动；

1958年掀起大跃进运动，在文艺领域，提倡“两结合”的创作方法；（即革命的现实主义和革命的浪漫主义结合）在“两结合”的要求下，戏剧界开始对传统京剧进行现代化的改编；

1959年，庐山会议导致在文艺界开展批判修正主义。从政治的角度出发，毛泽东特别关注拥有广大群众基础的戏剧界情况。

1962年9月在八届十中全会上毛泽东提出：要提倡演为社会主义服务的现代的革命戏。

1963年和1964，毛泽东作了两个文艺批示，这些批示都特别指出了戏剧部门存在着严重的问题，引发了对文艺的大批判。在大批判的同时，文艺导向鼓吹写13年（1949－1964）和搞现代京剧汇演。P226

2、京剧现代戏的形成P224 1964年6月5日至7月31日，全国京剧现代戏观摩演出会在北京举行，演出全国各地28个剧团的37个剧目，其中《芦荡火种》、《红灯记》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》、《智取威虎山》就是后来“革命样板戏”据于改编的原本。

在这次汇演上，江青发表了《谈京剧革命》的讲话。

3、“样板戏”的出现P227 1966年2月20日，林彪委托江青召开部队文艺座谈会，并写出一份《会议纪要》；

1966年4月，毛泽东审阅和修改了《纪要》，并以中央政治局常委的名义建立一个新的文化革命小组，任陈伯达为组长，江青、张春桥为副组长，康生为顾问。

在这份《纪要》中，江青提出文艺“要搞出样板”，并得到毛泽东的认可。1966年12月26日《人民日报》发表题为《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》的文章，首次将京剧现代戏《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》和芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》以及交响音乐《沙家浜》，并称为“江青同志亲自培育的八个”革命艺术样板“、”革命现代样板作品“。

4、江青对样板戏的作用P227-230 京剧现代戏的创作原则是：强调阶级斗争，强调道德教化，从理想出发来设计情节和戏剧冲突，塑造高大完美的英雄形象。

江青在把京剧现代戏进行“样板化”的过程中，坚持这些创作原则，并把这些创作原则更加极端化。

江青对京剧现代戏的修改主要有：

（1）反映民主革命时期斗争生活的作品必须突出毛泽东以武装斗 争为主的军事路线。

（2）反映社会主义时期生活的戏要以阶级斗争为核心。（3）从观念出发，把英雄人物塑造成“高大全”式的人物。（4）依照“三突出”模式安排人物关系，以突出主要英雄人物。

（5）从反对“人性论”出发，去掉表现人性、人情的情节；为了强化阶级对立，去掉正面人物所谓的“软弱情节。

三、“样板戏” P52

（一）“八大样板戏” 1967年5月31日

京剧：《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《海港》； 现代芭蕾舞：《白毛女》《红色娘子军》； 交响音乐：《沙家浜》。

（二）《红灯记》

P53-55 地下党员、铁路工人李玉和一家异姓三代为把一份密电码送交北山游击队，在叛徒出卖的紧张情势下与日寇周旋，前仆后继英勇斗争的故事。

（三）《沙家浜》

P56-57 抗战时期，中共地下联络员、镇党支书阿庆嫂以“春来茶馆”老板娘的身 7 份作掩护，巧妙利用敌人的内部矛盾，带领群众设法保护郭建光带队的新四军伤员，最后配合主力部队歼灭敌人，收复了沙家浜抗日根据地。

（四）《智取威虎山》

P57 取材于曲波的长篇小说《林海雪原》，描写的是解放军某部团参谋长少剑波率领剿匪小分队进入深山老林去歼灭顽匪座山雕，侦查排长杨子荣主动请缨，化装成为被解放军俘虏的土匪头目胡彪，借向座山雕献联络图为名打进匪窟，并策划为匪首祝寿的百鸡宴，借机与小分队里应外合，一举歼灭匪帮的故事。

四、《车站》等新时期戏剧的发展

P58

（一）70-90年代中国当代戏剧文学第三次高潮的发展 1、70年代末：从恢复现实主义传统起步，控诉极左路线对“人”的戕害，如金振家《枫叶红了的时候》、苏叔阳《丹心谱》等；或大胆触及各种现实敏感题材，反映改革开放初期的社会问题，如沙叶新《假如我是真的》、白桦《曙光》等。2、80年代初：戏剧改革——实验戏剧（实验性话剧）。开始在精神内涵上从不同角度和深度上关注人的现代精神状态，萌发出追求审美娱乐的鲜明取向，冲破长期以来的道德说教，如以高行健为首的一批戏剧家所创作的作品，谢民《我为什么死了》，高行健、刘会远《绝对信号》，高行健《车站》等。3、80年代末：传统现实主义戏剧与探索话剧多元并存、和谐发展，是当代戏剧的“黄金时代”。传统戏剧上，如何冀平《天下第一楼》、锦云《狗儿爷涅槃》，魏明伦《巴山秀才》、《潘金莲》等。4、90年代后：小剧场戏剧的发展成为亮点，也开始出现受欧美后现代思潮影响的先锋戏剧，如孟京辉《思凡》《恋爱的犀牛》，牟森《彼岸》，黄纪苏、孟京辉《一个无政府主义者的意外死亡》等。此外，也出现实验性与商业性结合的作品，戏剧创作及演出趋向于平庸化。

（二）实验戏剧的代表作

P60

1、高行健《车站》《绝对信号》

P61 《绝对信号》

P61

黑子、蜜蜂、小号

《车站》 无场次多声部生活抒情喜剧，“沉默的人”

艺术成就：P62借鉴了贝克特《等待戈多》的艺术形式和表现手法，又立 8 足于本土的日常生活经验，两者结合，对剧中所表现的主旨赋予了新的内涵；二是剧作家第一次实验了多声部的戏剧语言表达方法。

2、何冀平《天下第一楼》

P63 《茶馆》后当代现实主义戏剧的经典作品，老字号烤鸭店“福聚德”的兴衰史

卢孟实

常贵

艺术成就：以北京烤鸭的美食文化为题材；采用闭锁式结构，围绕卢孟实描写“福聚德”的兴衰和人事纠葛；对民族商业文化和美食文化的描写是颂扬和批判并呈，展示与反思共显。

3、赖声川《爱恋桃花源》（台湾）

P65 “暗恋”与“桃花源”两个完全不搭调的剧组被安排在同一时间的同一舞台上彩排的故事

艺术特点：具有悲中有喜、喜中有悲的特质；导演与演员们的“集体即兴”创作，创演合一。

4、廖一梅、孟京辉《恋爱的犀牛》

P67 艺术与商业的成功结合之作

马路与明明

艺术特点：剧中混合着朗诵、独白、对话、合唱、舞蹈等表现手段，糅合了现实、梦境、幻觉、象征以记录和表现当代人生存的混乱状态和对人生处境的复杂感受；具有很强的象征色彩。

第三篇：戏剧课件

 戏剧的定义及特征

 定义：由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。 特征：

 综合性：文学、表演、音乐、绘画等艺术形式的综合。 集中性：人物、矛盾、情节、场面的高度集中。 直观性

 戏曲的定义及特征

 定义：具有鲜明民族特色的中国传统戏剧一般称为“戏曲”。 特征：

 综合性  程式化  虚拟性

 戏剧文学的定义及特征

 定义：通称剧本，它规定了戏剧的主题、人物、情节、语言和结构，是舞台演出的基础和依据。 特征：

 舞台性  戏剧性  代言体

 名词术语

 戏剧冲突：指戏剧中人物与人物之间、人物与环境之间、人物自身的矛盾和斗争，是社会生活矛盾在戏剧艺术中集中概括的反映。

 台词：是剧中人物的语言，其表现形式有：对白、独白、旁白、内白、潜台词等。 幕和场：幕，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧的一个较完整的段落。场，即拉开舞台二道幕一次，它是戏剧中较小的段落。

 舞台说明：是帮助导演和演员掌握剧情，为演出提示的一些注意之点的有关说明。

 戏剧分类

 按艺术形式和表现手段：话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶剧、哑剧等。 按剧情繁简和结构：多幕剧、独幕剧、小品  按题材反映的时代：古装剧（历史剧）、现代剧  按矛盾冲突的性质：悲剧、喜剧、正剧 

第一章：《春草闯堂》导读 莆仙戏简介

原名兴化戏。流行于福建省莆田、仙游二县及惠安、福清、永泰等邻县的兴化方言区；因宋时莆田、仙游隶兴化军，明、清时隶兴化府而得名。中华人民共和国成立后，始改称莆仙戏。

 作者简介

 陈仁鉴（1913--1995），福建省仙游县人，代表作《团圆之后》、《春草闯堂》、《嵩口司》。

 《陈仁鉴戏曲选》，中国戏剧出版社1985年版。

《陈仁鉴戏剧精品集》

 创作初衷

 根据莆仙戏传统剧目《邹雷霆》改编，1960年首演，1979年复排。 该剧共八场，锄奸、闯堂、坐轿、证婿、堂争、改书、送婿、认婿。 揭示因认势不认理而无法维护封建礼教自身的严肃性，反而促成了一对不被封建礼教所允许的有情人的结合这一“封建社会本质矛盾”。

 巧妙设局

 《春草闯堂》是由许多“小局”引出一个“大局”来。阁老被迫认婿是一个“大局”，闯堂是个“小局”，证婿是个“小局”，改书是个“小局”，送婿也是个“小局”，但不是这些“小局”，最后阁老被迫认婿的“大局”也产生不出来。 有了新颖的故事和独特的人物才能有独特“局”，有独特的“局”才能产生出引人入胜的故事和崭新的艺术形象，设局是戏曲编织故事和刻画人物的一种特殊手段。

 场次安排

 重点场应是最能体现作者之意，最能展现人物个性的场面。每个戏至少要有两个以上的重点场。

 过渡场，通常是指从一个重点场到另一个重点场之间的场次，又是情节发展链上不可缺少的环节，决不可忽视其作用。

 重点场与过渡场相结合，有张有弛，戏才会好看。

 作为过渡场的《坐轿》

 从情节上看，是过渡场，但从表演来看，又是重点场。

第二章：《傅山进京》导读

 戏曲行当：生、旦、净、丑

 生：分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。

 旦：分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。旦角全为女性。 净：俗称花脸。以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志。 丑：由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又叫小花脸。

 男旦与女生

 京剧四大名旦  “冬皇”孟小冬

四大名旦

梅兰芳 程砚秋 尚小云 荀慧生

 孟小冬 茅威涛 丁果仙 谢涛

晋剧简介

 晋剧是山西省的剧种之一，因产生于山西中部，故又称中路梆子，外省称之为山西梆子。主要流布于山西中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区。起源应在清代咸丰年间。新中国成立后，山西梆子正式定名为晋剧，各地县所属剧团名称，也统一改为某某晋剧团。 晋剧两代著名须生：丁果仙与谢涛

 作者简介

 郑怀兴，当代著名剧作家，仙游人。

 与魏明伦、郭启宏被并称为“戏曲界三驾马车”。 代表作《新亭泪》、《鸭子丑小传》、《晋宫寒月》、《傅山进京》、《寄印传奇》等。 《郑怀兴戏曲选》

 剧情脉络：截取人物晚年生活的“横断面”而不是纵写人物的一生

 强征进京城 



   依发辨疑症  品茗论书法  装病拒殿试  傅山闹午门 主旨剖析：“奴从”与“独立”的深刻反思

 通过玄烨与傅山的互动关系来表现傅山的独立精神，同时也让我们思考独立精神所需要的环境。

史实与虚构

 史家重在“直”，编剧重在“曲”；史家重在“实”，编剧贵在“戏”。编剧要“曲尽人情，愈曲愈折；戏推物理，越戏越真”。

 第二回合假借传说，移花接木。第三回合情境虽为虚构，但人物的观点，却是字字有根据，句句有来历。 闲笔与机趣

 傅山进京前，“送鞋画牛”，看似闲笔，却塑造了傅山朴实无华、平易近人的形象。

 傅山“依发辩症”后，康熙追问冯溥，寓幽默于凝重之中，营造机趣。

既规范化又生活化的表演 又隔又透、时隔时透的舞美

第三章：《麦克白》导读

 作者简介

 文艺复兴时期各国戏剧发展不平衡，意大利是发源地，但它本身没有大戏剧家，戏剧上取得最大成就的国家是英国。

 威廉·莎士比亚（1564-1616出生于英国中部瓦维克郡斯特拉特福）是英国历史上，也是世界上最伟大的剧作家。 戏剧创作的三个重要时期：

 第一时期（1590～1600年）以写作历史剧、喜剧为主，有9部历史剧、10部喜剧和2部悲剧。

 第二时期（1601～1607年）以悲剧为主，写了3部罗马剧、5部悲剧和3部“阴暗的喜剧”或“问题剧

 第三时期（1608～1613）倾向于妥协和幻想的悲喜剧或传奇剧。

 根据《麦克白》改编的两部电影

 1957年黑泽明导演的《蛛丝宫堡》（又译作《蜘蛛巢城》） 1971年罗曼·波兰斯基导演的《麦克白》。

 作为意象的女巫、幽灵的预言，决定了作品的叙事走向。

 从另一个角度来讲，无论是女巫预言，还是幽灵的鬼话，都是麦克白内心的反映。 人物的旁白、独白，不仅揭示了人物的内心世界，而且推动了情节的发展。

 在《麦克白》悲剧中，旁白主要出现在麦克白的身上，其叙事作用，常在关节点上体现。

 独白主要出现在情节发展的三个阶段中：一是杀害国王之前，麦克白夫人和麦克白的独白；二是杀害国王之后，麦克白和夫人内心煎熬的独白；三是麦克白被推翻之前的独白。

对话是《麦克白》中叙事的主要手段。人物的性格、矛盾冲突、叙事的走向和发展，都是在戏剧         性对话中展示的。

 人物的对话生动、形象，气势磅礴，极富张力；比喻、隐喻等修辞手段的充分运用，使对话充满斑斓的色彩。

 数次响起的敲门声是莎翁渲染气氛的神来之笔，大发牢骚的门房满嘴的俏皮话更显示了这位戏剧巨匠在悲剧高潮之际穿插喜剧片断的极高造诣。

第四章：《榆树下的欲望》导读

 作者简介

 尤金·奥尼尔（1888--1952），美国现代戏剧的奠基人，4次获普利策奖，1936年获诺贝尔文学奖。

 主要作品：《天边外》，1918年《安娜·克里斯蒂》，1920年《琼斯皇》，1920年《毛猿》，1921年《榆树下的欲望》，1924年《大神布朗》，1925年  《奇异的插曲》，1927年《悲悼》，1931年《送冰的人来了》，1939年《进入黑夜的漫长旅程》，1941年

 作品概说

 该剧写于1924年，是美国戏剧史上“第一部伟大的悲剧”，被认为是尤金·奥尼尔悲剧创作的最高成就。

 该剧共有3幕，1924年首演。

 在中国的不同版本：川剧《欲海狂潮》与曲剧《榆树古宅》

 异化的欲望悲剧

 古希腊悲剧的印记

 悲剧根源来自于人物的异化

 诗意的人物形象

 伊本：对美与爱的向往，使他最终能够感受到爱碧的真情，勇敢地与爱碧去面对法律的制裁。

 爱蓓：最终冲破欲望的枷锁，勇于追求真情，从而获得了精神上的重生。 凯伯特：宗教狂热、冷酷无情，孤独无助使他身上具有一种悲剧美。

 丰富的象征符号

 榆树——女性的象征  天空——空灵的象征  春季——希望的象征  农村——现实性象征

第五章：《欲望号街车》导读

作者简介

田纳西·威廉斯,原名托马斯·拉尼尔·威廉斯

代表作品

《玻璃动物园》（1945）《欲望号街车》（1947）《玫瑰纹身》（1951）《夏天与烟雾》（1952）《热铁皮屋顶上的猫》（1955）《夏天的突变》（1958）《甜蜜的青春鸟》（1959）《热瓜那之夜》（又名《蜥蜴之夜》）（1962）《有些迷茫，有些清爽》（1982       

 

行的。  作品概说

 内容简介

 是美国文学史上最经典的剧作之一，曾被改编成各种舞台剧，其中包括世界著名指挥大师普列文作曲的歌剧版。

 大致按照舞台剧来拍摄，但“扩展”了几场戏。

 导演熟练地把摄影机在布景前移动位置，防止影片显得太静态，太舞台化。 导演熟练使用幻光，有利于营造剧情氛围及刻划人物细部表情变化。 剧作家给予布兰奇同情的原因不仅仅因为她是温柔、脆弱的生命,更是因为她有冲破残酷现实的勇气和果敢。

 剧作家给予布兰奇同情的原因不仅仅因为她是温柔、脆弱的生命,更是因为她有冲破残酷现实的勇气和果敢。

 《飞蛾挽歌》：赐予他们,飞蛾之母及人之母,再度进入沉重世界的力量吧,因为在这充斥着庞然大物之所,飞蛾是如此柔弱,却又如此让人向往。

 在这世界,人们总有偏爱的东西,总有未完成的事情,而所有的欲望的苦只能通过赎罪才能解脱。

剧中展现了布兰奇如何用微弱的力量进行自我拯救的过程。

罪恶感的根源：丈夫的自杀，庄园的失落，过去的放荡。

拯救自我的行动：洗刷肮脏的肉体,净化负罪的精神,和寻求婚姻的庇护。失败的救赎：洗不去人们的成见，婚姻之梦破灭，被关进精神病院。

剧作家善于运用诸多艺术手段来增强戏剧效果,生动而形象地表现出人物内心变化和情感压力。

情节和场面的象征 声音和灯光的象征

第六章：《推销员之死》导读

 作者简介

 阿瑟·米勒（1915-2005)，美国当代著名的剧作家。《推销员之死》使他被公认为20世纪最伟大的剧作家之一，和玛丽莲·梦露的婚姻使他成为最受娱乐关注的剧作家。 主要作品

《全是我的儿子》（1947）《推销员之死》（1949《萨勒姆的女巫》（1953）《堕落之后》（1964）《维希事件》（1964）

 作品简介

 是阿瑟·米勒所有剧作中成就最高、上演最多、影响最大的作品。获得普利策奖和纽约剧评界奖。

 1949年在美国首演，1983年在中国首演。

 共有两幕加一个挽歌，全剧舞台的现实时间只有两天一夜，但全剧的大部分时间都是在主人公威利·洛曼的回忆与幻想中。 作品展现了美国中产阶级美国梦的破灭

灵活的舞台设计

剧中所展示的回忆和幻觉等表现主义处理方式,在很大程度上是借助于舞台的变化来进有序的意识流动          回忆活动的外化集中出现了三次,分别表现出威利充满信心、犹豫傍徨和恐惧绝望三个时期的不同形象。

有序的回忆活动具有相对的环境制约性,一般发生在威利独处的时候。

破碎的意识流动

剧中更具典型特征的是威利下意识的意识流动外化,这是一种破碎的意识流动,它突破了 环境制 约,与现实环境交织在一起,从而形成一种对现实环境的反抗。

自言自语

无中生有的幻觉

第七章：《暗恋桃花源》导读

 作者简介

 赖声川

主要作品 《我们是这样长大的》1984《那一夜，我们说相声》1985 《暗恋桃花源》1986 《红色的天空》1994 《如梦之梦》2000 《千禧夜，我们说相声》2000 《乱民全讲》2001 《这一夜，WOMAN说相声》2005 《宝岛一村》 2008  作品概说

第一版：搭架 第二版：暖身 电影版：奠基 第三版：重塑  两个故事交叉进行的复式结构  通过将故事戏剧化的处理方式,观众就会发现,自己已经不是在看故事,而是在看导演排练时怎么安排演出,演员怎么处理角色的过程。 在分别对两个故事戏剧化的同时不断打破各自戏剧化的进程,从而深化了两个故事的戏剧性。 时髦女郎的设计实现了戏剧结构的双重间隔:既使剧组排演过程新鲜化,使观众从不同的剧组排演过程中跳离出来,对排演过程进行评价,同时又使整个戏剧结构新鲜化,观众可以通过她来对作为构成整体戏的两个剧组的结构进行整体性反思。

 悲喜剧结合的观念形式  “桃花源”是“暗恋”的注脚。江滨柳和云之凡如果没有因为战乱而失散,而是走在一起,那么结果有可能将是老陶、袁老板和春花的结局。 “暗恋”的悲怆之中饱含着温暖,“桃花源”的热闹之中却暗含悲凉。两种看似完全无关的人生,拼贴在一起,却有了一种难以言说,复杂而苦涩的况味。 能指与所指发生错落的语言艺术  任何语言符号是由“能指”和“所指”构成的。能指意为语言文字的声音、形象;所指则是语言的意义本身。 在该剧中，词语作为一种符号,其能指与所指之间的一种确定性对应关系发生了松动甚至丧失。于是,以往被某种定义保护起来的概念遭到了质疑。

第四篇：戏剧欣赏

《戏剧欣赏》

一、中国戏剧（含戏曲）史概览

戏曲是中国的特产，是一种将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技熔于一炉的高度综合艺术性的戏剧艺术，是一种载歌载舞、写意传神的艺术。“世界三大戏剧体系”：

1、古希腊戏剧

2、印度梵剧

3、中国戏曲

希腊戏剧、梵剧已衰，戏曲历经千载、几度沉浮，依然充满生机，至今活跃于戏剧舞台上

一、先秦歌舞

歌唱与舞蹈是人类表达情感的重要手段，被视为“母体艺术”。古巫祭祀歌舞: 孕育戏剧之萌芽 中国古代南方信鬼好祀之巫风盛行

掌管祭祀歌舞者：女称巫，男称觋

祭祀歌舞的目的：

娱神及娱人

“优孟衣冠”:

楚国名优优孟装扮已故楚相孙叔敖

优孟堪称中国最早的演员

三、汉代百戏 中国戏曲之摇篮

百戏（散乐，即杂耍）

角抵戏：百戏中具有戏剧因素的表演形式 最著名角抵戏：《东海黄公》

四、唐代参军戏

参军本是一种官职（贪官周延）角色设置：

1、参军（被嘲弄者）

2、苍鹘（嘲弄者）

五、宋杂剧与金院本

1、时代背景：

都市出现大型游乐场所“瓦舍勾栏”

2、看客、艺人、书会才人

构成“戏剧艺术三要素”（即作家、演员、观众）

宋杂剧与金院本之缺憾： 无完整剧本传世

六、宋元南戏

中国最早有剧本存世的戏剧形式

被称誉为“中国最早成熟的戏剧” “南戏”乃是“南曲戏文”的简称 《张协状元》： 享名“中国戏曲的活化石”

南戏代表作： “荆、刘、拜、杀、琵”

1、《荆钗记》

2、《白兔记》

3、《拜月亭》（《幽闺记》）

4、《杀狗记》

5、《琵琶记》

作者高明

“南戏中兴后的第一杰作”

七、元杂剧 宋元南戏标志中国戏曲艺术正式形成与成熟，元杂剧的兴盛则使中国戏曲步入黄金时代。何谓元杂剧？

又称北曲杂剧，是在宋金杂剧与院本基础上，融合北方流行的音乐、舞蹈、说唱等艺术的营养而逐渐形成的一种独特戏剧样式。元杂剧基本形制：四折+楔子

元杂剧文本结构: 曲词、宾白、科介。

1、曲词即人物唱词

“一人主唱”制：正旦或正末从头唱到尾，分旦本和末本

2、宾白

包括独白、对白、背白、插白、内白、带白等，可为无韵之散白，也可为押韵韵白.曲词侧重抒情，宾白侧重叙事

3、科介（“科”或“科范”）

人物表演动作、表情及舞台效果

“题目正名”：一般是两句或四句诗词，用以概括全剧故事情节等。用于剧本开头，可以介绍剧情；用于剧本末尾，主要是概括剧情。例：《单刀会》（剧末）题目

乔国老谏吴帝

司马徽休官职 正名

鲁子敬索荆州

关大王单刀会

规律：元杂剧剧名源自于“正名”

元杂剧角色行当：

旦、末、净、外、丑 正末、正旦：

每部杂剧中最重要的角色 音乐方面，传奇采取曲牌联套体音乐结构，即每个登场人物皆可唱，独唱、对唱、齐唱皆可。（不但继承南曲曲牌，还吸取北曲曲牌）

宋元和明初戏文用四种声腔演唱: 弋阳、海盐、余姚、昆山 明清传奇采用昆山腔,又称为 “昆曲传奇”.明嘉靖、隆庆年间，民间音乐家魏良辅改革昆山腔而创造出转音若丝、流丽悠远的“水磨调”.昆山腔传入北京获统治者和文人士大夫宠爱，赢得“官腔”称号，并成为明清两代拥有最多作家作品的第一声腔剧种。

代表性作家作品：

1、梁辰鱼《浣纱记》

2、汤显祖《牡丹亭》（《还魂记》）

3、李玉《清忠谱》

4、李渔《风筝误》

李渔：风情喜剧家，戏曲理论大师

戏曲论著《闲情偶寄》

喜剧创作原则： “一夫不笑是吾忧

“南洪”“北孔”

1、洪昇

浙江钱塘人

《长生殿》

2、孔尚任

山东曲阜人

《桃花扇》

九、清代“花雅之争”

清代戏曲分为“花部”与“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有声腔剧种

传奇与昆曲衰落之际，地方戏（花部）层出不穷，形成继元杂剧、明清传奇后第三个高潮，揭开中国戏曲新篇章。

京剧的出现标志花雅之争结束（花部获胜），京剧成为流布四方的“国剧”。

京剧的由来———道光年间，徽班艺人与湖北汉调艺人合作，以徽调中的二黄和汉调中的西皮为基础，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戏和民间曲调之营养，熔铸而成皮黄为主的京剧。

乾隆是戏迷，乾隆年间宫廷戏剧空前繁荣；咸丰、慈禧均喜好皮黄，客观上促进京剧艺术的提高、发展与日臻完美，成为取代昆曲雄霸剧坛盟主的“国剧”。以京剧为代表的花部地方戏，几经起伏而延续至今

鸦片战争后的戏曲改良

戏曲改良伴随近代资产阶级改良运动而产生

戏曲改良的三个阶段

1、戊戌前后到1905年2、1905年到1911年

3、辛亥革命失败后 A、改良传统戏曲

如《维新梦》

B、上演文明新戏

如春柳社的演出活动 C.话剧诞生

由洪深定名为”话剧”

中国话剧奠基作：《雷雨》

《雷雨》：中国话剧史上第一部现实主义经典之作，中国话剧成熟标志 曹禺：“中国话剧之父”

大革命至抗战时期话剧:

夏衍《上海屋檐下》、郭沫若《屈原》、陈白尘《升官图》 从戏曲改革到“革命样板戏”：

戏曲改革方针:“百花齐放，推陈出新”

1、改编传统戏

《天仙配》、《梁山伯与祝英台》等

2、创作新戏 古代题材戏：《红楼梦》等 现代题材戏：《刘巧儿》等

建国后至“文革”时期话剧发展 老舍：《茶馆》

“革命样板戏”：

“八亿人民八个戏”现象

京剧:

《智取威虎山》、《沙家浜》等

“样板戏”的“三突出”缺陷

1.在所有人物中突出正面人物；2.在正面人物中突出主要英雄人物；3.在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。

新时期戏剧变革：

恢复被禁演的传统戏；

反映时代潮汐、歌颂老一辈革命家、揭露文革弊之话剧，如《陈毅市长》《万水千山》《于无声处》等。

20世纪80年代后期以来至今舞台变革大潮： 如《绝对信号》、《一个死者对生者的访问》等

二、西方戏剧史概览

与东方封闭文明里自在发展、自我完善的中国戏剧不同，欧洲戏剧历经一个从古老向近代不断蜕变、同时不断扩张到世界其他地域的过程。文艺思潮的模仿原则和趋实原则，奠定欧洲戏剧日渐分化为三大类型话剧、歌剧、舞剧之哲学与美学基础。以语言、音乐、舞蹈为主导性舞台表现方式；有别于中国戏曲之综合化舞台原则，东西方戏剧由此分道扬镳:

西方戏剧采取话剧为主导样式的写实性舞台方式

中国戏曲: 属于写意性。

一、古希腊罗马戏剧

人类最早成熟之戏剧形态：古希腊戏剧于公元前6世纪诞生并繁盛

起源: 酒神祭祀

种类:

1、悲剧

2、喜剧 “三大悲剧诗人”：

1.埃斯库罗斯 “悲剧之父”

首创“三联剧”

唯一传世三联剧《俄瑞斯特斯》

2、索福克勒斯：

“戏剧中的荷马”

《俄狄浦斯王》”杀父娶母”

3、欧里庇得斯：”最早发现女性的戏剧家”

《美狄亚》“手刃亲子”

《厄勒克特拉》“喋血浴缸”

两位“喜剧诗人”

1、阿里斯托芬：“喜剧之父”

“旧喜剧”（属于讽刺喜剧）代表

2、米南德：“新喜剧”（属于世态喜剧)代表

古罗马戏剧;削弱并取消歌队 ,奠定西方近代戏剧（即话剧）之基础

喜剧家:普劳图斯

1、《孪生兄弟》影响莎士比亚创作《错误的喜剧》

2、《一坛金子》影响莫里哀创作《吝啬鬼》

二.中世纪戏剧

教堂戏剧，是连接欧洲古老戏剧与近代戏剧之幽径。内容: 《圣经》故事

演员: 牧师教士 剧场: 教堂内

三.文艺复兴时期人文主义戏剧

1、意大利即兴喜剧：

上承罗马戏剧传统，下启近代欧洲喜剧先河

2、西班牙戏剧

杰出代表维加

3、英国戏剧

A “大学才子派”

基德《西班牙悲剧》；马洛《浮士德博士的悲剧》

B 莎士比亚:

“四大悲剧”：《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》

此外有：《罗米欧与朱丽叶》

喜剧杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》

四.古典主义戏剧

1.高乃依：法国古典主义悲剧创始人

《熙德》（奠基作）

2.拉辛： 法国古典主义悲剧大师

代表作《安德洛玛克》

3.莫里哀：法国古典主义喜剧创始人与代表作家

不朽讽刺喜剧：《吝啬鬼》《伪君子》

五.启蒙戏剧

1.法国

A 狄德罗倡导“严肃喜剧”

B 博马舍“费加罗三部曲”《 费加罗的婚姻》

2.德国

A 莱辛

倡导“市民悲剧”

代表作《萨拉·萨姆逊小姐》

B 席勒

《 阴谋与爱情》18世纪德国最杰出的“市民悲剧”

3.(意大利)哥尔多尼：享名“意大利的莫里哀”

代表作 《一仆二主》

“仆人”典型：特鲁法尔金诺

4.(英国)谢立丹： 《造谣学校》

约瑟（“英国的达尔杜弗”）

六.浪漫主义戏剧

雨果: 《克伦威尔·序》堪称法国浪漫主义文学及戏剧宣言)

《欧那尼》的成功演出标志着浪漫主义完胜古典主义

七.批判现实主义戏剧

1.小仲马:

法国批判现实主义戏剧先驱

《茶花女》

2.果戈理:

《钦差大臣》

3.易卜生:

“欧洲现代戏剧之父

“社会问题剧” 《玩偶之家》

4.契诃夫:

《樱桃园》

5.萧伯纳：英国批判现实主义戏剧大师，易卜生之后最杰出社会问题剧

作家，《匹革马利翁》（电影《卖花女》。八.自然主义戏剧与唯美主义戏剧

1、自然主义代表:（瑞典）斯特林堡《 朱丽小姐》

2、王尔德：

唯美主义戏剧代表作家

《莎乐美》

戏剧名著解读之一: 《第十二夜》 剧作者：莎士比亚

文艺复兴时期英国戏剧大师

“人类两个最伟大的戏剧天才”--------马克思 风格: 浪漫抒情(理想化与诗意化)主题: 歌颂美好爱情与友谊,赞扬个性解放 女性形象光彩照人:

巾帼压倒须眉

基本特征: 天生丽质

感情纯真

热情活跃

意志坚强 《第十二夜》剧情梗概: 西巴斯辛(兄)奥西诺公爵

／ ＼

／

＼ 安东尼奥

薇奥拉(妹)—奥丽维娅

／(西萨里奥)／

│ ＼

／

托比

│

＼

船长

安德鲁

马伏里奥

《第十二夜》的艺术特色

一.笑的艺术

“喜剧的本质在于笑”

笑的基本类型: 1.欢笑

2.嘲笑

笑声来源:

1.多来自可喜之事(正面人物爱情之“好事多磨”)2.亦来自滑稽丑事(反面人物之“痴心妄想”）围绕爱情主题的多重线索: 主线:1.薇奥拉对奥西诺之暗恋

2.奥西诺对奥丽维娅之热恋

3.奥丽维娅对薇奥拉之一见钟情 《第十二夜》人物爱情之比较: 薇奥拉:

深沉、辛苦、无私之爱 奥西诺:

虚幻之爱 西巴斯辛: 误会之爱 奥丽维娅: 执著之爱 安德鲁:

自欺欺人之爱 马伏里奥: 自作多情之爱

二.”乔装“的妙用：乔装乃喜剧惯用技巧

乔装带来性别置换与角色转换之独特功用: 1.制造意想不到的喜剧效果

2.彰显常态生活下无法表现的人性特点

如薇奥拉之乔装(女扮男装)乃造成所有误会之关键:

引发错认而出现的“三角恋”

《第十二夜》剧名寓意: 西方基督教国家自每年12月25日“圣诞节”开始,有一连串的假日,至1月6日“主显日”,恰好12天,俗称“第12日”.“第12夜”通常指1月6日晚上,乃圣诞庆祝活动的最后一夜,要疯狂作乐必须把握此最后机会

戏剧名著解读之二: 《拜月亭》

关汉卿

元杂剧创始人与最杰出代表

“元曲四大家”之首

“中国的莎士比亚”

“驱梨园领袖,总编修师首,捻杂剧班头.”

“躬耕排场,面敷粉墨,以为我家生活,偶倡优而不辞.”

《拜月亭》剧情梗概:

宋朝时期金国战乱下的坎坷爱情

蒋瑞莲

王尚书

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／

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蒋世隆 — 王瑞兰

／

＼

陀满兴福

尚书夫人

主题: 抨击封建礼教,同情妇女遭遇,肯定对自由爱情与幸福生活的追求 自由爱情的现实基础:

战乱患难

偶发因素: 巧合与误会(“瑞莲 ”与 “瑞兰”之谐音)

戏剧名著解读之三: 《赵氏孤儿》 纪君祥,大都人

题材来源:(历史剧)《史记·赵世家》

赵盾与屠岸贾 最早流传国外的中国古典戏剧 “《窦娥冤》《赵氏孤儿》既列之于世界大悲剧中亦无愧色也.”

---王国维 《宋元戏曲考》 《赵氏孤儿》剧情梗概:

晋 灵 公

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屠岸贾←→赵盾

晋 悼 公

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赵 朔

庄姬公主

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公孙杵臼

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程 婴 － － 韩厥

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赵氏孤儿(程勃/赵武)主题:

忠奸斗争

围绕救孤与搜孤这一历史事件核心,歌颂善良忠诚正义, 谴责邪恶奸诈非正义 矛盾冲突:

奸臣屠岸贾之残暴歹毒与程婴、韩厥、公孙杵臼等忠臣义士之自

我牺牲精神 赵氏孤儿:

“忠义”之象征

忠义事业:

救孤存孤(存赵与灭赵)斗争焦点:

孤儿生死之命运、安排情节之叙事技巧的精辟概括。“发现”在《赵氏孤儿》中的成功使用： “发现”是亚里士多德对古希腊戏剧家结构布局

“发现，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌关系。”(《诗学》)

典例:《俄狄浦斯王》

“杀父娶母”

何谓“发现”?

“发现”指戏剧中尚未被人们(剧中人物或观众;主要针对剧中人物而言)知晓的某些特定人物关系，以及某些事件内幕的披露与挑明。《俄狄浦斯王》剧情梗：

俄狄浦斯: 科任托斯王子+忒拜国王

忒拜国王拉伊俄斯:

生父

忒拜王后伊俄卡斯忒: 生母、妻子

科任托斯国王波吕玻斯夫妇： 养父母

牧羊人：忒拜国王拉伊俄斯仆人、弃婴者

报信人：科任托斯国王波吕玻斯仆人、抱婴者

《奥狄浦斯王》“杀父娶母”内幕的披露，须首先依赖俄狄浦斯真实身份（身世）的暴露；若无俄狄浦斯与先王及王后血缘亲情之人物关系的彰显，“杀父娶母”内幕将永不会为人知晓。“搜孤”与“救孤”的殊死较量: 剧中牵一发而动全身的关键环节聚焦于“孤儿”真实身份的“保密”(针对屠岸贾及孤儿而言),此秘密一直拖延到孤儿长大成人的二十年后，由程婴以画卷形式委婉吐露出来.这一人物关系的“发现”敲响屠岸贾的丧钟，为腥风血雨的忠奸斗争划上句号.

第五篇：戏剧有关资料（本站推荐）

戏剧有关资料

1.戏剧和戏剧文学

戏剧是一种综合的舞台艺术，是把文学、表演、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等多种艺术综合而成的一种独立的艺术样式。

戏剧文学是剧本的泛称，用角色对话直接表现矛盾冲突过程的文体。其基本特征是：（1）主要运用人物语言塑造形象，人物语言具有口语化、动作性、个性化和文学性的特征，并富于潜台词；（2）人物、事件、时间、场景高度集中；（3）具有尖锐、紧张的矛盾冲突。2.戏剧语言

包括人物语言和舞台说明。人物语言包括对话、独白、旁白等。舞台说明是写在剧本每一幕的开端、结尾和对话中间的说明性文字，内容包括：人物表、时间、地点、服装、道具、布景及人物的表情、动作、上下场等。3.戏剧文学（剧本）的情节结构

剧本的情节结构一般分为开端、发展、高潮、结局，有的作品还有序幕和尾声。4.戏剧的划分

（1）按篇幅规模分：有独幕剧、多幕剧和小品。

（2）按艺术形式分：有话剧、歌剧、舞剧、诗剧、戏曲等。（3）按题材反映的年代分：有历史剧、现代剧。

（4）按题材所涉及的方面，可分为现代剧、神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧、儿童剧、童话剧等。（5）按内容性质分：有悲剧、喜剧、正剧。

5.戏剧种类：京剧、评剧、黄梅戏、秦腔、粤剧、川剧、河北梆子、汉剧、芗剧、歌仔戏、布袋戏、木偶戏等。8.其他

（1）京剧“四大名旦”(梅兰芳、尚小云、程砚秋、苟慧生)，“四大须生”(余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良)京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。